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JUAN CARLOS FRIEBE. REDENCIÓN DE PANDORA (Sonámbulos, Granada, 2023) por JUAN PEREGRINA MARTÍN TANTO AMOR A LA DERIVA Una de las grandes alegrías poéticas es la edición de Redención de Pandora de Juan Carlos Friebe (Granada, 1968) en Sonámbulos Ediciones: tres libros de poesía —que podrían ser cuatro, ya que el autor los considera una tetralogía— conectados entre sí y que se titulan Poemas perplejos, Las briznas. Poemas para consuelo de Hugo van der Goes y Poemas a quemarropa; faltaría Enseñando a nadar a la mujer casada, que no consta en el libro por las razones que se indican en el mismo. Friebe es uno de los grandes artesanos de la palabra y digno sucesor de lo que Ignacio Prat llamara al maestro Carvajal: il migglior fabbro; mucha poesía irradia la ciudad granadina y pensamos que especialmente esta es la mejor hilada entre vida, arte, identidad y dolor propios y ajenos, melancolía y nostalgia. Desde el título vemos dos particularidades: una mujer protagonista de la mitología griega para representar la idea global de lo recogido en el libro: dos constantes, la mujer y la cultura griega en la poesía de Friebe. Si en Poemas perplejos asistimos a un canto sobre la identidad propia, como escribe el autor en sus notas introductorias, en Las briznas encontraremos la desolación del otro, llegando de manera natural al tormento de los demás —mujeres, menores— en el tercer libro del conjunto, los Poemas a quemarropa. Esas notas hablan también sobre el lenguaje que pervivirá en cada libro: el justo, el adecuado al tema y al contenido de los poemas, con una aspiración narrativa única en cada texto que lo esencializará: por esta razón, la relativa lentitud en publicar del poeta granadino que prefiere la calma para componer con la calidad que considera necesaria.
Un trenzado lírico de calado como su obra exhibe merece un detenimiento en algunos hitos. Se abren Poemas perplejos con criaturas mitológicas, híbridas, extranjeras —como el centauro visto por el cíclope— que buscan en casas ajenas cobijo y ayuda, advirtiendo que el miedo al látigo es peor que el propio látigo. O un Narciso enamorado y revisado. Pero también damas que no se reconocen en el espejo de un retrato o que son capaces de «primorosa taracea» al tocar el arpa y extraer una música que nos habla de deseo, literatura y pasión desbordante. Hay, en fin, mucho de meditación sobre el tiempo, el amor y el sexo: un ansia legítima por conocerse que le hace desplegar al poeta unas herramientas líricas precisas —como la métrica y el endecasílabo, permitiendo al verso experimentar otras musicalidades— y unos versos de hondo sentir, de los que extraemos partes de dos al azar con apariencia de grandes títulos: «los colores del desastre» y «tanto amor a la deriva». El arte, la música y la literatura pueden salvarnos y ofrecernos una mejora de nuestras afecciones.
Así lo demuestra el autor en Las briznas, un conjunto de poemas hermosos y meditativos donde pone en pie la vida de uno de los mejores pintores del siglo XV en los Países Bajos, Hugo van der Goes, enfermo de melancolía y que acabó sus días tras ingresar en un convento donde amainó su melancolía, pintó y desentrañó como pudo su mal, hasta su recaída y fallecimiento. Friebe utiliza el Stabat mater, el himno medieval religioso, como guía de lectura en cada poema: esto le da consistencia a esa imbricación que busca el autor, además de dividir el libro como si fuera una obra musical e indicarnos con qué tempo transcurre cada sección o podemos leer las acciones allí reflejadas. Para terminar y dar una pincelada sobre Poemas a quemarropa, libro admirado por el poeta recién fallecido Rafael Guillén, diremos que el verso, la música, la literatura, la solidaridad, la mitología, la mujer y la infancia, y el horror se entremezclan en un libro que da testimonio de lo que somos capaces de hacer los hombres cuando perdemos el respeto por el resto de la humanidad. Un libro de libros, proteico y elegante, de una belleza serena y dolorosa.
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ANTONIO BUENO GARCÍA. CERVANTES EN ARGEL (Comares, Granada, 2024) Edición multilingüe y multimodal por ROSA MARÍA GIL SANGRADOR EL HÉROE CABALGA EN LA CÁMARA OSCURA Hace un par de años celebrábamos la aparición de la última biografía de Cervantes, obra de Santiago Muñoz, director de la RAE, que, aunque ilustraba expedientes y tesis más recientes, seguía sin ofrecernos demasiadas pistas sobre la vida de Cervantes en Argel, por la sencilla razón de que sigue siendo un asunto relativamente opaco. Cervantes argumentó que toda su vida se encontraba en sus obras, celoso como era de su intimidad y reacio a que otros indagaran sobre él, pero no dejó de ficcionar cuando hablaba de su persona (lo hacía dentro de obras de ficción), dejando así el camino abierto a su interpretación y a la imaginación, que es lo que Antonio Bueno desarrolla en esta obra. El volumen que acaba de editar Comares en su colección Interlingua supone un hito en la bibliografía literaria sobre el escritor, y no solo por el paso que representa de la biografía teatralizada a la autoficción, sino también por su publicación en nueve lenguas (el español y otras ocho canónicas), y en expresión tanto escrita como audiovisual. El autor (Valladolid, 1958), catedrático de traductología y experto en autobiografía y literatura intimista, que ha tenido ocasión de conocer la cueva donde estuvo preso Cervantes durante su estancia profesional en Argelia, explora las interioridades del alma del escritor y se adentra de modo imaginativo en la supuesta experiencia vivida en ella, convirtiéndola en cámara oscura donde se revelan los grandes secretos. La obra, construida en torno a dos monólogos dramáticos de corte autobiográfico, revisa la experiencia de nuestro escritor universal desde dos ópticas distintas: el primero (Cautivo en Argel) es un ejercicio a mitad de camino entre la investigación y la literarización, una suerte de autobiografía teatralizada, que descubre la vida que llevó durante los cinco años de cautiverio en Argel, poniendo en boca del protagonista el relato de su vida. Cervantes comienza presentándose como si fuera un desconocido (¿no es lo que nos sucede ante muchas circunstancias de su vida?): «Mi nombre es Miguel de Cervantes...». Lo hace con ironía e incredulidad por nuestra poca perspicacia para resolver el enigma de su vida, pero sin acritud por las consecuencias derivadas de su encerramiento. No busca la conmiseración del lector o escuchante, si acaso el reconocimiento de su valor ante la adversidad y el dolor, que en el fondo le engrandecen como las cicatrices a la vida. El segundo monólogo es un claro ejercicio de ficción en boca también del protagonista, aunque el punto de partida sea concreto y verificable biográficamente: el encerramiento del escritor y sus cuatro intentos de fuga, así como el rescate de su persona. Bajo un cielo distinto al de La Mancha —la bóveda de una cueva—, un héroe cabalga entre las sombras por la cámara oscura de la memoria, auténtica metáfora de una vida real y escritural por esclarecer. Esa es la realidad existencial que vive el cautivo de Argel, pero la historia más concreta es la del propio Cervantes que, habiendo sido capturado por los piratas berberiscos y conducido a Argel, es encerrado por el sultán en una cueva de la que le permite salir en ocasiones para desvelarle secretos e intenciones sobre el rey de España, gracias también a la labor especial de su hija, la princesa Djemila, a la que ha puesto como cebo. El protagonista y la princesa, que terminan enamorándose, planean la fuga (hasta en cuatro ocasiones), viéndose enfrentados a diversas vicisitudes y abocados a una situación límite. El amor, que es un sentimiento al que Cervantes asigna siempre especial importancia, pues como diría Don Quijote «no puede ser que haya caballero sin dama» (capítulo XIII de la primera parte del Quijote), actúa aquí como motor de la existencia y emoción capaz de sacar lo mejor del héroe. La capacidad de resistencia a la adversidad es en el héroe directamente proporcional a la de su pasión amorosa y su deseo de libertad. Como en una experiencia iniciática la cueva se erige en vehículo de la historia y de la existencia. Si en la noche las sombras representan los fantasmas (sufrimientos y pesadillas) de la existencia, tanto real como artística, la luz, que entra por los recovecos de la cueva, representa la esperanza del cautivo y la lucidez, tanto del ser humano como del escritor. Cervantes, que estaría gestando también su obra, va a ver mucho más claro en las profundidades de la cueva, y, dentro de ella, no confundirá, como Don Quijote, molinos con gigantes, ovejas con ejércitos, damas con prostitutas.
Desde el punto de vista formal la fuga es la razón misma de la existencia en esta cavidad. El tiempo, que en la obra también se expresa en fugas (se trata de un monólogo en cuatro fugas con un introito), va marcando la progresión de la acción con el relato de las sucesivas evasiones y con la representación en la cueva de la sucesión del día a través de los efectos de luz y de noche. Amor y fuga vienen a ser sentimientos idénticos en la representación de la esperanza, como amor y muerte o amor à mort —utilizando el símil del español y el francés— en la desesperación.
Este Cervantes en el siglo XXI se plantea cosas que no pudo hace 450 años, como que hay que buscar «cueste lo que cueste» (lo repite varias veces) la luz de la noche, llamar a las cosas por su nombre, desenmascarar al enemigo, declarar (lo hace por él también Don Quijote) que nada conseguirá volverle loco, reconocer que está sumido en la desesperación, que no puede más... Su mundo de luces y de sombras, de pasiones, está más cerca de nuestra existencia. En el monólogo lastimero del héroe el lector se convierte en confidente, destinatario de una intimidad de la que extrae una lección personal (¿no es acaso este el valor de la lectura?) y, como por encantamiento, se siente también encausado, concernido por similar existencia, asumiendo principios y valores. En el audiovisual de la obra Cervantes y su traducción la voz del protagonista (Cervantes) es en la mayoría de las ocasiones de mujer (sus traductoras), y no es Djemila, porque Cervantes en definitiva somos todos. Desde el punto de vista traductológico (hay ocho versiones) asistimos a un ejercicio minucioso de trasvase de la forma y del sentido hasta dar con los ricos matices del original (todos son buenos traductores literarios). La empresa se lleva a cabo desde diferentes perspectivas autoriales: autotraducción (el autor de la obra es también traductor al francés), traducción personal (caso del inglés, portugués, italiano y ruso), traducción colaborativa (alemán, árabe y francés) y con revisión (en todos los casos). Su publicación en el libro al mismo nivel que el original tiene una lectura singular, pues es como si el autor buscara dar el mismo peso a un texto que a otros. Cierto es que para el lector extranjero la primera referencia que tiene es la traducción a su lengua, y esto nos hace pensar en el papel importante de la literatura comparada. Yendo mucho más allá en nuestro propósito, podemos aseverar que la obra deja de pertenecer por entero al autor cuando se transfiere al traductor y por supuesto también cuando termina en las manos del lector, que se apropia de ella y le da su particular sentido. El libro Cervantes en Argel, como decíamos, no presenta solo variantes desde el punto de vista lingüístico o de la escritura, también desde el punto de vista de la modalidad (de la escrita a la pictórica, la sonora y la audiovisual), tal es la singularidad de la edición. El conjunto representa en cierto modo una nueva ecología literaria, basada en el valor de la palabra, la imagen y el sonido, que predispone a una lectura total a través de la vista y el oído (¿no fue acaso la literatura oral la primera?) y que tiene el mérito de proponer otra lectura alternativa de la obra. En el campo de la imagen, la obra dibujada (representada a través de las plumillas sobre Argel y Orán del artista Fredesvinto J. Ortiz) se completa con la fotografiada (del propio autor) y la digitalizada (obra de Karim Djouimai), que sirven para el montaje fotograma a fotograma de Cautivo en Argel (por Susana Bueno) y del resto de obras: La luz de la noche, Argelia en perspectiva a dos puntos de fuga y Cervantes y la traducción (por el equipo de Imane-Amina Mahmoudi). Sobre la realidad sonora en la obra podría hacerse un amplio estudio; notemos que la locución de los monólogos procede del mismo autor, que complementa el sentido del texto escrito y que emociona con su interpretación teatral. La versión francesa del audiovisual La luz de la noche (el único que se lleva a cabo también en otra lengua) constituye más lo que denominamos una (bella) lectura que una interpretación escénica. La música, de guitarra clásica (interpretación de Malik Hannouche) y también andalusí, junto a la llamada a la oración musulmana, contribuyen a crear ese halo perfecto para encuadrar la experiencia en Argel desde diferentes percepciones. En definitiva, estamos ante una obra que no dejará indiferentes a los lectores por su original propuesta sobre la realidad fingida del genial escritor universal y por la nueva manera de entender la literatura, más próxima a la alquimia, a la búsqueda del arte por el arte. SERGIO MAYOR. LA MUJER DE LA CALLE TABLAS (Márgenes, Granada, 2022) por RUBÉN BLEDA ¿DECIR ALGO O CALLAR PARA SIEMPRE? Cómo hablar de ti, Sergio Mayor, cómo hablar de La mujer de la calle Tablas sin parecerme a un estribillo de Amaral ni quedarme petrificado en la serpentina agonía del asombro, como un Laocoonte. Aún más importante: qué. Cada verso mercería una explicación y esta explicación sería el verso mismo. Mi reseña tendría que tener 123 páginas y estar escrita por ti. Me desconciertas. ¿Qué haces aquí, Sergio Mayor, en este siglo? ¿Qué has venido a hacer al desierto de Gorafe? ¿Qué se te ha perdido en el bar de Servando? ¿Qué pasa con los dioses? Son tan perezosos o tan viejos que no han hecho mito contigo: no te han procurado la conveniente metamorfosis. No te han convertido en la Calle Tablas. No te han convertido en aire de Granada, en una espada de aire que baje todas las noches desde la Alhambra hasta el Albaicín, recortando los flequillos alegres del Paseo de los Tristes. No. Te han dejado humano y carnal, escribiendo versos tan buenos y lunáticos como: «Aquí, fuera de este lugar, la rosa no escucha los rosarios». Negligentes dioses, viejos o cansados. Si Ciprio hubiese vivido en este siglo, no sería alargada la sombra de los cementerios. Tendríamos en los cementerios una sombra de olivo. De Granada haces surgir una mujer para que de esa mujer emane Granada. Comprimes una ciudad en el cuerpo de una mujer para que esa mujer exhale la ciudad, la disperse por tu casa y tu memoria. Y no sólo la ciudad: todos tus mundos caben en ella y en sólo ella los revives, los expandes, los contemplas, como un flâneur del tiempo, un coleccionista de visiones. Ella está en el pasado y desde su lejanía se convierte en diosa y aparece envuelta en todo lo que evoca, como si se mostrase en todo su poder. Ella es Zeus ante Sémele. Y Sémele eres tú, reduciéndote a hermosas cenizas de poesía. «Yo era un pervertido que quería casarse con una ciudad hecha carne». Me remuerden tus versos la conciencia, pues yo creía haber dado ya la espada a los simbolistas malditos, con sus mujeres sublimes y fatales, cargadas de significados como de funestas joyas, Salomés de Moreau que ahora bajan por la calle Tablas a finales de los años ochenta provocando en ti una epifanía a la que aún cantas: «Tu belleza es epifanía / una obscena epifanía». Como el antiguo drogadicto que husmea con delectación melancólica su abandonado vicio, poniendo el rictus amargo y soñador, yo te leo asomado al balcón profundo de mi adolescencia, bajo el que pasaron tantas mujeres de la Calle Tablas rodeadas de un mundo perdido o jamás encontrado. Eres mi placer culpable. Antes de leerte habría afirmado que todo esto sólo podía ser un inviable anacronismo. Sonar a caduco, a latón tonto y trasegado. Las mujeres ideales, hiperbólicas, las fiebres de una religiosidad decadente: antiguallas. Pero tú no suenas a desfasado, a escritor que fue. Nadie diría que tu libro es de otra época. ¿Afirmaría alguien que es de esta?
Por decirlo con sencillez, eres uno de esos escritores que han desarrollado una voz reconocible, un estilo no sólo propio, sino exclusivo. ¿Imitable? Quizá, aunque lo veo difícil. «Te escribo por lo mismo que Leonardo compraba los cadáveres de los ahorcados. / Te escribo para dibujarte, para conocerte (...) / Te escribo como es debido: teológicamente». «Estás muy bella en las mujeres que estás a punto de ser». «¿Recuerdas cuando éramos daneses?». Porque hay que ser muy Sergio Mayor para escribir así. Para escribir eso.
Este libro es una declaración de amor, exuberante de lucidez y locura, pero tú no amas a la mujer que lo protagoniza. Al menos no en un sentido material: «la mujer que eres por debajo de la diosa no me interesa / (…) Eres una creación, una crisopeya de mis ojos», le dices; «fuera de mis ojos (…) eres una mujer cualquiera / en mis ojos te conviertes en la Visión». Y este culto a la diosa es una herejía de amor, porque tú: «Nunca habría dicho una sola palabra de Dios de no haberte conocido». Ella se convierte en catalizador de lo divino, lo corporeiza, te lo muestra. Combinando verso largo y corto, entreverando tu cultura cargada de historia, clasicismos, tradiciones y mitologías varias con sus vocablos originales (shofar, ctónico, niribus, kenosis, etc), desarrollas esta teología erótica sin ningún complejo, convencida y apasionadamente, porque: «si por el puente de Florencia aquella mañana Dante piropea a una muchacha y pasa de largo, la Divina Comedia se va toda al carajo». Has escrito un libro-manifiesto contra la contención racional de las emociones, a favor de la exageración de la imagen poética. A favor de ti y de tu locura. Escribes poesía como si aún la poesía fuera sagrada. Escribes poesía con la seriedad sublime de quien se dirige a Dios. Y no obstante te permites algunas bromas. Un poco de humor. Porque tampoco dejas de ser el poeta pendenciero que arma trifulcas en el bar de Servando y que me dirá que a ver si me atrevo a decirle esta reseña a la cara. Nada de guantes arrojados y pistolas al amanecer. Tus duelos son a puñetazo fresco. Pues en la calle (Tablas) nos vemos, Sergio Mayor, cuando quieras. RUBÉN ORTEGA. HUELLAS EN LA NIEVE (Nazarí, Colección Mexuar, Granada, 2021) por DAVID FERREZ GUTIÉRREZ (Universidad de Granada) Que el capitalismo es incompatible con una vida fácil o un fácil amor —una muerte fácil, incluso— es algo que Rubén Ortega ha aprendido gracias a Herman Hesse. Como también ha aprendido de Lorca que errar el camino es llegar a la nieve. El lugar que nos rebela una ausencia en forma de invierno, en palabras de García Montero. Sobra decir que, en esta ocasión, errar engloba sus acepciones más comunes: vagar de un lugar a otro, y los errores que cometemos en el trayecto. Las huellas, pues, que dejamos durante ese camino que se construye —en un sentido machadiano— son las pruebas irrefutables de un crimen. Marcas que materializan pérdidas y ausencias sobre el blanco desierto de la página, tal y como sugiere Martín Gijón en sus palabras preliminares. Los motivos, a fin de cuentas, de una escritura nómada que certifica la presencia de una ausencia a la vez que delimita el destino del viajero: el sentido último de su identidad. De este modo, para Ortega, el sentido/destino de la escritura se materializa en el devenir indeterminado de su producción, o sea, en un camino sin límites y sin fronteras: «¿—en qué vagón desea viajar, señor? — en el de los pasajeros sin destino?». El guiño a Lewis Carroll, al margen de la cita que introduce ‘El viajero’, es más que evidente. Por supuesto que las huellas —o los motivos— no pueden interpretarse ingenuamente, como tampoco es conveniente leer los textos línea a línea, si no queremos ser víctimas de ese lobo feroz que nos devora desde dentro. Hablamos, obviamente, de nuestro inconsciente ideológico. No queda más que preguntarse: ¿cuáles son los motivos de Rubén Ortega? El primero bien podría ser la soledad. No nos referimos a la soledad teórica que le otorga Althusser a Maquiavelo. Tampoco a la soledad buscada de Unamuno. Nos referimos, evidentemente, a la soledad estructural de nuestra sociedad capitalista, que nuestro autor ha suplido con la lectura. El intento de Rubén Ortega por aferrarse a una compañía solitaria, compartida con uno mismo, ha hecho que persiga, a través del blanco desierto, las huellas que había leído en otros libros. Huellas en la nieve, en este sentido, es solo el pago de una deuda que nuestro autor contrae con la tradición literaria que lo define. O de incrementarla, según se mire. La otra, probablemente, sea la búsqueda de una identidad. La cual estaría relacionada, por un lado, con la memoria familiar. En su itinerario genealógico cobran sentido relatos como ‘Fotograma de una guerra, 1994’, incluso, ‘Como mira un ojo bizco a un ojo de cristal’: «alguien con rostro antiguo observa el mío cambiado por el tiempo». Más adelante, las deudas se hacen explícitas. Coge prestado el título a Justo Navarro e introduce el relato con unos versos desconcertantes de Pavese: «como ver en el espejo asomar un rostro muerto». Grosso modo, el protagonista vuelve a su antiguo hogar de vacaciones. Tras deshacer el equipaje, y revisar su antigua colección de vinilos, descubre que nada ha cambiado y, sin embargo, todo existe de otra manera: «alguien con rostro antiguo observa el mío cambiado por el tiempo». Evitaremos la alusión a Jean-Paul Sartre para no extendernos demasiado.
Junto a la familia, quizá otro de los motivos sea la ceguera. Un peligro que atemoriza a los lectores más inquietos, pese a que Borges la compare con un lento atardecer de verano. Saramago, por su parte, en el ensayo que dedica a esta amenaza ineludible, nos sumerge en las cloacas de nuestra cotidianidad a tientas, en un sentido freudiano. Algo que consigue dejando a un lado la bifurcación de lo personal y lo colectivo a través de la alegoría. La mirada literaria de Saramago no descubre a sus lectores un mundo que se construye frente a ellos, sino el mundo que, desde dentro, construye a sus lectores. Por estas razones, y otras más que evidentes, no es extraño que, ante la clásica pregunta previa que nos lanza un oftalmólogo: «¿gafas de cerca o de lejos?», Rubén Ortega conteste: «para ver hacia dentro». Ahora bien, ¿qué se busca cuando miramos en nosotros mismos? Con esta pregunta, llegamos al punto neurálgico de esta intervención. El lugar donde convergen la soledad compartida y la herencia familiar —y literaria— que Rubén Ortega arrastra en su día a día.
En pleno auge del teatro existencialista, el ya mencionado Jean-Paul Sartre escribe A puerta cerrada en defensa de una subjetividad humanista frente a las miserias que impone la lógica del libre mercado. Ángeles Mora, en su libro Contradicciones, pájaros, pone en tela de juicio la condición sustantiva que el filósofo francés atribuye al sujeto, y le otorga un carácter relacional, construido en conexión con nuestra sociedad: «mi nombre es el desierto donde vivo». Tiempo después, García Montero toma prestado el título de Sartre para uno de sus poemarios. En la línea trazada por Ángeles Mora, el poeta granadino reformula al existencialista parisino y concluye que, probablemente, el infierno seamos nosotros mismos. De ahí que la mirada literaria se parezca a la figura en una finestra que mira el mundo desde una habitación propia. De esta manera, la escritura se produce en tanto que materialización discursiva de nuestra voluntad para definirnos. De ahí que el sujeto narrativo, Rubén Ortega, se escribe —e inscribe— en —y desde— la historia, o sea, siendo consciente de que el yo forma parte de un nosotros amarrado a unas relaciones de producción objetivas y subjetivas que son, en última estancia, relaciones de explotación. Probablemente, esto sea lo que mejor ha aprendido Rubén Ortega de la vida y de sus lecturas, especialmente, del profesor Juan Carlos Rodríguez; junto a una de las máximas que repetía incansablemente en todas sus clases: «solo existe aquello que se dice o se escribe». Mientras no se construya —en un sentido lingüístico— el concepto de explotación, y nadie sospeche de nuestros ojos de lluvia, el sistema continuará narrándonos colectiva e individualmente. Solo desde el anhelo lorquiano por cortarle el cuello al capitalismo, en tanto que horizonte de vida, puede entenderse la narrativa breve de Rubén Ortega. Un intento desesperado por sobrevivir a la explotación cotidiana «con el corazón latiendo entre las páginas del frío». |
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