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NATALIA CARBAJOSA: LA BELLEZA DE TRADUCIR... POESÍA (Eolas, León, 2024) por SANTIAGO RODRÍGUEZ GUERRERO-STRACHAN Es arriesgado y, quizá, un tanto provocativo titular un libro La belleza de traducir... poesía. La belleza de leer poesía es evidente, lo de traducir queda ya algo más a trasmano por, entre otras razones, la insuficiencia de la traducción. ¿O quizá esa pobreza, cortedad y carencia, que todo esto está en la traducción, no es tal? En algunos casos, sin duda, no lo es, pues el traductor es también poeta y puede poner en una lengua un discurso poético escrito y pensado en otra lengua. Este es el caso de Natalia Carbajosa, poeta y traductora de ya larga trayectoria. Autora de algunos libros de poemas de hermosa factura, como es costumbre decir (yo prefiero pensar que sus poemas son entusiastas meditaciones en la vida sobre la vida en la que lo oscuro también tiene su lugar). Los más de veinte libros de poesía traducidos avalan una trayectoria ejemplar, y la facultan para hablar del oficio de traductor. (Tiendo a ver todas las variedades de la escritura como oficio más que como trabajo o profesión, por lo que tiene aún hoy en día de artesanal). La labor de Natalia Carbajosa revela la alegría del oficio tomado en serio. El libro se divide en cuatro capítulos en cuyo ascenso el lector aprecia la acertada estructuración. Comienza de modo natural e inevitable por el lenguaje. «Nombrar el mundo ya es traducirlo», así comienza el primer capítulo tras haber traído a colación una cita de George Steiner: «Por medio del lenguaje ‘somos traducidos’ del modo más marcado y perdurable». Somos lenguaje; eso es lo que nos caracteriza por encima de todo, un lenguaje que no es solo comunicativo (esta es para mí la gran diferencia con los animales) sino expresivo y, en algunos casos, poético. Si la expresividad no fuera una de las funciones del lenguaje, sería difícil que hubiera literatura. Al nombrar el mundo lo volvemos inteligible (aquí vendría bien un excurso sobre la razón pura de Kant, la intuición de la sensibilidad y la potencia poética del lenguaje; sin esa razón apriorística la poesía moderna no existiría, tampoco la idea de que al nombrar creamos el mundo). Traducir es, en cierta medida, crear y revelar. Revela el traductor porque pone el poema en un lenguaje comprensible para los lectores y porque destaca algunos matices que el propio poeta no tuvo en cuenta o no supo verlos. Nombramos al tiempo que miramos mientras sabemos que en ocasiones la distancia entre lenguaje y mirada nada la puede salvar. El hueco entre ambos revela la esencial fragilidad de eso que llamamos identidad y la extrañeza del mundo, que es lenguaje; así, también el lenguaje, a pesar de que parezca lo contrario, nos es extraño. Esto es algo que notamos, en algún caso incluso padecemos, cuando aprendemos una lengua que no es la nuestra materna. En esta circunstancia uno percibe la libertad, sintáctica, léxica y fonética, de cada lengua y queda maravillado por las soluciones, en ocasiones divergentes, que cada lengua da a una misma expresión. Estas divergencias son el limo y el sustrato de la traducción. Si las lenguas tuvieran una exacta correspondencia entre sí, piensan algunos, la traducción sería más fácil; una traducción automática, diría yo. Pero no hay correspondencias, no sólo a nivel sintáctico o léxico, tampoco las hay a nivel fonético. Esto hace de la traducción de poesía una aventura intelectual en que lo único que sirve, más allá de la experiencia, es la sensibilidad del traductor. He aquí un elemento muy importante: el traductor. Es el que conecta el tono del poema con el lenguaje al que traduce y con su propia expresión. Podemos ver dos caminos: la del traductor que efectúa un ejercicio de despersonalización, al modo en que poetas tales como John Keats o T. S. Eliot llevaron a cabo en su propia escritura, o la de los traductores que allegan el poema extranjero a su propia poética, al modo en que Juan Ramón Jiménez hizo en sus traducciones y en Tiempo. Entre estos dos términos se juega el trabajo del traductor: fidelidad o creación, aunque siempre queda la duda de si la fidelidad no es también creación y la creación es, en mayor o menor grado, siempre fiel al poema original.
En los dos capítulos que cierran el libro Carbajosa repasa casos concretos de obras que ha traducido. Sirven de ejemplo de todo aquello que anteriormente ha sido discurso teórico y dan una idea exacta de lo que son para ella la traducción, la escritura y la lectura. Cuenta, mediante anécdotas, su labor como traductora de poetas americanas como Lorine Niedecker y H. D., cuyos poemas se caracterizan por la parquedad del lenguaje, y de otros que son ingleses como Katheleen Raine y T. S. Eliot. En este último caso, reflexiona sobre la dificultad de traducir una vez más La tierra baldía, poema central de la literatura universal del siglo XX que cuenta con un número elevado de traducciones, en algunos casos por poetas traductores como, por poner un solo ejemplo, hizo Claudio Rodríguez. En el caso de este poema el traductor se enfrenta al poema y a las soluciones que otros han aportado con mayor o menor acierto. La libertad es menor y mayor es el riesgo, pero también la aventura que es la traducción tiene mayor acicate —eso pienso— porque toda traducción es, además de la búsqueda de la mejor expresión para el poema, un reflejo de la época en que queda traducido. No hay traducción intemporal; cuando se da el poema es otro nuevo, independiente ya del original.
Carbajosa ha traducido también parte del teatro del mismo Eliot. Las indagaciones que hizo acerca de las traducciones ya existentes de The Family Reunion la llevaron a encontrar una traducción que Rosa Chacel había hecho bajo pseudónimo. A partir de ahí hila una interesante especulación acerca de las amistades y enemistades en el medio literario. Por último, Carbajosa también ha traducido con gran acierto a Ana Blandiana, poeta rumana que tiene, gracias a ella y a Viorica Patea, una presencia destacada en la sociedad literaria española. Este es un caso particular de traducción por lo que tiene de colaboración entre traductoras, primero poniendo original en español y luego llevando esa primera aproximación a lo poético. La traducción como colaboración no entre escritor y traductor sino entre dos traductores es un buen modo de señalar que no es una tarea tan solitaria como algunos creen y que, con complicidad, lo que llega a los lectores es una muestra de amistad literaria de la poeta y las traductoras, y de las traductoras entre sí.
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INÉS BELMONTE AMORÓS. MUDANZAS (La cadena trófica, León, 2023) por ANABEL ÚBEDA EL DESARRAIGO: IMPERATIVO DE NUESTROS DÍAS Inés Belmonte Amorós (Murcia, 1993) nos trae Mudanzas, una suerte de diario lírico bajo una premisa inequívoca y propia de nuestra generación: el desarraigo. Este sentimiento se da en dos dimensiones complementarias, el no encontrar un espacio físico seguro y estable, yendo de alquiler en alquiler, que deriva en la imposibilidad de construir un hogar, y, por otro lado, desde la herida interior, la enfermedad que crece y se reproduce de distintas formas. La casa se convierte, entonces, en un espacio volátil donde se diseminan las fronteras entre lo físico y lo emocional, aunque este diario conste de dos partes: “La casa es un vestigio” y “La casa es una llaga”. Si tuviéramos que tomar una de las definiciones de vestigio, sin duda, tomaríamos la que señala la RAE en tercer lugar: «Ruina, señal o resto que queda de algo material o inmaterial», pues alcanza a nuestros sentidos y, por tanto, a nuestra memoria, creando un camino de sensaciones al que retornar o que nos retorna. En esa necesidad de habitar un espacio, nos sentimos intrusos de las vidas que habitaron antes: «Y serpenteas esas vidas buscando las fisuras, los huecos sin latido, para colocar tímidos fragmentos de la tuya» (II); «Cubrirse el cuerpo con la sábana bordada de una madre que no es la tuya» (III); o el miedo de perderse en uno mismo, ante la precariedad de la soledad, del espacio mínimo: «Multipliques tu propia mirada hacia dentro y construyas paredes dentro / de paredes» (V). Cuando nada te pertenece, todo lo que te rodea es un vestigio que se guarda en las infinitas cajas de cartón, desde la infancia hasta la vida adulta, creando un rastro de humedad, de aceite, una mancha llena de recuerdos que van deformándose y crean mundos oníricos o delirantes que te protegen de la intemperie: «A veces siento que me visto con el reverso de los objetos, los estiro cuando estiro mis articulaciones, robándolos del mundo» (XII). La casa de alquiler es un espacio entre la ficción y la realidad, del mismo modo, que nuestra memoria es un espacio maleable: «¿Es la casa un ejercicio de metaficción, o la expulsión constante del espacio ficcional?» (XVII), por eso, con el tránsito entre un suelo y otro vamos borrando y transformando lo anterior, buscando un nuevo comienzo: «Pero la asfixia, tal como también sucedería después, no era completamente paralizante» (XXI). La llaga es «una ulcera o daño-infortunio que causa pena, dolor y pesadumbre», aquello que se queda grabado en el cuerpo físico, el daño causado por los vestigios que van acumulándose, el cuerpo va transformándose en otro cuerpo que muda dentro de sí, más allá del espacio exterior: «Ahora enfermo con más facilidad, me canso con más facilidad, me cuesta más llegar a un sueño profundo, aunque los sueños se me aparecen ahora más corporales y grotescos». Esa llaga se puede cantar, llorar y seguimos pedaleando: «Fue justo entonces, o quizá en otra época ligeramente distinta, cuando rescaté con terror una evidencia: —Las heridas podían escocer» (I). Se expone la fragilidad femenina hasta el punto de mostrarnos la máxima angustia junto con los otros terrores del siglo XXI, las bestias: la abulia, la ansiedad, la pérdida de otra vida o del apetito y la depresión, que se convierte en peñascos de un lenguaje que nos va enfermando, hasta dejarnos en lo mínimo (XI): Me doy cuenta, progresivamente, de que el lenguaje no solo puede ser un instrumento de sanación (hay quienes así lo consideran), sino también algo capaz de engendrar enfermedades; el propio verbo, de hecho, transita siempre hacia la enfermedad. La casa, a veces, se convierte en hospital o consulta, la casa es también el útero, la vuelta a la infancia, el dolor de no poder protegernos de aquello que nos hace daño desde dentro, la herida que va cociéndonos lentamente, nos convierte en un títere: «En un hospital, si no vas a morir, entonces empiezas a aprender las distintas tonalidades del blanco. Hay al parecer decenas de ellas» (XIV). La llaga es una casa que tampoco escapa de la genealogía, esa que tampoco escapa de la ficción, ni de la ficción de la memoria: En el caso de mi familia, cuando las historias fueron olvidadas o silenciadas; cuando algunas historias inverosímiles comenzaron a parecerse al mundo cotidiano, entonces, nacían las enfermedades (XVII). Toda la vida, todas nuestras vidas, como reza Inés Belmonte Amorós, son una somatización de la herencia, de los traslados, los cambios de los que nacen bestias o que las transforman, sobre la que ella se yergue como el árbol por el que la savia amenaza con dejar de correr ante los duros inviernos que nos acechan.
JORGE PRAGA. LA BELLEZA DEL AFUERA (Eolas, León, 2022) por SANTIAGO RODRÍGUEZ GUERRERO-STRACHAN La belleza del afuera es un libro breve escrito por Jorge Praga, y que, por lo que leo, refleja la personalidad del autor. Para Wallace Stevens la poesía era un proceso propio de la personalidad del poeta, que era un modo de hablar de las relaciones entre el mundo y el poeta (o cómo este ve el mundo: el mundo como representación de su voluntad, si se me permite la paráfrasis) sin tener que aceptar por ello el pacto autobiográfico. En el caso de Praga lo autobiográfico está presente en la materia y en la forma del libro, pero más allá de esos rasgos de la vida propia lo que predomina es el modo en que el autor observa (y refleja) el mundo. El libro viene dividido en dos grandes secciones: teoría y problemas, cada una compuesta de dos y cuatro capítulos respectivamente. Al ver la división no pude por menos que recordar que Praga había sido profesor de matemáticas en un instituto de enseñanza secundaria durante toda su vida laboral (que es la que cuenta para los adultos, aunque no para su libro). Pocas personas dividirían así un libro si no hubieran dedicado su vida a una materia que pedía tal compartimentación —en el fondo, el modo de enfocar el trabajo desde esa perspectiva marca el carácter, y en este caso también el libro—. Cosa muy distinta es lo que el lector encuentra al comenzar la lectura. Hay una estructura precisa, una exposición organizada de las ideas gracias a un uso de la lengua que es elegante y claro, sin retóricas ni poses, con la sencillez de quien es sincero y no desea ni escandalizar ni adoctrinar al lector. Le muestra su mundo, ese que formamos en la niñez y permanece con nosotros a pesar de todas las malaventuras, tropiezos y olvidos que nos asaltan en la vida posterior. Esa dedicación a las matemáticas —que tiene, ya lo he dicho, un reflejo en la claridad del texto— sin embargo, no hace de este algo aburrido o frío, tampoco inalcanzable. La belleza del afuera es, por el contrario, un libro ameno, erudito pero accesible, riguroso y radiante.  La parte titulada “Teoría” se divide en dos capítulos. El primero lleva como título ‘Turner’, el apellido del pintor británico, y es una reflexión sobre de la belleza, y su par conceptual (al menos desde el Romanticismo) lo sublime. Para hablar de ellos, Praga se acompaña, además de Turner, de Eugenio Trías, David Lynch, Rainer Maria Rilke y Sigmund Freud. El segundo capítulo de la primera parte toma su nombre del cuento de Cortázar ‘Axolotl’ para hablar del afuera, que no es lo mismo que las afueras, término mucho más común a la hora de plantear campos teóricos. El afuera es la periferia, el alrededor o el entorno respecto de un centro si lo observamos desde lo geográfico. Si cambiamos el lugar desde el que lo vemos, Praga nos descubre que es también la atracción de lo oscuro, el temblor, la duda, lo inesperado, en resumidas cuentas, es lo siniestro, lo fantástico tal como Cortázar lo entendió en el siglo XX —y ahí cobra sentido el cuento que da nombre al capítulo—. Para hablar de las fronteras que uno traspasa también echa mano de Olvido García Valdés y su «decir desligado del discurso, un decir que es creación». Aquí, como en el anterior capítulo, trae a colación a cineastas como Abbas Kiarostami, Víctor Erice, José Luis Guerin y, por encima de ellos, de Werner Herzog, y Timothy Treadwell, aventurero que filmó a los osos en Alaska.
Viene luego la sección “Problemas”, que en cuatro capítulos cuenta lo que es el verdadero tema del libro: la casa familiar en Asturias que él compró con el deseo de no abandonar para siempre el lugar donde estaban sus orígenes. A partir de esta anécdota, Praga va hilando reflexiones sobre el lugar, el afuera, la posesión de una casa y la seguridad que eso proporciona, y siempre acompañado de escritores y cineastas como William Butler Yeats, Virginia Woolf, John Ford, Alexander Payne, George Steiner, y algunos más, que el lector descubrirá. La belleza del afuera es un libro bello por cómo lo dice, el estilo claro y pausado, y por lo que cuenta. Ya casi al final escribe la siguiente observación: «La pertenencia a un lugar y no un lugar que te pertenece [...] La vida que se oculta allí. Quién puede leerla y gobernarla»; para añadir en la página siguiente: «De esas herencias que gobernaron la vida y los hábitos de nuestros antepasados no nos podemos hacer cargo, quedan demasiado lejos de la razón que nos conforma», contradiciendo de un modo oblicuo la primera frase. Quizás la mayor belleza del libro sea esa aceptación de lo polimorfo del mundo y de nuestras vidas —lo inestable (que es el afuera) y el desequilibrio que gobierna la vida—. ARTURO BORRA. DESDE LEJOS (Eolas, León, 2020) por ALBERTO CUBERO EL LENGUAJE, EL OTRO Y EL OTRO DEL LENGUAJE escribir no va a disipar la noche / donde un brillo / extemporáneo / insiste desde lejos / partimos / hacia la asfixia Son versos pertenecientes a Desde lejos, el más que interesante poemario de Arturo Borra. Versos que resultan, en mi opinión, paradigmáticos de la obra. La noche y su insistencia, la asfixia con la que todos hemos de lidiar, especialmente los más desfavorecidos, la palabra con su aliento y sus rejas, la lejanía en la que ubicamos al repudiado, pero también la lejanía que constituye a todo ser humano respecto a su propio núcleo. Y, a pesar de todo lo anterior, la esperanza, que aparece a lo largo del libro como ese brillo extemporáneo, pero que uno tiene la sensación de que palpita constantemente en sus páginas. Desde lejos es un poemario caleidoscópico en el que se entrecruzan una incesante indagación en los límites y posibilidades del lenguaje, el extrañamiento ante la existencia, ante el maravilloso e incomprensible hecho de vivir, pero también ante el hecho de dejar morir al otro con la indiferencia de la que sólo es capaz el ser humano. Se entrecruzan, también, las pérdidas —incluyendo la insondable pérdida de la inocencia— y la memoria, el deseo y el miedo, esas dos farragosas caras de una misma moneda. En esta encrucijada el lector encuentra una multiplicidad de sendas por las que transitar, eso sí, sin salir indemne de ello, tal es la tensión significante que genera, en palabras de Octavio Paz, este organismo verbal generador de silencio que es Desde lejos. Sí, los poemas de Borra generan ese silencio que únicamente puede proponer la palabra que nos deja al borde de una visión, un desplazamiento emocional o la creación de nuevas hendiduras en el imaginario. Escribe Arturo Borra en el poema que abre el libro: retornar a la extrañeza / al filo horadado de las cosas sostenerse en la cuerda floja: funámbulo en el borde del sentido desde ese asombro / mirar de nuevo Y en el segundo poema: yo no sé quién sabe qué y yo no sé / y vos no sabés / quién sabe VIVIR Ya en estos primeros poemas, el autor nos dona hondura y una afilada intuición, características propias de la poesía con mayúsculas, expresión que, sin duda, resulta una suerte de pleonasmo. Jugando con el conocido aserto de André Breton, la poesía o es convulsa o difícilmente podremos nombrarla como poesía. En efecto, esa convulsión se da en el poemario en diferentes planos, entre otros:
El lenguaje como dádiva, pero también como condena, proyectada ésta en la imposibilidad de una comunicación plena, es más, en una lucha de la palabra con lo impronunciable en el intento de que éste se revele y pierda su condición.
La falta como condición inherente a la existencia y como generadora de ese deseo que se constituye en motor e inecuación del sujeto. La espera de lo ignoto, pero también su búsqueda y la riqueza de lo que se recoge en el camino, en pos de un no-lugar. El otro como referencia ineludible, la responsabilidad como sujetos que tenemos hacia nosotros mismos y con la alteridad, con ese otro que nos habita (este yo gobernado por lo que no conoce, escribe Borra) y con el otro que nos interpela desde afuera, el radicalmente otro que tanto temor parece generarnos. Responsabilidad, pues, con lo que nos habita y con lo que nos rodea. Escuchemos, de nuevo, al autor: también sos parte de la fábrica que tritura los cuerpos / daña el aire / rompesueños / traga oxígeno mientras los sumideros se secan sin más promesa que el agua fluyendo. Funambulismo y esperanza confluyen en este bosque lingüístico en el que no todo es espesura: se abren claros por los que se aventuran a entrar fragmentos de horizonte. Por entre ese léxico que nos evoca la indeterminación existencial, lo inaprensible del instante, la fragilidad de la memoria (ceniza, sombra, aullido, espectros, abismo, vacío —término este en el que incide el autor a lo largo de la obra—), se cuelan, como el rocío en el desperezar del sueño, la promesa, el deseo, la apertura, la dicha, el florecimiento, en fin, el brotar de la esperanza: vamos hacia lo desconocido / donde siguen brotando promesas, podemos leer en el poema titulado ‘En el umbral’. Y prosigue: miramos afuera / esperando una llegada en el umbral / que nunca sucede, de la misma manera que Godot nunca llegó, por mucho que Vladimir y Estragon lo esperaran, al tratarse, acaso, del fantasma del porvenir. O bien en este otro poema, titulado ‘Borde’, donde se intensifica el contraste entre intemperie y deriva, por un lado, y esperanza por el otro: lejos de las chozas / donde el naufragio / acontece cada día / ser en otra parte / río abajo / superviviente de la dicha / que abraza esta tierra de nadie / en la que somos. Y finaliza el poema así: en la orilla donde alguien florece / contra todo. Sea así. Que continúen floreciendo el milagro de las manos extendidas hacia el otro, los recovecos donde emerge la sed de la mirada atenta, de la atenta escucha, el ser humano dispuesto a ser más humano y a reinventar la parábola de las ausencias. ALBERTO CUBERO. TRAZO (S) (Eolas, León, 2021) por ANA BELÉN MARTÍN VÁZQUEZ EL IMPOSIBLE DECIR QUE NOS INTERPELA Trazo (s) es el sexto poemario que firma Alberto Cubero (Madrid, 1972). Poeta, ensayista y profesor de escritura creativa y terapéutica, el texto refleja los temas que cruzan su obra y los dilemas del autor en torno al lenguaje poético. Entre los primeros, una rica sucesión de conceptos abstractos que entrelazan palabra y pensamiento: el otro, el límite, el espejo, el reflejo... En cuanto a la forma, y en línea con su ensayo Qué entendemos por entender la poesía (Escolar y Mayo, 2017), un lenguaje poético que es indescifrable e insuficiente, siempre tentativa; un decir o balbuceo que adviene al poeta, muchas veces desde lo inconsciente, y está, según entiende Alberto Cubero, a años luz de lo denotativo, del decir práctico y cotidiano. Como escribió Bernard Noël en la cita que abre el libro: «El trazo tiene doble faz: es nuestra locura de ir hacia las cosas y la loca contención que nos impide alcanzarlas, al velarlas con el deseo mismo que tenemos de ellas». Sin duda, esta ambivalencia, esta tensión entre el deseo y la mutilación de ese impulso, esa veladura que condiciona la existencia, impregnan las páginas de Trazo (s). En el prólogo, el escultor Evaristo Bellotti ahonda también en la dualidad entre el trazo y el saber, entre nacer y morir, entre certeza y verdad. Leemos en el prólogo: «Podría hacer historia, fundar una cultura, instrumentalizar el trazo. Pero no. Juega. Su-no-saber poeta reinicia un infinito». No podemos estar más de acuerdo. Alberto Cubero no sienta cátedra en sus poemas. Por el contrario, duda, reescribe, tacha, experimenta, rompe... Y como dice Bellotti: «Inventa la escritura. Pero no es suficiente». Quizás porque escribe desde la extrañeza que suscitan palabra y escritura, y la importancia de la grieta, la fisura que se da como una constante en su escritura poética. El origen de este libro fue una serie de poemas cortos, fruto del trabajo conjunto de Alberto Cubero y la fotógrafa Mª Jesús Velasco, que dio pie a la exposición titulada Fragmentación del límite. Si al principio la imagen evocó la palabra, aquellos versos propiciaron otra búsqueda. La noción del límite seguía haciendo preguntas que Alberto Cubero respondía en nuevos poemas que fueron naciendo sin prisa, como suele ocurrir con lo que nos ronda y se hace poesía. Los primeros versos reposaron el tiempo necesario para una lectura destrabada del proyecto inicial. Giraban sobre temas que atraviesan la mirada y la obra poética del autor: la conformación del sujeto, el lenguaje y su dificultad, la otredad como alteridad y espejo, y también como elemento refractario.
«El límite taja divide», dice Trazo (s) en una idea recurrente: «desde el umbral // qué se reabsorbe»; «forzar los goznes / del afuera / instante ebrio». El sujeto está rodeado de vacíos: «desgarrar lo inhabitable / una vez dentro // construirás»; «lugares donde no se reconoce identidad alguna»; «sobre las señales / de lo huido / cruje / el sujeto». El cuerpo es también un espacio desmembrado más que un todo: «aspereza insobornable entre los tejidos»; «reptan por la médula balbuceos». Por su parte, el lenguaje es deseo y dificultad: «qué tras la dentellada del verbo en la pulsión»; «veladura que pronuncia huecos»; «esa otra piel torsión de la palabra»; «un nombre rasga la sutura». El uno se relaciona con el otro, en una tensión constante entre interior y exterior: «los otros forjan / el contorno que alberga // fragmentos»; «entre lo expulsado y lo que insiste // en tensar // el cuerpo»; «tajas la piel / de otro / / sangran tus llagas»; «el otro interpela lo que no somos».
Página a página se va estableciendo un universo que entrelaza e interpela al lector, desde esa segunda persona tan habitual en la poesía de Cubero, que se enfrenta al límite, al cuerpo, a la tensión entre el yo y el otro, el dentro y el afuera... Y todo ello desde un lenguaje, concepto y metáfora, que busca, persigue, intenta y se quiebra. Un lenguaje que rompe con las leyes de la gramática para ser coherente con lo que dice o intenta decir. Al reseñar este poemario tenemos también que hablar del silencio, el amplio espacio blanco que se genera en cada página y también entre los versos. En el prólogo, Evaristo Bellotti dice que ese blanco «no es un fondo para arrojar luz (...) ni es el vacío». ¿Qué es, entonces? Yo me inclino por creer que es la pausa que se ofrece al lector para que acometa el siguiente verso lentamente, haciéndose preguntas, construyendo su propia lectura. El libro se nos ofrece con dos líneas de escritura, como un diálogo indecible con lo otro. En la zona inferior, los poemas breves; y arriba, oraciones conscientes y reflexivas que indagan en los temas enumerados, en sus raíces y ramificaciones. Oraciones que pueden ser una sola palabra, en esa búsqueda esencial y desafiante de la escritura de Alberto Cubero que se reconoce en la «cortedad del decir» formulada por José Ángel Valente. Entre los dos espacios de escritura surge un puente, pero los dos textos que recoge la misma página no son pregunta y respuesta, sino que Trazo (s) propone una conversación alterna y recurrente donde el lector elige su lectura a lo largo del libro. El trazo es también la pincelada de Henry Michaux. Esa huella que evidencia la imposibilidad del lenguaje, que intenta inútilmente traducir lo que adviene al poeta. Sin lograrlo. La palabra que se le susurra y es mero trazo sobre un papel flanqueado de silencio. |
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