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MARIO PÉREZ ANTOLÍN. CONTRARIEDADES (La Isla de Siltolá, Sevilla, 2020) por JAVIER DÁMASO UN CALEIDOSCOPIO PARADÓJICO DEL PENSAMIENTO La obra aforística de Mario Pérez Antolín es, en mucha medida, la continuación de su obra poética por otros medios. Tiene la contradicción, los contrastes, como elemento constructivo central, a partir del que se permite infinitas posibilidades. Por eso, la paradoja, la antítesis y el oxímoron pueblan los aforismos de Pérez Antolín y ofrecen un instrumento de pensamiento en forma de reto, de desafío intelectual. Precisamente por esa matriz inicial que constituye su obra poética, con un desplazamiento del eje hacia el pensamiento y el juego de contradicciones y contrariedades filosóficas, aparecen no pocas veces imágenes literarias que hacen de sus libros de aforismos textos donde la sorpresa salta en la página, con otro tipo de contraste, el que se produce entre la luminosidad de la imagen poética y la chispa de las paradojas y oposiciones. También la riqueza de contenidos y de tratamientos constituye una característica central de la obra aforística de Mario Pérez, pues sus textos no se encasillan en temas reiterados, sino que fluyen por las más variadas y extraordinarias cuestiones, mostrando un caleidoscopio que nos interpela. Así es Contrariedades, la última entrega de su aforística, dividida en cuatro partes, “Confidencias comprometedoras”; “Tenías que ser tú, obstinación”; “Dudas que alumbran”; y, finalmente, “Incómodo rincón de controversias”. Pero antes que nada, queremos decir que Contrariedades ofrece, a nuestro juicio, algunas novedades estilísticas, pues, frente a los libros anteriores de Pérez Antolín, hemos encontrado, en primer lugar, algunos aforismos en los que prima un estilo surrealista, que no recordamos existiera de igual modo en libros anteriores; y, en segundo lugar, aparecen otros en los que el objeto mismo del texto se elude a través de una elipsis, de forma que lo expresado discurre por la periferia de a lo que se dice referirse, aludiendo al objeto a través de comparaciones, por ejemplo, u otros recursos, sin mencionar exacta ni precisamente su contenido. “Confidencias comprometedoras”, la primera parte, discurre entre la producción y el consumo, la falta de gracia, las ideologías, las imperfecciones de la piel, la nieve y el tiempo, el conocimiento, los juegos reveladores de palabras, la pérdida, el lugar de cada uno, el desdoblamiento del sueño, los refugiados, la bisutería, la ausencia, el desconcierto del hombre, las circunstancias en el amor, el ángel, la escritura, la ambición y la impotencia, el rechazo de las confidencias (otra contradicción, dado el título de este capítulo), las algas... Los temas se van sucediendo de forma sorpresiva y, para el lector, aleatoria. Tal vez puede decirse que el aforismo funciona como un videoclip, como una pequeña mónada que representa al mundo, y se van sucediendo uno tras otro mostrando porciones diferentes de una realidad fragmentada. “Tenías que ser tú, obstinación” es la segunda parte. La enunciación de los temas de este capítulo produce la misma sensación de puzle o fragmentación, como no podía ser de otro modo. Así por ejemplo, hongos y flores, la cotidianeidad, la exigencia de la invisibilidad amorosa (en un delicado microrrelato), el valor y el precio, Dios, morir en la cama, la semejanza, el erotismo, la historia, los alienígenas, la circulación, la rutina, el mercadeo y el goce, el parto, la venganza, la filosofía, las metáforas, los judíos, la donación, la insaciabilidad, la soledad, el hueco... Al leer de continuo un aforismo tras otro, el efecto de caleidoscopio paradójico se impone, la inmersión en un mundo personal que muestra las contradicciones a nuestro alrededor y que invita a pensar más allá de las evidencias. La tercera parte, “Dudas que alumbran”, se inicia precisamente con una duda entre existencial y espiritista, de imposible solución: «No creo que el espíritu mida más que mis tripas» y sigue por terrenos altamente dispares, como la solidaridad, la luminiscencia, la imaginación, la celebridad, el cambio político, el conocimiento, el aislamiento, la autoafirmación, el césped, los líderes, el Nuevo Testamento y su continuidad, la moralidad, el consecuencialismo, la desacralización, la burguesía, las tareas intermedias, el control, el poder, los violinistas, la cultura, la orfandad, las avispas... El efecto de pluralidad puede percibirse al concatenar el listado de materias, donde finalmente casi prima la idea de azar. Y es que una colección como Contrariedades tiene la virtud de operar como una suerte de diario mucho más que un libro de poemas (que responde a otros principios), un diario donde los temas surgen a la par que discurre la vida del autor, cuestiones e ideas que acompañan al autor de forma más o menos espontánea en su vida y sobre las que nos reflexiona como en un susurro mientras leemos uno tras otro los textos que comparte con nosotros. Finalmente, el libro se cierra con “Incómodo rincón de controversias”. Volvemos a hacer el ejercicio de entresacar los temas: una secuoya, la geoestrategia, los personajes de la ópera, una historia de novios, el sacrificio, las idealizaciones, el suicidio, la religiosidad, la chica de sus afectos, las prohibiciones, Shostakóvich, el terror, los tribunales, la maldad, la situación límite, la degradación, las generaciones, lo inhumano, un paisaje, la supervivencia, la mitología, el estilo literario, la rebeldía, la voluptuosidad, las hojas, los críticos literarios, en pijama, las cartas, las ruinas, la memoria, las muertes, el salto al vacío, la mantequilla, el recuerdo, la repercusión, el entierro, los muertos, la despedida, la mano, la identidad, las sublevaciones, etc. Se advierte que se conjugan lo aparentemente banal con lo hondo o lo elevado, el aforismo como expresión del mundo, como mónada en la que cualquier tema permite entresacar el universo. El libro termina con un aforismo que dice «En esa librería cada libro sólo se deja leer por su único lector. Abrir uno que no te corresponda supone borrarlo». No obstante, más allá del guiño de colocar este aforismo en el último lugar, al libro Contrariedades no le corresponde un único lector, pues sus mensajes plurales, su ya mencionado caleidoscopio paradójico, llaman también a una pluralidad de lectores para recoger las infinitas posibilidades de sus mensajes. Como en los cuentos de Borges, sus caminos tienen bifurcaciones sin fin. 
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JESÚS GARDEA. EL DIABLO EN EL OJO (Leega, México, 1989) por DANIEL SAMPERIO JIMÉNEZ El diablo en el ojo fue la última novela que Jesús Gardea ambientó en Placeres. No se trató de que Gardea haya querido cerrar con ella una etapa de su narrativa, pues la novela siguiente, El agua de las esferas, aunque no hace más mención de este pueblo imaginario, todavía se desenvolvía en un ambiente similar y relataba igualmente una historia con un trasfondo de violencia. Si con algo hubiera que caracterizar El diablo en el ojo, sería que en ella se concentran una serie de elementos constitutivos que habían ido apareciendo en diversos cuentos y novelas, aparte de una voluntad estilística mayor. Confluyen en El diablo en el ojo el ambiente de Placeres en la mitad del llano —que es como decir de un limbo donde el tiempo parece haberse detenido—, las viejas rencillas, la sociedad de hombres rijosos y solos, de trato parco, y la violencia contenida e inminente junto con la aparente coexistencia de los vivos con los muertos. Asimismo es central la percepción de la luz y la intensificación de las demás sensaciones sensoriales. La novela incorpora a la historia de un ajuste de cuentas, tan característica de Gardea, la apertura hacia una dimensión metafísica tangible en esa presencia de los muertos —pero también un orden superior de luz—, como antes no se había dado en su narrativa. Especialmente significativa es la sensación de la luz y su contraste con la oscuridad que marca toda la historia, y que en el fondo expresa una lucha entre las tinieblas y la luz que apunta al conflicto medular de la obra. De suerte que pareciera que los hechos se relatan a partir de ciertas modulaciones de la luz: sensación e impresiones que gravitan alrededor de un objeto o de un personaje. Sustancia espejeante de seres y formas, desde los cuales el narrador va hilvanando la historia, cuyo argumento en ningún momento es claro. Por ejemplo, la identidad del narrador se verifica hasta el capítulo XV en la figura de un hombre tuerto, es decir, hasta el antepenúltimo capítulo de la novela, aunque desde el inicio se alude al mismo como el “ojo”. En líneas generales, este narrador busca vengarse de Borja, el “diablo”, quien, además de haberle sacado un ojo, ha cometido otras atrocidades que se van conociendo en el transcurso de la novela. El narrador, identificado como el “ojo”, teje la historia de esta venganza con episodios que dan cuenta de la brutalidad de Borja y su gente, y de su propia iniciativa para lograr eliminarlo, cuando busca el consentimiento de uno de los amigos de Borja y de sus seguidores. Pero la trama nunca es tan nítida; hay que irla adivinando. Al contrario, se trata de una serie de hechos que van tomando forma a partir de un ejercicio narrativo de asociaciones, intuiciones, casi presentimientos, en el que la sensación de la luz es trascendental. Tampoco sería exacto decir que sólo es la historia de una venganza. En un primer plano se observa esa apreciación determinante de la luz y su contraparte de oscuridad, su claroscuro, así como una serie de imágenes poéticas desde las que la percepción del narrador en tanto ojo termina configurando la historia. La voz narrativa fluctúa desde una primera persona hasta una tercera. Como primera persona, se entiende claramente que se trata del narrador tuerto, el “ojo”, pero cuando se narra en tercera persona ya no está tan claro. Hay algunos indicios de que se trata del mismo “ojo”, quien, de acuerdo con la historia, adquiere una presencia ubicua. El “ojo” narra, a veces, acontecimientos desde el exterior como, por ejemplo, cuando relata la reunión del grupo de Borja y cómo éste hiere a Meneses (cap. III). En esos casos, el “ojo” está presente para narrar lo que ve, pero su presencia es extraña, pues el mismo no es enteramente visible para los demás. Se juega con la coexistencia con un mundo espectral para dar cuenta de esta ambivalencia del narrador entre una voz en primera y tercera personas. La figura del “ojo” en tanto narrador es fundamental. De ahí que la imagen de un tuerto ilustre la portada del libro: un retrato lúgubre de colores fríos y trazos gruesos. Pero el narrador no está fuera de los acontecimientos que relata, ya narre en una primera o tercera personas, sino que participa activamente en la historia. Cuenta la historia de su venganza, en la que va descubriendo las condiciones del mundo que habita. Al paso de la novela, se revela la singularidad de Placeres y empiezan a tomar sentido algunos hechos, en apariencia aislados, de ese mundo. El narrador se encuentra con una serie de escenarios y personajes en donde radica la clave de su venganza: un cajón que intenta abrir en la oscuridad y en el que guarda un arma (cap. I); el ataque de Borja y sus hombres a Boscán, en el que se muestra toda la brutalidad de la que es capaz el “diablo” (caps. II y IV); la mencionada agresión de Borja a Meneses que a la larga hará que sus parciales le den la espalda y lo dejen solo; los encuentros de la antigua tropilla de Borja con Ontiveros para tratar de enemistarlo con el “diablo” y evitar que lo ayude (caps. IX, X, XI, XIII, XIV) o las sucesivas entrevistas del “ojo” con Ontiveros para convencerlo de consentir sus planes de desagravio (caps. V, VII, IX, XV). Son sucesos que se tejen con el paso de las estaciones e incluso de los años, pero al final el narrador pierde toda noción del tiempo al hablar de su mundo, a tal punto de que parece que las rencillas, la violencia y el predominio del mal son un asunto inmemorial en la historia. A esta dimensión característica del tiempo se suma la del espacio de Placeres. La ubicación de este pueblo en medio del llano inconmovible habla también de cierto vacío existencial. Los personajes están solos en ese mundo donde no pasan cosas más trascendentes que las tolvaneras de marzo o los grillos que cantan al anochecer, y en el que pesa no obstante el clima soterrado de violencia.  La soledad de los personajes es sumamente significativa porque no aparece ni una sola mujer en toda la novela. Es una ausencia efectiva pero también simbólica, puesto que el llano ahoga toda presencia de fecundidad como el agua, las plantas o las mujeres. La esterilidad se añade a la degradación de un mundo donde predomina el mal. En su soledad, a los hombres no les queda más que bregar entre sí e idear negocios absurdos como el de las flores de papel, con cuyas ganancias Borja, también una especie de cacique, soborna a Ontiveros para que lo deje cometer todas sus tropelías. Pero todo lo que sucede en la novela se va sabiendo poco a poco. La novela comienza de manera enigmática con la figura de una chapa y una llave doradas en medio de la oscuridad. El narrador, con la llave en una mano y con un cerillo acabado de consumir en la otra, aparece sumido en la penumbra, sin que se sepa bien qué es esa llave y qué es lo que guarda la chapa. Se advierte un contraste de luz y sombra desde este primer momento, como también un ritmo sintáctico particular y un par de analogías: La chapa, de laminilla ovalada, dorada como la llave. Por su ojo negro absorbió casi toda la luz. Se resentía la laminita, se doblaba, atraída por el oscuro como por un remolino. (1) El ritmo comienza por estar visiblemente marcado por la pausa de las comas y por la manera en que esa pausa alterna con la fluidez de la siguiente oración, para después volver al ritmo intermitente. La pausa, en el primer caso, además de incidir en el ritmo también llega a incidir en el sentido, pues supone una elipsis con la omisión de un verbo “ser/estar”: la chapa [es] dorada como la llave. El comienzo de la novela, con esta analogía, brinda una idea del modo en que se desarrollará a lo largo de sus páginas. Tan sólo una línea abajo, otra analogía se establece entre el ojo de la chapa y un remolino, cuyas oscuridades a la vez atraen y amenazan. Aquí también está presente la elipsis en el primer término de comparación (el [ojo] oscuro), para sustantivar esa peculiar cualidad del ojo de la cerradura. Igualmente, el ritmo del comienzo da cuenta de la clase de alternancias y variaciones, entre la pausa y la fluidez de la frase, que marcarán el resto de la novela. Se observa en este inicio de El diablo en el ojo una serie de procedimientos como la elipsis, el símil y una incipiente dislocación de la sintaxis, advertida mediante el uso relevante de la coma. La novela se desenvuelve mediante la combinación de estos procedimientos hasta llegar, en ciertos momentos, a intensificarlos. De modo que a la par de los símiles y esa incipiente dislocación sintáctica, aparecen metáforas en forma y un hipérbato cabalmente construido. La elipsis llega a tener un papel determinante en la constitución de esas metáforas, al elidir muchas veces el comparativo con el que formalmente supondrían un símil: A es como B > A es B. (2) Por un lado, también la elipsis tiene mucho que ver con la manera en que es dislocada la sintaxis, pues la falta de nexos y verbos copulativos permite dar autonomía a los elementos de la oración, que así no están obligados a ocupar una posición determinada, sino que pueden constituir una estructura oracional más flexible. Por otro lado, al anular en ocasiones toda clase de nexos además de eludir el comparativo, la elipsis crea un estilo que tiende más hacia la aglutinación de imágenes que a dar cuenta de una acción. Hay, por lo tanto, un desenvolvimiento de la narración que por oleadas acrecienta y decrece esa combinación de procedimientos. En el nivel en que la expresión resulta más fluida, presenta cláusulas sin gran complicación sintáctica, con sólo algunos símiles, una que otra metáfora, mientras que en el nivel más denso, estilísticamente hablando, concentra metáforas y símiles a un ritmo interrumpido por comas o hipérbatos y bajo una expresión elíptica que no permite saber exactamente lo que está ocurriendo. La dificultad mayor, por consiguiente, estriba en esa condensación del lenguaje y en esa supuesta indeterminación. El uso que Gardea hace del lenguaje literario plantea una narración sumamente concentrada y misteriosa, que avanza por tropiezos, que tantea y obliga a detenerse. La complejidad textual de la novela dice mucho acerca del proceso creativo mismo del escritor, quien comienza a concebir su obra a partir de una imagen y un ritmo particulares. Es como si el lenguaje brotara poco a poco de la oscuridad y fuera adquiriendo la forma y los contornos que una imagen persistente va develando al escritor. (1) Jesús Gardea, El diablo en el ojo, Leega Literaria, México, 1989, p. 5. Edición algo descuidada, pero única publicada en vida del autor. Contiene varias erratas y a veces desatiende la puntuación, la cual llega a ser tan determinante en Gardea.
(2) «La diferencia [entre símil y metáfora] es esencialmente la que hay entre imagen explícita e implícita, o, como dijo Paul Éluard en una ocasión, entre la ‘imagen por analogía’ (A es como B) y la ‘imagen por identificación’ (A es B)» (Stephen Ullmann, Lenguaje y estilo, Aguilar, Madrid, 1968, p. 113). Como queda claro, la distinción entre símil y metáfora es puramente formal. Se respeta aquí la distinción para apreciar la materialidad lingüística de la prosa de Gardea, pero sin dejar de lado que ambas figuras tienen su origen en el mismo ejercicio de analogía. BENJAMÍN PRADO. MAREA HUMANA (Visor, Madrid, 2007) por PAULA BARBA DEL POZO PARA QUE ENCUENTRES TU LUGAR EN LA MAREA Benjamín Prado es un novelista, poeta y ensayista español cuya obra ha sido traducida a más de trece idiomas y se ha difundido en su lengua madre, el español, por sendos países de América Latina y la totalidad del territorio español. El Prado poeta se incluye en la llamada generación del 99 y cuenta con una larga producción de títulos prometedores que comienza con Un caso sencillo (1989) y llega hasta Ya no es tarde (2014). Durante su trayectoria poética ha obtenido premios notables como el Premio Hiperión, el Ciudad de Melilla y el Generación del 27, entre otros, con el poemario que deseo tratar. Marea humana cuenta con cuatro ediciones que abarcan desde el año de su publicación hasta 2017, por lo que podemos vislumbrar desde un primer momento cuán interés despertó (y sigue despertando) uno de los poemarios más curiosos de Benjamín Prado durante más de consecutivos diez años. Sobre su estructura me he encontrado con algunas discrepancias, ya que hay quien dice observar una división triple, mientras que otros se inclinan más hacia la idea de una continuación sin particiones del libro, es decir, entendiendo el poemario como una sola pieza en la que la parte de “El enamorado” ha sido resaltada por el autor creando un poema muy extenso que parece partir el libro a la mitad. Personalmente, me coloco del lado de los “no-partitivos”, ya que a medida que avanzaba en mi lectura por Marea humana he creído vislumbrar la intención del autor de crear un poema a gran escala para “romper” falsamente la estructura principal que seguía desde el comienzo del libro. No se puede negar que Marea humana desprende una actitud moral por cada línea trazada en el papel. Poemas como ‘El inmigrante’ o ‘El ecologista’ muestran un gran cariz político y ético que evidencian la postura de Prado: se posiciona del lado de lo justo, lo correcto, lo honesto. Sin embargo, Prado no puede evitar incluir en su poemario el recurso indispensable de toda poesía, el matiz que incluye cada poema indistintamente de la generación a la que pertenezca: el amor. Prado hace de su poema amoroso ‘El enamorado’ una parte reseñable de su poemario. Consigue hermanar el mensaje moralizante sin dejar de lado ese sentimiento universal que él aborda desde una visión desesperanzada, con un tono doliente. Además, en el libro se encuentran dos poemas, ‘La rencorosa’ y ‘La misteriosa’, que parecen hacer referencia a esa musa enigmática que derroca los sentimientos del autor. Su lenguaje doliente contrasta, por ejemplo, con la fuerza del resto de sus poemas políticos, creando un equilibrio que lo acerca a su tan admirada Generación del 27: lo sentimental y lo político. De ahí mi postura de no compartir la idea de la triple estructura del libro, ya que, a pesar de ser un poemario bastante heterogéneo temáticamente (teniendo en cuenta la multiplicidad de sentimientos que trata), se mantiene la línea argumental de todos los poemas; únicamente resalta la parte de ‘El enamorado’ sobre las demás porque el propio autor decide darle más importancia a ese sentimiento frente al resto. Formalmente, Marea humana introduce un tratamiento del poema innovador y llamativo, puesto que Benjamín Prado decide sustantivar los propios títulos para personificar en cierto sentido los sentimientos. Con esto, muestra su gran maestría en el dominio de recursos léxicos y consigue acercar al lector dichos sentimientos. También contribuye a esta labor el hecho de que sus poemas se desarrollen con la primera y segunda persona del singular, que le otorgan un carácter más cercano y favorece la implicación del lector con la idea que se pretende transmitir. Fundamental es el papel que Prado otorga a sus tan recurridas metáforas. Me gusta hablar de él como el poeta metafórico, ya que en este recurso es prácticamente inigualable. Además, el autor rinde homenaje a sus admirados poetas predecesores, dejando patentes sus afinidades literarias y personales. Insisto en elogiar el magnífico poema de ‘El enamorado’, cuya extensión no es un inconveniente para mantener el gusto del lector por él, ya que el romanticismo clásico empleado mantiene la sensibilidad del que lee a flor de piel, y aunque sus poemas morales son fascinantes, estrofas como la siguiente evidencian la gran capacidad expresiva amorosa del autor: Como yo sé que solo aquel que acepta el vértigo se merece las cimas, mi amor, sigue matándome, que para mí no hay muerte más hermosa que morirme mientras te espero. El que ya se ha adentrado en el mundo poético de Benjamín Prado, encontrará en este poemario un giro estructural del autor respecto a sus anteriores obras que le enriquecerá moral y sentimentalmente; si, por el contrario, comienza su descubrimiento de Benjamín Prado con esta distintiva obra no me queda por recordarle más que el hecho de que procure encauzar su lectura para encontrar lo que todos llegamos buscando a este poemario: nuestro lugar en la marea.  CRISTINA MORANO. NO VOLVERÁS A HABLAR NUESTRA LENGUA (La Estética del Fracaso, Cartagena, 2020) por ANTONIO AGUILAR RODRÍGUEZ LA LENGUA DE LA FRONTERA No volverás a hablar nuestra lengua es el último libro de Cristina Morano, una de las poetas más significativas del panorama actual, que ha ido elaborando una trayectoria no siempre fácil, que se ha ido posicionando en editoriales como Amargord, Bartleby o La Bella Varsovia, entre otras más modestas, y en un número importante de antologías relevantes cuyos títulos apuntan a sus intereses: Generación blogger a cargo de David González, Esto no rima. Antología de poesía indignada del 15M de Abel Aparicio, Disidentes y en la tesis de Alberto García-Teresa Poesía de la conciencia crítica, término con el que se define la autora. Quizás una de las aproximaciones más claras, y sin ambages, a la figura de Cristina Morano es la de Luis Bagué en Composición de lugar. Antología de poetas murcianos contemporáneos (La Fea Burguesía, 2016), que hace un ejercicio de síntesis loable: «Se aprecia un afán de denuncia que conecta con la vocación documental del socialrealismo, pero que evita incurrir en sus vicios inherentes... Su obra se pasea por el lado salvaje, se pronuncia contra las lacras del capitalismo tardío y desvela la cicatriz de la incomunicación en una sociedad hipercomunicada. Su propuesta política queda patente en la medida en que la identidad de la protagonista es indisoluble de su condición de ciudadana en la polis contemporánea. Cruel y compasiva al mismo tiempo, pero sin concesiones al sentimentalismo, la poesía de Morano es una de las más originales de entre las surgidas al filo del tercer milenio». Poeta no social o crítica, por tanto. Poeta de la conciencia crítica. Desde sus primeros libros, esta voluntad es palpable. Los que la conocemos hemos visto crecer los poemas desde aquel temprano De un hombre que se desangraba en los ceniceros, publicado dentro de los premios Murcia Joven, hasta esta nueva entrega. Las rutas del nómada, La insolencia, El pan y la leche, El ritual de lo habitual, El arte de agarrase, o el libro Hazañas de los malos tiempos. Los que hemos ido de la mano de Cristina, incluso en momentos vitales importantes compartidos o paralelos, sabemos de su preocupación por el lenguaje, no ya por el lenguaje pretendidamente poético, sino de su encuentro con su propio lenguaje. Cuando conocí a Cristina Morano, allá por los noventa, en las tertulias de la revista Thader, que dio a un grupo de escritores cierto sentido de pertenencia a una generación, sentimiento que probablemente viniera de los encuentros del Murcia Joven, Cristina ya tenía una actitud clara ante la literatura y ante la vida, pero es innegable que el encuentro con una serie de escritores y amigos como Ángel Paniagua, y también como Antonio Jiménez Robles y Joaquín Baños, modificó nuestro panorama de lecturas ampliándolas y enriqueciendo nuestro expectativas de hasta dónde podía llegar la poesía en general y la nuestra en particular y, si es verdad que no mediaban muchos años entre estos escritores y nosotros, poseían cierta madurez que aun hoy día, casi veinte años después, y con cierto camino andando, abruma. Pero Cristina es indomable, indomesticable. Al contrario del zorro de El Principito, la necesidad de no ser domesticada le ha llevado a un conflicto continuo y no resuelto con el lenguaje, abrazando la tradición pero cuestionándola, también y especialmente en los aspectos formales y en concreto en la prosodia, directa, pura y verdadera. Y este libro es un escalón más. Ha sabido incardinarse en la tradición —hay en Cambio climático poemas rotundos que parten de la reescritura de los mitos—, pero tomando de ella aquello que es su alimento pero no su condena, liberándose de los prejuicios de una métrica clásica para hallar la suya, la que vertebra su pronunciación, su discurso, su verdad. Su búsqueda también de un lenguaje que asuma y no excluya su condición de mujer que reivindica su visibilidad en el paradigma de la lengua castellana. No volverás a hablar nuestra lengua no es un libro sobre la pandemia, en este caso la del ébola, sino sobre lo que las pandemias agudizan y hacen visible. Esto se constata con el hecho de la oportunidad desafortunada del momento actual, donde otra pandemia, que podría articular perfectamente el libro, pone de manifiesto el mismo contenido, y ese contenido es la frontera con el sistema, Europa, que no es capaz o no quiere desmontar su mentira, al contrario, se vuelve aún más impermeable y asume su condición de paraíso sin ser capaz de ofrecer otras posibilidades que las de la frontera. Crea su mentira y la defiende a ultranza: no es necesariamente el mejor de los sistemas pero nos funciona, parece decirnos, con una actitud paternalista y condescendiente. El verdadero virus está en nosotros, en la idea de esta Europa desmemoriada e inconsecuente, nosotros mismos somos el sistema o directamente estamos plegados a él. Somos sistema y antisistema, identidad y enajenación, portadores y huéspedes de otro virus más destructivo. Es un libro de fronteras, de vallas con concertinas, del otro, de viajes de Solo ida como el de Erri de Luca, la docilidad o la inutilidad directamente de todo movimiento deglutido por las drogas, las bodas y la televisión de los domingos por la tarde. Este es el panorama crítico del libro que abordan en la actualidad con acierto libros como el de Sercko Horvat, Poesía del futuro. (Paidós). Pero esto en sí, siendo un enunciado necesario, no es poesía, es discurso. Volvamos a la búsqueda del lenguaje y a la expresión, que en este caso bebe, entre otras fuentes, de las vanguardias y me recuerda al Poeta en Nueva York de Federico García Lorca en las imágenes, en la configuración de los individuos que lo habitan, en el lenguaje surrealista por momentos tamizado ahora por cierto prosaísmo en las escenas. Los desfavorecidos, como en Lorca, adquieren toda la relevancia, la voz poética los idealiza y los vuelve héroes, heroínas en realidad. La desubicación se vuelve subversiva, como la propia lucha para decir —pues el lenguaje lo es casi todo—, crear, conceder realidad al discurso: el lenguaje / no sirve para esto. Esto, para lo cual sólo tienes el lenguaje. (Página 24). Las azucenas recuerdan las del poema ‘Insomnio’ de Dámaso Alonso y la vieja monja de una raza pobre, por establecer otra analogía, recuerda ‘La negra y la rosa’ de Juan Ramón Jiménez. En todos estos casos el espacio, también lorquiano, la ciudad, adquiere una significación especial. Baudelaire, poeta de la ciudad moderna, también canta a ‘Una mendiga pelirroja’, que de alguna manera es embellecida por la mirada del poeta. En Cristina es esa diminuta subnormal que se vuelve un icono punk, subversivo y heroico por los pasillos de cosmética de unos grandes almacenes. No volverás a hablar nuestra lengua es un libro sobre el lenguaje de los bárbaros, el que tiene que nombrar al otro lado, el del virus, el de la amenaza. Un libro breve pero intenso, que se queda agarrado a nuestra conciencia y nos inquieta. Es también un libro ilustrado que a diferencia de otros libros de poesía con ilustraciones, en este caso alcanza una relación sustancial, sumativa, entre texto e imagen. Relectura del también poeta José Óscar López, que vertebra, con acierto, un discurso paralelo en el libro mediante la yuxtaposición de imágenes. En definitiva, si creyéramos en el final de las distopías, No volverás a hablar nuestra lengua podría ser el punto de inflexión que desmotara la mentira del sistema alienante. Para los que no creemos es solo un buen libro de poemas de alguien que busca despertar en nosotros una conciencia que nos rehumanice.  |
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