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SARA MARTÍN ALEGRE. LA LITERATURA (UOC, Barcelona, 2009) por ÓSCAR MERINO MARCHANTE Sara Martín Alegre (Barcelona, 1966) es profesora de Literatura Inglesa y Estudios Culturales desde 1991 en el Departamento de Filología Inglesa y Germanística de la Universidad Autónoma de Barcelona. Su interés docente e investigador se ha centrado eminentemente en los estudios de género, las ficciones populares y la literatura inglesa de los siglos XIX y XX. La literatura: definició i debats es un pórtico que da entrada a todo un proceso de minuciosa, precisa y completa reflexión sobre los problemas identitarios que tiene la literatura, así como sobre los límites a ojos de críticos y lectores que ésta presenta. Se proponen una serie de interrogantes que invitan a cuestionarse qué es o no literario y qué papel desempeña la cultura actual en esta concepción. La literatura: definición i debats se divide acertadamente en cinco partes: “El problema de la novel.la”, “Los ejemplos de Shakespeare y Dickens”, “Una confusión con toques cómicos”, “La forma y el contenido” y “La objetividad imposible”. La primera de ellas pone en relieve la imposibilidad de definir la literatura, debido a la dificultad para aunar criterios tan difusos como “valor estético”, “placer lector” o “consumo cultural”, conceptos que caen en la epidermis de la subjetividad de ¿ávidos? lectores que se enfrentan a un texto literario, pues estos creen saber qué es pero ninguno —desde iniciales lectores hasta catedráticos de literatura española— la sabe definir con precisión. Asimismo, Alegre se pregunta cuáles son los factores que motivan a exaltar el género de la novela como género central tanto desde el plano literario en general como desde el plano narrativo en particular, añadiendo que «Es esencial saber separar el gusto por la literatura del gusto por la narrativa». En la segunda parte, “Los ejemplos de Shakespeare y Dickens”, se exalta la figura de estos egregios autores, alabando sus esfuerzos para crear obras maestras de la literatura universal: “Los grandes genios literarios son [...] los que saben sacar un rendimiento creativo más alto». Se reflexiona acerca de la canonización romántica de Shakespeare como icono literario y como instrumento de expansión colonialista, debido a un factor fundamental que cautivó a los románticos, que no es otro que el dominio lingüístico de Shakespeare en su ámbito más dificultoso: la poesía. En cuanto a Dickens, se pone en cuestión el hecho de que algunos críticos le prejuzguen por el simple hecho de ser admirado por una gran cantidad de lectores. La tercera parte resulta, a mi juicio, sumamente interesante. Se reflexiona sobre los criterios y los cánones que se siguen en la actualidad, los cuales reinterpretan el término de “escritores literarios”. Alegre asevera que estos criterios establecen unos límites difusos entre lo que es un narrador y lo que supone un autor de literatura. Ante esto, Alegre señala con acierto que el motivo principal de este criterio es la institucionalización de los estudios literarios desde sectores universitarios hasta la propia crítica literaria.  En la cuarta parte, Alegre comenta con contundencia la mala comprensión de las relaciones entre forma y contenido a través de una serie de prejuicios que todavía son patentes para los especialistas (crítica de la ideologización literaria, apartheid crítico de la novela no literaria, etc). Así, mediante ejemplos paradigmáticos de la literatura española y catalana contemporánea como Carlos Ruiz Zafón y Albert Sánchez Piñol respectivamente, la autora critica con dureza que el criterio fundamental siga siendo preguntarse qué es o no literario, algo que rechaza fervientemente: «estamos todavía muy lejos de haber cambiado los criterios por los que juzgamos a los novelistas».
En la quinta y última parte, “La objetividad imposible”, se comenta un aspecto, a mi juicio, sumamente interesante: el crítico literario está sometido irrevocablemente a la subjetividad. Señala Alegre que no existe ninguna metodología o propuesta crítica que construya una fórmula infalible para hacer crítica literaria, llegando a afirmar que «nunca llegaremos a [...] a hacer una ciencia de la crítica». Asimismo, apunta, con precisión y firmeza, el dislate que suponen los premios literarios y, en particular, el premio Planeta y su afán de constante (auto)promoción. Alegre llega a hablar, incluso, de una «fiebre del premio» a la que están sometidos algunos escritores en la actualidad. A este respecto, concluye con tino que «Si premios y reseñas son indicadores dudosos de calidad en tanto que funcionan por modas, presiones y pareceres subjetivos, no hace falta decir que las ventas lo son aún más a pesar de su aparente objetividad, sobre todo en cuanto a la supuesta falta de calidad del best-seller». En definitiva, Sara Martín Alegre consigue señalar algunos problemas identitarios que sufre actualmente la literatura, problemas que se llevan a debate y se cuestionan de una manera dinámica y pedagógica pero sin alejarse del academicismo y rigor que le caracteriza: ¿Por qué leemos lo que leemos? ¿Sabemos realmente qué es lo que leemos? ¿Qué criterios siguen los críticos literarios? ¿Podrían algún día ser homogéneos?
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LAURA GIORDANI. MANCA TERRA (La Garúa, Barcelona, 2020) por ANTONIO GÓMEZ RIBELLES Todo empieza con un patio, y en el patio unos árboles. Todo comienza con un sueño, el de un árbol desarraigado, sostenido en el aire de ese sueño con sus raíces fuera de la tierra que le ataba a todo lo que fue, a todos los recuerdos de lo que fue estable en su momento, y ahora se siente en peligro. Una voz dice manca terra. Es un sueño en el que la abuela muerta llora y da el título al libro. Falta tierra para salvar lo que nos queda, hace falta tierra para volver a las raíces, para revivir la madera y la circulación. Pero no la hay, no la suficiente para cubrir esas raíces. Tampoco hay metáforas en los sueños que nos expliquen. Las metáforas vendrán con las palabras que florecerán después en las ramas calcinadas: Que las lágrimas hagan su trabajo con las palabras enterradas escribir será una súbita floración en la rama calcinada esa altura donde los árboles lloran los incendios Pero los árboles trascienden los sueños y la memoria, un árbol es la imagen creadora, la vía de reconstrucción desde el desarraigo, el camino de todas las generaciones de la familia; es la casa y sus espacios, la casa que te ata a la tierra y el camino que se recorre hacia delante y a la inversa. «Metafóricamente es nuestro cuerpo y el de las antepasadas, nuestra casa, nuestra posibilidad de respirar y seguir viviendo». (Yaiza Martínez en el prólogo). ABRIR CAJONES Todo empieza con la atracción de “Los imanes de noviembre”, la primera sección de las cuatro que componen el libro, con la atracción de lo que queda retenido en los cajones, los fragmentos, el resto de vida que recorríamos con admiración y veneración arqueológica cuando éramos niños y que ahora puede ser el material de reconstrucción que necesitamos. El árbol que tiene en su mente Laura Giordani es uno que precisa de una actuación por nuestra parte; símbolo de todo lo que soporta nuestra historia, desde lo germinal, individual y socialmente. Y también de la pérdida o lo perdido, de las heridas que carbonizan y que dejan cenizas, restos, sal de agua evaporada. El árbol ha sido siempre signo, señal y símbolo del amor a la tierra, entendida ésta como la casa y sus generaciones, las paredes que se hundieron y anclaron en el suelo, el territorio que nos dio el tiempo y el espacio para unirnos, la matria, la patria pequeña, la de verdad. Un árbol calcinado que florece en las ramas gracias a las palabras regadas con lágrimas, es la reacción al dolor, a los daños y la carencia, pero una reacción no como algo ya conseguido, no pretende Laura Giordani dar lecciones, sino más bien como un inicio de una vía de reconstrucción. Después de seis años desde que publicó su último libro, por fuerza tiene que hablar de dolor y reconstrucción, la personal y la social, o una para la otra. La palabra y la poesía servirán de material para un resurgimiento, al menos en potencia.  CENIZA Niña, me has sacado la palabra ceniza de la boca. Aparece la ceniza en los incendios, en la sal de los cajones, o en los dedos «por no haber dicho a tiempo lágrima», en las ramas calcinadas y sobre todo en las cenizas del padre. Difícil usar una palabra, ceniza, tan usada en poesía, pero qué bien aparece aquí, elevada al concepto necesario de este libro. Viaja por todo el poemario, pero se desarrolla especialmente en la segunda sección, Cantar mientras el mundo se derrumba: las obras supervivientes, donde se convierte en restos fantasmas, convertidos ellos en actos de resistencia íntima, como son casi todas las apariciones de la belleza, y frágil, pero resistencia. De entre las cenizas surgen: ...una diminuta talla de madera de caldén, dos postales con matasellos de Mauthausen-Gusen y las veinticinco palabras permitidas, unos versos en catalán escritos en papel de saco de cemento, el dibujo de una mariposa amarilleando en una maleta de cuero. Laura rescata como obras supervivientes cinco pequeñas obras, objetos ya de culto, acciones de amor y belleza haciéndolos renacer de la tragedia, del dolor de los demás, del silencio, como nuevos árboles, como palabras que florecen ahora de su mano con lágrimas compartidas. Palabras que son refugio, invocación narrativa y rescate, de una honda emoción y de gran belleza formal. Los objetos son ellos mismos y todo lo que les dio el ser. El objeto es él y todo lo que irradia, es ellos que lo tocaron y también quienes quisieron hacerlos desaparecer. VOLVER A LA TIERRA El pensamiento crítico se aletarga. La tierra no se encuentra en las pantallas. Contra algo tan simple, proponer la resistencia. La tercera sección lleva el título del libro: “Manca terra”, la ausencia de la tierra necesaria en una sociedad que hace perder la tierra bajo nuestros pies, la manca terra del sueño inicial, que en el análisis de los mundos individuales, el presente imperfecto que se sustenta en pantallas electrónicas ajenas a los árboles, a la historia y la memoria, se vuelve posicionamiento político. Nada de revoluciones salvo que la rebelión poética sea el hacer despertar de nuevo del sueño para no dejar que la tierra desaparezca y los árboles permanezcan. Este amor a la tierra y la crítica social, esta utilización del árbol, no es la atracción romántica por la naturaleza y la visita desde la urbe, sino algo más allá. Como dice Yaiza Martínez en el prólogo: «Aquí la fe en los árboles y en el lenguaje de la invocación, de la poesía, se entiende como sostén y medio de prolongación del individuo y la sociedad». La poesía como acto político, como posicionamiento político.  LA BLANCURA TERMINAL DE LA INFANCIA El árbol de la infancia, la infancia como árbol que crece dentro. Volvemos a él.
“Encielarse”, última sección, es volver a esa tierra, subir a ese árbol para ver de nuevo. Vuelven las cenizas: Quedarse con lo que ardió abreviado en un puñado de cenizas —todavía tibias-- devueltas a la tierra para abonar los árboles que todavía resisten de pie. ... Con cenizas y saliva dibujas la casa viva como era antes —como nunca fue Volver al árbol y a la tierra como reserva y acción. Querer volver a la infancia para descubrirla triste, encontrar la pérdida de los contornos de casi todo lo que parecía ser sólido y determinante, bajar y entrar en la tierra. ¿Es seguro volver a la blancura de la infancia? ¿Es este otro síntoma del fracaso? ¿Es el poema la luz necesaria que permitirá la reconstrucción personal y social? Como siempre, las obras de arte plantean preguntas. El despertar para contestarlas es cosa nuestra. En este jardín los árboles contienen el aliento se elevan del suelo como a punto de decirnos algo. Tienen las raíces peligrosamente expuestas intentamos cubrirlas con tierra pero no alcanza: manca terra. La tierra bajó se retiró como la marea. ... Gran libro de Laura Giordani, bien estructurado en sus cuatro necesarias secciones y en cada uno de los poemas, que demuestra valor y hondura poética, posicionamiento y crítica, personal y social. Editado por La Garúa, sí, de nuevo, que se está haciendo con un catálogo notable, de gran solidez y unidad. TERESA PASCUAL. REBELIÓN DE LA SAL (La Garúa, Barcelona, 2020) Traducción y prólogo de Lola Andrés por ANTONIO GÓMEZ RIBELLES «Hemos llegado incluso a oír» es el primer verso del libro, una expresión que nos coloca desde el principio en la situación extraordinaria, a pesar de lo, como sabemos, ordinario de la ausencia, del dolor de ausencia, de enfrentarse al acontecimiento casi sin instrumentos que nos preparen para nuestros pensamientos a partir de ahora. lo hemos podido decir, detallar, explicar, contar, a qué horas qué luz … Son los pensamientos turbulentos y dolidos que se han hecho palabra, pero que ahora ya no será hacia los demás sino hacia uno mismo, el yo que debe pasar de la voz a la poesía. Todo parece nacer de la inmersión del cuerpo en un tanque de privación sensorial, donde todo lo que ahora pueda surgir del acontecimiento será solo suyo, la mayor forma del conocimiento volcada en el hacer poético, una capacidad mayor de pensamiento, desde el pensamiento sigiloso, desde la caja del silencio a la que se ve abocada. ¿Qué guarda el interior de los silencios que incluso llegamos a oír? En los tres primeros poemas surgen las palabras-conceptos que marcarán el libro: el silencio, el frío, la sal. La ausencia de la madre, a la que se dedica el libro, provoca que el sentimiento se transforme o se quiera transformar en reacciones físicas e incluso en algo casi objetual, imágenes de lo que se ve y te invade e imágenes de lo que no se ve. Del silencio se pasa al frío del posible olvido, a la sal en la sangre, como una necesidad de marcar las señales, los conceptos por los que se va a transitar para enfrentarse a la ausencia. Teresa Pascual utiliza las palabras como hitos que van llenando el puzzle de ese camino del pensamiento por o hacia algo no querido, no deseado, pero tampoco evitable, algo que contrariamente a lo que expresa la idea de camino, es capaz de detener la vida, el futuro aplazado que todo hace presente. Nos detenemos en uno de los escalones y la escalera puede parecer infinita. Sin comprender la lógica del tiempo dejamos la vida en vilo como si aún la vida fuera un futuro aplazado. … La contradicción entre lo que es un tiempo detenido y la tempestad del mundo interior en el que se intenta nombrar lo que apenas si somos capaces de colocar entre lo físico y lo mental, como si nadie lo hubiera percibido nunca, entre lo visible y lo no visible, habita todos los poemas, pero para ser superada cuando por fin todo lo conquista la palabra. Es el proceso completo, desde el acontecimiento, pasando por la turbulencia, el orden, el nombre, y el acontecimiento poético, lo que queda en este poemario. Y el camino del libro y el andar de los pensamientos de Teresa Pascual bien podría estar señalizado por estas palabras que dirigen sus pasos:
  Y, así, con ellas, los poemas van quedando perfectamente tejidos, el libro es una sucesión muy bien hilvanada de uno a otro, a veces con el enlace del concepto repetido en ellos, la aparición cíclica de la sal, del silencio, del agua o el frío, que nos marcan un ritmo muy suave, muy bello a pesar de la pena y el dolor, o bello por ello. Los poemas derivan hacia la imagen (láminas, dice Lola Andrés), breves la mayoría de ellos, adecuados como golpes de luz, imagen compartida entre el nosotros, el tú y el yo. La sal es lo que queda, es el resto visible, lo que deja el mar en sus orillas como cercos que amurallan, lo que convierte el mar en un mar muerto, un lago en el desierto de sal, las salinas un mar espesado de silencio. Pero también es un acto de reacción, sea cual sea, rebelión, ante la sustancia en la que se da forma a la vida y a la muerte inseparable. Pero el libro no habla de la muerte, no es el tema, apenas aparece en un poema y es para situar la frontera: y se abría el espacio/ hasta ahora inexpresable/ de la muerte. «Ella, la sal, es el denso conductor del libro. Su sustancia se reubica en el concepto y se diluye en los versos, como lo hace en el agua de los océanos y de los cuerpos. También en la palabra que asiste, contumaz, aunque voluble —y no sabemos si con la precisión deseada—, a la voz que intenta decir lo que, tal vez, no se consiga decir». (Lola Andrés)
Y al final, como la otra barca, la de Caronte, las barcas de luz que crean el perfecto final:
Rebel-lió de la sal fue publicado por primera vez en 2008, en catalán, y fue merecedor entonces del Premio Nacional de la Crítica Catalana. La Garúa lo edita ahora en edición bilingüe muy cuidada, como siempre cuida la edición esta editorial, con una traducción de Lola Andrés, que se encarga también del prólogo. Tengo que reconocer el placer que me ha supuesto el leer hoy un libro en la lengua que escuché hablar a mi abuela valenciana y que sé que mi madre usó, lengua con la que yo conviví un tiempo, el suficiente para leerla. Las palabras me resuenan y los versos perfectos de Teresa Pascual, que tanto se pegan a la matria, me han llevado a territorios hermosos en su lengua original. Ahí está la precisa traducción de Lola Andrés, a la que se agradece también ese estudio en forma de prólogo. Cómo se agradecen los análisis de los traductores y las buenas ediciones.
Teresa Pascual (Grau de Gandía 1952), poeta y traductora ha publicado nueve poemarios y ha recibido numerosos premios. El más reciente Vertical (2019) ha sido premiado con el Ausiàs March de poesía. Para conocer y seguir. OSCAR TUSQUETS. PASANDO A LIMPIO (Acantilado, Barcelona, 2019) por ELENA TRINIDAD GÓMEZ El concepto pasar a limpio, tan asimilado por la mayoría de mortales, es concebido como un modo de poner orden a nuestras ideas. Organizar y clasificar cuarenta años de reflexiones que habían divagado por su mente es la tarea que ha llevado a cabo Oscar Tusquets en Pasando a limpio. Por un lado, tenemos la recopilación de ideas del veterano arquitecto, pintor y diseñador barcelonés; y por el otro, capítulos compuestos exclusivamente por citas de diversos artistas (como Oscar Wilde, Andy Warhol y su admirado Dalí) y suyas. Esto es lo que hace que sea una atrevida publicación por parte de la editorial. «El arte no es lo que ves, sino lo que haces ver a los demás». Con esta cita de Edgar Degas hace referencia, casi al principio del libro, a su concepción del arte. Nos enseña que no aprendemos a ver hasta que el artista no muestra aquello que ha sabido captar. El arte hace que valoremos aquello que tenemos a nuestro alrededor, que miremos con ojos otros ojos, unos más sensibles. Como Tusquets resume en una de sus citas: «Hasta que Edward Hopper no pasó a limpio su interés por los suburbios de las ciudades estadounidenses no los valoramos». Su lucidez es palpable en capítulos exclusivamente de temática pictórica como ‘Entender Las Meninas’. Con un estilo fluido nos habla de las peculiaridades de interpretación arquitectónica y de la incorporación del espectador en el cuadro por parte de Velázquez, donde se deja ver por qué es una de las mayores obras de arte de la historia. También aprovecha para rechazar la ambiciosa interpretación foucaultiana de la obra, que defiende la idea de que lo que se refleja en el espejo no es otra cosa que el retrato del pintor a los reyes, teoría que Tusquets cuestiona exponiendo que, en tal caso, se aparecería reflejada la espalda del pintor. Se trata de uno de los puntos fuertes del libro. Mientras tanto, en Innovación arquitectónica trata con acierto el falso mito de que la tecnología revolucionaria trae consigo innovación arquitectónica. Entre otras cosas, analiza la balanza que en su momento estuvo inclinada a favor del barroquismo, una etapa recargada y ostentosa que ahora tiende a la apariencia pobre, mínima. ¿Adónde nos llevará esa influencia de la Bauhaus en la arquitectura? Pone sobre la mesa diversas cuestiones, pero hay que decir que nos ofrece pocas respuestas. En el capítulo de Gran Benidorm destruye con un acertado análisis, apoyado por citas de reconocidos sociólogos y arquitectos, la idea del Benidorm de la especulación, enseñando las bondades ecológicas de los rascacielos y lo que ha beneficiado al litoral mediterráneo. Esos edificios que permiten la visibilidad del mar estés donde estés, paseos inmensos a pie de playa, y la posibilidad de ir andando a cualquier lugar, lo que evita el uso de transporte. Es una ciudad barata, muy barata, un lugar ideal para el trabajador medio con vacaciones pagadas. Tusquets es un burgués (como se autodenomina) encantado con el veraneo proletario, del guiri borracho en cualquiera de los cientos de garitos de la ciudad a las cuatro de la mañana. Un burgués fascinado por la innovación y eficiencia de la ciudad más sostenible del Mediterráneo. El análisis arquitectónico es uno de los puntos fuertes que sostiene el libro. Resulta revelador para el buen lector que hará del recorrido por una catedral una experiencia más consciente, percatándose que iluminación y adaptabilidad son pilares esenciales en la arquitectura. Tusquets critica el modo de iluminación artificial tan extendido en el mundo, donde la ausencia de luz natural hace que la experiencia casi sacra de visitar monumentos se convierta en algo un tanto superficial. En realidad, la iluminación se convierte en una tema recurrente a lo largo del libro, no deja de recordar la necesidad de espacios luminosos donde la luz artificial sea casi anecdótica. Hacia el final del libro utiliza un extenso capítulo sólo para nombrar todo aquello que le molesta. Como no podía ser de otro modo, como si se tratara, en ciertas ocasiones, del típico cuñado enfadado que viene a darte lecciones, da soluciones a gran parte de los problemas que plantea: los puentes venecianos, lo políticamente correcto, el transporte aéreo... Se trata de una obra que, aunque en muchos casos sea anecdótica, también resulta esclarecedora. Un libro lleno de intervenciones y referencias a la búsqueda de la elegancia y la eficiencia, donde también hay espacio para una concepción del arte innovadora, se echa en falta la intervención de voces femeninas. Por desgracia, las creadoras son totalmente olvidadas en este diario reflexivo.  JAVIER MORENO. NULL ISLAND (Candaya, Barcelona, 2019) por DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR Hay dos tipos de narradores: los que dicen “voy a escribir una novela”, y los que dicen “voy a escribir, en una novela”. El complemento directo de los verbos transitivos contiene una carga semántica que muchas veces se convierte en el verdadero foco significativo de la oración: “una novela” es lo importante, más que la acción verbal, que queda ensombrecida hasta el punto de ser sustituible en la oración (voy a armar/construir/desarrollar/ una novela). El complemento circunstancial, en cambio, es una información prescindible, que no puede rivalizar en importancia con el verbo intransitivo: “escribir”. Javier Moreno pertenece, claramente, a este segundo grupo. La escritura, para Javier Moreno, no es un medio para crear un producto que encaje en el género novela: es un fin en sí mismo que se justifica más allá de que el producto final se corresponda con lo que cierta tradición inmovilista, conservadora o reaccionaria, espere encontrar bajo la etiqueta “novela”. Pierre Michon, Pascal Quignard, Don DeLillo, Manuel Vilas, Luis Rodríguez, Agustín Fernández-Mallo, Eduard Levé, Mario Cuenca Sandoval, Ben Lerner... Son solamente algunos de los nombres que de una forma más evidente compondrían el segundo grupo y que se pueden considerar cercanas influencias o compañeros de equipo de Javier Moreno. Null Island es una muestra de escritura en estado puro: a diferencia de una novela convencional, en la que el narrador camina o corre con paso más o menos decidido para llevar al lector hacia un destino concreto, el desenlace de la acción. Aquí la voz narrativa se pasea sobre el vacío como un funambulista: avanza y retrocede, tiembla o se tambalea para no caer, se permite también piruetas que asombran al lector, que no cuenta con la intriga de saber a qué destino va a llegar, sino que comparte con el narrador-funambulista la apertura de un tiempo suspendido en el que la realidad se concentra y condensa en cada pequeño movimiento o temblor de ese cuerpo dividido entre el cielo y el abismo. Es el tiempo de la escritura, siempre, blanchotianamente, un tiempo de la posibilidad infinita y, por lo tanto, un tiempo del fracaso, de la impotencia: «Hay una belleza en el germen, en la semilla, en aquello que podría ser y que todavía no es o (tal vez) nunca será». La escritura de Javier Moreno siempre ha gozado de estas características, pero en esta novela las lleva un paso más allá. Siguiendo con la analogía: en Null Island ha decidido jugar sin red, o ha elegido el alambre más estrecho; pues renuncia, a diferencia de sus novelas anteriores, al concepto más tradicional de ficción (personajes, trama…) y hace que el narrador-protagonista de esta novela sea un escritor (fácilmente asimilable al propio autor) que se enfrenta a la tarea de escribir una novela sin personajes. Las reflexiones del narrador sobre ese reto narrativo que se ha autoimpuesto conforman la verdadera trama de la novela, en la que, por lo tanto, el elemento metaliterario es esencial. En paralelo a la trama metaliteraria se desarrolla una “trama” (cualquier terminología metaliteraria debe quedar entrecomillada al comentar una novela como esta, en la que dichas categorías son continuamente puestas en cuestión tanto explícita como implícitamente) relativa a la vida sentimental del narrador cuyo centro es un episodio de impotencia sexual. He dicho “en paralelo” por una inercia de comentarista, de forma irreflexiva y convencional; porque, obviamente, no se trata de tramas paralelas estricta o geométricamente hablando. El acontecimiento del “gatillazo” actúa como un generador de significados, como un objeto que el narrador inspecciona, analiza, sobre el que poetiza desde una variedad casi infinita de perspectivas que, de una forma esencial, implícita y explícita, se imbrica con la cuestión metanarrativa: «Pienso que la flaccidez de mi polla tiene que ver con la tesitura en la que me encuentro en relación a la escritura. En mi dimisión de los personajes. Se me aparece con toda claridad que un protagonista es una polla, del mismo modo en que la polla es el gran personaje que se esconde en todas y cada una de las peripecias de una trama y, por ende, de la gran trama que es la Historia».  Durante toda la primera parte de la novela asistimos, por lo tanto, a un proyecto de escritura basado en la observación, la comparación, la yuxtaposición de elementos, de “cosas” que, puestas a jugar en el tiempo (o en el espacio) de la escritura, generan una cantidad prácticamente infinita de significados, de posibilidades. Es una operación (muy “moreniana”) de escritura en la que lo poético, lo ensayístico y lo narrativo se dan la mano de una forma absolutamente natural para producir en el lector ese asombro y ese placer estético que se deriva de la aparición de una “realidad aumentada” que se superpone sobre la limitada y empobrecida visión de la realidad que el lenguaje convencional estereotipado nos ofrece en la vida cotidiana y en la mala literatura. Si bien esa escritura ha definido desde hace años el estilo de Javier Moreno, en Null Island se intensifica y se justifica teóricamente gracias a la carga metaliteraria que en obras anteriores tenía menor peso o directamente no existía. En cierto modo, esta novela (especialmente su primera parte, “Falacia”) incorpora también una “poética” en la que Javier Moreno describe su narrativa de forma casi explícita, como puede observarse en esta clasificación “sexual” de la novela: «La aplazada expectativa del lector de lograr el clímax a través de la resolución de un misterio o del hallazgo del último eslabón de una cadena causal. Así cabría concebir la novela sexual como generalidad, contrapunteada por sus dos posibles excepciones: 1.-La novela onanista, autosuficiente, aquella que no necesita un prójimo sino que se satisface a sí misma a través de una sucesión ininterrumpida de intensidades, y 2.- La novela fláccida, la novela que es una sucesión de tentativas, que quiere y no puede y que precisamente hace de su no poder su justificación y su nobleza». El empeño del narrador de Null Island es, por lo tanto, construir una novela sin personajes, cuyo foco de atención no sean entes psicológicos de ficción envueltos en acciones causales y sentimentales, sino “las cosas”. Se rebela el narrador contra la consideración del “objeto” sometido siempre, desde su nombre, a esa distancia opaca que lo aleja del “sujeto” y lo inmoviliza bajo la etiqueta de un nombre que lo define y hace transparente, es decir, invisible: «Me levanto de la cama para darme una ducha. Bajo el agua me digo que hay que ser un escritor muy perezoso para despacharse así. Darse una ducha. Como si darse una ducha no fuera un acto maravilloso digno de ocupar cien o doscientas páginas de una novela». Poniendo el foco (un foco de lente caleidoscópica o cuántica) sobre ellos, es decir, desenfocándolos para recuperar su espesor, su irreductibilidad al nombre y al uso dado por el sujeto/personaje, el autor reclama la infinita posibilidad y la infinita (in)significancia del universo. Pero, para conseguir esto, debe hacer una operación más radical, lastrada por la imposibilidad, que solo puede intuirse o practicarse en “el espacio literario”: renunciar a ser sujeto o adelgazar su dominio, que viene a ser renunciar al significado: «Es la literatura la que nos permite situarnos junto al objeto sin dejar de ser sujetos, ubicados en ese punto de vista que es la tangencia que esos territorios comparten con lo humano». La renuncia del narrador a escribir una novela con trama y con personajes, para centrarse en una novela sin personajes, que se limite a dejar todo el espacio a “las cosas”, entra de lleno en esa línea blanchotiana de la escritura como espacio de desaparición del yo y de la realidad para dejar que sea la misma escritura la que revele un espacio original de la infinita posibilidad y el infinito fracaso. En Null Island la flaccidez del pene se corresponde con la atenuación o desaparición del sujeto (el que posee al otro, al objeto): «En realidad la impotencia puede abrir un universo de posibilidades hasta ahora inéditas. Una manera más serena de contemplar la belleza, sin el acuciante e irreprimible deseo de apropiársela». Todo lo dicho anteriormente responde fundamentalmente a la lectura de la primera parte de la novela, titulada “Falacia”, pues la novela tiene otras dos partes: “Segovia” y “Null Island”, que incorporan importantes variaciones sobre la primera. “Falacia” culmina con la definitiva conversión del sujeto en objeto a través de la narración de la esposa, que lo convierte en personaje/objeto. Por otro lado, las dos partes finales pueden considerarse dos relatos en los que Javier Moreno parece querer dar al lector un “orgasmo”, es decir, un relato en el que sí hay personajes y acciones. No obstante, los dos relatos finales funcionan, como dos tiradas de dados, también como dos propuestas en las que el objeto (la chica deseable, el objeto de deseo), que intenta ser poseído por el sujeto, se hace inapresable y huidizo en dos variantes (narrativas y argumentales) que tampoco me parece oportuno desvelar aquí. O tal vez sí, pero lo haré de una forma enigmática que solo quienes ya hayan leído la novela podrán descifrar. Además, lo haré a través de una cita de Blanchot, lo cual siempre garantiza un punto de oscuridad y misterio. Decía Blanchot: «Leer, escribir, tal como se vive bajo la vigilancia del desastre: expuesto a la pasividad fuera de la pasión. La exaltación del olvido. No eres tú quien hablará; deja que el desastre hable en ti, aunque sea por olvido o por silencio». Esta máxima parece estar grabada a fuego bajo cada una de las páginas de Null Island, en la que el desastre de la impotencia es aprovechado como espacio de creación literaria y de reflexión, en lugar de convertirse en previsible narración apasionada o sentimental. Y serán precisamente, como quería Blanchot, el olvido y el silencio los sustantivos más importantes en el desenlace de los dos relatos que cierran esta maravillosa novela.  Con José Ovejero (Foto de José Manuel Gallardo Parga)  Con José Ovejero (Foto de José Manuel Gallardo Parga) Null Island (nombre que se le da al espacio de 0 grados latitud y 0 grados longitud) es, en definitiva, una novela que hace disfrutar al lector desde la primera hasta la última página. Una fiesta de la inteligencia y la observación, cuyo lema parece ser siempre la intensidad: apenas hay “prosa circunstancial”: cada frase, cada párrafo y cada página están creando imágenes, comparaciones, relatos, comentarios que convierten la experiencia lectora en una experiencia estética e intelectual en la que el autor de Alma vuelve a triunfar sobre la mediocridad o la previsibilidad. Sobre Javier Moreno decía Agustín Fernández Mallo (con quien comparte muchísimos planteamientos estéticos) lo siguiente, que suscribo palabra por palabra para terminar mi recomendación de lectura: «De cada tres frases podría hacerse un poemario entero o una novela entera, concatenación de intuiciones audaces, exigentemente poéticas, inteligentes».
GUSTAVO FAVERÓN PATRIAU. VIVIR ABAJO (Candaya, Barcelona, 2019) por RAFAEL AGUSTÍN Vivir abajo, novela finalista del último Premio Bienal Mario Vargas Llosa, del escritor Gustavo Faverón Patriau, se ofrece como la lectura de un terrible descenso a los infiernos del horror de las desapariciones, torturas y asesinatos en las dictaduras latinoamericanas del siglo XX en Bolivia, Paraguay, Argentina y Chile, así como de la actuación de la administración norteamericana en estos países. La historia se remonta al auge del nazismo en la Alemania de finales de los años 30, nos traslada al espanto y al caos de la segunda guerra mundial en la antigua Yugoslavia y nos acompaña hasta el caos del enloquecido terrorismo de Sendero Luminoso en el Perú de finales del siglo pasado. Pero esto es apenas una breve descripción de lo que depara esta lectura fascinante: estamos hablando de una novela inagotable, atravesada por múltiples historias y personajes: policías, poetas, asesinos, militares, nazis, libreros, críticos literarios, ornitólogos, cárceles, sótanos, zoológicos, cementerios, manicomios, manuscritos, cuadros, pájaros, jaulas, música, y cine, mucho cine. En la primera parte de la novela, “La piedra de la locura”, fragmentos de diarios y notas nos muestran la vida de George W. Bennet hasta la comisión de un extraño homicidio en la Lima de 1992, un sugestivo inicio que atrapa al lector y le sumerge en una lectura compulsiva. Seguimos luego las investigaciones cruzadas de George y el narrador que a lo largo de las dos siguientes partes, “La salud de Mrs. Richards” y “Puentes frágilmente construidos”, entrelazan a los personajes de ficción con personajes y hechos históricos, todo con una brillante fluidez narrativa, hasta llegar a la parte final, “Reapariciones”, en la que el narrador da respuesta a algunas de las muchas preguntas que se hace el lector, al menos a aquellas que pueden ser respondidas. Las múltiples capas de la novela hacen de su relectura un privilegio de reencuentros, redescubrimientos y ataduras de cabos, y podemos apreciar aun mejor el ambicioso despliegue de puntos de vista narrativos, flashbacks, diálogos y reflexiones sobre historia, literatura, cine y arte. Si comentamos algunas de la claves de la novela, no podemos dejar de interpretar como una declaración de intenciones la cita de Kafka con que se inicia el libro: «El efecto que tuviste en mí fue un efecto que no podías evitar tener», y que proviene de la Carta al padre, para así considerar que el tema central de la novela es la figura del padre: el coronel norteamericano George S. Bennet, arquitecto de cárceles e instructor de torturadores de las dictaduras latinoamericanas, y la relación con su hijo, George W. Bennet. Será esta relación entre padres e hijos un asunto fundamental de todo el libro. La trama de la novela acompaña al hijo en un intento de descubrir la historia de su padre luego de la revelación de un acontecimiento atroz. Así, George hijo busca su propia identidad, provocando en el lector una reflexión en torno a la posibilidad, o imposibilidad, que tienen los hijos de resarcir, o vengar, los actos cometidos por los padres. La novela reivindica las posibilidades que la literatura y el arte tienen como formas de conocimiento y representación de la realidad: en este caso el mal. Resulta reveladora la conversación hacia el final del libro en la que George Bennet hijo corrige a Raymunda Walsh una cita de Shakespeare que, según parece, ella ha evocado erradamente: «Esa no puede ser la cita, dijo Raymunda. ¿Por qué?, pregunté. Porqué si esa fuera la cita, dijo ella, no serviría para esta ocasión». La tensa relación entre historia y ficción, distintos modos de ordenar la realidad, se manifiesta a lo largo de todo el libro con tanta importancia como la relación entre padres e hijos. Mucho más se puede comentar sobre esta maravillosa novela, sobre la relación entre la poesía de Alejandra Pizarnik y Jaime Sáenz, sobre las influencias de El Quijote y Bolaño, sobre el cine de Herzog y Kirsanoff, sobre la aparición del nazismo en el Chile de principios de siglo XX, donde el político nacionalista Nicolás Palacios hablaba ya de una raza superior (mezcla de españoles visigodos y recios mapuches), sobre Robert Frost y Jorge Luis Borges, sobre la portada del libro (un grabado de una cárcel de Piranesi inspirado en el infierno de Dante), sobre las citas apócrifas de Shakespeare, sobre el cuadro La extracción de la piedra de la locura, de Hieronymus Bosch, sobre el asesinato del Che en La Higuera, sobre las expediciones del naturalista, paleontólogo y zoólogo alemán Karl Hermann Konrad Burnmeister por Sudamérica, sobre la historia canónica y la historia apócrifa. Todo esto y más hay en Vivir abajo, una novela total, compleja, asombrosa.  MARTIN DAVIDSON. EL NAZI PERFECTO (Anagrama, Barcelona, 2012) por ANTONIO MEROÑO Martin Davidson hace un ejercicio de exorcismo personal a la hora de bucear en la peripecia de su abuelo materno, Bruno, un dentista alemán que perteneció desde primera hora al NSDP, a las SA y más tarde a la SD. Uno, que está escribiendo también sobre su abuelo materno, que luchó quizá a su pesar en la guerra civil, en el bando republicano, eso no a su pesar, agradece este testimonio sincero, valiente y alejado del tremendismo y el sensacionalismo barato. Bruno, el abuelo del autor, nació en Berlín en 1907, por lo que su vida estaba predestinada desde el principio a sufrir los rigores, de una u otra manera, de los peores hechos de la Historia. Derechista y anhelante de un gran Imperio Alemán, se afilió al partido nazi a las primeras de cambio y eso, junto con sus estudios de dentista, le sirvió para escalar puestos, llegando a ser presidente de la asociación de dentistas de Berlín, así como un destacado miembro de las SA de Röhm, destacadas fuerzas de choque y represión desde los comienzos del movimiento ultraderechista alemán. Davidson (británico, su madre fue muy joven a Escocia huyendo de su tiránico padre y conoció al padre de Martin), es muy duro con su abuelo, que murió cuando él ya tenía bien cumplidos los treinta y realizaba documentales sobre la Alemania nazi para la BBC. Bruno murió unos días después de la caída de la URSS de un cáncer, poco después de que su nieto lo visitase por última vez. Davidson narra su vida tras la guerra, cuando supo aprovecharse de las ventajas de la democracia y el milagro económico alemán, progresando en su trabajo de dentista hasta su jubilación, pese a que se empeñó en vivir, con su nueva compañera tras el divorcio de su abuela, en un modesto piso de una barriada multicultural, con su colección de sellos y relojes, su coñac y sus cigarrillos. Pero la vida de Bruno, su mujer y sus tres hijas pequeñas no fue nada sencilla tras la derrota del Tercer Reich. Él fue a parar a prisión unos meses, y ellas a un campo de trabajo, donde en condiciones durísimas conservaron la vida de milagro. Una vez reunidos los tres en casa de la madre de Bruno, éste cambia su identidad ante el miedo a los procesos de desnazificación de los aliados y todos se refugian con esa identidad cambiada en un pequeño pueblo hasta el año 1951, cuando el avance de la guerra fría y el temor a los soviéticos lleva a los aliados a bajar de intensidad el castigo para los nazis prominentes. Al final de su apasionante obra nuestro autor quiere llegar a la conclusión de que su abuelo no fue exactamente un alto mando ni un criminal de guerra, sino tan sólo un obediente cargo pequeño, oportunista y seguramente mal tipo, con el que durante todo el libro es duro pero sin llegar, como decimos, a plantear un lacrimógeno ajuste de cuentas. Esta obra puede interesar a toda persona que no quiera olvidar que también en España tenemos un pasado muy disruptivo que, al contrario que Alemania, no hemos terminado de enterrar.  AMBROSIO GALLEGO. ELEGÍA A TUS ATAJOS ENTRE NUESTROS RODEOS (In-Verso, Barcelona, 2019) por GREGORIO MUELAS BERMÚDEZ Ambrosio Gallego (Peñalsordo, Badajoz, 1963) es un poeta con obra y consecuencia, desde su primer poemario, Casa con humo (1986), hasta su más reciente, Elegía de tus atajos entre nuestros rodeos, su trayectoria se ha visto recompensada con premios tan prestigiosos como el VII Premio de Poesía César Simón, promovido por la Universidad de Valencia, en 2010 por Con breves ojos (Denes). Gallego es, además, un delicado haijin, como deja constar en La mirada sin nosotros (Tigres de Papel, 2015). Poemario finalista, con diferentes títulos, en los premios “Ciudad de Badajoz”, en 2012, y “Premio Leonor” de la Diputación de Soria, en 2017, Elegía de tus atajos entre nuestros rodeos, dedicado a la memoria de su hermana Nieves, se abre con tres citas especialmente significativas de Alejandra Pizarnik, Antonio Gamoneda y Miguel Hernández, que apelan al dolor por la pérdida, a lo irracional de ese hachazo que es la muerte, que nos deja a la intemperie de esa nada inacabable que es la ausencia. Ya no habrá más citas ni homenajes, a partir de aquí el poeta cabalgará pesaroso por sus páginas con la sola compañía del recuerdo estremecido, «esa amiga memoria metomentodo». Estructurado en tres partes, con los expresivos epígrafes: “Últimos días”, “Nada es simplemente ayer” y “Nieve de paso”, Elegía de tus atajos entre nuestros rodeos es un poemario exclamativo e íntimo, profundamente humano, donde la poética de Ambrosio Gallego se expande libre por los cuarenta y seis poemas que componen este libro, pues no hay corsé capaz de retener los versos tachonados, donde cada palabra se hunde en el blanco de la página para marcar los minutos y las horas de un tiempo en desbandada que necesita ser contado, «no como los relojes». Con la esperanza de que la muerte sea solo un atajo a la eternidad, Ambrosio Gallego fija su experiencia de los “Últimos días” mientras flota en el ambiente la tristeza, «un miedo último a cerrar los ojos», un tiempo donde lo poco llega a parecer tanto, y donde sin perder el sentido del humor su hermana da una lección de entereza, de entrega: «romped la cáscara de las poses, / avivad el fuego para una noche larga». Sobrevuela los versos la idea de resurrección, de eterno retorno: «¿Y si tal vez sea vida que sólo vuelve a la vida?», pero también la necesidad del descanso y la vecindad del silencio. En “Nada es simplemente ayer”, Ambrosio Gallego evoca episodios de su infancia, con el paisaje extremeño de fondo: Las Posadas, Piedrasanta, donde jugaban el poeta y su hermana, «los niños del verano». Las dulzuras y las tortas de la abuela, la historia del amigo ahogado, las carreras tras el caballo, las risas en el granero, aquel carnaval, recuerdos tamizados por el encanto de un espacio natural truncado por el “Largo viaje a Barcelona”. En el tercer segmento, “Nieve de paso”, el poeta resume el estado transitorio del dolor punzante, ciego, así dice en el poema homónimo: “Esta nieve que te nombra tan bien, / ha aprendido también como tú a vendar / la herida humilde de los inciertos pasos”. De nuevo se destaca la entereza de la hermana frente a lo inminente pues al final “Vida y muerte ya son lo mismo”. El poeta toma la pluma para conjurar a la muerte o al menos para que sea mínima, más justa, una muerte que se aprende a esperar para que la ceniza no olvide su postrer temblor. En conclusión, Ambrosio Gallego nos entrega un poemario del color de la nostalgia (Pantone 7440 C), verdadero, sencillo, que lejos de sentimentalismos consigue tocarnos muy hondo, pues el poeta sabe dos cosas fundamentales: que la vocación de la poesía es compartir y que solo amamos lo que podemos perder.  |
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