JOSÉ MANUEL JIMÉNEZ. HOMBRE SIN FIN
(Balduque, Cartagena, 2017)

         La novela comienza con un acto objetivo, inapelable: «El impacto de la cabeza de Elena contra el asfalto, el golpe seco y definitivo, y después las réplicas sobre el cuerpo inerte que resbala y que se aleja».
         El título de este primer capítulo es ‘Lo que no puede ser contado’, porque sobre ese hecho “original”, es decir, sin significado, sin explicación, es sobre el que va a construirse la novela que es Hombre sin fin y que, precisamente, va a tratar sobre la necesidad que todo ser humano tiene de un relato para entender las cosas, la necesidad casi física, violenta, de reducir los hechos brutos e incomprensibles a la forma de un relato, a ser posible, con buenos y malos, en blanco y negro, sin zonas grises que puedan confundirnos.
      El narrador que ha elegido José Manuel Jiménez para esta novela (la primera que publica) es un narrador omnisciente que le permite entrar en los pensamientos y recuerdos de todos y cada uno de los personajes. Esta elección tiene que ver con la intención de mostrar cómo cada uno de los personajes de la novela reacciona a ese hecho original del «impacto de la cabeza de Elena sobre el asfalto».
         Lo que nos cuenta José Manuel, con gran habilidad narrativa, manteniendo siempre el pulso y la intensidad, es cómo cada uno de los personajes va a intentar contarse a sí mismo un relato que explique ese hecho original del «impacto de la cabeza de Elena sobre el asfalto». Usando un narrador omnisciente, el autor nos muestra cómo cada personaje va montando un relato que encaje con su propia vida, su psicología, su historia, sus necesidades. La verdad no va a importar nada a estos “buscadores de la verdad”.
        La tesis que parece sostener el autor (1) es algo que está de plena actualidad, como muestra el éxito de ensayos como Arden las redes de Juan Soto Ivars: a veces, quienes dicen buscar la verdad olvidan lo más importante, es decir, que no hay verdad sencilla, que la verdad está hecha de muchas cosas y, sobre todo, que la verdad está hecha de hombres y que, si olvidamos lo humano, la comprensión, entonces la verdad se convierte en un dios peligroso, ajeno, voraz.       

       Y ese dios voraz nos lleva a la siguiente clave de esta novela: su sentido de tragedia. En un sentido totalmente etimológico, asistimos al sacrificio del chivo expiatorio. Parece que José Manuel Jiménez se ha planteado esta obra con ese objetivo tan elemental y primario de la literatura, de los orígenes de la literatura como elemento social, como espacio de ficción que interpela al lector sobre cuestiones sociales y éticas. Y este planteamiento implica directamente al estilo de esta obra: todo en la novela está al servicio de una historia que avanza hacia un desenlace inevitable, hacia el sacrificio trágico que se adivina desde el primer capítulo. El propio narrador omnisciente se viste en algún momento de “coro” para advertir a los lectores, al público, sobre el avance de los acontecimientos y el peligro en que está sumido el protagonista: «Pero no es ese el camino que Miguel ha decidido emprender. Y si no es ese, ¿cuál diría él que es? Sea cual sea la decisión que haya de tomar, ya puede darse prisa en hacerlo y volver a escena cuanto antes, porque los de afuera no parecen dispuestos a permitir que sea él quien marque los tiempos».
         Es, por lo tanto, una obra deliberadamente no original, sencilla, directa. Se abre con una cita de Coetzee, y puede que ahí resida la clave estilística y, en cierto modo, también temática de la novela: sinceridad, estudio de lo humano, de lo mejor y lo peor, sin miedo a mancharse, con una actitud ética y humanista siempre por delante, para hacer que el lector se mire a sí mismo ante la pregunta eterna: ¿cómo actuar?, ¿qué hacer?
        Como en algunas novelas de Coetzee, hay un conflicto entre un individuo que intenta ser fiel a unos principios éticos personales, más o menos discutibles (definitivamente no sociales, de ahí la decisión del protagonista de encerrarse, de no hablar, de no explicarse) y un grupo social que se ha formado sumando una serie de individualidades parciales. El grupo, la masa social, es solamente la coincidencia de determinadas circunstancias que coyunturalmente han unido a una serie de personas que solamente tienen en común ese hecho, esa idea, esa circunstancia. Pero, nos parece decir José Manuel Jiménez, he ahí el peligro de las redes sociales, de los linchamientos virtuales y los juicios sumarísimos de esos tribunales improvisados de Twitter (2): su lógica no es la del ser humano, es otra cosa, una bola de nieve de trayectoria errática e imprevisible incluso para las personas que la forman.

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(1) No es una novela de tesis, ¿vale? Por otro lado, creo que ya está bien de ese miedo a hablar de “tesis” o de “mensaje” o de “ideología” en la narrativa contemporánea. Hay temas de los que hay que hablar, y la novela es un medio excelente para pensar el mundo, para plantear problemas y analizarlos a través de unos personajes creíbles. De eso va José Manuel Jiménez. De eso va Coetzee, de eso iba Baroja, no sé, por citar autores que considero grandes y que no tuvieron el temor a enfrentar los problemas de manera directa, sin el rodeo o la vacuna de la ironía y la distancia.
(2) Hay también una comparación implícita entre las nuevas formas de socialización a través de internet y la opresión de los pequeños pueblos, del mundo rural. Es como si de la expresión “aldea global”, el autor hubiera querido destacar (a través de uno de los personajes que vive en la ciudad huyendo de un pueblo cerrado y violento) cómo las redes sociales pueden resucitar ese ambiente cerrado, opresivo, que en los pueblos pueden ejercer los vecinos, las murmuraciones, la moral tradicional que juzga y condena entre susurros y reuniones siempre a las espaldas de la persona condenada de antemano. La Justicia del Pueblo, o peopleyastizz.org, convierte, en esta novela, a la ciudad en una pequeña aldea de murmuración y condena de la que no se puede escapar.

HUGO ARGÜELLES. CUENTOS GRISES
(Boria, Cartagena, 2017)

         Cuentos grises es una colección de diez relatos distribuidos en 90 páginas. Cinco de los nueve relatos están escritos en primera persona y los otros cuatro optan por la tercera. Estos cambios de voz suponen en cierto modo una especie de dualidad en este libro. Por un lado, los relatos en primera persona remiten a un mismo mundo, un mismo personaje, una especie de apuntes de autoficción (pese a que el nombre del narrador protagonista no aparezca explícito). Los relatos en tercera persona, en cambio, aportan la ficción “tradicional” basada en personajes y acciones inventados.
         En los relatos de “autoficción” encontramos un personaje, una técnica, voz y estilo muy similares: son relatos basados en la anotación, en la observación, en los que la trama casi no existe, ni la acción. Toda la actividad se resume en el paseo (hay muchos paseos, es una especie de Walser triste y existencialista) y el comentario, la anotación, la breve descripción tanto de lo que ve como de su propia mirada. Esa unidad en la falta de acción, en el tipo de comentarios y de actitud vital de los personajes-narradores de estos cinco relatos hace pensar en un mismo personaje que, excepto en el último relato (‘Smart T.V.’, en el que habla de su mujer e hijos) es un joven/maduro que vive solo, que escribe no profesionalmente, que viaja en solitario (hay muchos viajes, muchos relatos parecen notas de cuaderno íntimo de viajero: Dublín, Cartagena, Pirineos, Arlés...), que no encuentra modo de encajar en una sociedad que parece no tener hueco para su individualidad depresiva y artística. Hay también una visión irónica sobre sí mismo, sobre su inadaptación. A pesar de que, en esencia, ese personaje encarna a la perfección en el modelo de artista existencialista inadaptado en una sociedad vulgar y mercantil dominada por la mediocridad y la vulgaridad, el narrador/protagonista evita caer en el patetismo de sentirse gratificado por encarnar ese personaje y juega a la frialdad consigo mismo, a la distancia en los juicios sobre su vida y sobre la de aquellos a quienes observa:
 
         Hay parejas de todas las edades paseando por Arlés. Son turistas que miran las fachadas verticales de color. Sólo pienso en las parejas que se aburren como ostras en los viajes porque estoy solo. Estoy aburriéndome a solas, masturbándome en la habitación del hotel o desayunando un cruasán. Decidí hacer este viaje solo porque no tenía a nadie que me acompañara. Los días transcurren lentos con sus invariables ritos alimenticios. No tengo ni idea sobre qué podría visitar o hacer. Cuando entro en unas ruinas lo hago solo mientras el resto camina en grupo. Los miro desde la distancia y no cruzo palabra con nadie. Podría regresar a casa, pero no doy el paso, aunque la situación de viajero fatídico es cada día más insoportable. No es una demostración o una prueba. Tampoco masoquismo. Es una cuestión de adaptabilidad. Soy joven y estoy cansado, pero quiero ser infeliz aquí y allí.
 
                                                                                                                                                                            [de ‘El viajero experto recorre la Provenza’]

         El aburrimiento, la soledad, la búsqueda del contacto humano ( a través de la amistad y del sexo, siempre negados, siempre vistos como un imposible, como una realidad paralela a la cual él nunca tiene acceso) la ausencia de horizonte, de expectativa vital más allá de una adaptación a algo que ya sabe que le defraudará de antemano (pareja, trabajo estable, etc.) y que, sin embargo, también le es negada, son los ejes semánticos de estos relatos impresionistas/existencialistas en primera persona, que también juegan a veces a introducir el hecho de la escritura del propio relato, a destacar la distancia entre el yo que escribe y el yo que protagoniza la escritura. La ausencia de trama, de “fábula” en el sentido tradicional del término, lo apuesta todo a la baza de la voz, del tono de ese narrador, de lo acertado de sus observaciones, lo cual es siempre un riesgo que Hugo Argüelles salva con nota, consiguiendo crear un ambiente de desolación y soledad, pero evitando siempre lo cargado, lo sentimental, lo autocompasivo. La rutina y la cotidianeidad vacía de nuestra sociedad aparecen fríamente analizadas, pegadas al corcho del relato con una aguja precisa que no muestra la sangre, pero sí el dolor del pinchazo.
         De los relatos en tercera persona, destaca especialmente ‘Sólo leen novelas’. En cierto modo, es el más tradicional, porque hay personajes y una trama, pero es también el que consigue un efecto más poderoso sobre el lector, el que desnuda unos personajes y unos ritos sociales con más dureza y más precisión que los apuntes de observador de los relatos en primera persona. Es uno de esos relatos brutales y perfectos que justifica él solo todo el libro: contundente, preciso, como muestra simplemente el inicio del mismo:
 
         El matrimonio Palomeque no tuvo hijos. Habían vivido juntos. Se habían querido el uno al otro. Ella tomaba la píldora. A veces él se desmenuzaba entre sábanas y pieles. No sintieron la llamada del gen. Eran muy tranquilos para todo, y así querían continuar sus vidas.
         Su boda fue oficiada por una notaria. Eran jóvenes. Hubo pocos testigos. No llamaron a sus padres. Sólo porque les creaba tensión, y ese día era para pasarlo bien. O al menos para sentirse seguros. Estuvo la hermana de Elisa. Tenían el mismo perfil larguirucho, pero en el caso de su hermana éste se acentuaba por una ristra de dientes salientes, que remataban su imagen como un instrumento musical por el que se debía soplar para emitir notas. También les acompañó Carmen. Era una amiga de Elisa que había conocido cuando ambas iban a la guardería. A pesar de lo precoz del encuentro, habían mantenido el contacto y las conversaciones. No se lo contaban todo. Sólo lo más evidente. Su relación era como la lectura de los titulares de un periódico.
 
         En el resto de relatos en tercera persona observamos mayor variedad. ‘Radio Song’ es, como el anterior, un relato de corte más tradicional, con personajes y trama. Pese a que es un relato correcto, triste, onettiano, no consigue la altura de ‘Sólo leen novelas’.
         ‘Juande’ es un híbrido, un relato de comienzo humorístico que termina llevando al personaje a encarnar la figura del perdedor de la que nadie de este libro es capaz de escapar, mientras que ‘Neutralidad benevolente’ es, pese a estar en tercera persona, una especie de variación de la técnica de los relatos en primera persona: es pura observación, desaparece el personaje, que es solo una tercera persona de los verbos, que es una mirada, unas piernas que pasean y registran, sin intentar encontrar significado, sin juzgar, sin comentar, porque es esa idea existencialista de la ausencia la que domina todo el libro, la que sirve de final a ese relato:
 
         No se avista nada en la montaña. El sol no se oculta tras ella. Faltan las aves sobrevolando la cúspide. Está muy cerca, sin transmitir nada.
 
         Cuentos grises es, en definitiva, un libro recomendable, cuya dualidad de estilos deja buenas sensaciones y ganas de más en ambos. Como libro de “autoficción”, hay muchos aciertos en el tono y la observación de la sociedad y del propio observador; como libro de “fábulas”, con relatos como ‘Sólo leen novelas’, nos deja con ganas de más de esas ficciones frías, brutales, objetivas y un poco crueles que abandonan el “yo”. Y nos hacen también preguntarnos hacia dónde, hacia cuál de esas dos vertientes de la narrativa (ficción o autoficción) se encaminará el siguiente libro de Hugo Argüelles.

MIGUEL SERRANO LARRAZ. RÉPLICA
(Candaya, Barcelona, 2017)

         Réplica es el último libro de relatos del zaragozano Miguel Serrano, después de su exitosa novela Autopsia. Consta de doce relatos en los que no hay una unidad temática o estilística evidente, es decir, que es una “colección de cuentos” al estilo tradicional, como también lo fue Órbita, su primer libro de relatos. No obstante, al terminar la lectura, pese a la diversidad de personajes y de voces narrativas, queda un inevitable poso de unidad. Por un lado, unidad de estilo en el protagonismo de la voz como elemento central del relato (por encima de la trama o de la caracterización de personajes); por otro lado, unidad también en los temas: la identidad, la simultaneidad, la percepción del mundo o de uno mismo como algo múltiple y simultáneo que encuentra dificultad para encajar en lo sucesivo del relato temporal basado en la causa y el efecto. Serrano incorpora esa cuestión temática o filosófica a la misma esencia formal y estructural de los relatos, porque convierte esa dificultad en voz, en ritmo, en narración, y ahí está el mayor acierto de este libro, la magia de Miguel Serrano.
         Cada relato de Réplica nos sitúa en ese punto en el que una ficción comienza, donde todo es posible, donde el lector se está preguntando todo el tiempo qué es esto, dónde estoy, cómo es este mundo. Y Miguel Serrano consigue mantener esa gozosa suspensión. Y no me estoy refiriendo a literatura fantástica, a mundos alternativos. Es la realidad, la representación, la mirada, la voz. Cada relato es una voz que mira el mundo y (no) lo entiende a su manera. Y puesto que estos personajes no terminan de entender el mundo, arrancan su propio discurso, un discurso que no es un esquema racional, un planteamiento, sino un ritmo que suele ser un movimiento de avance y negación, de prólogo, de nota al pie, de corrección.
        El oficio del lector es el de la racionalidad, el de la comprensión, el de la reducción de ese material ajeno a un esquema propio, reconocible. El oficio de las voces que hilan los relatos de Réplica es el mismo y el contrario: hay una lucha constante entre los personajes de Réplica y el lector, porque nunca nos van a dar lo que esperamos, porque siempre lo van a retrasar, siempre va a haber una digresión, una corrección, un meandro inesperado, y esa lucha que se da entre lector y relato suele ser la misma que mantienen los personajes para adecuar la percepción a la interpretación. Ven cosas, les pasan cosas, y su interpretación, el “relato” en el que ellos intentan insertar esos hechos o percepciones o recuerdos, suele ser crítico, inesperado, perplejo casi siempre.

         Así le ocurre, por ejemplo, al protagonista de ‘Oxitocina’, incapaz de distinguir dos patos de peluche, viviendo como observador y fracasado intérprete de una realidad que habla un lenguaje que no entiende, cuyos códigos son sin embargo transparentes para su pequeña sobrina. O como le sucede a la protagonista de ‘Central’, cuya percepción del movimiento es inversa, es decir, ella siente que está siempre quieta, y que es el mundo lo que se mueve a su alrededor.
           Percepción, representación, interpretación, realidad, eso es lo que siempre está en juego en estos relatos:
 
         Una vez uno de los profesores de Berlín les contó en clase que el vidrio en realidad era un líquido subenfriado, no un sólido, pero que tenía una viscosidad muy alta, tardaba muchísimo en fluir, y por eso no nos dábamos cuenta de sus propiedades líquidas. Si introdujésemos un trozo de vidrio dentro de un recipiente verdaderamente sólido, les dijo, el vidrio, como sucede con el agua, por ejemplo, o con la cerveza, acabaría adaptándose a la forma del recipiente debido a la gravedad. Eso sí, a temperatura ambiente el proceso tardaría muchos años en completarse. (‘Central’)
 
          Lo que he dicho de estos dos relatos, esa especie de paradoja perceptiva sobre la que reposa la trama, puede hacer pensar al lector de esta reseña que se trata de un libro de cuentos paradójicos, borgeanos, de ideas o abstracciones. Otro escritor tal vez podría haberlos hecho, con esas ideas, pero Miguel Serrano construye siempre vidas, impresiones, tiempo, recuerdos, emociones. Identidad y simultaneidad, dijimos que eran temas centrales, subterráneos, que están por todas partes. Por eso, cada relato es también una vida, y una voz, que se mueve alrededor de ese núcleo paradójico que pone en marcha el intento del personaje por entender la realidad multiforme, irreductible, a la que es arrojado. Tal vez el ejemplo más divertido y dramático de estos personajes sea el protagonista de ‘El payaso’, un escritor convencido de que su literatura es humorística, mientras que lectores y críticos ensalzan la valentía, la crudeza y la desesperación que sus obras transmiten. Y es que el humor, siempre sutil, está también muy presente en este libro. Un humor que puede recordar a Aira, como en el relato más “airano” del libro (‘Azrael’), por esa tensión entre la perplejidad y la naturalidad con la que los personajes se asumen a sí mismos, sus extrañezas, así como las incoherencias de la realidad exterior.

        Por otra parte, el ejemplo más evidente de ese estilo digresivo, en el que las “ideas” (aquellos elementos de percepción paradójica o recuerdos traumáticos o convencionalmente “cargados” de significado narrativo en la construcción de personaje) quedan sometidas, subordinadas a la propia voz del discurso digresivo que se convierte en el verdadero centro de la narración, sea ‘La disolución’, otra de las joyas de este libro, una mezcla perfecta de una voz digresiva y plural que entremezcla recuerdos de infancia dominados por unos extravagantes padres y trufado de anécdotas paradójicas, inolvidables, en las que, una vez más, la identidad y la simultaneidad, la percepción del mundo y su reducción al relato, son los pilares que sostienen la narración.
          El tema de la simultaneidad tiene protagonismo casi exclusivo en ‘Logos’, donde Serrano plantea un futuro en el que la linealidad temporal desaparece, y una especie de estudioso de la antigüedad (es decir, de nosotros, de nuestro tiempo) intenta hacerse entender, con poco éxito, sin recurrir a esa visión simultánea, no lineal, que el futuro ha desarrollado y que nosotros no podemos siquiera imaginar, dominados por lo sucesivo y lineal. El último relato, el que da nombre al volumen, ilustra muy bien esa técnica que no parece una técnica, que se percibe con una naturalidad absoluta, la naturalidad del discurso que habla, que (se) piensa mientras intenta encajar en una realidad incomprensible. Este relato insiste en la identidad, el otro “gran tema” (perdón) y recurre a un elemento casi fantástico como motivo central: el protagonista es continuamente confundido con todo tipo de personajes “famosos”, desde Kenny G hasta Santiago Segura, pasando por Enrique Bunbury. Pero el tema de la identidad no se resuelve en esa contradicción más o menos evidente de “la percepción que uno tiene de sí mismo vs. la percepción que los demás”, sino que Serrano deja que esa voz se expanda, que avance y retroceda sobre las anécdotas de las distintas “confusiones”, para entregar un relato en el que el pasado, las distintas etapas vitales, la música, la cultura, la sociedad y la propia biografía del protagonista son las que van conformando el auténtico relato de una identidad que es también generacional, de una generación llena de nombres, de grupos de música, de artistas, de referentes, para unos jóvenes cuya juventud se alarga hasta los cuarenta, una juventud perdida, buscando una identidad en la esquizofrenia infinita del capitalismo, de la sociedad del espectáculo, intentando salir de la alienación de vivir en una España que es solo un fondo sobre el que la cultura sajona, norteamericana, extranjera, en cualquier caso, se sobrepone de forma extraña, grotesca:

           Parecíamos, todos nosotros, drogados, ajenos. Vi la figura de Bunbury, a lo lejos, una presencia imprecisa que entraba después y se situaba en el centro. Un muñequito, en el fondo, o un monigote, sin aura, simplemente un bulto sin rasgos en un océano de bultos sin rasgos. ¿Para eso había ido hasta allí? Aquel bulto llevaba un sombrero de cowboy y se movía por el escenario, y podíamos imaginar que la voz que nos agarraba a todos en el fondo del pecho era la suya. La gente gritaba, o bailaba, toda la plaza se movía de un lado a otro, pero todo su ruido, toda su intención de individualizarse, de sobreponerse, quedaba derrotada por los músicos, que tenían la tecnología y la electricidad de su parte y nos abrumaban. Reconocí alguna melodía. Recuerdo que entre canción y canción la música paraba y él, Bunbury, contaba alguna cosa, hablaba de camaradería, o de hermandad, de lo contento que estaba, de algo que no tenía sentido verbalizar, y la gente que había a mi alrededor le gritaba: ¡Cállate y canta! Había un ambiente festivo, de euforia desatada. Pensé en la glorificación del rock ajeno, lejano, y en la burla hacia lo próximo, lo accesible. La extrañeza de Benasque en lugar de Nashville, de ese “también extraño en mi tierra” que cantaba Bunbury en alguna canción, y que los seguidores de aquella tarde corearon a voz en grito. También extraño en mi tierra, canta el cantante ante miles y miles de personas, y todos corean con él, todos se sienten extraños en su tierra cantando la misma canción de la extrañeza.
 
        Para terminar: lean Réplica, lean Autopsia, lean a Miguel Serrano, porque es uno de los grandes, porque su literatura nos toca de forma directa, inteligente y sensible, y lo hace de una forma original sin pretensión de originalidad, que es lo más difícil; y él lo hace como quien respira, como quien, simplemente, cuenta cosas.

RAÚL QUINTO. HIJO
(La Bella Varsovia, Madrid, 2017)
 

          Hijo es un libro sobre la experiencia de la paternidad. Dicho así, a primera vista, parece que lo más prudente es salir corriendo lo más lejos posible. Quiero decir, que ya sé lo que estarán pensando muchos de ustedes, porque es lo que pensaría yo: “madre mía, otro libro de alguien al que le ha cambiado la vida el hecho de ser padre y quiere que todos nos enteremos”. Es lo que pensaría yo si, junto al título del libro, no hubiera un nombre: Raúl Quinto. Ese nombre, haber leído otros libros suyos, me animaba a confiar en que se trata de otra cosa. Y lo es, claro que lo es.
       Para empezar, habrá que advertir al lector sobre el género al que pertenece Hijo. Si han leído Idioteca o Yosotros, no hace falta dicha advertencia. De no haberlo hecho, hay que explicar que Hijo es un libro compuesto por treinta y un fragmentos en prosa. En ellos hay un hilo narrativo-ensayístico y poético que une la composición fragmentaria: el pensamiento, las imágenes y los ritmos son los que dan unidad al libro, que combina a la perfección el sentido lírico, el filosófico y el narrativo.
        El género es, por lo tanto, el texto. El lenguaje como máquina de crear realidad, de dar forma a la realidad. Quinto, de estirpe claramente romántica, es decir, consciente en toda su obra de hasta qué punto la modernidad y la posmodernidad son hijas del Romanticismo, utiliza la literatura como forma de pensamiento: pensamiento, encantamiento, emoción y crítica se unen en estos fragmentos, en el texto, que se piensa a sí mismo al tiempo que intenta pensar el mundo, el hecho original que motiva el libro, el acontecimiento que resuena en cada una de estas páginas:
 
           Aquí comienza un libro que podría titularse Desde, porque lo que hace es trazar un punto de partida y un límite sobre el que todo se pliega. También podría llamarse Con, porque su maquinaria solo se entiende desde la presencia de alguien muy concreto como raíz de la que brota cada frase y cada página; alguien que no soy yo ni eres tú, pero que está aquí como principio y como final. Este libro no se llama así, y además no quiere ser un libro. Pero comienza.

       Ese es el primer fragmento del libro. Un libro que se va haciendo mientras se lee porque es una maquinaria, un mecanismo generador de sentido(s). Es el libro, el lenguaje, quien nos va hablando. Es el verdadero protagonista. El hijo es la raíz, sí, pero el protagonista es el lenguaje. Un lenguaje que, como vemos en las últimas líneas de ese primer fragmento, está en constante mutación, en una continua mutación de sí mismo, que es consciente de que es y de que no es. Y esa brecha, esa grieta, provocada por el acontecimiento del nacimiento, es el vórtice de donde el lenguaje de este libro nace y muere, una y otra vez.
         El hijo es, claro, el origen. Y no hay mito más poderoso, fuerza que ponga en marcha la maquinaria del lenguaje, la búsqueda del sentido, la creación de sentidos, que el mito del origen. El nacimiento del hijo opera como sacudida física y telúrica que pone a funcionar la máquina del lenguaje con un ímpetu visceral: esta vez sí, parece decir: esta vez sí, hay un origen, hay un sentido, y estas palabras, esta máquina, se pone en marcha para explicarlo, para darle forma: Hubo un momento previo. Fuimos antes del lenguaje y fuimos antes de ser. Antes de las máscaras hubo semillas, vientos y caminos. Por eso es un ejercicio imposible esto de querer decir lo que hay antes de la dicción (…). Vamos a transitar sobre esa imposibilidad (…). Para intentar contarme lo que soy en tanto que especie, en tanto que hijo y padre. Para buscar el hilo perdido en el laberinto y recogerlo pasillo a pasillo sabiendo que no hay salida.
         La memoria, la familia, los abuelos, los ancestros, los homínidos, todo acaba remitiéndose al origen, viajando atrás hasta llegar a ese punto de abismo o de silencio, a ese muro que expulsa al lenguaje, a la imaginación, que hace aparecer esa crítica, esa consciencia de la imposibilidad. Y entonces vuelve la imagen del hijo, el relato del nacimiento del hijo, y así se abre otra línea, otra cascada de imágenes, de relatos: la ciencia, los cromosomas, la sangre, pero también el cosmos, los planetas… Es un viaje de ida y vuelta en torno al origen, a todas las teorías del origen que el hombre y su lenguaje, y su ciencia, y su filosofía, han ido creando. Y es también el relato de un padre, de un padre y una madre y un embarazo y un parto. Y la máquina del texto va saltando de uno a otro, rebotando continuamente, como rebotan siempre las palabras contra la realidad opaca, para volver a perderse en imágenes, en ritmos, en poesía, en formas de ordenar la realidad para hacerla habitable, humana.
 
             Aquí opera la mecánica del balbuceo. Un idioma en blanco. Como la lengua sin verbo de mi hijo, sin signos ni referencias. Así debería funcionar este libro. Un idioma sin idioma, que explicase los huecos de cada letra.
 
               Hijo es, en definitiva, una máquina inteligente y sensible. Un viaje en mil direcciones que es un placer recorrer.
          ¿Pero la paternidad le ha cambiado la vida?
          Sí, sí, le cambia la vida.

JOSÉ ÓSCAR LÓPEZ. FRAGMENTOS DE UN MUNDO ACELERADO
(Balduque, Cartagena, 2017)

            Fragmentos de un mundo acelerado es el último libro de relatos del lorquino José Óscar López, después de Los monos insomnes y, en mi opinión, lo confirma como uno de los más importantes cuentistas del momento.
       En este caso, a diferencia de Los monos insomnes, que estaba compuesto por relatos de generosa extensión, José Óscar López ha optado por el relato breve e hiperbreve. El libro consta de 107 relatos repartidos en 200 páginas. A su vez, organiza las piezas en diez apartados de carácter temático con títulos tan sugerentes e irónicos como “Historia de las grandes ideas”, “Principios de astronomía”, “Así me quedé sin conversación”, “Catálogo de patologías” o “Reyes cansados”, por poner solamente algunos ejemplos.
          Como en su poesía, y como en su narrativa anterior, lo que define a José Óscar López es la imaginación. Creo que hay en España pocos autores que tengan una imaginación tan desbordante, tan disparatada, tan divertida y, al mismo tiempo, tan inteligente. Podríamos decir que lo que es acelerado no es el mundo, sino la cabeza del autor, en la que las historias imposibles, las paradojas, los mundos posibles, los personajes geniales y las situaciones cotidianas llevadas a un absurdo divertido y significativo, bullen y salen disparados en todas direcciones. Si la OMS estableciera una CDR (Cantidad Diaria Recomendada) de ficción, como hace con los alimentos, este libro debería llevar una leyenda que indicara que este libro cubre dichas necesidades ficcionales durante al menos un año completo.
               Fragmentos de un mundo acelerado se convierte en una especie de enciclopedia borgeana de mundos (im)posibles, en los que la imaginación desplegada, pese al disfrute que proporciona, no cumple una función evasiva. Los mundos acelerados que se van acumulando en el lector, según avanza por estas extrañas y maravillosas páginas, nos recuerdan que la realidad es solamente una posibilidad, una interpretación. Como decía Juarroz: lo posible es solo una provincia de lo imposible. Cuando hablamos de la imaginación desbordante de José Óscar López estamos hablando de esa esencial capacidad humana para dar sentido al mundo a través de historias, de relatos, de teorías. Y en estas páginas, precisamente, encontraremos inventores, científicos, escritores, personajes cuya visión del mundo es siempre otra. Se plantean teorías, mitos, reinos, universos, se cumple esa función primaria que une la ciencia, la filosofía, la religión y la literatura: explicar el mundo, es decir, crear el mundo, crear el sentido del mundo para hacerlo inteligible, para explicar una relación entre el hombre y todo aquello que no es el hombre. Los mundos que crea el autor impugnan el sentido de la realidad tal y como lo conocemos, y nos dejan siempre ante un espacio de conflicto, de imposibilidad, de paradoja, como ocurre en el magnífico relato que abre el libro (‘La máquina’) o en el llamado ‘Ambición’ que, por su brevedad, me permito reproducir íntegramente.

         La paradoja, la ironía, el humor están muy presentes en estos relatos: toda interpretación del mundo a través del lenguaje y de la imaginación está siempre condenada a ser incompleta, refutada, engullida por un silencio final o por otra teoría igual o más disparatada que la anterior. Hay ecos de Borges, claro, pero también, muchos, de Kafka, de Manganelli. En otros casos es la ciencia ficción quien domina, y podemos pensar en novelas condensadas de Philip K. Dick, y también hay espacio para relatos de corte más poético y surrealista en los que el lenguaje mismo es la ficción, en los que la imagen va creando mundos imposibles llevada por su propia fuerza rítmica y visionaria.
          Este libro es una maravilla. Creo que es lo más importante que puedo decir. Es un libro que te hace disfrutar, con una prosa maravillosa, cuidadísima, rítmica y precisa. Es un libro que pide ser leído en pequeñas dosis, porque cada página está tan cargada de ideas, de imágenes, de paradojas, que hay que levantar la mirada de la página para mirar el mundo de fuera, sonreír, ver cómo todo se desmorona al más puro estilo Matrix, volver a sonreír y dar las gracias a José Óscar por este libro, por este exceso de imaginación con el que otros autores habrían escrito veinte o treinta libros. Termino con un relato hiperbreve que explica mucho más de todo lo que yo pueda escribir.

BIG BANG
 
¿Fue con un estallido, que comenzó el universo, o terminó con él y nosotros tan solo somos su demorado eco?

DAVID PÉREZ VEGA. KOUNDARA
(Baile del Sol, Tenerife, 2016)

       Este libro de relatos engaña al lector con su título y su portada. No hay exotismo, no hay aventuras en estas historias realistas, cotidianas, con las que David Pérez Vega nos cuenta la España de la clase (que fue, o se creyó, o se cree) “media”.
        Son siete relatos largos, de unas treinta páginas, una amplitud que permite que los personajes se desarrollen, que los ambientes se enriquezcan, que los elementos sociales, económicos, o laborales no sean un mero fondo desenfocado sino parte esencial del relato. Una amplitud que, también, sirve para alejarse del relato más convencional, de ese concepto de relato “canónico” en el que “no ha de sobrar ni una palabra”.
        Además de esa extensión, otro factor que ayuda a que Koundara se convierta en un perfecto análisis de nuestra sociedad es la gran unidad que encontramos en los siete relatos. Por un lado, en la elección de personajes, parece que David Pérez Vega ha querido hacer un retrato no sólo social y espacial (España), sino también generacional. Todos los personajes son “jóvenes adultos”, en torno a los treinta años y, pese a que el libro se divide en dos partes (los tres primeros relatos suceden fuera de España, en viajes realizados por protagonistas españoles; los cuatro restantes se sitúan en España), la unidad es total: la vida cotidiana de personas, de parejas, de familias, que no viven grandes aventuras ni situaciones extraordinarias. Son pequeños dramas, de esos que se viven en silencio, imperceptibles para casi todo el mundo, pero reveladores de una forma de ser, tanto individual como social.
         Por otro lado, esa unidad temática viene acompañada de una unidad formal y de tono. Si bien se alterna el uso de la primera y la tercera persona en los relatos, se trata siempre de narraciones que buscan un tono desapasionado, una mirada analítica y sin estridencias sobre los acontecimientos narrados y, sobre todo, con una ausencia total de subrayados innecesarios. No busca nunca el autor construir el cuento con un final “en alto”, ya sea por una sobrecarga emocional o por un giro inesperado de la narración. Suelen ser cuentos que terminan como empezaron, en silencio, en actos cotidianos que, una vez que se ha desarrollado el relato, se cargan de un sentido: el de la vida del personaje en cuestión, con todas sus pequeñas miserias y miedos y ternuras.
      Otra cosa que me ha gustado de Koundara es que se habla de dinero y se habla, mucho, de trabajo. No es necesariamente un libro de la crisis, ni sobre la crisis. Cuando digo que se habla de dinero y de trabajo quiero decir que son partes indisolubles de la trama, de la construcción de los personajes. Parece una obviedad, pero no es tan frecuente esa inclusión tan natural de estas cuestiones, especialmente la cuestión laboral, en la narrativa española que, o bien ha obviado el tema o, algunas veces, lo ha incluido de una forma demasiado forzada, antinatural, como diciendo: “Mira, soy un novelista realista y social, mira cómo hago que este personaje sufra por su economía”. En Koundara, en cambio, el trabajo, las condiciones laborales, las remuneraciones, las posibilidades de ganar o de perder dinero, de ganar o de perder calidad de vida en relación con las horas de trabajo, todo aquello a lo que gran parte de nosotros dedicamos gran parte de nuestros pensamientos y nuestras conversaciones (y que, luego, generalmente, no consideramos “apropiado” para construir narraciones, literatura), está siempre en primer plano: forma parte de los personajes y es, en gran medida, lo que los define.

       Me interesa mucho ese intento de neutralizar o matizar o cuestionar el mito del “ser especial”, del “individuo excepcional” con el que se ha forjado nuestra educación sentimental y artística y que, de una forma tan perniciosa, ha utilizado el Neoliberalismo para convencernos de que todos somos únicos, emprendedores, potenciales millonarios, genios, todo, cualquier cosa, menos un grupo, una clase, una colectividad. Libros como este ayudan a contarnos nuestras vidas, en las que (sí, vale, todos somos especiales, todos somos “nosotros mismos”, claro, qué otra cosa podemos ser) el héroe, el protagonista, es su trabajo, su pareja, su dinero, su familia, su barrio, su intento de hacerse una vida con los elementos que tiene a mano. Pero que nadie se asuste. No es este un libro político, explícitamente político al menos. No hay ni una sola palabra sobre el tema, ni en los relatos en primera persona ni en los que usan un narrador omnisciente. El tono, como he dicho, es siempre objetivo, descriptivo, poco dado a análisis políticos de las situaciones narradas, responsabilidad que recae sobre el lector.
         Si le tuviera que poner una pega a Koundara, tendría que advertir de que es una debilidad o manía personal, que me ha granjeado muchas discusiones o conflictos con amigos “letrados”. Quiero decir, que los referentes estéticos en la manera de narrar de David Pérez Vega se sitúan en La Gran Novela Americana. Y, aunque esto sea un libro de cuentos, esa unidad de la que he hablado le otorga en cierto modo esa intención de retratar una sociedad, una generación, un momento de la Historia a través de la observación detallada de la vida de algunos personajes. El problema al que me refería es el mismo que tengo con esos grandes narradores norteamericanos como Philp Roth, Saul Bellow, Franzen, etc, y es esa tendencia a relatar cada uno de los aspectos de la vida de los personajes, de su pasado, de su infancia, renunciando casi por completo a la elipsis, abarcando unos arcos temporales muy amplios que, indudablemente, favorecen la creación del personaje, pero a mí siempre me hacen preguntarme si son necesarios, si no hubiera bastado con centrarse en el presente de la narración. No es algo que me haya pasado en todos los relatos, claro, pero sí que es algo que he advertido en algunas ocasiones.
         En cualquier caso, es una lectura absolutamente recomendable y una muestra de que el realismo está muy vivo también en el género del relato, tan frecuentemente colonizado por lo fantástico. Y es una muestra también de que realismo no tiene por qué ser rutina, género literario, ejercicio de estilo sobre un esquema dado e inamovible. El realismo, como tendencia literaria por la que los elementos sociales e individuales se convierten en el material narrativo esencial es polimorfo, cambiante, evoluciona continuamente. Porque contarnos a nosotros mismos, mirarnos como seres sociales en un tiempo y un espacio concretos, seguirá siendo una de las funciones elementales del relato, de la literatura.

JAVIER TORTOSA. TRAZOS EN FALSO
(Boria, Cartagena, 2017)

        Trazos en falso es un libro de relatos de la recién nacida editorial Boria, que viene a sumarse, con este segundo título de su catálogo, a la efervescencia editorial que la Región de Murcia está viviendo en este nuevo milenio.
       Como siempre ocurre con las cuestiones de género, podemos decir que es un “libro de relatos” y seguir hablando de otras cosas, o podemos detenernos sobre esta cuestión un poco más, porque no es un libro de relatos “al uso”. No encontramos aquí un conjunto de relatos heterogéneo que se han imprimido juntos bajo un mismo título. La otra opción sería, pues, que se tratara de un libro de relatos unidos por una temática común. Y algo de eso hay. Pero tampoco así podríamos explicar al lector qué es Trazos en falso. Porque no está compuesto íntegramente por “relatos”, si nos ceñimos a la definición más tradicional del género. Lo que encontramos aquí es un espacio común a todo el material narrativo (el pueblo Albert Lee, de Minnesota) y unos personajes que también reaparecen constantemente (especialmente Harvey Townshend) a lo largo del libro. Como su título parece indicar, se trata, más bien, de una especie de novela a medio armar o, mejor, de los trazos en falso con los que se podría haber armado una novela. Es en nosotros, en los lectores, donde esa unidad (suponiendo que la “unidad” sea la característica esencial de la novela, algo muy discutible también, pero vamos a jugar a que nos entendemos así) debe rearmarse, y donde esos trazos en falso que Javier Tortosa ha dibujado deben unirse, formar un dibujo, una historia, una imagen de Albert Lee, de la vida de la gente de Albert Lee. Porque, además de algunos relatos más convencionales (‘Cuento de Navidad’, ‘Mardou’, ‘Shakopee’, ‘Una cortina de gafas oscuras’…), el resto de este libro está formado por una serie de materiales narrativos “menores”: fragmentos, voces, escenas que apenas aparecen y se desvanecen, personajes que asoman la cabeza, dicen unas frases y se esfuman. Y es esta originalidad compositiva, esa manera de crear un mundo narrativo a través de fragmentos, de relatos, de escenas, uno de los mayores aciertos de este (si no me equivoco) debut editorial de Javier Tortosa.
       Por otro lado, hay otra cosa muy particular en este libro, algo que me ha acompañado desde que empecé su lectura y que imagino que le sucederá a cualquier lector que se acerque a él. ¿Por qué Albert Lee? ¿Por qué la Norteamérica profunda, pueblerina? Hasta donde yo sé (información de la solapa), Javier Tortosa nace en Alcoy y vive en Murcia. ¿Qué lleva a un escritor a sufrir esa colonización cultural tan radical, como para crear un mundo total y exclusivamente norteamericano?

       Creo que quienes no compartan la fascinación del autor por la cultura norteamericana se verán expulsados de este libro. Quiero decir, que se encontrarán con el inconveniente de cierto aire de “falsedad” en el, por otra parte, bien construido mundo narrativo de Trazos en falso. Porque, en cierto modo, esta obra puede considerarse literatura de género. Podríamos llamarla “literatura blues” (y aquí extiendo el género a todos sus hijos más o menos bastardos: rock and roll, americana, etc.). Porque las historias y los personajes que encontramos parecen vivir en una canción blues: personajes solitarios, derrotados, alcohólicos, que cuentan sus penas de manera lacónica y resignada, casi orgullosa, en la barra del bar de Austin. Personajes conscientes de la destrucción, personajes de rock and roll, autodestructivos, fugaces, del “club de los 27”, aunque tengan 54.  Ese es el verdadero género de este libro: el blues. La tristeza de un lugar, de la gente de un lugar, ante los golpes de la vida, y su manera de recibir esos golpes, en silencio, casi siempre; en el bar, casi siempre. Entre fragmento y fragmento, como para afianzar esa idea, el autor intercala citas, todas ellas de canciones: Neil Young, Wilco, The Jayhawks, Bob Dylan, Rocky Votolato, Tom Waits, Bruce Springsteen, 091…
       Y creo que ahí, en esas canciones, está la clave de este libro, lo que Javier Tortosa quería contar: el mundo de una canción de Springsteen, un mundo americano de trabajadores y de perdedores, y cómo no, de balas perdidas, de borrachos de Tom Waits; un mundo en el que también pueden aparecer escritores (sin guitarra) como Bukowski y como Kerouac, escritores que contaron América o, al menos, cierta América, y lo hicieron con esa actitud de rock and roll con la que han quedado marcados, pese a pertenecer ellos al jazz (pero es que lo que significaba jazz en los 50 no tiene nada que ver con lo que significa ahora, por eso es más fácil entenderlos como rock and roll.).
       Y eso puede ser lo mejor y lo peor de este libro, y eso dependerá mucho de las filias y las fobias del lector. Apostar por ese mundo conlleva el riesgo del cliché, de provocar la sospecha, de hacer saltar la barrera de la inverosimilitud. Javier Tortosa nos propone un pacto que hemos de aceptar. ¿Queremos entrar en ese mundo americano, legendario, mítico, musical? ¿Queremos que suenen de fondo Neil Young y Sprinsteen mientras leemos? Los lectores que acepten ese pacto previo, disfrutarán con un mundo que se va haciendo sólido conforme se avanza en la lectura y Albert Lee y sus habitantes, sus vidas, sus derrotas y su compasión van acumulándose en el tiempo de la lectura. No obstante, siempre queda ahí esa sensación de estar en un mundo que, pese a tratar temas universales (tiempo, derrota, destino, amistad...), es el mundo de una canción, de una película, de una literatura. Podemos poner un disco de Tom Waits y dejarnos llevar, y disfrutar del viaje, sin hacernos demasiadas preguntas: «La cuestión no es perder. Es el modo de hacerlo. De ser capaz de mantener el tipo. De apretar los dientes. Hará un par de días escuché una canción de un songwriter, no recuerdo su nombre. Decía algo como que la clave está en ser capaz de encajar directos sin dar opción a que se te vayan las costuras. De encender un cigarrillo mientras todo arde a tu alrededor. De perder, sí. Pero con dignidad».

DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR:
NUEVAS TEORÍAS SOBRE EL ORGASMO FEMENINO
(Balduque, Cartagena, 2016)

          PROPIEDAD TRANSITIVA
 
         Compré Nuevas teorías sobre el orgasmo femenino en el mes de noviembre con una sensación dual en mi cabeza: el título, pseudoacadémico y pseudorrijoso, me parecía una humorada fenomenal, pero el pequeño grabado que ilustraba su portada bajo el nombre de la obra y del autor, me daba un poco de vergüenza. Sí, vergüenza. Me sentí un poco ridículo de ser un hombre de cuarenta años sonrojándome por esto y la primera de las impresiones fue la que triunfó. Además, Alfonso, el librero, es un viejo amigo de años. Como para andarnos con tonterías...
           Pasaron unas semanas antes de abrir sus tapas. Esto ya era una sorpresa, porque a quien le guste leer (y tenga tiempo para ello) se reconocerá en la figura de un acumulador (almacenista, me llaman los amigos) de mercancías culturales que a veces saca trabajo adelante. Que un libro se empiece a leer con solo quince días de envejecimiento en estantería no es lo habitual. Pero Nuevas teorías... tenía un dibujo de un índice a punto de introducirse en la oquedad formada por las respectivas primeras falanges de otro índice y su correspondiente pulgar, y tenía las palabras “orgasmo femenino” en la portada. Y tenía premios y aparecía con mucha frecuencia en mi muro de Facebook. Y había escuchado a su autor en unas jornadas sobre series de televisión celebradas en Alguazas. Y había charlado con él en la cerveza posterior.
           Así que empecé lo que otros habían disfrutado antes. Y descubrí la rueda. Por eso esta reseña es tardía.
          Nuevas teorías sobre el orgasmo femenino es un libro de cuentos con siete relatos ligeramente más extensos de lo que vengo leyendo últimamente. (Veo que el microrrelato e internet han bajado un par de tallas al tradicional cuento literario). Cuentos que toman como tema —aunque generalmente no principal— el sexo. Pero si el sexo es parte de la vida, entonces los cuentos tratan sobre la vida. Y si los cuentos tratan sobre la vida burguesa, más convencional (‘Comida de empresa’, ‘Cuba’) o más bohemia (‘El perfume’) pero burguesa a fin de cuentas, entonces los cuentos de Sánchez Aguilar son cuentos sobre la vida burguesa. Cuando he encendido el ordenador, se me ha ocurrido escribir un par de párrafos sobre los personajes de Galdós quitándose a toda prisa —o más bien, con escasa prisa y escasa ansiedad— las enaguas o desmadejándose los compuestos bigotes al meterlos en los lugares donde los bigotes se desmadejan. Pero me ha parecido que no era apropiado y lo he descartado.
          Los siete cuentos de esta colección me han encantado. Intento demorar y dilatar el momento de mi opinión, pero hoy la cosa ha ido rápido, valgan las contaminaciones. Me han encantado. Voy ahora a decir por qué, al menos.

          Cuando uno lee ‘Comida de empresa’ sabe desde la segunda página cómo va a acabar, pero eso no causa desazón ni desilusión, sino todo lo contrario. Cada descripción es necesaria y es bella y no solo porque tenga que ver con objetos de deseo —al contrario, muchos de los personajes, pensamientos o espacios descritos no son nada atractivos—, ni tampoco porque introduzca elementos de un mundo reconocible de nuestro presente llamados quizá a morir dentro de cien años —si bien para leer a Cervantes hay que usar edición, no jodamos con exquisiteces—. Resulta un todo coherente en su incoherencia, como veremos más adelante.
          Quiero profundizar un poco en esas ideas. Los objetos de deseo, realmente son deseables. Cristina en ‘Comida de empresa’ es deseable por cercana pero lejana. Gema en ‘Gemidos’ —simpática paronomasia ahí— es deseable por incorpórea. Cristina, Amelia y Aurora en ‘Cuba’ tal vez sean la excepción, por las razones de que este es posiblemente el cuento más material de todos en mi opinión y de que en él la perspectiva ha cambiado en tanto a la idea del consumo (de sexo, de experiencias, de mojitos, de colonia). Contrastando con el anterior, en ‘Vecinos’ el objeto de deseo está desdoblado en el aquí y el allí más cercano aunque de manera diferente a ‘Comida de empresa’, con alcance social, el nosotros y el ellos, la alteridad; debo decir que es un cuento con mayúsculas que pugna por ser mi favorito de la colección y que me encanta, a pesar de que la crueldad de su realismo de entre bambalinas hace daño de veras. ‘Injusticia’ resulta terriblemente evocador de la vida de pareja y en él es el egocentrismo más absoluto el auténtico protagonista, espoleado por la soledad en multitud; y ante ese panorama, nada más deseable que la juventud, la propia juventud. ‘Anunciación de María’ también toma como objeto de deseo el yo más egoísta y es un cuento brutal que no sé por qué mi imaginación dice que podría haber escrito Dostoievski. Por último, en ‘El perfume’ Sánchez Aguilar se reserva como grand finale el gran objeto de deseo de nuestro mundo contemporáneo: la publicidad.
          ¿Y los sujetos de deseo quiénes son? Los cuentos de esta colección están protagonizados por hombres y mujeres españoles de la clase media de la generación de los cuarenta años, caldo de cultivo de profundas insatisfacciones y desilusiones. No son los únicos insatisfechos de esta sociedad, está claro, pero yo observo una decidida búsqueda de objetivo por un narrador que con la mercancía que tiene a su disposición se frota las manos y se dispone a disfrutar de su omnisciencia como pocos otros. ¿Para qué excusarse?
          Y continúo —mis disculpas— glosándome: sobre la coetaneidad o contemporaneidad. Nuevas teorías sobre el orgasmo femenino es un libro escrito para leer hoy, y menos mal que no me lo dejé para dentro de dos años: no porque no lo disfrutase, sino porque cada vez que tus ojos encuentran la palabra “Spotify” o “Lexatín” te puedes reconocer a ti aquí y ahora, siete de enero de dos mil diecisiete. ¿Un placer culpable? Puede ser. Cada sustantivo está o especificado o explicado, con agudeza, con ironía, con mordacidad, pero sin llegar al sarcasmo, en una elección de escritura que al principio me resultó excesiva pero que al final vi natural, porque lo que Diego Sánchez Aguilar cuenta no es una singular historia sino un mundo, todo un mundo de dudosos triunfadores. Hay mucho que decir. Y secundariamente, en este mismo sentido, quiero reseñar también las notas. En el libro hay numerosas —más al principio que al final— notas a pie de página, como las que Francisco Rico pondría a Cervantes pero que Sánchez Aguilar se pone a sí mismo para ir ahorrando trabajo... La nota a pie de página es un mal a veces necesario, una ironía en la que una aclaración distrae la lectura para mejorar la lectura. Las notas a pie de página de Nuevas teorías sobre el orgasmo femenino son fenomenales: historias paralelas geniales. Cada vez que me encontraba con un numerito de superíndice, he disfrutado como un enano y me he reído en todas ellas.

          Para el final he reservado qué es lo que más me ha gustado de Nuevas teorías sobre el orgasmo femenino. Me voy a remontar unos cuantos años a la mitad de mi vida, cuando asistía a clases en la Facultad de Letras. Hace pocos años escuché por primera vez la palabra spoiler, relacionada, claro, con series de televisión, Perdidos, Prison break. Y como conocí al autor de este libro en unas charlas sobre series, me ha parecido pertinente traerlo a colación. Spoiler... Y un día pensé: “Madre mía, Filología para mí ha sido la madre de todos los spoilers”. En las clases de la Facultad, mientras se nos contaban todos los finales de todas las grandes novelas, se nos bombardeaba con ideas como que “el final no es importante”, “lo único importante es el lenguaje literario”, “la anécdota es trivial”, “la avidez de los finales es pequeñoburguesa” (sic) o que “el texto es inmanente”. Cuando uno pensaba que el final de El rojo y el negro era emocionante y los profesores le decían estas cosas desde la tarima, uno salía de allí peor que cuando le decían en catequesis que masturbarse era el peor de los pecados que se podía cometer porque se ejecutaba un genocidio, micro, pero no menos genocidio. La culpa, de nuevo la culpa. Mientras que, con moderación, suscribo algunas de las anteriores ideas, la elevación a dogma de opiniones político-estéticas no me ha parecido nunca bien y, la verdad, me siguen gustando los buenos finales. ¿Por qué me gusta tanto entonces el final de los cuentos de Nuevas teorías...? ¿Dejo caer con esta pregunta que los finales de los relatos de este libro de cuentos no son buenos? No, por supuesto que son fenomenales. Pero, bien, quiero explicar esta paradoja tirando de clásicos. Juan de Mairena, AKA Antonio Machado, desdeñaba en El arte poética de Juan de Mairena a Calderón, llamando a sus versos sobre el paso del tiempo «escolástica razonada». Bueno, pero la narrativa es el arte del tiempo. La crono-lógica de la que nos cuesta tanto despegar la lógica: los seres humanos queremos ver lógica en nuestros actos, nuestras actividades, nuestras ideas, y también en las de los demás. Leemos relatos, temporales, y no somos unos enfermos al querer encontrar lógicas: vínculos aceptables entre premisas, argumentos y tesis. Sí, a veces (muchas veces) somos silogísticos y no tenemos que avergonzarnos de ello. Los cuentos que tanto baquetean nuestra imaginación normalmente tienen finales sorprendentes, pero los de Sánchez Aguilar (quizá salvo ‘Anunciación de María’, pero tampoco mucho) no tienen finales sorprendentes. Y claro, la misma palabra “conclusión” se refiere tanto a resultado de un proceso lógico como a final de un segmento temporal. Estamos culturalmente entrenados para leer cuentos, y cuentos de finales sorprendentes como dije. ¿Qué estamos leyendo entonces en Nuevas teorías sobre el orgasmo femenino? Cuentos igualmente: si un cuento de Poe, por ejemplo (joder, Poe, ni más ni menos), comienza con la premisa de que la vida es plana y en ella irrumpe un argumento difícil —maravilloso o simplemente sórdido—, la onda sacude a una conclusión también sorprendente. Mi idea, sin ínfulas de teoría, es que para Sánchez Aguilar es la vida la que prepara premisas extravagantes, puntos de partida incomprensibles, encrucijadas nunca cartografiadas, y sus argumentos por especiales que sean, no van a cambiar nada. Eso para mí ha sido el mayor acierto de la colección.
          Y eso es lo que quería decir, algo tarde, algo atropelladamente, sobre estos cuentos. Si se encuentra una portada así (a->b) con un contenido así (b->c), entonces la próxima vez que vea algo similar, no dejaré que pase tanto tiempo entre tenerlo delante de mis ojos y arrojarme a ello (a->c).

ÁNGEL CERVIÑO.
¿SALPICA DIOS COMO UN EXPRESIONISTA ABSTRACTO?
(Balduque, Cartagena, 2016)

         Tal vez sea inevitable citar Niebla, de Unamuno, a la hora de realizar una reseña o un comentario sobre la última novela de Ángel Cerviño. En ambas encontramos el llamativo recurso metanarrativo de la búsqueda del autor. Niebla se publicó en 1914, ¿Salpica Dios como un expresionista abstracto? un siglo después. Y ese siglo es, al mismo tiempo, un punto de unión y un abismo.
          El abismo reside en la intención del recurso metaficcional. Aquel hacía que el protagonista de Niebla encontrara a su autor y hablara con él sobre su destino de personaje, para exponer así las obsesiones religiosas del propio Unamuno: la existencia de Dios y el libre albedrío (más cerca, pues, de Calderón que de Beckett). En cambio, Ángel Cerviño descarta la pareja personaje/autor, para poner el foco sobre el narrador omnisciente. Es un desplazamiento esencial: ya no es hombre/Dios, sino el Lenguaje, el Discurso y el Relato en primer término. Así, Cerviño nos muestra a un narrador omnisciente desorientado, anticuado (unamunesco, casi, en su lenguaje, en su actitud de anciano indignado ante el mundo absurdo que le rodea) buscando a un autor que da órdenes aparentemente azarosas y que nunca se deja ver. Aquí hay cien años de distancia con Unamuno. Ya no es poner en duda la libertad del hombre frente a su Creador, sino que se desplaza el conflicto hacia el sentido, hacia la voz que ordena y da sentido al mundo: ni Dios, ni el ser humano. Cerviño nos muestra con este juego metaficcional que es ¿Salpica Dios como un expresionista abstracto?, una crisis de la identidad, entendida la identidad como relato.
          Esa diferencia es el abismo de los cien años del que hablaba antes. Pero también he dicho que había un punto que hacía que esas dos fechas (1914/2016) parecieran cercanas. Y aquí hablo de vanguardia. Unamuno no era, desde luego, un vanguardista. Pero publica su atrevida e innovadora novela (nivola, la llamó, consciente de su alejamiento de la narrativa realista que, todavía, sigue el siendo el arquetipo del género) en la fecha clave de las vanguardias. Cerviño recupera, con esta novela, un espíritu vanguardista que ha estado muchos años desaparecido de la narrativa y ahora parece resurgir de nuevo. Hemos asistido durante décadas a una renuncia a toda experimentación y a todo cuestionamiento sobre el género mismo, a un retorno a la pura narración. Pero en los últimos años estamos viendo aparecer una tendencia que vuelve a cuestionar el género, el hecho mismo de la narración, del pacto narrativo, o que convierte la novela en experimento, en algo así como una acción artística, un gesto que pretende ser acto, liberación y cuestionamiento, más que relato de hechos representados (pónganse aquí los nombres que cada uno prefiera de esta tendencia; a mí, ahora, se me vienen a la cabeza Bellatin, Tom MacCarthy o Rubén Martín Giráldez).
          Todo en esta novela es crisis, cambio, ruptura. Los materiales narrativos no se aceptan nunca como hechos ciertos y estables. La novela se compone de diferentes historias y personajes, de distintos subgéneros narrativos que emergen para volver a sumergirse en ese espacio original donde la narración todavía no existe y puede ser cualquier cosa, o no ser nada.
        En esa exhibición de la tramoya, en ese intento de contar no lo que se cuenta, sino dónde se cuenta, Cerviño introduce también unas iluminadoras reflexiones teóricas sobre el mismo significado de la novela, sobre la intención o posible interpretación de estos juegos metaficcionales. De este modo, también la reflexión sobre la obra se convierte en material narrativo, algo muy habitual en las artes plásticas, pero que siempre, todavía, sorprende o ha de justificarse, cuando se lleva al terreno de la literatura: «La obra se nos ofrece inacabada y exhibe sin rubor sus carencias. El supuesto narrativo se revisa en cada nuevo movimiento, el narrador se quita por un momento la máscara para enjugarse el sudor de la frente, muestra entonces su verdadero rostro… o quizá un nuevo disfraz. El pacto de lectura, con sus constantes decepciones e incumplimientos, sus fintas y quiebros, con sus, a cada paso, traicionadas negociaciones, sus autodescalificaciones, sus juegos de manos y sus fuegos de espejo, se convierte en el rutilante e indiscutible protagonista de la narración».

          Un relato estable, con un pacto narrativo sólido, por el cual el lector confía en un invisible narrador omnisciente que le ofrece un mundo cerrado, perfectamente relatado, es un mecanismo que se corresponde, parece querer decirnos Cerviño, con una idea de la identidad esencialista. Pero la identidad no es esencia, es relato. Y es un relato múltiple, lleno de voces, propias y ajenas (si es que tiene sentido esa distinción entre dentro y fuera, entre propio y ajeno). Esta idea se explica también en esas reflexiones teóricas que forman parte de los materiales novelísticos de esta obra que «se puso en marcha como proyecto que perseguía la puesta en abismo de los mecanismos de la ficción, y terminará convertido en un proyecto que naufraga en la puesta en abismo de los mecanismos de la identidad. Una rara síntesis que podría enunciarse así: la puesta en abismo del relato de la identidad».
       Por lo tanto, hay una unión simbólica entre relato e identidad. Y si esta novela está hecha con fragmentos heterogéneos, con personajes que parecen consolidarse para desaparecer luego en la libreta de un desorientado narrador omnisciente, es porque la identidad, según Cerviño, se construye de la misma caótica y fragmentaria manera: «El yo como construcción, como autoconstrucción, tarea de montaje (bricolaje) a partir de restos encontrados aquí y allí, restos de lenguaje que recolectamos para armar las obras, para componernos a nosotros mismos. (…) El yo como ready made: rastrear hasta qué punto lo que llamamos intimidad se construye con retales servidos por la industria de la conciencia, puro trabajo de patchwork. El sujeto adelgaza hasta el umbral de la desaparición cuando retiramos, capa tras capa… (sigue un texto tachado, ilegible)».
      También he pensado en Mallarmé, en su Igitur, al leer esta novela. No se parecen en nada, narrativa ni estilísticamente, pero creo que en ambas narraciones está el intento imposible de instalar la palabra y el relato en el instante del origen, en la grieta o abismo donde el significado (o el ser, o la identidad, o como queramos nombrar al sentido) se presiente como posibilidad absoluta que, al mismo tiempo, ha de negar toda forma y todo significado estable para poder volver a ese absoluto (in)significante. También Cerviño nos ofrece esa reflexión sobre el espacio donde quiere situar la narración, explicando que la manera en que los relatos aparecen y desaparecen continuamente en la obra son un intento de mantener abierta esa grieta: «la obra no quiere seguir funcionando como una máquina generadora de sentido. Su mecanismo desea seguir produciendo, sin pausa, conflictos de recepción. Lo que llamamos conflictos de recepción no son sino las artimañas de la novela para ganar tiempo y evitar la paralización de la máquina (la fijación del sentido): sembrar dudas, abrir fisuras en la interpretación, sugerir nuevos caminos y posibilidades de lectura; tareas compartidas en las que el autor y el espectador pueden colaborar e intercambiar, por puro deleite, las posiciones».
        Este tipo de pensamiento recuerda inevitablemente a las teorías de la Deconstrucción y a Derrida, claro. La identidad, la novela, todo relato como sistema inestable en cuyas grietas se profundiza para buscar un sustento u origen que no puede ser sino vacío o ausencia, nos lleva siempre a las reflexiones de Derrida sobre la palabra, sobre la ausencia como elemento original del signo lingüístico y su capacidad representadora de realidades ausentes. Esa filiación parece estar también reconocida por el autor, cuando en las reflexiones sobre el sentido de la propia obra incluye unas líneas como estas: «La sospecha, o más bien la franca convicción, de que cualquier palabra puede significar cualquier cosa en según qué contexto, ese es el pecado original que empuja al texto a su infatigable errancia, la falta por cuya imposible exculpación prosigue su merodeo sin descanso. Así la escena originaria (Urszene), aquella que nos sitúa frente al turbio y gimiente acto que nos dio la vida, se equipara al no menos desasosegante descubrimiento de la insaciable concupiscencia de las palabras y los jadeos descontrolados del significante».

         Desde un punto de vista simbólico, esa ausencia previa entendida como origen de la representación se manifiesta de diversas formas en la obra. Una de las más interesantes puede ser la constante referencia a lo teatral. Veremos, en muchas ocasiones, a los personajes que tienen que entrar a formar parte de “la novela” como actores. Actores que están en un escenario con su tramoya, siempre antes o después de empezar la representación. Actores que pueden representar cualquier papel, porque siempre nos los muestra Cerviño en la evidencia de su dualidad, de su potencialidad, nunca como personajes cerrados y estables: siempre como actores que descansan, que ya no son o todavía no son un relato (1). Actores en un escenario que representa un oasis en medio de un desierto: el oasis de la identidad y del sentido, en medio del desierto original, lo que carece de forma y de sentido.
        También puede advertirse la simbología deconstruccionista del origen ausente como motor de todo relato y todo sentido en el último de los materiales narrativos que componen la novela: la historia epistolar de Hansel y Gretel, ya adultos, ancianos que recuerdan, sin nombrarlo nunca, aquel episodio trascendental de sus vidas en casa de la bruja. La clave de todo lo que son, de toda su identidad estaba allí, en aquel origen. Hansel recuerda que ha soñado, o ha soñado que recuerda que enterró algo allí, enterró en aquella casa de caramelo algo esencial que hay que recuperar y que explicaría todo lo que pasó en aquellos años perdidos. Ese objeto enterrado, que puede existir o no, es lo que mueve toda la narración, lo que da sentido a sus vidas.
       Estamos, por lo tanto, ante una obra ambiciosa y audaz, que aúna lo barroco con lo vanguardista. Antes he mencionado a Calderón, como autor al que Unamuno se acercaba en su metanarrativa búsqueda de Dios y el albedrío, pero es cierto que hay también mucho Barroco en Cerviño. No solo el tópico del mundo como teatro, que también está presente en esa imaginería de lo teatral que antes hemos comentado. También está la inevitable hermandad cervantina, como ocurre siempre que se habla de metanarración. De hecho, el comienzo del capítulo 17 parece un homenaje directo al Quijote, y más concretamente al episodio del vizcaíno, donde Cervantes juega con la narración, dejando detenida la acción para intercalar una larga digresión. En este capítulo, como en aquel de Cervantes, el narrador detiene la acción justo antes de una posible pelea o enfrentamiento físico para introducir una digresión sobre sí mismo, sobre su doble y paradójico papel de narrador omnisciente y a la vez personaje de la narración. Deconstrucción, Barroco y Vanguardia, tres claves estéticas y filosóficas que se unen en Cerviño y que también se pueden encontrar en otra reciente obra metanarrativa como Magistral de Rubén Martín Giráldez. ¿Estará teniendo la crisis económica una consecuencia estética barroca?, ¿estamos asistiendo a una estética del desengaño como efecto colateral del estallido de la burbuja financiera? Son preguntas al aire, algo gratuitas, claro, cuando estamos hablando de un corpus tan limitado de obras, pero creo que puede ser una línea interesante de investigación o de observación.
          ¿Salpica Dios como un expresionista abstracto? es, por lo tanto, una novela muy recomendable para aquellos lectores que entiendan el acto de la lectura como una aventura en la que se van a ver necesariamente implicados. Ese narrador omnisciente anticuado, perdido, continuamente enfadado con un autor invisible y caprichoso nos sitúa a nosotros, el otro extremo del pacto narrativo, ante un abismo por el que debe pasearse continuamente. Y los abismos son espacios siempre recomendables, porque su cercanía nunca nos deja indiferentes.
 
 
 
 
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(1) Esta relación entre el espacio teatral y el cuestionamiento crítico de la representación, llevada también a un cuestionamiento del género literario al que supuestamente se adscribe la obra, así como a la misma identidad, es algo que me ha recordado al uso de la escena teatral que Alejandro Céspedes hace en su última obra Voces en off.

LUIS PÉREZ OCHANDO. TODOS LOS JÓVENES VAN A MORIR.
IDEOLOGÍA Y RITO EN EL SLASHER FILM
(Micromegas, Murcia, 2016)

         El último título de la editorial Micromegas es un ensayo sobre el cine slasher. Por si alguien no entiende el anglicismo en cuestión, el propio autor se encarga de aclararlo ya desde el primer capítulo, consistente en una delimitación y definición del género que va a analizar en el resto de la obra. Reproduzco aquí una definición breve y sencilla, en palabras del propio autor: «un grupo de jovencitos sin control parental que se ven acosados y perseguidos y finalmente asesinados por una figura encapuchada que va acabando con ellos uno a uno, de manera que sólo sobrevive un personaje, casi siempre una chica, gracias a las virtudes que tiene, mientras que los otros, que han ido pecando, mueren a lo largo del metraje».
         El autor, Luis Pérez Ochando, doctor en Historia del Arte por la Universidad de Valencia, consigue combinar el rigor académico con un estilo desenfadado y en ocasiones humorístico, que parece más que adecuado para tratar este subgénero cinematográfico enraizado en la serie B y acostumbrado, casi desde su origen, a todo tipo de parodias.
         El slasher es un cine dirigido al consumo de las masas, especialmente de masas adolescentes. Por ello, un análisis ideológico y sociológico como el que realiza el autor sobre algo tan aparentemente “descerebrado” (y que los jóvenes suelen consumir en una nube de marihuana y cerveza) es algo, más que interesante, necesario.
         El título explicita desde el principio cuáles van a ser los dos pilares del acercamiento teórico a este paradójico fenómeno que consiste en que un público de adolescentes disfrute enormemente contemplando cómo un grupo de jóvenes son torturados y asesinados cruelmente. Estos dos pilares son: “Ideología y rito”.
         En cuanto a la ideología, el material con el que el autor se enfrenta al análisis es de estirpe marxista: Adorno, Marx, Weber por un lado y, por otro, el neomarxismo sociológico de Owen Jones y, por supuesto, Zigmunt Bauman. Y es en el aspecto ideológico/sociológico, precisamente, donde Luis Pérez encuentra los que son, en mi opinión, los grandes aciertos de este estudio.
         Así, por ejemplo, consigue una interpretación coherente y ajustada del mismo esquema narrativo de este género, consistente en el asesinato de todos los miembros de un grupo de adolescentes, salvo uno (generalmente una), apelando a la misma esencia del capitalismo: «Debemos buscar los motivos de la crueldad fílmica en la razón instrumental del capitalismo y, más concretamente, en sus principios de competencia y exclusión. Si vivimos en un mundo en el que todo es mercancía, nosotros mismos acabamos siéndolo también. La estructura del slasher vende a sus jovencitos bajo dos etiquetas distintas: como un modelo de lujo, la final girl, o como cuerpos de marca blanca, consumibles, reemplazables, los que caen bajo el cuchillo».

         El público adolescente norteamericano, educado desde pequeño en un sistema educativo basado en la competitividad, en centros educativos de élite y de segunda o tercera, entiende perfectamente esa esencia narrativa que, ahora, aquí, con el recién implantado sistema LOMCE de reválidas y competición continua entre centros educativos, empezamos a asumir lenta y cruelmente, como en una de esas películas.
         Esta perspectiva es la que ofrece los mejores hallazgos y donde reside la que, en mi opinión, es la tesis más poderosa del ensayo: que este subgénero del terror es, por un lado, un reflejo de la ideología social en la que nace («El slasher encaja bien con el dogma neoliberal: ocupas el lugar que mereces según tus aptitudes y ambiciones. El dogma neoliberal, según Jones, es que yo debo mirar solo por mí, de manera que la gente se sienta responsable de sus éxitos y sus fracasos, y el éxito se mide por lo que posees. Asistimos en el slasher a la representación imaginaria de nuestras condiciones reales de existencia: una competencia despiadada, una amenaza constante, un intento de supervivencia individual en el que nuestros amigos perecen a lo largo del camino».) y, al mismo tiempo, es un relato que se convierte en una advertencia a los jóvenes de aquello que les espera en el cruel mundo de los adultos: «El relato del slasher avanza solo cuando se va librando de sus personajes supernumerarios. Sin embargo, este excedente humano no es secundario no accesorio, sino una pieza crucial en la estructura del slasher, la auténtica razón de ser de su relato, pues cada una de sus muertes ilustra lo que puede pasarnos si perdemos la carrera por la supervivencia. Como la masa de parados que amedrenta al trabajador sumiso, la muchachada muerta del slasher advierte a la adolescente del peligro de alejarse del recto camino o, más incluso, del peligro de no ser capaz de convertirse en la estrella del relato, del peligro de no saber cómo convertirse a sí misma en un producto valioso, deseado por los demás».
         En este sentido es donde la “Ideología” y el “Rito” del título se unen. El autor nos propone leer estas películas, protagonizadas por adolescentes que están a punto de entrar en el mundo adulto, como un “rito de paso”. Como tal, está la muerte y el renacer, el sufrimiento que culmina en supervivencia o en resurrección y, como rito de paso, se convierte también en una experiencia educativa, de la que la superviviente, llamada en la jerga del género final girl, emerge con una nueva sabiduría, impuesta desde el dolor y el sacrificio: hay que sobrevivir, hay que triunfar, nuestra sociedad neoliberal no perdona a los perdedores, y perdedor es todo aquel que no ha sobrevivido.
         Encontraremos muchas más reflexiones interesantes en Todos los jóvenes van a morir, sobre la caracterización de la Final girl, sobre el machismo de muchas de estas películas, sobre su carácter moral (si tienes sexo, mueres; si te drogas, mueres), sobre la relación entre el asesino enmascarado y el clasismo social, sobre las similitudes entre este género y los cuentos populares para niños, también caracterizados por ese carácter ritual y pedagógico algo cruel, etc. Pero, al fin y al cabo, esto es simplemente una reseña, con sus límites de espacio y tiempo, por lo que terminaré, simplemente, recomendando esta lectura. Que tiene, además la virtud de ser útil tanto a investigadores académicos sobre el tema (pues cada una de sus hipótesis interpretativas está apoyada concienzudamente por multitud de ejemplos fílmicos) como para lectores ajenos a esta disciplina, simples curiosos, como es mi caso, que consideran que la interpretación ideológica y sociológica de los productos culturales es algo absolutamente necesario y, lamentablemente, no tan presente como debería.