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JOSÉ ALCARAZ. UN SÍ A NADA (ad minimum, Murcia, 2015) por HÉCTOR TARANCÓN ROYO Contar historias para darle sentido a la vida. Escribir como espacio de resistencia. Imaginamos mundos mejores, reconciliaciones, (in)justicias dando vueltas, evitando el camino recto. Invocamos a la memoria y marcamos como un buen arqueólogo las ruinas que una vez nos pertenecieron. Pero siguen ahí, retornando sin parar. ¿Futuro? Es todo nuestro. ¿Presente? No lo hay si no hay quien lo valore. Quién sabe: «cuando la vida se detiene, / se escribe lo pasado o lo imposible / para que los demás vivan aquello / que ya vivió (o que no vivió) el poeta» (José Hierro, Libro de las alucinaciones, p. 471). Compartimos los tiempos y, entre todos nosotros contando al poeta y al lector, emerge una tercera entidad. ¡El ansiolítico!, mensaje o bruma que nos envuelve. Hay toda una vida llena de reminiscencias que anotar: «pero no cierres una puerta o abras los ojos; asume el mecanismo. El mundo encaja sus engranajes con los de tus ideas» (José Alcaraz, Un sí a nada, p. 2). «Ya no le quedaba casi aire en los pulmones / cuando encontró el cofre y lo abrió: había un espejo. // Se vio reflejado antes de morir ahogado» (Sergio Algora, Otro rey, la misma reina, p. 65). Buscando sin parar. Sin fijar nuestro rostro en nuestro corazón. Así es como desperdiciamos las fotografías. Sonrientes, falsamente. Aceptar la pastilla quizá sea difícil en un primer momento. Sin embargo, ¿y si la vida no fue lo que nos prometieron? Queríamos luz, y se nos dio oscuridad. Una tenuemente azul. Como esperanza de algo que no existe. Como una alucinación en el desierto. A veces miramos, rodeados de estrellas, hacia arriba, buscando explicaciones. Y nos contesta el eco del silencio. El Uno. La fuerza primigenia. ¡No! Si se nos acabaran algún día las pilas de lo onírico, ¡recuerda!: «he trazado planes con los tramoyistas de la fe; el mensaje es claro: creer es pasar» (José Alcaraz, p. 4). «Un día despertamos y a nuestro lado, / revoloteando sobre las cabezas como un / insecto, cada habitante del reino tenía un / asterisco / Sospechamos entristecidos que la noche / anterior habíamos sido explicados» (Sergio Algora, p. 83). Si lo dijimos todo, ¿qué es lo que hacemos? Si quisimos explicar las metáforas y los sueños, ¿no merecen una contrapartida igualmente simétrica? ¿O demandan otra explicación? Aburre siquiera pensar que haya que solucionar obligatoriamente el puzzle. Cuando el sol caiga podremos comprobar nuestra ceguera y que lo importante está, en todo caso, en los detalles: «escribo debajo de tu lenguaje palabras que se deshacen en la noche» (Un sí a nada, p. 3).
Con el significado en la punta de la lengua, acurrucados en la torre más alta de nuestro castillo de arena, rellenamos las siluetas de significados que nunca conocimos, ¡sí! queríamos ser hipócritas, seguir una frase sin pensarlo, rezar a unos dioses que nos observan desde lo más alto de nuestra ingenuidad, ¡lo hicimos bien! Esperamos a la vida, y vivimos el final a cada segundo: «lágrimas, no penséis en la muerte: es ella, es ella la que debe pensar en nosotros» (Un sí a nada, p. 6) tanteándonos, descubriendo si nos falta algo, o si, por desgracia, «hemos llegado a un lugar donde el silencio / ya causa bastante terror / para seguir» (Sergio Algora, p. 20).
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JAVIER MORENO. LA IMAGEN Y SU SEMEJANZA (La Garúa, Barcelona, 2015) por DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR Este libro reúne en un solo volumen once años de obra poética de Javier Moreno. Si bien, gracias a sus últimas novelas (Alma y 2020), muchos conocen al autor como uno de los grandes renovadores de nuestra narrativa, este libro viene a recordarnos que, sin duda, estamos también ante uno de los poetas más interesantes de la poesía española del siglo XXI. Cuatro de los seis poemarios recogidos en este volumen ya habían sido publicados (La elocuencia del azar, Cortes publicitarios, Acabado en diamante y Renacimiento) y otros dos (Recuerdos de nube y Cifra o arena) ven la luz por primera vez. En el prólogo, el propio autor nos advierte de que no se trata de unas obras completas, sino de una selección realizada por él mismo. También advierte de una organización cronológica inversa, poco habitual en este tipo de selecciones: va desde el 2009 (Renacimiento) hasta 1998 (La elocuencia del azar), en lo que se puede considerar, siguiendo palabras del propio autor, un intento de reconocerse a sí mismo yendo hacia atrás, hacia el origen. Para su análisis crítico, yo dividiría este volumen en dos partes. El Javier Moreno del siglo XX, con sus libros del 98, 99 y 2000 por un lado, y el Javier Moreno del siglo XXI, con sus libros de 2006, 2008 y 2009 por otro. Quien no haya leído nunca a este poeta, puede agradecer a La Garúa la posibilidad de tener en uno solo tres libros que, sin lugar a dudas, estarían en mi “top ten” personal de lo que llevamos de poesía del siglo XXI: Cortes publicitarios, Acabado en diamante y Renacimiento son tres joyas imprescindibles. Los que ya hayan tenido la suerte de leer esos libros, encontrarán aquí una excusa para releerlos, con el placer añadido de conocer al Javier Moreno del siglo XX, muy diferente del poeta que es en el XXI, pero como insinúa el autor en el prólogo, con unos temas comunes que iremos viendo a continuación. Pero empecemos por el principio, es decir, por el final, por el siglo XXI. En Renacimiento y en Cortes publicitarios leeremos un tipo de poesía que, por su originalidad y coherencia, solamente puede calificarse de (con perdón) “moreniana”. Una poesía ambiciosa y arriesgada, tremendamente coherente, que se atreve a mirar la realidad sin aceptar su sentido dado, evidente, y que en un ímpetu claramente filosófico (y lírico, si alguien lo considera incompatible, tiene una idea muy pobre de la poesía) apela nada más y nada menos que al origen, al pensamiento del ser y del sentido de la realidad, en una experiencia estética que busca la emoción en el descubrimiento de la grieta temporal y ontológica de toda representación. Y todo esto de una manera plenamente contemporánea, disfrutable por el lector medio, sin que sea requisito obligatorio conocer las obras completas de Heidegger. Lo que tienen en común estos dos libros es una técnica poética que responde a una filosofía: una técnica que podríamos llamar deconstructiva, según la cual una imagen hace referencia a otra imagen, que puede a su vez hacer referencia a otra imagen. Se puede entender como un neobarroco, mezcla de conceptismo y culteranismo: hay un barroquismo del concepto, de la imagen, y de la referencia, que juega tanto con la mitología como con la ciencia y con la filosofía. Se resume todo en la imagen, en el juego de imágenes y de metáforas que se contienen unas dentro de otras. Pero no de una manera puramente ornamental, ni lúdica, ni pedante. No se trata de jugar para apabullar al lector, sino de mostrar esa cadena de imágenes que somos nosotros, que es la realidad sin origen (esa puesta en escena) que habitamos. Si nos fijamos en el primer poema de Cortes publicitarios, se puede observar con claridad. Se titula ‘Himno a George Eastman’. G. Eastman fue el fundador de Kodak, el democratizador de la fotografía popular y portátil en cuyo seno vivimos ahora de una forma casi enloquecida, con o sin paloselfie. En los primeros versos cita a Daguerre como pionero de la fotografía, pero inmediatamente después salta a Aristóteles para recuperar su «no es posible pensar sin imagen». A continuación cita el Mercurio necesario para el proceso químico de la impresión luminosa, pero Mercurio no solo es el nombre del elemento químico, sino también del dios mensajero, («mediador entre lo visible y lo invisible»). Las analogías se fundan en sí mismas. Es decir, que no es una relación simbolista basada en percepciones sensoriales, sino que se nos muestra con estas aparentemente sorprendentes uniones, que la realidad misma es metafórica y analógica. Que la imagen está en el origen, sobre el origen, mejor dicho, sobre su abismo, y que las imágenes se transforman y mutan eternamente, dándose fundamento unas a otras: nombres, imágenes, fantasmas, sin los que es imposible pensar. De Aristóteles a Daguerre, a Kodak, a la fotografía digital, todas las técnicas de creación y reproducción de la imagen pasan por el poema, pero al final (spoiler) siempre aparece la ausencia sobre la que se funda toda imagen y todo signo: «usando el zoom puedo aproximarme / a tu rostro(…)hasta el negro abisal de la pupila / Y ahí acaba todo / y empieza tu ausencia / desbordando píxels y pronombres». Para terminar con Cortes publicitarios hay que señalar que el mundo de referentes que fundamenta el libro es, como indica el título, la publicidad, la imagen por excelencia del mundo contemporáneo de las sociedades occidentales capitalistas. La publicidad, que se basa precisamente en el dominio de la imagen, en el poder que tiene la imagen para crear, sobre la nada que es el dinero, o el deseo (ausencia pura), la compulsión consumista, un mundo, un significado donde el hombre se sienta representado, explicado. Coca Cola, Nike, Mercedes, Christian Dior, Private, Bayer, Telefónica, Lucky Strike, son los héroes que protagonizan estos pindáricos himnos que pretender cantar nuestro siglo a través de sus imágenes. Es decir, de su mitología, de las imágenes y nombres que determinan el espacio en el que la realidad cobra sentido, el espacio al que las palabras y los nombres se refieren. La presencia casi constante de la mitología clásica asomando por detrás de los nombres, de las imágenes y de los anuncios de nuestra contemporaneidad, quiere insistir en esa necesidad de crear una mitología, un conjunto de dioses o de imágenes poderosas sobre las que siempre se ha explicado el mundo. Y la marca, la imagen de marca, es sin duda la manera en que el siglo XXI se explica a sí mismo. No obstante, no hay que pensar que Cortes publicitarios es un libro de crítica sociológica o puramente ideológica. Las asociaciones de imágenes infinitas con que juega el autor devienen casi siempre en profundidad, sitúan lo temporal de una época en lo intemporal del ser humano y su relación con el propio ser. Esto se muestra de forma magistral en el poema ‘Top manta’. El fenómeno de la falsificación del “top manta” le vale al autor como excusa para iniciar una reflexión sobre la reproducción más allá de Benjamin, y de ahí entra en su gran tema, el que recorre toda su obra: la relación entre original y copia; la diferencia, en definitiva. De manera que el poema, que había comenzado haciendo un apunte social sobre la caída de las marcas como la caída de los dioses, en virtud de su pérdida de aura de originalidad y exclusividad por la reproducción masiva y democratizada, se convierte de pronto en una reflexión sobre la ausencia, llegando a identificar genialmente, en los últimos versos del poema (spoiler) “madre” y “ausencia” como sinónimos: «Lo aprendemos en la cuna / la primera vez que lloramos / y no acude el pecho. Entonces / madre y amor dejan / de ser tibieza próvida / solo palabras, otra manera / —la más cruel, quizás— / de llamar a la ausencia». Renacimiento juega con la misma técnica poética, pero esta vez el mundo icónico no es el publicitario, sino el que el título indica: el Renacimiento, especialmente la pintura y la escultura de ese periodo. El yo poético que enuncia es, no obstante, una conciencia del siglo XXI, una mirada de turista, que abre la perspectiva del tiempo y de la recepción e interpretación contemporánea de dichas imágenes. Una mirada en que todo es analogía, todo es significante, todo está relacionado con algo anterior, que tiene historia: la ausencia del tiempo pesando sobre la imagen original, significante sobre significante en una huida eterna que siempre posterga el significado o lo resume en la carne, en la sangre, en el olvido, en la ausencia: «Piensa en esas estrellas de cine que / muestra la pantalla (otra ventana) / que al igual que las del cielo / ya no existen // Y que sin embargo iluminan nuestras noches». Atendiendo al título del libro (Renacimiento), y a la técnica filosófica del poeta, es inevitable recordar lo que Foucault decía sobre el Renacimiento. Este decía que lo propio del lenguaje renacentista era su carácter de comentario. El lenguaje era un ser más de la realidad (que no sólo incluía la percepción, sino también otros textos. Ejemplo: cuando se escribía un tratado sobre una planta, no se limitaba a la descripción de la planta y sus propiedades; lo que Aristóteles había escrito sobre ella era un elemento más del nombre de esa planta), y la realidad era un gran texto que los textos-comentarios pretendían descubrir o revelar, llevados por la seguridad de un fundamento superior que daba sentido al texto-mundo divino. Pues bien, esa idea del lenguaje como “comentario” está aquí plenamente presente. No obstante, se añade la perspectiva derrideana: nada fundamenta el texto; el comentario es siempre comentario sobre comentario. Eso se ve muy claro en estos poemas, especialmente en los que terminan con ese asomarse al vacío bajo el significante: «Se quebró la analogía / La metáfora es un salto al vacío / sobre la rota red de las palabras». Para terminar con el Javier Moreno del siglo XXI, hay que pasar ahora a Acabado en diamante. Este libro completa la magnífica trilogía, pero con un desplazamiento en el objetivo poético. Mientras que Renacimiento y Cortes publicitarios mostraban el recorrido de las imágenes, el juego de espejos entre significante y significado ampliado por la eterna diferencia del tiempo, de la interpretación, del error y la semejanza, para terminar asomándose muchas veces a ese abismo original sobre el que (no) se fundamenta toda imagen, toda analogía, en Acabado en diamante el foco se pone directamente en ese final, en el origen, en la oscuridad o vacío original que genera el castillo de naipes de la realidad: «La mirada que indaga la ubicua / diferencia de lo uno / consigo mismo // El tajo del vacío». La voz poética recurre con menor frecuencia a lo histórico y lo social. La iconografía básica sobre la que gira todo el libro es la del carbono. Se juega con el carbono como origen de la materia, y aparecen, claro, las variantes, las copias, las formas: el carbón, el diamante, como metáfora de la forma pura y perfecta; el grafito (del lápiz, de la escritura), como variante física del mismo elemento que es la posibilidad infinita, el origen de la palabra y el poema. También está el diamante en los meteoritos, con lo que al origen metafísico de la vida, une el poeta el origen biológico de la vida en la Tierra («Científicos autorizados contemplan la posibilidad de que el germen de la vida viajase en el interior de un meteorito que cayó sobre el planeta, que la vida anide alojada / en algún incierto lugar / entre el carbón y el diamante»). E incluso consigue el poeta convertir el diamante en muerte biológica: «Extremadamente novedosa resulta la posibilidad de fabricar diamantes a partir de las cenizas de los difuntos». Aquí el barroquismo es menor, y dada esa obsesión por insistir en el origen, podemos percibir a veces (salvando muchísimas distancias), a Valente, Juarroz, Hugo Mujica, en algunos poemas («Busca lo oscuro / la transparencia del diamante»; «El silencio que antecede al vuelo / de la flecha / Navega la luz del origen»). Pero hay una diferencia, especialmente con Mujica: no hay un sentimiento místico del silencio y del origen. Lo que encontramos generalmente es la muerte como forma original o final («Todos desapareceremos, aunque sean distintos /los modos de marchitarse») y la ausencia como desaparición («Si el duelo es cuidado y batalla declarada contra el olvido entonces yo podría soñar al fin con tener un oficio. Duelo por todo aquello que me precede.») Las semejanzas con los poetas mencionados, poetas de la ausencia y del origen, aparecen en los poemas más breves, en determinadas imágenes aisladas. Sin embargo el tono y el estilo de Acabado en diamante es totalmente opuesto las más de las veces: poemas en prosa, mezcla de prosa y verso en el mismo poema, poemas planteados como problemas, como ecuaciones, referencias culturales, matemáticas, físicas, referencias históricas y biográficas… todas ellas, eso sí, relacionadas con ese tema central. Por poner un ejemplo muy significativo, la recurrente aparición de Coleridge y su Kubla Kahn, es decir, la imposibilidad de detener la imagen, la ausencia que queda entre lo posiblemente original (el sueño del poema) y la materia verbal resultante: el poema, los fragmentos del poema que giran en torno a la ausencia de la que nace el poema. Al final, la pregunta por el origen («¿Está oscuro / tras la luz, o es la luz / la que anida en lo oscuro?») resulta siempre la pregunta por la ausencia. Y la pregunta por el origen es siempre una pregunta por el ahora. No un origen temporal, arqueológico, sino el origen como brecha eterna de la representación, como abismo eternamente encontrado cuando se cuestiona la relación entre el significante y el significado, entre lo que representa y lo representado: «La realidad / como un castillo de naipes / se asienta sobre lo fantástico». Así, Acabado en diamante funciona en cierto modo como comentario de Renacimiento y Cortes publicitarios, confirmando ese tema esencial que, como sospechaba el autor en su prólogo, puede que aparezca en toda su obra, y que explica el título que ha decido dar a esta recopilación: «La imagen y su semejanza». Haciendo un juego de palabras con el título, podríamos decir que La imagen pertenece a Cortes publicitarios y Renacimiento; que la “y”, es decir, el tajo, la separación o unión, la pausa o abismo que hay en toda representación, en toda imagen o signo, es Acabado en diamante. ‘Su semejanza’ sería la otra parte del libro. El Javier Moreno del siglo XX. Porque si el Moreno del siglo XXI ha conseguido una voz absolutamente propia, inimitable, original, el Javier Moreno del siglo XX es totalmente siglo XX. Es decir, es deudor de una serie de estéticas poéticas que dominaron parte del siglo XX y que se reconocen inmediatamente. Empecemos con ‘Recuerdos de nube’. Este libro puede adscribirse, sin ninguna duda, a ese estilo poético tan importante para la poesía del siglo XX que fue la “poesía pura”. Valèry, Jorge Guillén, Juan Ramón Jiménez… todas esas voces resuenan en un libro que cumple los requisitos esenciales de la “poesía pura”: verso corto, poema breve, ausencia de referencias históricas, culturales o sociales, carga semántica máxima de cada palabra, tensión del verso, búsqueda de la esencia, en definitiva, en cada palabra, cada verso y cada poema. Si antes hemos hecho referencia a cierto barroquismo en el estilo del autor, no he podido evitar recordar, al leer este libro, el neogongorismo de Miguel Hernández en su Perito en lunas. En cierto modo, este libro es el ‘Perito en nubes’ de Javier Moreno. Como aquel, se centra en un solo referente: la nube (bueno, Hernández usó más referentes además de la luna, pero se entiende lo que quiero decir). Y sobre ese único referente despliega un soberbio ejercicio poético de transformaciones metafóricas que construyen un universo de imágenes y sentidos a partir de esa imagen central y única. La nube, sus transformaciones, y el poeta. Con esos tres elementos Javier Moreno consigue cuajar un libro excelente, más allá del déjà vu estilístico que primeramente nos golpea. Es un gran libro porque no es un mero ejercicio de estilo, sino que la nube le sirve para desplegar una serie de temas que hemos visto aparecer en sus libros posteriores. La imagen y su semejanza sigue siendo el tema, el hilo de Ariadna, aunque ahora Ariadna se haya vestido con ropa vintage. Así, la nube se convierte en imagen ambigua, generadora de imágenes, símil de la palabra creadora: «Eres perfil del agua / blanco incierto / de la luz la llave cernida / en lo claro / de la tierra: tú siempre / distinta: paradoja pura / de la palabra». Es también, cómo no, imagen de la ausencia: «Pasas sólo pasas / pasas sin dónde / No ahí sino viento / pronuncia tu labio / Pasas y no te olvido / no te olvido / Aquí no estás ya / no estás tú: / ausente de ti». Tenemos, en definitiva, en la serie de variantes que es este libro, en esas mutaciones constantes con que se manifiestan las nubes en el mundo natural, pero también en el de este poemario, una pregunta por la presencia y la ausencia, por el hiato temporal de la representación que abre siempre el espacio de la ausencia: «No basta el rayo / para decir tu presencia / Varado en el extremo / de tu luz espero / tu sombra el trueno / la música del drama / que diga que nada / ocurre en el instante / sino un súbito modo / de la ausencia».
Unos versos de uno de estos poemas pueden ser casi proféticos de lo que luego sería su estética. El amor por la imagen, por el juego de la imagen sobre el vacío, asumiendo ese vacío, dejándolo atrás para amar y entregarse con pasión a la construcción y deconstrucción de imágenes y significados que es su poesía en el siglo XXI: «…amarte / siempre así / copia sin original». Y seguimos hacia atrás, hacia el origen, y seguimos en el siglo XX, bajo el signo de “su semejanza”, para llegar a Cifra o arena, de 1999. Aquí encontramos a Paul Celan como referencia. Poesía pura, más oscura, más unida a la idea de creación, de artefacto abstracto autorreferencial y sustentado solo en la palabra y sus torsiones sobre un espacio de ausencia y nacimiento original: «Esto sea / el envés del cisne / lo azul de la rosa / el disfraz de la cifra / Memorable / pulposo mugrón / del olvido / Lo que no fue sido». Heredero de la vanguardia más profunda, dura y concentrada del siglo XX: de Paul Celan, de René Char, del Vallejo de Trilce, Moreno se muestra en Cifra o arena otra vez magistral. Sigue el lector sintiendo ese déjà vu, pero eso no resta mérito a un libro oscuro, denso y lleno de hallazgos, en el que logra retorcer cada palabra, inventar neologismos sugerentes, y hacer estallar pequeñas bombas de significado, siempre bordeando el pozo de la ausencia, siempre creando imágenes que nos llevan al borde de ese pozo y nos dejan luego con su silencio: «Si dices FLOR / se derrama la llama / de una vela cae / al fondo / del abismo / salpica la luz / que petalea y deslumbra / un qué». Para terminar, en el origen encontramos a un jovencísimo Javier Moreno en La elocuencia del azar, de 1998. Poesía de juventud y de talento. Ecos de los novísimos, de ritmo sincopado a veces, de inteligencia y culturalismo en algún poema, de hallazgos («Ahora lo sabes / El mundo es obvio / Como el canto de un pájaro») y de libertad. A veces recuerda a Martínez Sarrión, otras a Cirlot o a Carlos Edmundo de Ory (véase ‘Meristema’), si bien ya hay un interés, que luego será esencial para su estética, por introducir la fórmula matemática o física como elemento poético, como ocurre en ‘El principio de indeterminación de Heisenberg’. Para terminar con este recorrido, me gustaría insistir en esa imagen central que es el título: La imagen y su semejanza, que recoge perfectamente el tema sobre el que el autor (y la humanidad, podríamos decir) ha hecho girar su obra poética: esa “diferencia” derrideana, ese espacio o tiempo de retraso o de pausa entre lo representado y su representación; esa imposibilidad de un origen sobre el cual realizar copias estables con que entender el mundo. Creo que todo eso lo expresa de muchas maneras, todas ellas geniales, a lo largo del libro; pero el poema en que lo hace de una manera más sencilla, más efectiva y emocionante, puede que sea este, que me permito usar como despedida: «Como un pez fuera del agua / durante el breve instante que dura su salto / vislumbra a un hombre asomado a la cubierta de un / barco / observándolo // Y se sumergen de nuevo / en el mar / en la soledad / infinita del camarote // Donde trenzar el sueño: // Dispuestos en el tapiz / la urdimbre y la trama / fractal del deseo / interpuesto / entre dos nadas». ANTONIO PARRA SANZ. LA MANO DE MIDAS (Amarante, Salamanca, 2015) por SUSANA MONTOYA DEL ÁLAMO No es oro todo lo que reluce. El llamado milagro de la regeneración de Cartagena esconde luces y sombras. El detective privado llegado desde Madrid, Sergio Gomes, se irá dando de bruces con algunos de los artífices de la tan cacareada regeneración, en su afán por aclarar la muerte del masajista Benjamín Blaya. Gomes, que se ve obligado a aceptar el caso cuando gozaba de un merecido descanso junto a las aguas del Mar Menor, irá descubriendo una galería de personajes que van desde lo más granado de la ciudad a lo peor del lumpen. Pero, como sucede casi siempre, no todos los buenos son tan buenos ni los malos tan malos. Irá dando palos de ciego y se topará en más de una ocasión con personajes tan entrañables como Doña Aurori o Casanovas de medio pelo como Sito Portela. Todos ellos, sin pretenderlo, irán aportando pistas para ayudar al detective a esclarecer la muerte del masajista, quien resultará ser mucho menos inocente de lo que se preveía en principio. Todo este entramado de intrigas le dará al autor la excusa perfecta para retratar una Cartagena que, aunque ha resurgido de sus cenizas después de la reconversión industrial, no está tan limpia de pecado como parece. Así mismo conocerá de primera mano los encantos de la gastronomía cartagenera, o la ineludible presencia del mar y su influencia en casi todo lo relacionado con la sociedad local. Se trata de una ciudad que, por su condición de milenaria y portuaria, atrae a individuos de moral más que dudosa, así como a desahuciados y triunfadores venidos a menos, como el fotógrafo Mariano Beltrán o el exboxeador Arturo Barrios. Estos últimos, sin embargo, demostrarán tener más dignidad que la que se gastan los que están en el escalafón más alto.
Sin quitarse de encima a la policía, el detective se convertirá en una pesadilla para el comisario Marquina, al que llevará siempre un poco de ventaja en la investigación. Gracias a éste conocerá a la forense Silvia Férez, cuyos conocimientos serán definitivos para que Gomes entienda mejor en dónde se está metiendo. Ella podría conseguir que el maltrecho corazón de Gomes vuelva a latir de nuevo. Gomes no ha tenido mucho éxito con el sexo débil hasta ahora y eso lo ha convertido en un cínico. No obstante, la luz del Mar Menor y el influjo del mar y del sol puede que empiecen a derretir algunas de las capas de protección del detective. Y mientras tanto su jefe, Galindo, seguirá tomando los lodos en La Manga, sin sospechar que Gomes ha abierto la caja de Pandora y se está jugando el pellejo. Esperemos que Gomes consiga desvelar el misterio y no morir en el intento y de paso ligarse a la chica. Del mismo modo, parece que este va a ser el principio de una gran amistad, la que tendrá Sergio Gomes con la ciudad de Cartagena y sus gentes. TOÑO JEREZ. QUINCE CÉNTIMOS EL MINUTO (La Oficina Ediciones Culturales, Almería, 2014) por ÁNGEL M. GÓMEZ ESPADA Tiene más razón que un santo Toño Jerez cuando dice aquello de: “Todas las noches, en todas las ciudades, / Un poeta insomne debería caminar por las calles, debería ejercer de sereno,”, puesto que “un verso a tiempo asegura el deshielo de las camas”. En Quince céntimos el minuto se nos recuerda cuál es la verdadera función del poeta a día de hoy. El poeta ha de estar de guardia para los que necesitan unos gramos de poesía en los momentos más difíciles o íntimos. De cordura, vamos. Ha de estar en las calles y palpitarlas para quienes lo necesiten, que son muchos, aun sin saberlo. Cuando un individuo determinado necesita algo más que una canción de Melendi, Amaral o Maldita Nerea para quitarse el peso de los abusos y el aciago de las realidades. La tesis de Toño Jerez es vital, no es una pose para salir bien en la foto de la contraprogramación o la contraoferta: hay que bajar la poesía a los metros, a las farmacias, a la intranoche, que es donde es más necesaria. El poeta debe de ponerse su mono de currante y echar sus ocho horas correspondientes de insomnio, dando el callo y surtiendo de poesía a los ciudadanos irredentos. Un currante, con las manos plenas de manchas de tinta, cual tipógrafo de almas, que ha de evangelizar a los que se acercan a la poesía con tono de curiosidad o frivolidad, que agite las ramas del árbol y grite en verso, porque los gritos en verso se hacen canción e himno, si el verso es de pelo en pecho. Como explica en “La herida”, el poeta de guardia no es aquel que te diagnosticará las causas de la herida, sino quien te diga qué has de hacer con el dolor que esa herida provoca. El que vigila y resguarda a los “que malviven, malsuenan y malsueñan” en la madrugada de la ciudad [“Parlamento monocorde”], el trapo de cocina “con olor a pino verde / o a mar embotellado” que firma palabras con olor a Betadine [“Poeta trapo de cocina”]. Poesía y versos como desinfectantes eficaces “para diluir la incomodidad que deja el óxido / cuando no se cosen las heridas” [“Poeta trapo de cocina”].
En la segunda parte del poemario al poeta se le agria el carácter. Ya no habla de la función social del poeta como trabajador, sino de la necesaria e irrenunciable labor social que ha de ponerse en práctica. Y la pone, ¡vaya si la pone! Se planta serio Jerez delante del lector y reparte bofetadas como panes a lo Bud Spencer en la luna de cada verso, para espabilarlo, para que nos aturda y conmueva, nos ennegrezca y nos active. Al fin y al cabo, como muy bien él dice, somos los activos financieros de la sociedad. En él sobresalen poemas como el que da título al poemario, “Espacio en blanco”, “Blues”, con el que concluye el poemario, o “Futuro roto”: “Mi nombre es ninguno / tengo doce años flacos; / habito este fusil desde los siete”. Poesía en carne viva para unos tiempos en los que nos rechinan los dientes más de lo prescrito por los médicos. Poesía en carne viva para que no nos olvidemos de quiénes somos y para que tampoco se olviden los poetas de quiénes son. |
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