JAVIER MORENO. NULL ISLAND
(Candaya, Barcelona, 2019)

      Hay dos tipos de narradores: los que dicen “voy a escribir una novela”, y los que dicen “voy a escribir, en una novela”. El complemento directo de los verbos transitivos contiene una carga semántica que muchas veces se convierte en el verdadero foco significativo de la oración: “una novela” es lo importante, más que la acción verbal, que queda ensombrecida hasta el punto de ser sustituible en la oración (voy a armar/construir/desarrollar/ una novela). El complemento circunstancial, en cambio, es una información prescindible, que no puede rivalizar en importancia con el verbo intransitivo: “escribir”. Javier Moreno pertenece, claramente, a este segundo grupo. La escritura, para Javier Moreno, no es un medio para crear un producto que encaje en el género novela: es un fin en sí mismo que se justifica más allá de que el producto final se corresponda con lo que cierta tradición inmovilista, conservadora o reaccionaria, espere encontrar bajo la etiqueta “novela”. Pierre Michon, Pascal Quignard, Don DeLillo, Manuel Vilas, Luis Rodríguez, Agustín Fernández-Mallo, Eduard Levé, Mario Cuenca Sandoval, Ben Lerner... Son solamente algunos de los nombres que de una forma más evidente compondrían el segundo grupo y que se pueden considerar cercanas influencias o compañeros de equipo de Javier Moreno.
        Null Island es una muestra de escritura en estado puro: a diferencia de una novela convencional, en la que el narrador camina o corre con paso más o menos decidido para llevar al lector hacia un destino concreto, el desenlace de la acción. Aquí la voz narrativa se pasea sobre el vacío como un funambulista: avanza y retrocede, tiembla o se tambalea para no caer, se permite también piruetas que asombran al lector, que no cuenta con la intriga de saber a qué destino va a llegar, sino que comparte con el narrador-funambulista la apertura de un tiempo suspendido en el que la realidad se concentra y condensa en cada pequeño movimiento o temblor de ese cuerpo dividido entre el cielo y el abismo. Es el tiempo de la escritura, siempre, blanchotianamente, un tiempo de la posibilidad infinita y, por lo tanto, un tiempo del fracaso, de la impotencia: «Hay una belleza en el germen, en la semilla, en aquello que podría ser y que todavía no es o (tal vez) nunca será».
         La escritura de Javier Moreno siempre ha gozado de estas características, pero en esta novela las lleva un paso más allá. Siguiendo con la analogía: en Null Island ha decidido jugar sin red, o ha elegido el alambre más estrecho; pues renuncia, a diferencia de sus novelas anteriores, al concepto más tradicional de ficción (personajes, trama…) y hace que el narrador-protagonista de esta novela sea un escritor (fácilmente asimilable al propio autor) que se enfrenta a la tarea de escribir una novela sin personajes. Las reflexiones del narrador sobre ese reto narrativo que se ha autoimpuesto conforman la verdadera trama de la novela, en la que, por lo tanto, el elemento metaliterario es esencial.
        En paralelo a la trama metaliteraria se desarrolla una “trama” (cualquier terminología metaliteraria debe quedar entrecomillada al comentar una novela como esta, en la que dichas categorías son continuamente puestas en cuestión tanto explícita como implícitamente) relativa a la vida sentimental del narrador cuyo centro es un episodio de impotencia sexual.
         He dicho “en paralelo” por una inercia de comentarista, de forma irreflexiva y convencional; porque, obviamente, no se trata de tramas paralelas estricta o geométricamente hablando. El acontecimiento del “gatillazo” actúa como un generador de significados, como un objeto que el narrador inspecciona, analiza, sobre el que poetiza desde una variedad casi infinita de perspectivas que, de una forma esencial, implícita y explícita, se imbrica con la cuestión metanarrativa: «Pienso que la flaccidez de mi polla tiene que ver con la tesitura en la que me encuentro en relación a la escritura. En mi dimisión de los personajes. Se me aparece con toda claridad que un protagonista es una polla, del mismo modo en que la polla es el gran personaje que se esconde en todas y cada una de las peripecias de una trama y, por ende, de la gran trama que es la Historia».

       Durante toda la primera parte de la novela asistimos, por lo tanto, a un proyecto de escritura basado en la observación, la comparación, la yuxtaposición de elementos, de “cosas” que, puestas a jugar en el tiempo (o en el espacio) de la escritura, generan una cantidad prácticamente infinita de significados, de posibilidades. Es una operación (muy “moreniana”) de escritura en la que lo poético, lo ensayístico y lo narrativo se dan la mano de una forma absolutamente natural para producir en el lector ese asombro y ese placer estético que se deriva de la aparición de una “realidad aumentada” que se superpone sobre la limitada y empobrecida visión de la realidad que el lenguaje convencional estereotipado nos ofrece en la vida cotidiana y en la mala literatura. Si bien esa escritura ha definido desde hace años el estilo de Javier Moreno, en Null Island se intensifica y se justifica teóricamente gracias a la carga metaliteraria que en obras anteriores tenía menor peso o directamente no existía. En cierto modo, esta novela (especialmente su primera parte, “Falacia”) incorpora también una “poética” en la que Javier Moreno describe su narrativa de forma casi explícita, como puede observarse en esta clasificación “sexual” de la novela: «La aplazada expectativa del lector de lograr el clímax a través de la resolución de un misterio o del hallazgo del último eslabón de una cadena causal. Así cabría concebir la novela sexual como generalidad, contrapunteada por sus dos posibles excepciones: 1.-La novela onanista, autosuficiente, aquella que no necesita un prójimo sino que se satisface a sí misma a través de una sucesión ininterrumpida de intensidades, y 2.- La novela fláccida, la novela que es una sucesión de tentativas, que quiere y no puede y que precisamente hace de su no poder su justificación y su nobleza».
          El empeño del narrador de Null Island es, por lo tanto, construir una novela sin personajes, cuyo foco de atención no sean entes psicológicos de ficción envueltos en acciones causales y sentimentales, sino “las cosas”. Se rebela el narrador contra la consideración del “objeto” sometido siempre, desde su nombre, a esa distancia opaca que lo aleja del “sujeto” y lo inmoviliza bajo la etiqueta de un nombre que lo define y hace transparente, es decir, invisible: «Me levanto de la cama para darme una ducha. Bajo el agua me digo que hay que ser un escritor muy perezoso para despacharse así. Darse una ducha. Como si darse una ducha no fuera un acto maravilloso digno de ocupar cien o doscientas páginas de una novela». Poniendo el foco (un foco de lente caleidoscópica o cuántica) sobre ellos, es decir, desenfocándolos para recuperar su espesor, su irreductibilidad al nombre y al uso dado por el sujeto/personaje, el autor reclama la infinita posibilidad y la infinita (in)significancia del universo. Pero, para conseguir esto, debe hacer una operación más radical, lastrada por la imposibilidad, que solo puede intuirse o practicarse en “el espacio literario”: renunciar a ser sujeto o adelgazar su dominio, que viene a ser renunciar al significado: «Es la literatura la que nos permite situarnos junto al objeto sin dejar de ser sujetos, ubicados en ese punto de vista que es la tangencia que esos territorios comparten con lo humano».
        La renuncia del narrador a escribir una novela con trama y con personajes, para centrarse en una novela sin personajes, que se limite a dejar todo el espacio a “las cosas”, entra de lleno en esa línea blanchotiana de la escritura como espacio de desaparición del yo y de la realidad para dejar que sea la misma escritura la que revele un espacio original de la infinita posibilidad y el infinito fracaso. En Null Island la flaccidez del pene se corresponde con la atenuación o desaparición del sujeto (el que posee al otro, al objeto): «En realidad la impotencia puede abrir un universo de posibilidades hasta ahora inéditas. Una manera más serena de contemplar la belleza, sin el acuciante e irreprimible deseo de apropiársela».
         Todo lo dicho anteriormente responde fundamentalmente a la lectura de la primera parte de la novela, titulada “Falacia”, pues la novela tiene otras dos partes: “Segovia” y “Null Island”, que incorporan importantes variaciones sobre la primera. “Falacia” culmina con la definitiva conversión del sujeto en objeto a través de la narración de la esposa, que lo convierte en personaje/objeto. Por otro lado, las dos partes finales pueden considerarse dos relatos en los que Javier Moreno parece querer dar al lector un “orgasmo”, es decir, un relato en el que sí hay personajes y acciones. No obstante, los dos relatos finales funcionan, como dos tiradas de dados, también como dos propuestas en las que el objeto (la chica deseable, el objeto de deseo), que intenta ser poseído por el sujeto, se hace inapresable y huidizo en dos variantes (narrativas y argumentales) que tampoco me parece oportuno desvelar aquí. O tal vez sí, pero lo haré de una forma enigmática que solo quienes ya hayan leído la novela podrán descifrar. Además, lo haré a través de una cita de Blanchot, lo cual siempre garantiza un punto de oscuridad y misterio. Decía Blanchot: «Leer, escribir, tal como se vive bajo la vigilancia del desastre: expuesto a la pasividad fuera de la pasión. La exaltación del olvido. No eres tú quien hablará; deja que el desastre hable en ti, aunque sea por olvido o por silencio». Esta máxima parece estar grabada a fuego bajo cada una de las páginas de Null Island, en la que el desastre de la impotencia es aprovechado como espacio de creación literaria y de reflexión, en lugar de convertirse en previsible narración apasionada o sentimental. Y serán precisamente, como quería Blanchot, el olvido y el silencio los sustantivos más importantes en el desenlace de los dos relatos que cierran esta maravillosa novela.

        Null Island (nombre que se le da al espacio de 0 grados latitud y 0 grados longitud) es, en definitiva, una novela que hace disfrutar al lector desde la primera hasta la última página. Una fiesta de la inteligencia y la observación, cuyo lema parece ser siempre la intensidad: apenas hay “prosa circunstancial”: cada frase, cada párrafo y cada página están creando imágenes, comparaciones, relatos, comentarios que convierten la experiencia lectora en una experiencia estética e intelectual en la que el autor de Alma vuelve a triunfar sobre la mediocridad o la previsibilidad. Sobre Javier Moreno decía Agustín Fernández Mallo (con quien comparte muchísimos planteamientos estéticos) lo siguiente, que suscribo palabra por palabra para terminar mi recomendación de lectura: «De cada tres frases podría hacerse un poemario entero o una novela entera, concatenación de intuiciones audaces, exigentemente poéticas, inteligentes».

​GUSTAVO FAVERÓN PATRIAU. VIVIR ABAJO
(Candaya, Barcelona, 2019)

       Vivir abajo, novela finalista del último Premio Bienal Mario Vargas Llosa, del escritor Gustavo Faverón Patriau, se ofrece como la lectura de un terrible descenso a los infiernos del horror de las desapariciones, torturas y asesinatos en las dictaduras latinoamericanas del siglo XX en Bolivia, Paraguay, Argentina y Chile, así como de la actuación de la administración norteamericana en estos países. La historia se remonta al auge del nazismo en la Alemania de finales de los años 30, nos traslada al espanto y al caos de la segunda guerra mundial en la antigua Yugoslavia y nos acompaña hasta el caos del enloquecido terrorismo de Sendero Luminoso en el Perú de finales del siglo pasado.
       Pero esto es apenas una breve descripción de lo que depara esta lectura fascinante: estamos hablando de una novela inagotable, atravesada por múltiples historias y personajes: policías, poetas, asesinos, militares, nazis, libreros, críticos literarios, ornitólogos, cárceles, sótanos, zoológicos, cementerios, manicomios, manuscritos, cuadros, pájaros, jaulas, música, y cine, mucho cine.
      En la primera parte de  la novela, “La piedra de la locura”, fragmentos de diarios y notas nos muestran la vida de George W. Bennet hasta la comisión de un extraño homicidio en la Lima de 1992, un sugestivo inicio que atrapa al lector y le sumerge en una lectura compulsiva. Seguimos luego las investigaciones cruzadas de George y el narrador que a lo largo de las dos siguientes partes, “La salud de Mrs. Richards” y “Puentes frágilmente construidos”, entrelazan a los personajes de ficción con personajes y hechos históricos, todo con una brillante fluidez narrativa, hasta llegar a la parte final, “Reapariciones”, en la que el narrador da respuesta a algunas de las muchas preguntas que se hace el lector, al menos a aquellas que pueden ser respondidas. Las múltiples capas de la novela hacen de su relectura un privilegio de reencuentros, redescubrimientos y ataduras de cabos, y podemos apreciar aun mejor el ambicioso despliegue de puntos de vista narrativos, flashbacks, diálogos y reflexiones sobre historia, literatura, cine y arte.
    Si comentamos algunas de la claves de la novela, no podemos dejar de interpretar como una declaración de intenciones la cita de Kafka con que se inicia el libro: «El efecto que tuviste en mí fue un efecto que no podías evitar tener», y que proviene de la Carta al padre, para así considerar que el tema central de la novela es la figura del padre: el coronel norteamericano George S. Bennet, arquitecto de cárceles e instructor de torturadores de las dictaduras latinoamericanas, y la relación con su hijo, George W. Bennet. Será esta relación entre padres e hijos un asunto fundamental de todo el libro.
        La trama de la novela acompaña al hijo en un intento de descubrir la historia de su padre luego de la revelación de un acontecimiento atroz. Así, George hijo busca su propia identidad, provocando en el lector una reflexión en torno a la posibilidad, o imposibilidad, que tienen los hijos de resarcir, o vengar, los actos cometidos por los padres.
   La novela reivindica las posibilidades que la literatura y el arte tienen como formas de conocimiento y representación de la realidad: en este caso el mal. Resulta reveladora la conversación hacia el final del libro en la que George Bennet hijo corrige a Raymunda Walsh una cita de Shakespeare que, según parece, ella ha evocado erradamente: «Esa no puede ser la cita, dijo Raymunda. ¿Por qué?, pregunté. Porqué si esa fuera la cita, dijo ella, no serviría para esta ocasión». La tensa relación entre historia y ficción, distintos modos de ordenar la realidad, se manifiesta a lo largo de todo el libro con tanta importancia como la relación entre padres e hijos.
      Mucho más se puede comentar sobre esta maravillosa novela, sobre la relación entre la poesía de Alejandra Pizarnik y Jaime Sáenz, sobre las influencias de El Quijote y Bolaño, sobre el cine de Herzog y Kirsanoff, sobre la aparición del nazismo en el Chile de principios de siglo XX, donde el político nacionalista Nicolás Palacios hablaba ya de una raza superior (mezcla de españoles visigodos y recios mapuches), sobre Robert Frost y Jorge Luis Borges, sobre la portada del libro (un grabado de una cárcel de Piranesi inspirado en el infierno de Dante), sobre las citas apócrifas de Shakespeare, sobre el cuadro La extracción de la piedra de la locura, de Hieronymus Bosch, sobre el asesinato del Che en La Higuera, sobre las expediciones del naturalista, paleontólogo y zoólogo alemán Karl Hermann Konrad Burnmeister por Sudamérica, sobre la historia canónica y la historia apócrifa. Todo esto y más hay en Vivir abajo, una novela total, compleja, asombrosa.

MARTIN DAVIDSON. EL NAZI PERFECTO
(Anagrama, Barcelona, 2012)

        Martin Davidson hace un ejercicio de exorcismo personal a la hora de bucear en la peripecia de su abuelo materno, Bruno, un dentista alemán que perteneció desde primera hora al NSDP, a las SA y más tarde a la SD. Uno, que está escribiendo también sobre su abuelo materno, que luchó quizá a su pesar en la guerra civil, en el bando republicano, eso no a su pesar, agradece este testimonio sincero, valiente y alejado del tremendismo y el sensacionalismo barato.
       Bruno, el abuelo del autor, nació en Berlín en 1907, por lo que su vida estaba predestinada desde el principio a sufrir los rigores, de una u otra manera, de los peores hechos de la Historia. Derechista y anhelante de un gran Imperio Alemán, se afilió al partido nazi a las primeras de cambio y eso, junto con sus estudios de dentista, le sirvió para escalar puestos, llegando a ser presidente de la asociación de dentistas de Berlín, así como un destacado miembro de las SA de Röhm, destacadas fuerzas de choque y represión desde los comienzos del movimiento ultraderechista alemán.
       Davidson (británico, su madre fue muy joven a Escocia huyendo de su tiránico padre y conoció al padre de Martin), es muy duro con su abuelo, que murió cuando él ya tenía bien cumplidos los treinta y realizaba documentales sobre la Alemania nazi para la BBC. Bruno murió unos días después de la caída de la URSS de un cáncer, poco después de que su nieto lo visitase por última vez. Davidson narra su vida tras la guerra, cuando supo aprovecharse de las ventajas de la democracia y el milagro económico alemán, progresando en su trabajo de dentista hasta su jubilación, pese a que se empeñó en vivir, con su nueva compañera tras el divorcio de su abuela, en un modesto piso de una barriada multicultural, con su colección de sellos y relojes, su coñac y sus cigarrillos.
         Pero la vida de Bruno, su mujer y sus tres hijas pequeñas no fue nada sencilla tras la derrota del Tercer Reich. Él fue a parar a prisión unos meses, y ellas a un campo de trabajo, donde en condiciones durísimas conservaron la vida de milagro. Una vez reunidos los tres en casa de la madre de Bruno, éste cambia su identidad ante el miedo a los procesos de desnazificación de los aliados y todos se refugian con esa identidad cambiada en un pequeño pueblo hasta el año 1951, cuando el avance de la guerra fría y el temor a los soviéticos lleva a los aliados a bajar de intensidad el castigo para los nazis prominentes.
         Al final de su apasionante obra nuestro autor quiere llegar a la conclusión de que su abuelo no fue exactamente un alto mando ni un criminal de guerra, sino tan sólo un obediente cargo pequeño, oportunista y seguramente mal tipo, con el que durante todo el libro es duro pero sin llegar, como decimos, a plantear un lacrimógeno ajuste de cuentas. Esta obra puede interesar a toda persona que no quiera olvidar que también en España tenemos un pasado muy disruptivo que, al contrario que Alemania, no hemos terminado de enterrar.

AMBROSIO GALLEGO. ELEGÍA A TUS ATAJOS ENTRE NUESTROS RODEOS
(In-Verso, Barcelona, 2019)

       ​Ambrosio Gallego (Peñalsordo, Badajoz, 1963) es un poeta con obra y consecuencia, desde su primer poemario, Casa con humo (1986), hasta su más reciente, Elegía de tus atajos entre nuestros rodeos, su trayectoria se ha visto recompensada con premios tan prestigiosos como el VII Premio de Poesía César Simón, promovido por la Universidad de Valencia, en 2010 por Con breves ojos (Denes). Gallego es, además, un delicado haijin, como deja constar en La mirada sin nosotros (Tigres de Papel, 2015).
        Poemario finalista, con diferentes títulos, en los premios “Ciudad de Badajoz”, en 2012, y “Premio Leonor” de la Diputación de Soria, en 2017, Elegía de tus atajos entre nuestros rodeos, dedicado a la memoria de su hermana Nieves, se abre con tres citas especialmente significativas de Alejandra Pizarnik, Antonio Gamoneda y Miguel Hernández, que apelan al dolor por la pérdida, a lo irracional de ese hachazo que es la muerte, que nos deja a la intemperie de esa nada inacabable que es la ausencia. Ya no habrá más citas ni homenajes, a partir de aquí el poeta cabalgará pesaroso por sus páginas con la sola compañía del recuerdo estremecido, «esa amiga memoria metomentodo».
         Estructurado en tres partes, con los expresivos epígrafes: “Últimos días”, “Nada es simplemente ayer” y “Nieve de paso”, Elegía de tus atajos entre nuestros rodeos es un poemario exclamativo e íntimo, profundamente humano, donde la poética de Ambrosio Gallego se expande libre por los cuarenta y seis poemas que componen este libro, pues no hay corsé capaz de retener los versos tachonados, donde cada palabra se hunde en el blanco de la página para marcar los minutos y las horas de un tiempo en desbandada que necesita ser contado, «no como los relojes».
       Con la esperanza de que la muerte sea solo un atajo a la eternidad, Ambrosio Gallego fija su experiencia de los “Últimos días” mientras flota en el ambiente la tristeza, «un miedo último a cerrar los ojos», un tiempo donde lo poco llega a parecer tanto, y donde sin perder el sentido del humor su hermana da una lección de entereza, de entrega: «romped la cáscara de las poses, / avivad el fuego para una noche larga». Sobrevuela los versos la idea de resurrección, de eterno retorno: «¿Y si tal vez sea vida que sólo vuelve a la vida?», pero también la necesidad del descanso y la vecindad del silencio.
       En “Nada es simplemente ayer”, Ambrosio Gallego evoca episodios de su infancia, con el paisaje extremeño de fondo: Las Posadas, Piedrasanta, donde jugaban el poeta y su hermana, «los niños del verano». Las dulzuras y las tortas de la abuela, la historia del amigo ahogado, las carreras tras el caballo, las risas en el granero, aquel carnaval, recuerdos tamizados por el encanto de un espacio natural truncado por  el “Largo viaje a Barcelona”.
          En el tercer segmento, “Nieve de paso”, el poeta resume el estado transitorio del dolor punzante, ciego, así dice en el poema homónimo: “Esta nieve que te nombra tan bien, / ha aprendido también como tú a vendar / la herida humilde de los inciertos pasos”. De nuevo se destaca la entereza de la hermana frente a lo inminente pues al final “Vida y muerte ya son lo mismo”. El poeta toma la pluma para conjurar a la muerte o al menos para que sea mínima, más justa, una muerte que se aprende a esperar para que la ceniza no olvide su postrer temblor.
         En conclusión, Ambrosio Gallego nos entrega un poemario del color de la nostalgia (Pantone 7440 C), verdadero, sencillo, que lejos de sentimentalismos consigue tocarnos muy hondo, pues el poeta sabe dos cosas fundamentales: que la vocación de la poesía es compartir y que solo amamos lo que podemos perder.