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RAMÓN BASCUÑANA. ANOTACIONES A PIE DE PÁGINA (Pre-Textos, Valencia, 2023) por ANABEL ÚBEDA BERNAL BAJAR LA VISTA PARA ENCONTRAR LA SEMILLA DEL POEMA La lectura individual y solitaria nos lleva, en muchas ocasiones, a tomar aquellas citas que podrían ser objeto de una posterior creación, ya sea una reflexión o un poema, que no siempre acaba siendo. Partiendo de esta premisa, Ramón Bascuñana (Alicante, 1963) construye Anotaciones a pie de página (Premio Juan Gil-Albert, XL Premios Ciutat de València, 2023), un artefacto donde la cita ocupa la parte superior del papel y el poema se halla en la anotación a su pie, un acto que rompe el horizonte de expectativas porque obliga a una lectura no solo más pausada, sino que también se convierte una invitación a reconstruir el acto mismo de su génesis. En cierto modo, sin miedo a equivocarme diría en este punto que la acción de bajar la mirada es equivalente a introducirnos en sus propios pasos, teoría que queda confirmada en las primeras anotaciones a Pavese o Roland Barthes, donde descubrimos a un yo-lírico que siente que el pasado es inhabitable: «la senda tenebrosa / del que escucha el silencio que cantan las sirenas / y sueña ser feliz en el destierro», al que simplemente le acompaña el acto de la escritura como una suerte de escapatoria: «quizás por eso escribo / versos que hablan / de mí mismo / como si fuese otro». Lo metapoético ocupa, por tanto, un lugar privilegiado, cuando reflexiona sobre la génesis desde la soledad: «la única que importa, / porque incluye a las otras, / esculpo este poema»; y también sobre su desarrollo porque «importa que el proceso / de horadar el misterio / nos transforme en personas diferentes». Sin embargo, ningún acto de creación está exento de la duda, ni las palabras por sí mismas construyen una fe, aunque sostienen su discurso, en esto coinciden el poeta y el citado Alberto Cardín: «Porque es difícil tener fe si las palabras / levantan un muro insoslayable / entre el creyente / y el misterioso objeto de su culto». El imaginario del poema contiene el amor, los recuerdos, la esperanza, lo gris, todos esos planos de lo vital que nos atraviesan y construyen nuestra historia; el poema es asimismo un álbum de imágenes de la infancia: «Mientras tanto la muerte y la doncella / en plano contra plano / se juegan a las cartas / el destino del hombre que seremos» e incluso se convierte en un lugar donde nos reconocemos en los otros, porque siempre hay un punto de coincidencia: «que solamente somos / la copia de una copia, / un plagio repetido / hasta el fin de los tiempos». Entendemos, entonces, que lo vital y la poesía se convierten en dos planos complementarios, otras veces, opuestos, porque el poema certifica, construye, destruye, refleja, sana o simplemente muestra todo aquello que nos atraviesa porque: «Cada verso un disparo o una puñalada. / Legítima defensa / oscura realidad que nos acosa». 
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ERIKA MARTÍNEZ. LA BESTIA IDEAL (Pre-Textos, Valencia, 2022) por ELENA ROMÁN Erika Martínez, nacida en Jaén y residente en Granada, es poeta y aforista, doctora en Filología Hispánica y licenciada en Teoría de la Literatura, así como profesora de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Granada. Como última muestra de una trayectoria literaria formada por libros conveniente y temporalmente distanciados entre sí, basta no un botón, sino una bestia y no cualquiera: La bestia ideal, publicada (al igual que anteriores títulos) por Pre-Textos. En La bestia ideal Erika se refiere a lo incierto a partir de una mirada atenta hacia lo que le rodea, con la palabra exacta y clara, con una sensibilidad esdrújula e inteligente. Va ensamblando un mar a base de olas precisas e irrepetibles, como pinceladas efímeras aunque eternas, y sumerge en ellas la mano que, al instante, emerge con la gota justa que dice, la gota que significa. Se diría, ante dichas pinceladas/palpitaciones, que Erika Martínez habla en braille porque habla desde el corazón, que habla en morse. Se le nota el carácter (o sea, la métrica) cuando escribe el poema, cuando lo recita, cuando se queda en el oído o en el ojo que lo mastica. A través de unos versos tan largos que podrían confundirse con prosa si no fuera porque son tan indudables que no pueden confundirse con nada, la autora ensambla imágenes que de otro modo no podrían formar un solo cuerpo. Resulta cuanto menos curiosa su insistente alusión al “detrás”: no un detrás-pasado sino un detrás-lo-oculto, un detrás-lo-que-pudo-ser con plena autoridad para constituirse en sombra de lo que es. En resumidas cuentas, habla de un detrás alternativo que no se ve pero cuya existencia late grave y pertinentemente. Mientras escribo tiene que haber algo detrás: un mundo del que retirarse para pensarlo (‘El paisaje omitido’). La autora trasluce todo tipo de reflexiones lingüísticas, filosóficas, y, en resumen, cognitivas. Las preguntas que echa a rodar páginas abajo en La bestia ideal son más necesarias que las respuestas, no son espontáneas (se diría que son cuestiones cocinadas en el fuego que se enciende en la vigilia), y son también (o parecen serlo) consecuencia de un esfuerzo por dilucidar la vida. Dos ejemplos de interrogantes sin respuesta serían: En la impotencia que se arroja, ¿no brota un entusiasmo? (‘Una música’), y, ¿No hacen unísono también quienes se niegan a sonar? (‘Unísono’). Y un ejemplo de respuesta sin pregunta sería: Aquello que me obliga me sostiene (‘El caldo primigenio’). Erika péndulo, Erika bajando una persiana para no distraerse con lo que no pertenece a nadie, Erika concibiendo la poesía como un acto de amor, luego sincero. En su condición de aforista, golpea, mientras que en su condición de poeta, detiene el golpe. Erika escribe un poema y luego se retracta, quitándole palabras hasta que vuelve a desaparecer (‘La imagen de mí’), pero donde ella ve una desaparición se percibe una promesa. Cuando habla de lo de fuera, lo hace con apenas adjetivos, limpiamente; cuando habla de ella, anula los adverbios. Con un dominio del lenguaje absoluto, que lo mismo emplea para abstraerse del mundo que para romper a Santiago Auserón, la autora nos regala lucidísimas descripciones como Las coníferas corren monte abajo hasta la costa y se desmayan como una seductora del siglo diecinueve. El cielo, mientras tanto, va a lo suyo (‘Retracciones’), o Un hombre con tres dimensiones es la sombra de un hombre con cuatro (‘La nota adicional’). Me acuerdo de aquel guardabosques que consiguió sobrevivir a tres rayos y acabó suicidándose, dice Erika en ‘El caldo primigenio’. Y yo me acuerdo de la presentación de La bestia ideal que tuvo lugar el primer día de verdad frío en Córdoba de 2023, cuando confesó que llevaba tiempo sin escribir a raíz de su reciente maternidad, y que se preguntaba: ¿me abandonará la poesía? Por la expresión general de los allí asistentes, hubo unanimidad de pensamiento: no, la poesía no iba a abandonar ni muchísimo menos a Erika Martínez. Manifestó, también, en dicha presentación, que sentía como música la respiración de su hijo cuando dormía. Aquel día era de noche.  JUAN JOSÉ RODINÁS. EL USO PROGRESIVO DE LA DEBILIDAD IV Premio Internacional de Poesía Juan Rejano de Puente Genil (Pre-Textos, Valencia, 2022) por ELENA ROMÁN El uso progresivo de la fuerza consiste en hacerse con el control de una situación que supuestamente atenta contra el orden público o la integridad de las personas. Se trata de una acción regulada, no arbitraria, que se va ejerciendo poco a poco. Pero... ¿Es posible disciplinar la fuerza? Y la debilidad, ¿es posible graduarla y no desfallecer de golpe? El uso progresivo de la debilidad es el título de la obra ganadora del IV Premio Internacional de Poesía Juan Rejano. El jurado del premio destacó su «condición de libro poliédrico». Comienza con una cita del Tiqqun en la que se afirma que «el hombre no puede ya defender nada de la trivialidad del mundo». Le sigue el fragmento de un poema de Simon Armitage en el que éste asegura no tener ninguna causa. Estas dos proclamas conforman el preámbulo de lo que nos aguarda: el discurrir de un hombre que, como manifiesta el Bloom (aludido en la cita del Tiqqum), se ha alejado del devenir general para cuestionarlo y ha optado por crear su propia comunidad, constituida por los vínculos afectivos (su hija), el descreimiento hacia la sociedad, y su íntima y minimalista visión del mundo. Porque, tal como enhebra Rodinás, El mundo es una pregunta por los cielos, si eres pequeño y frágil. Estructurado en cuatro partes, comienza la primera de ellas (“Mística en un barrio de clase media”) a la manera de un diario en el que queda plasmado el testimonio de alguien cuya mente es Ese conjunto de rascacielos derrumbados. A medio camino entre el renglón y el verso largo, esta parte es una búsqueda continua y es un invierno con su hija y es el ensayo de un bosque. En la segunda parte (“Fotografías de un libro que compré usado”), Rodinás ensambla una especie de tête à tête —procurando mantenerse invisible— con artistas que plasmaron lo que vivieron desde una óptica única e inimitable (Pollock, Rothko, Cornell, Baskiat...), ya que la realidad es el parche bonito que le pones a la ficción para que te crean tu mentira. Rodinás surge, en la tercera parte (“La vida en pedacitos”), armado con una recopilación de apuntes convertidos en poemas, una orquesta un domingo, anotaciones frescas para no perder el rumbo, confesiones dinámicas como Todo lo que escribí me vence o Yo también salí a veces con una máscara idéntica a mi rostro. Redescubrimos en esta parte a un hombre que es un niño, cuando todavía tratábamos de asimilar el estoicismo con el que se enfrentaba a la primera parte y el cristalino de la segunda. En “El cajón donde guardo los juguetes de mi hija”, cuarta y última parte, hace la promesa que rompe todos los límites y barreras: Envíate por correo / postal a todos los lugares del mundo. Yo, / aunque haya muerto, estaré allí para recibirte. Vemos aquí un reconocerse tranquilo al contemplar el ternísimo remolino que sucede en su hija: Mi hija es también el páramo. / Y tres o cuatro nubes. Las cuatro partes, a pesar de ser diferentes, mantienen algo vívido y eléctrico que las conecta: la mirada par de Rodinás, su cadencia, la ecuanimidad, cierta influencia de los poetas ingleses (estilísticamente hablando). Afirmaba Bernardita Maldonado, miembro del comité de lectura del Premio Internacional Juan Rejano, que la poesía de Rodinás es «una casa hospitalaria», y su voz, «periférica del sur». Asimismo, y en relación con el empleo de los diminutivos por parte de Rodinás, mencionaba Bernardita la connotación quechua (y me atrevería a decir que también andaluza+) con la que se utilizan: dichos diminutivos no se refieren al tamaño de las cosas sino al cariño que se manifiesta hacia ellas. El uso progresivo de la debilidad, en todo caso, es un libro capaz de plantear más dudas que las que se pudieran tener antes de leerlo, al tiempo que las impugna. Calibrando el conjunto (las cuatro, la una), la debilidad progresiva pudiera traspasarse de lo escrito a lo respirado. Y es que a medida que se suceden los poemas bajo la atenta mirada del corazón del lector, existe el riesgo de sentirse poco a poco como de papel, como de minúsculas, como rozado por todo. Lo cual, diga lo que diga quien lo diga, nos vuelve durante la lectura —por si se nos había olvidado— deliciosamente humanos.
JUAN MARQUÉS. EL HOMBRE QUE ORDENABA BIBLIOTECAS (Pre-Textos, Valencia, 2021) por MARÍA ANTONIA GARCÍA CARO El hombre que ordenaba bibliotecas es la primera novela del crítico literario Juan Marqués (Zaragoza, 1980). El autor nos plantea su obra como un juego cervantino: es un escritor que no se considera escritor ni tiene ambición de serlo, aunque haya publicado cinco poemarios y esta novela. Afirma incluso que este libro «podría no haber sucedido». A pesar del título, Marqués insiste en que esta novela no trata de libros, pero El hombre que ordenaba bibliotecas está repleto de referencias literarias. La labor de crítico literario y el oficio de poeta del autor están muy presentes en la obra, aunque esta novela es más que una obra sobre libros. Esa es la excusa, la trampa para hacer un pequeño tratado de crítica literaria, para reflexionar sobre la literatura, sobre la relación de esta con la vida, y para plantearnos los límites entre la realidad y la ficción. La vida del crítico zaragozano guarda ciertas semejanzas con la del protagonista de la novela y en muchos momentos confundimos a la persona con el personaje. «Es imposible que las novelas no hablen de sus autores», se dice en la obra. El protagonista, sin nombre, es un pluriempleado editorial mal pagado, que sufre una crisis cuando va a cumplir cuarenta años. Es un personaje desorientado que no se siente libre y necesita «cambiar de ritmo». Tras un viaje a Toulusse, en el que conoce a un extraño personaje, se ofrece para ordenar bibliotecas, que es una forma de vivir en ellas y así, de algún modo, organizar también su vida. Cuando se convierte en el hombre que ordenaba bibliotecas, Marqués nos ofrece un catálogo de individuos estrafalarios cuyas actitudes probablemente respondan a desórdenes psiquiátricos. Sus males surgieron «a partir de un texto, todos sus daños o complejos tienen orígenes literarios». Estos personajes quieren ordenar sus bibliotecas de las formas más peregrinas y el protagonista recorre distintas ciudades ordenando sus bibliotecas para hablarnos, en apenas veinte páginas, de lo que los lectores esperamos de la novela por su título. El protagonista afirma: «Podría contar todo acerca de todas las bibliotecas que visité y asesoré, pero es que no es eso lo que quiero contar». Esta afirmación parece toda una declaración de intenciones del autor. Quizás con el propósito de captar el favor del público, como buen conocedor de las técnicas utilizadas por los clásicos, Marqués nos relata algunas historias de bibliotecas para llevarnos después a una reflexión más profunda: sobre la literatura, sobre cómo la vida está invadida por la literatura. Pero El hombre que ordenaba bibliotecas no habla solo de literatura; la política, lo francés, Goya, los mileuristas, los autónomos o los chalecos amarillos están presentes en la obra. Esta novela se podría calificar como generacional, ya que su protagonista sufre los problemas de la sociedad española del momento.  El personaje principal es un tipo con pocas habilidades sociales, que se ha pasado toda la vida leyendo. Está viviendo una mala racha y no acierta ni siquiera en la elección de la comida que pide en los restaurantes. «Últimamente todo es rarísimo a mi alrededor», dice. Probablemente lo más raro que le sucede son los encuentros con un español afrancesado, muy culto, con quien establece una relación intelectual y una sociedad secreta, que le da cierta intriga a la novela.
Este libro, escrito en primera persona, está construido sobre conversaciones. Unos diálogos que a veces se convierten en monólogos. A pesar del uso de estas técnicas y la autodefinición del relato del protagonista como «esta verdadera historia», no podemos considerar esta novela plenamente realista. La presencia del azar, la búsqueda de la extrañeza y los sueños la vinculan con el surrealismo y con Buñuel. En la obra se hace referencia al director aragonés y el final del libro guarda ciertas semejanzas con Ese oscuro objeto de deseo. Aunque uno de los objetivos que se planteó Marqués con esta novela fue proporcionar al lector menos de una hora y media de entretenimiento, El hombre que ordenaba bibliotecas no es una comedia. Pero el humor es una de las virtudes de la novela; es un humor absurdo, incisivo en algunas ocasiones. Quizás Juan Marqués, como Miguel Mihura, usa el absurdo como contrapartida de la realidad. Y nosotros, como lectores, pasamos de la realidad, de la vida, a la fantasía, a la ficción. Y ya dudamos de si esas palabras del señor de Santander que solo quería las óperas primas en su biblioteca forman parte de ese juego cervantino y nos las está diciendo Juan a los lectores de su primera novela: «Me motiva mucho esa literatura de estreno, de tanteo. Es lo que más me complace... Yo sé leer todo eso, aunque no esté escrito. Y en el caso de los debutantes es maravilloso, pura ingenuidad, un jardín de las delicias». CRISTÓBAL DOMÍNGUEZ DURÁN. SECUELAS (Pre-Textos, Valencia, 2018) por JUAN ANTONIO FERNÁNDEZ-PÉREZ LA NOSTALGIA DEL IMPACTO No encontrará el avezado lector de poesía el título Secuelas ocupando nómina en las ya tan socorridas e interesadas listas de best books of the year que trufan los distintos suplementos culturales al declinar el año. Más allá de unas atentas palabras que Joaquín Pérez Azaústre le dedicara en El Cultural, nula ha sido la atención prestada por la crítica a este poemario. Y no podía ser de otra forma, pues su autor, Cristóbal Domínguez Durán (Vejer de la Frontera, 1993), reacio a la lente pública, parece haber tomado desde un comienzo la honesta decisión de pasar desapercibido, haciendo suyo el famoso aserto del polaco Adam Zagajewski: «poetry is the revenge of introverts». El jurado del XXXIX Premio Arcipreste de Hita destacó, por encima de otras características, la tremenda sencillez, lejana a la simplicidad, que sostiene Secuelas de principio a fin. El veredicto no pudo ser más justo y certero. Desde el primer poema hasta el último, los textos están atravesados por ese tono mínimo, por ese breve latido que dicen las cosas mientras viven. Podría incluso afirmarse que, dada la sencillez de Secuelas, a medida que avanzamos en su lectura resuenan aquellos versos de Eugenio Montejo sobre el desprendimiento nominal del poema: «La poesía cruza la tierra sola / apoya su voz en el dolor del mundo / y nada pide / ni siquiera palabras». Acogiéndose al magisterio de Montejo, Angélica Liddell o Gamoneda, citados en el frontispicio del libro, Domínguez Durán muestra que el poema no se escribe, el poema se gesta, para después alumbrarse, tal y como reconociera José Ángel Valente: «escribir no es hacer, sino aposentarse, estar». Por eso el título: secuela, cardenal, hematoma. Términos surgidos para indicarnos que, tras el golpe poético, urge una demora reflexiva que permita meditar la herida. Cualquiera herida. Incluso aquella que, sin ser propia, nos duele como «algodón rojo en nariz ajena». Pues, ciertamente, toda herida deja en la carne el recuerdo de una ausencia, la nostalgia del impacto. Cada herida atestigua la lenta procesión que ensaya la cicatriz hacia una ausencia (la de carne). Las cicatrices son el cuerpo afirmándose en la vida. Por tanto, según esta lógica de lo ausente y lo increado, el verso —«línea que es eco / de algo que nunca digo»— se convierte en simple grafía, tachón o sonido imposibles de fijar en el folio. Dividida en tres capítulos —“Umbral”, “Preludio de carnaval” y “Certezas inexactas”— la opera prima del gaditano oscila entre la reflexión metafísica y el enjuiciamiento del lenguaje, transitando a través diversos temas literarios con un recurrente tono cuestionador, que se emplea con ánimo de que el poema alcance el fondo del ojo de dios, que diría Bolaño. De tal modo, desde los versos que dan entrada a la primera parte, ya advertimos cómo se arremete contra el signo lingüístico y la noción de identidad: Si los nombres invocan a las cosas y a mí nadie me llama es que no existo. La sección de “Umbral”, además de reunir la mayor carga filosófica del libro, esboza un sendero en el que el poeta deja restos de un misterio tenue pero cierto. Como en ‘Una foto en otoño’, donde la personificación de una fotografía sirve para explorar en qué medida la vida excede a la muerte, es decir, la existencia muda e invisible que siguen manteniendo, en nuestro recuerdo, los seres queridos al marcharse: su inesperado olor en unas sábanas, su nombre en un recibo, sus libros a medias, sus proyectos. Como si hubieran vuelto y nos dejaran «la certeza inexacta» de su «vida en las cosas». En otro lugar, este poder evocador (y creador) del recuerdo es reafirmado como invisible certidumbre de algo que existe en tanto que sigue siendo en la memoria. Así leemos en ‘Transcendencia’: Un fuego se ha extinguido Ya no arde pero es cierto en la mente y el humo. Los aires metafísicos cambian de tercio por completo con “Preludio de carnaval”, segunda parte. Aquí el motivo del carnaval es asumido como un pretexto que, a lo largo de diez poemas numerados, sirve de estopa para la reflexión política. Muy en la línea del teórico ruso Mijaíl Bajtín, el capítulo constituye un orden de cosas invertido, enmascarado, donde se cumple el viejo sueño de la tabula rasa estamental. En este sentido, la eliminación de clases posibilita un espacio poético comprometido y pesimista a partes iguales, el cual nos muestra: 1. La pasividad y el estatismo de las mayorías sociales ante la injusticia política, las cuales son equiparadas a «unos cuerpos inmundos / que juegan a estar vivos». 2. El inmovilismo que subyuga a los sectores más desfavorecidos, pues «existe algo en este aire / que no permite la huida». 3. La radiografía de un clima general de insatisfacción en el que «no sabemos dónde anda / nuestro lugar del sueño». Todo ello, a la postre, queda revestido de un cariz desencantado muy próximo al César Vallejo de Trilce (1922) y, más concretamente, a su poema ‘LXXV’: «Estáis muertos. Qué extraña manera de estarse muertos. […] vosotros sois los cadáveres de una vida que nunca fue». Sin embargo, al tiempo que se vence el pulso al derrotismo, sobresale en esta parte el poema ‘VIII’, el cual supone una apuesta final por la esperanza: Tengo que abrir los ojos. No me resigno, aunque lo que vea sea muerte manando de los vuestros. Veo un fanal de luz, hacia él voy […] En el último capítulo, la apretadísima antítesis “Certezas inexactas” agrupa un conjunto de poemas que presentan una suerte de cotidianidad filtrada, nuevamente, por el tamiz de la memoria. Tal es el caso de ‘Noche descubierta’, donde, al igual que para Breton la realidad estaba en otra parte, aquí el amor siempre está en «las ventanas encendidas de los otros». Lo mismo sucede en ‘Una extraña mujer’; aquí, el posible contexto festivo de un bar Erasmus va tejiendo un poema erigido por completo sobre una sinécdoque (mirada-cuerpo), la cual expande a la plenitud del mundo el lugar que ocupan unos ojos familiares «desde el mínimo espacio de sus cuencas». En la misma línea, en ‘Resignación’ el costumbrismo amoroso —una pareja en la cama antes de levantarse— es sometido al bisturí de la duda, para desencadenar una aguda y elegante reflexión sobre el amor. Por último, dicho cuestionamiento, que se extiende en todas direcciones, va a parar a uno de los poemas más condensados y mejor conseguidos del libro, ‘Masturbación’. Pese a su brevedad, el texto carga todo su nervio poético hacia el final, gracias al drástico cambio de entonación (afirmación/interrogación) producido por el repentino quiebro que dibuja la curva melódica ascendente de la pregunta indirecta del último verso: De la memoria va cayendo la carne como en rodajas toda sobre mi cuerpo erecto para quién. A la cita de Secuelas acuden, vehiculados por el tono místico propio de San Juan de la Cruz o Juan Ramón Jiménez, canciones encriptadas de Héroes del Silencio, el respeto por la tierra que hay en la poesía de Montejo, la hondura melismática de Montserrat Figueras, el arrojo teatral de Angélica Liddell, la espiritualidad polaca aprendida en la lectura de Zagajewski, Szymborska o Tsvetáyeva, el carnaval elevado a tópico literario y consigna política… En suma, Secuelas es un cúmulo de materia desbordado por la vida, el cual nos invita a descubrir qué fiebre, qué ceniza o qué «máscara de nadie» nos acecha desde el fondo del recuerdo. Atreverse a alcanzar tal fondo es responsabilidad de quien lo lea.
MIGUEL ÁNGEL CARMONA DEL BARCO. KUEBIKO (Pre-Textos, Valencia, 2018) por DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR Después de un gran libro de relatos (Manual de autoayuda, finalista del Premio Setenil 2016), Miguel Ángel Carmona del Barco publica “Kuebiko”, una novela que ha visto la luz en la editorial Pre-Textos gracias al Premio Vicente Blasco Ibáñez. Kuebiko es una novela que ofrece muchas lecturas, todas ellas interesantes, manejadas con maestría por Carmona: es un relato sobre la experiencia del exilio, es una distopía ambientada en una España/Europa demasiado cercana o creíble para no temblar y es, también, una historia sobre relaciones humanas: familiares, amorosas y de amistad. Pero, antes de comenzar, una pequeña aclaración sobre el título: Kuebiko es un dios sintoísta que se representa en forma de espantapájaros. Es decir, un dios inmóvil, atrapado, consciente de todo el mal y el dolor, pero incapaz de actuar. Y es exactamente así como se sentirán los lectores, porque el relato que plantea el autor, todas las desgracias y miserias humanas que van mostrándose en estas páginas, convierten al lector en un ser sufriente e impotente. No tanto por los personajes de la novela, lo que sería un pasatiempo estéril y tolerable, sino por la certeza de que la ficción que aquí se narra está pasando, ahora mismo, ante nuestra total consciencia e impotencia. La distopía que se plantea es la siguiente: en un tiempo sin especificar, que podemos intuir paralelo o muy cercano al nuestro, España está sumida en una guerra civil y los protagonistas huyen de la violencia hacia el norte de Europa. La trama de la novela es, por tanto, el viaje, el camino desde España, donde comienza la acción, hasta el destino final en otro país europeo que no desvelaremos para no incurrir en spoilers. Es muy interesante la forma en que el elemento distópico está manejado en Kuebiko. Los elementos de ese amenazante mundo son totalmente creíbles, cercanos, por lo que se convierten en más terribles todavía. Sin embargo, a diferencia de otras novelas de este género, cuya esencia consiste en la creación y explicación de los elementos políticos y sociológicos que conforman esa realidad imaginaria, en la novela de Carmona no hay explicaciones detalladas: es un telón de fondo construido con apuntes, retazos. Así, intuimos que esta nueva guerra civil también tiene origen en un choque izquierda/derecha, y se deja adivinar que, de alguna manera, las políticas de recortes de la UE y el poder de “los Mercados” están detrás de ese estallido. También se deja ver una ruptura sur/norte en la UE, así como una generalización del fascismo y el racismo en toda Europa. Sin embargo, como he dicho, todo el entramado histórico-político es algo secundario que, no obstante, al lector le parecerá escalofriante por lo verosímil y cercano, porque todos los elementos de ficción tienen una sólida base en hechos reales sucedidos en España y Europa desde 2010. Así, por poner un ejemplo, sin destripar demasiado la novela, esa “institución para refugiados” privada, en la que el gobierno de un país europeo ha delegado (o “concertado”, o “privatizado”) la atención al refugiado y que se convierte en una especie de cárcel esclavista, nos parece totalmente creíble porque vemos día a día cómo las privatizaciones continuadas y las políticas neoliberales van imponiendo esa lógica inhumana del beneficio económico, del desprecio y el sacrificio de lo humano en aras del dinero, con la connivencia de los gobiernos. Para terminar con el elemento distópico, dos apuntes. El primero, que es un acierto de Miguel Ángel Carmona conseguir que todo nos parezca tan cercano, tan creíble y tan terrible, gracias a su capacidad para entender y analizar la realidad contemporánea y extrapolar sus elementos a ese futuro. El segundo apunte: puede que, tal vez, a los lectores nos parezca todo tan creíble porque nuestra imaginación está preparada, dada la situación actual, para la distopía, para el desastre, porque las políticas neoliberales parecen llevar al pensamiento a ese callejón sin salida en el que, inevitablemente, todo se desmorona y el sufrimiento es el único horizonte que nuestra imaginación nos permite vislumbrar. De hecho, el aumento de novelas distópicas en los últimos años, podría ser una prueba de esto. A pesar de que el elemento socio-político de la distopía es borroso, insinuado más que narrado o explicado, tiene una solidez destacable. Tal vez, esto se deba a que el autor sí tenía desarrollado en versiones previas de la novela esos elementos, que decidió atenuar en la versión definitiva. Él mismo explicó esto en una entrevista: La novela está trazada para proyectar, en un futuro no demasiado lejano, las características del desastre actual en nosotros. Lo que ocurre es que durante ese proceso de escritura y reescritura he ido extirpando toda referencia sociopolítica que sí aparecía en los primeros borradores. Y creo que ha hecho que el texto resulte más comprensible, más cercano, y más asequible. Sin embargo, hay una gran diferencia entre proyectar un marco social y político en el que encuadrar una historia humana, y después retirar ese marco, como hacían con las cimbras que soportaban las cúpulas renacentistas, y no crearlo. Ese marco me ha permitido definir las relaciones con mucha más precisión y propiedad. La decisión de retirarlo tiene que ver con mi obsesión por no desviar el foco de lo exclusivamente humano. (Entrevista de Laeticia Rovecchio Antón para la web Pliegosuelto publicada el 26/05/18). Como dice el autor en la cita anterior, el desplazamiento del foco de la novela desde lo político hacia lo humano consigue que el lector perciba que, en definitiva, el verdadero tema de Kuebiko es el de los refugiados. El eje narrativo de la novela es el periplo de dos familias que salen de España y buscan refugio y futuro (o supervivencia, que aquí viene a ser lo mismo) en el norte de Europa; son sus aventuras, sus sufrimientos, las relaciones que se van estableciendo entre ellos y entre todo tipo de personajes que van encontrando en su camino, los elementos centrales de la novela. El retrato de la vida del refugiado o exiliado es tremendo, sobrecogedor. Si decíamos antes que lo distópico era verosímil, aquí, en la cuestión del exilio, esa verosimilitud alcanza cotas de detalles físicos y psicológicos absolutamente desgarradores. Mientras leía, me sorprendió ese nivel de detalle y precisión en alguien que, por lo que yo sabía, era un escritor español que no conocía de primera mano esa experiencia. Sin embargo, consultando luego entrevistas del autor para preparar esta reseña, descubrí que Miguel Ángel Carmona estuvo acompañando durante meses a exiliados por varios países como Grecia, Austria, Alemania, compartiendo con ellos barcos y trenes. Esa labor de documentación es esencial y nos lleva a hacernos la siguiente pregunta: ¿por qué trasladar a una distopía futura o ficcional todas esas experiencias reales, que han sucedido y están sucediendo ahora mismo en nuestra Europa? ¿Por qué no escribió un reportaje, o una novelización directa de su experiencia? La respuesta parece clara, y supone otro acierto del autor: trasladar esa vivencia a España, a personajes que llevaban una vida “como la nuestra” y que, de repente, se ven obligados a salir a un mundo hostil, violento e inhóspito donde las leyes conocidas no rigen, hace que el lector empatice con la experiencia del exilio de una manera mucho más efectiva. En cierto modo, aunque sea un poco triste y no diga nada bueno de nosotros como lectores (ni como seres humanos), tenemos tan asumida la imagen del exiliado sirio, hemos visto ya tantas veces su sufrimiento, su muerte, incluso, que nos conmueve y apela con mayor efectividad imaginar a alguien “como nosotros” pasando por esas penurias. Si dejamos por un momento el mundo y los temas desarrollados en la novela, para centrarnos en elementos técnicos de composición y estructura, lo más importante sería la división de la novela en cuatro partes que se corresponden con cuatro voces de cuatro personajes. Esta polifonía está unida también al avance de la trama y del tiempo de la narración; es decir, que los cambios de voz funcionan como una carrera de relevos. Primero Ulises cuenta desde que salen de España hasta un punto determinado de su “odisea”. Cuando la voz de Ulises da paso a la de Tin, este comienza narrando desde el punto en que aquel lo dejó, al igual que sucede cuando la voz de Tin deja la narración en manos de Isabella, y esta en manos de Elías, el padre de Ulises. No obstante, ese elemento coral, si bien va siempre avanzando en la cronología lineal de la acción, le permite al autor que determinadas escenas del pasado, con gran importancia para la trama y la relación entre personajes (que no podemos desvelar), aparezcan narradas desde distintos puntos de vista.
Esta división en cuatro voces facilita también al autor poner el foco de la novela en otro de los temas fundamentales, que es el de las relaciones humanas y familiares. Si bien lo más impresionante es ese retrato casi documental de las experiencias del exilio, y es el movimiento de los personajes de sur a norte lo que organiza narrativamente la obra, es también fundamental la compleja red de relaciones familiares (padre-hijo, marido-mujer, etc.) que van desvelándose y modulándose muy hábilmente a lo largo de la novela. Así, cada vez que la voz cambia, se iluminan aspectos nuevos de estas relaciones, demasiado complejas para analizarlas aquí sin incurrir en spoilers. Esa estructura cuatripartita, polifónica y lineal funciona a la perfección, manteniendo la intriga y haciendo que el lector comparta y sufra todas las penurias e incertidumbre de los exiliados. La voz de Ulises es la primera y la más larga, pues ocupa casi la mitad de la novela y lleva todo el peso inicial de presentar, desde la primera persona, todo un mundo desconocido y unos personajes nuevos, jugando con el difícil equilibrio entre el avance lineal del exilio y la introducción de saltos al pasado para explicar su situación presente. Esto está perfectamente resuelto, aunque no puedo dejar de señalar un pequeño elemento que no me parece del todo bien integrado en la voz de Ulises, y es el uso de la segunda persona. Ulises narra alternando la primera y en segunda persona, como si, mentalmente, se dirigiera a su padre. Pero he de reconocer que esa esporádica aparición del tú siempre me desorientaba, me pillaba por sorpresa y me obligaba a resituarme; me incomodaba y me costaba entender esa peculiar elección. Será al final de la novela, cuando su voz, la de Elías (que es la parte más corta de las cuatro, apenas un epílogo) tome el mando de la narración, cuando esta elección esté justificada temáticamente. El segundo narrador, Tin, el niño “abandonado” es el que tiene el privilegio de conseguir las mejores páginas de la novela. Las cuarenta o cincuenta páginas en que la voz de Tin toma el mando de la narración son una maravilla absoluta que justifican por sí solas cualquier premio o reconocimiento de Kuebiko. Es también la narración más terrible, que se lee en medio de una paradoja lectora: disfrutando de su ritmo, de su inmensa calidad literaria, al mismo tiempo que se sufre con el brutal relato de sus experiencias del exilio. La voz de Isabella es totalmente epistolar, conformada por una serie de cartas enviadas a Ulises desde su posición de Penélope que espera su regreso. Es aquí donde el autor aprovecha para introducir una mayor carga de elementos poéticos, aprovechando tanto la formación literaria del personaje (Licenciada en Filología), como el hecho de que sean cartas en las que puede dar rienda suelta a ese tipo de reflexiones más íntimas, una vez que ya todo el elemento puramente narrativo ha sido desplegado por las dos primeras voces, la de Ulises y la de Tin. Kuebiko es definitiva, una gran novela que mantiene al lector pegado a sus páginas, que consigue retratar el sufrimiento de los exiliados sin regodearse ni ejercer una crueldad gratuita sobre los personajes; es una historia muy bien contada que nos hace sufrir, porque vivimos de forma muy intensa la realidad del exiliado, y porque nos retrata como sociedad y como individuos, y nos apela éticamente. No creo que esta novela pueda dejar indiferente a nadie, y menos ahora con el ascenso del fascismo en países tan importantes de la UE como Italia y Francia. Y, además de todo lo anterior, Kuebiko tiene un nivel literario altísimo, como ya lo encontrábamos en Manual de autoayuda, que demuestra que Miguel Ángel Carmona es un escritor al que tendremos que estar muy atentos. LUIS ANTONIO DE VILLENA. DORADOS DÍAS DE SOL Y NOCHE (Pre-Textos, Valencia, 2017) por PEDRO GARCÍA CUETO Cuando uno hace pasar su mirada por la memoria, salen muchos contornos, muchos dibujos, espejos donde uno ha visto la vida. Si, además, se ha vivido intensamente, la memoria se convierte en un lugar hospitalario donde dar de beber al sediento, que es, en realidad, el hombre, esa sed de conocimiento ante el inexorable paso del tiempo. Dorados días de sol y noche es un lugar de encuentro, por él desfilan Gil-Albert, ese hombre renacentista que vivió en un siglo equivocado; Francisco Brines, sabio y lúcido siempre; Fernando Savater, que en el libro se nos descubre en alguna intimidad; Vicente Molina Foix, ese ego del hombre refinado que es el novelista y crítico alicantino; pero también Aleixandre y Gil de Biedma, uno de los mayores representantes de una época, un poeta que removió los cimientos de la cultura con su afán provocativo y su gran sensualidad. Luis Antonio de Villena es poeta, pero también novelista, ensayista y muchas otras cosas, hombre de mirada penetrante, culto y de refinado aspecto, permanece en un ayer que el tiempo ha ido horadando ante la mediocridad insultante de los tiempos actuales, tan proclives a la incultura, al saber todo pero no saber nada de muchas generaciones jóvenes de nuestro tiempo. Queda lejos el tiempo que rememora el poeta, un tiempo más vivo, más atractivo, donde la cultura y la vida se mezclaban en las salas de fiestas, en Bocaccio, en O’Clock, donde algunos hombres de enérgica homosexualidad buscaban sus parejas, tantos lugares por los que ha transitado Villena, siempre atento al mundo, tan enamorado de otras culturas, de otras épocas, tan erudito siempre sobre mitos griegos y latinos que ha querido ver en esos jóvenes efebos que poblaron sus noches de amor. Todo está en el libro, encuentros, incluso algunos detalles muy íntimos, pero también esboza retratos impagables de grandes escritores amigos. Cito el que le dedica a Gil-Albert: Charlábamos mucho Juan y yo, que además me fijaba en su tono refinado. Por ejemplo, cuando colocó en su mesita de noche un portarretratos antiguo y dual con fotos de su hermana y de su cuñado, fallecidos hacía mucho. Lo hizo con mucho esmero. Con un delicado mover los dedos. Porque Juan fue un espíritu noble, elegante, que prefería un perfume a una comida, que elegía el “lujo” no del dinero, palabra vulgar para él, sino el del dandismo, el del ser un hombre que ya en aquellos tiempos en que era joven tenía algo de decadente.
El libro es jugoso, nos desvela muchos detalles, aquellas noches en que Paco Brines llevaba en su coche a Luis Antonio, los viajes con Molina Foix, el loco congreso de Las Palmas, cómo nos cuenta que Rosa Chacel era una mujer muy agradable que nunca sintió el exilio, que Clara Janés estaba a su servicio en aquellos años de la vejez de Rosa. El libro tiene un estilo cuidado, siempre nostálgico, así se acuerda de amigos a los que echa de menos, en ese tempus fugit medieval que supone el libro, un ir muriendo que pesa en la mirada del poeta que siempre ha sido Villena. Me gustaría citar cómo recuerda a un inolvidable Terenci Moix: Adiós querido Terenci, con un beso frívolo, por supuesto, pero con la coplilla que Dámaso Alonso le dirigió a Vicente Aleixandre: “Vicentico, Vicentico / ya te lo decía yo, / que la perra de la vida / nos la jugaba a los dos”. Te he echado de menos. Y eso no se dice de todo el mundo. Tú ya lo sabías. Hay mucho respeto a Terenci, a Juan Gil-Albert, a Paco Brines, a su amigo Fernando Delgado, a Aleixandre, a Gil de Biedma, al gran Jaime Siles y a otros grandes. También el libro va desvelando el desprecio a un mundo de la literatura donde el oportunismo, los cretinos y los cínicos campan a sus anchas. Es Villena de una lucidez que no quiere nunca hacer concesiones. Como si fuese un Ovidio en su destierro, como si estas fueran las Tristia que escribió el gran poeta latino, hay en Villena un sabor melancólico, nostálgico, de tiempos que no volverán jamás, como el Lampedusa de El gatopardo, un mundo que se va para siempre, con sus rostros y sus voces, ahora espejos en los que mira el tiempo el gran escritor madrileño. JULIO CÉSAR GALÁN. INCLINACIÓN AL ENVÉS (Pre-textos, Valencia, 2014) por FERNANDO CID  Una de las primeras superficies de Inclinación al envés, la cuarta entrega firmada por Julio César Galán (las otras pertenecen a su aventura heteronímica), se encuentra en la simbología del pájaro como hilo conductor. Dentro de ese universo mítico, los animales-reales, imaginarios o simbólicos ocupan un lugar muy destacado. Seguramente este poeta sintió lo que apuntaba G. Bechelard que «no se vuela porque se tengan alas, sino que se tienen alas porque se ha volado». Será el lector quien determine a través de estos poemas-pájaros que aparecen ante sus ojos, si mis impresiones son ciertas. Mediante la palabra poética se puede forjar la capacidad de ser una y muchas cosas o seres al mismo tiempo, o se puede volver a lugares apagados como la infancia y hacerlos presente de una forma más viva. Por eso vive algo de pájaro en todo hombre y como consecuencia encontramos esta memoria en Julio César Galán. Sin embargo, los volátiles no son un sello ideal de perfección inalcanzable en sus poemas, ni una categoría inaccesible o sobrenatural. Estos vínculos son traspasados en algún momento, en algún verso fulgurante que produce un progresivo y extraño caso de misticismo materialista, de fusión de realidad y fantasía para crear nuevos espacios. El hecho de comenzar con esos textos solapados sobre otros textos es un modo de encabezar esta arquitectura aérea, ya que la frecuencia de aparición de cada ave muestra la vara por la que se rige en parte la organización textual. De un modo más concreto, esa acepción de ruptura textual se determina por medio de diferentes aspectos comunes. La creación de contrates, paradojas, dualidades, ampliaciones, etc, produce en el poema una constitución de un contexto de pluralidad de experiencias diseminadas y diferentes; una experiencia de tensión con la propia textualidad. Por eso se cumple el proceso de re-creación y de repetición del proceso de creación poética. No estaríamos hablando de metapoesía sino de metalectura, no estaríamos hablando de experimentalismo ni vanguardias, palabras ya huecas para esta manera de entender y de crear la poesía. Rehacer la lectura en escritura. Un acto escritor que llama a otra creación. La interpretación se convierte en comprensión y en elaboración. Preleer, leer, posleer, desleer y contraleer son las acciones que se producen en las rupturas textuales de Julio César Galán. Por eso hay una reconstrucción autónoma (del texto) basada en señales léxicas, estructurales y temáticas del material leído (propio). El texto como huída, como pasadizo hacia otros textos y otros discursos, asumiendo el resto de la creación y de creaciones con todas sus consecuencias: penetrar de lleno en el texto original y realizar a partir de él una serie de agujeros. Estos poemas se convierten en un ejercicio de perspectivismo con el fin de alcanzar una plurisignificación textual, la cual no se percibe como inalcanzable, de ahí sus diferencias con la poética del silencio o las poéticas del fragmento. Se proyecta un vitalismo textual y se fracturan las limitaciones del lenguaje y del discurso: «Las palabras desatan sus posibilidades expresivas y los textos desbordan el sentido único». Explica Kurt Spang, que «la misma voz designa realidades distintas o [...], al contrario la misma realidad se caracteriza con etiquetas distintas», algo que podría aplicarse a estos poemas. Una temporalidad de entrelazamientos significativos que se conectan y se fusionan en multiplicidad y diversidad de sentidos. La simultaneidad de lugares y tiempos borra fronteras a favor de la capacidad de conexión en ideas y creaciones que las hacen cohabitar. Esa lectura de prolongación y deslizamiento establece un medio acumulativo de saberes híbridos. La capacidad de unificación y combinación de dos o más cauces expresivos es amplia en Inclinación al envés. La condición propia del mismo configura el hipertexto en su naturaleza de fragmento, diversificando los posibles discursos. El texto pertenece a un todo inabarcable y la tarea del lector es la de descubrir sus relaciones ocultas.  De este modo se responde a la búsqueda de un sentido que hay que des-velar entre el texto y el macrocosmos poético que la textualidad poética apunta mediante los diferentes enlaces (notas). Y con ello no tenemos una acumulación de lenguajes, sino una integración de los mismos en único mensaje y al servicio de una experiencia dirigida a un lector participativo y competente en su comprensión de los distintos medios. La unidad del texto reside, en gran parte y desde sus orígenes hasta sus destinatarios, sobre la organización de esa masa de signos y notas, con el fin de imponerles un sentido. El orden de un texto genera en sí mismo estructuras basadas en otras previamente existentes; el significado poético nunca está contenido ni garantizado solamente por el poema central, sino que requiere, obviamente, del compromiso del lector y de su relación creativa para con los paratextos, subtextos, intertextos, intratextos o pretextos. De este modo se cuestionan las fronteras tradicionales entre escritor y lector, entre poema y escritura.
Inclinación al envés recoge una tradición española que quiebra el discurso poético y que remite a autores como Leopoldo María Panero, José Miguel-Ullán, Eduardo Scala o Ignacio Prats y se encuadra con nombre propio en una inquietud actual (Alejandro Céspedes con Topología de la página en blanco o ¿Por qué hay poemas y no más bien nada? de Ángel Cerviño o Juan Andrés García Román con Fósforo astillado) que busca más allá del texto otros textos y que desea probar los límites del poema y de lo poético. Inquietud con antecedentes, pero con grandes novedades, zarandeo de toda esa normalidad poética tan líquida y repetitiva, emoción de recibir aire fresco. |
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