​       Miguel Ángel Hernández ya nos tiene acostumbrados a sus diarios. Este Aquí y ahora es, de hecho, el tercero que publica tras Presente continuo y Diario de Ithaca. No obstante, además de las semejanzas que puedan encontrarse entre ellos, hay un hecho que hace que este sea distinto a los otros, y ese subtítulo (“Diario de escritura”) explica claramente la diferencia y marca la esencia de este interesantísimo volumen.
      Mientras que aquellos fueron diarios “de encargo”, (propuesto el primero por el diario La Opinión de Murcia y el segundo por el programa de radio Preferiría no hacerlo), este último surgió de la necesidad del escritor por relatar el día a día del proceso de redacción de su tercera novela, El dolor de los demás. Cierto que luego recibió la propuesta de publicar semanalmente este diario en la sección digital de  Eñe, pero la pulsión confesional, la necesidad de escribir la propia escritura y su relación con la biografía, partieron del propio autor que, tal vez, encuentra en la forma del diario, en la escritura obligada de lo cotidiano, una especie de entrenamiento y de reflexión que le ayuda a la creación de la obra narrativa. Es interesante leer la primera entrada del diario, para entender mejor su sentido y poder luego comentar su alcance, que es el objetivo de esta reseña:
 
        Comienzas. De nuevo. Otra vez. En segunda persona. Regresa el tono. El presente cortante. Te habías prometido dejarlo. Dejarlo después de Ithaca (...). Pero hay algo que no te deja a ti. Necesitas escribir. Son tus dedos. Se mueven solos sobre el teclado. Comienzan incluso antes de que tú les des permiso. O sí. Claro. Permiso. Se lo has dado mucho antes. El cuerpo, por delante de la razón. Siempre. El cuerpo piensa. Los dedos escriben. Después estás tú. Pero sólo después. (...)
          Pero también hay algo en el horizonte. Un objetivo. Una novela por escribir. Eso es el futuro. El camino. La escritura por venir. Por alguna razón, cuando la escritura se vuelve futuro, necesitas también la escritura del presente. Cuando todo se proyecta hacia un tiempo que tardará en llegar, regresa la necesidad de dejar constancia de los días y las horas. Cuando la vida desaparece porque todo se convierte en un medio para un fin, la escritura reclama su presencia como fin en sí mismo. Por eso regresas al diario (...). Porque la literatura no es nada sin la vida que hay tras ella.
 
           Ese objetivo del que habla en la primera página es lo que diferencia esencialmente este diario de los anteriores, y lo hace especialmente atractivo, hasta el punto de que puede leerse como una novela: hay una trama, un objetivo y, por ello, hay una tensión narrativa; encontramos a un escritor intentando crear una novela, enfrentándose a dificultades, y el lector del diario sentirá esa angustia y esa tensión de preguntarse si lo conseguirá (sí, aunque ya sepamos el resultado, la tensión permanece en el diario). Pese a la estructura de diario y al relato de otros eventos cotidianos, ese hecho central que unifica todo está siempre presente, y hace que la lectura sea ágil, que todo esté dominado por una unidad que “engancha” y nos hace pasar las páginas para conocer el desarrollo de la “intriga”. Hasta tal punto es así esta vocación narrativa del diario que, en el epílogo del mismo, Miguel Ángel Hernández ofrece a los lectores un giro propio de guionista. La primera parte del diario, es decir, la que fue publicada en Eñe termina con una foto del manuscrito impreso de El dolor de los demás y la sensación de triunfo: el héroe ha completado, pese a las mil dificultades, su misión. Pero entonces viene el epílogo, escrito en exclusiva para esta preciosa edición de Fórcola, en el que cuenta (ya sin respetar la separación por días del diario) lo sucedido con la novela desde que terminó ese manuscrito hasta casi hoy día. Y el primer hecho contado en esta “segunda temporada” es, precisamente, lo que lleva al escritor al punto de partida: su agencia literaria ha leído la novela y no le ha gustado nada; hay que volver a empezar, es decir, el héroe vuelve a la casilla de salida y comienza de nuevo la lucha y la angustia por alcanzar el objetivo final: la novela editada y el éxito de la misma. Y los lectores volvemos a leer con emoción y angustia esta nueva intriga: ¿logrará vencer los peligros?, ¿llevará a buen puerto ese manuscrito ahora casi destruido?

       También, por supuesto, está el interés exclusivamente literario. Todo escritor que cuente su experiencia creadora ofrece siempre algo revelador, que interesa a los lectores que también escriben o tienen una curiosidad por el proceso creativo. Pero, en este caso, ese interés se multiplica por la peculiar relación entre la novela y el diario. El dolor de los demás, la novela que está escribiendo, es la protagonista principal del diario; no obstante, su presencia constante es también una fuga continua, una ocultación que quienes hayan leído jugarán a completar. El autor habla del proceso de escritura, de las dificultades, de los placeres también que dicha escritura le proporciona personalmente, pero no ofrece detalles demasiado concretos de la trama de la novela, ni de las decisiones técnicas más concretas, voces narrativas, estructura... Se mencionan, pero rara vez se hacen explícitas. Son especialmente interesantes cuando lo hace, como en este fragmento:
 
          Por la tarde, acabas de leer A sangre fría. Te sorprende que el autor no aparezca en ningún momento de la novela —al menos no de modo evidente—. Piensas en la diferencia con la ficción posmoderna, en la que el escritor no se esconde. Capote inaugura la no-ficción, es cierto, pero se trata de un intento de reconstrucción de totalidad; el autor aún es todopoderoso; aún cree en una verdad total, más allá de la subjetividad. (...) Tu novela dejará mucho más claro al autor desde el principio. Quizá demasiado. En ese sentido, lo que quieres hacer se parece mucho más a lo que escribe Emmanuel Carrère, de quien llevas un mes leyéndolo todo. El autor no puede esconderse.
 
       Puesto que este diario se publicaba semanalmente, imagino que el autor no quería desvelar todos los detalles más concretos de la creación de una novela en proceso, en cuanto a su argumento, estructura y dificultades técnicas. Aparecen, como digo, en segundo plano, lo que hace, para todos los que hemos leído la novela, que la lectura de este diario se convierta también en un juego constante de adivinación muy interesante. Por ejemplo, cuando dice «la rutina ya está en marcha. Tienes la historia en la cabeza, pero sigues dudando respecto a la forma. Tres voces es demasiado para lo que quieres contar. Los recuerdos del pasado, la noche en que sucedió todo y el proceso de investigación desde el presente. Va a ser demasiado difícil seguir la trama», quienes hemos leído la novela rápidamente reconstruimos sus dudas, intentamos imaginar El dolor de los demás narrado en tres voces, intuimos las decisiones que hubo de tomar, lo que hace que a la “intriga” que he explicado anteriormente, se sume también esta otra.
        Pero la peculiar relación entre diario y novela va más allá. Si han leído El dolor de los demás, sabrán que se trata de una novela de autoficción en la que, como dice en el diario, «el autor no puede esconderse». Por esa decisión de incluir al autor como protagonista central, la novela también tiene mucho de diario: cuenta la “realidad diaria” de un Miguel Ángel Hernández que relata las dificultades (reales, biográficas) que tiene tanto para investigar y conocer detalles de un crimen cometido en su adolescencia por su mejor amigo, como para encontrar la forma de contar unos hechos que le afectan de forma muy intensa, tanto a él (amigo íntimo del asesino) como a su familia y vecinos, que tal vez querían olvidar aquel hecho terrible. Por eso, la lectura de Aquí y ahora se convierte en un exquisito complemento de mucho interés que continuamente nos lleva al mundo de la novela; algo de lo que ya, en el proceso, era consciente y queda reflejado en el diario, el 19 de octubre de 2016:
 
         Eres consciente de que hay un momento en el que el diario y la novela van a coincidir. De hecho, juegan a reflejarse, son reverberaciones. Quien lea esto, cuando llegue a la novela, recordará algo de lo escrito; tendrá una experiencia previa de aquello a lo que se va a enfrentar. Y, al revés, quien lea la novela primero y, por curiosidad, se acerque entonces al diario, revivirá estos momentos de construcción. “Escribir una novela a lo Panenka”, se te ocurre tuitear. Una novela en dos tiempos, una novela en el espejo.” ​

​     Pero esas conexiones van mucho más allá, especialmente en el epílogo, donde ofrece información de gran relevancia que, por causas obvias, no pudo contar en la novela: me refiero a un encuentro con una jueza que, tras leer la novela, le brinda la oportunidad de acceder a una documentación sobre el crimen. Y, también, y sobre todo, a cómo vivió el autor el conflicto ético que tantas páginas ocupa en El dolor de los demás, en la que el autor-narrador continuamente se pregunta dos cosas: cómo reaccionará la familia de su amigo y, sobre todo, si tiene él derecho a escribir esa novela, y si tiene sentido remover ese pasado. Esa pregunta ética queda en cierto modo respondida en el epílogo, donde cuenta la reacción y la acogida que la novela tuvo entre familiares y amigos cercanos a la tragedia.
   Podríamos seguir comentando extensamente estas vertientes literarias del diario, tanto las reflexiones en general sobre el proceso de escritura, como las concretas y reveladoras concomitancias entre El dolor de los demás y Aquí y ahora, pero en este Diario de escritura no solamente hay escritura, también hay diario, es decir, vida cotidiana de una persona, o de un personaje, llamado Miguel Ángel Hernández Navarro.
   Al escribir de forma pública, y semanal, sobre lo que uno a ido haciendo día a día, se impone, lógicamente, un proceso de selección: qué es lo que uno quiere o puede mostrar públicamente. Es decir, se está creando un personaje que trabaja sobre hechos reales, de los cuales unos se harán públicos y conformarán a ese personaje, y otros quedarán silenciados, fuera del personaje. Ya hemos dicho que la parte mayor de esa selección está dominada por la escritura de El dolor de los demás. El protagonista de este diario es, por lo tanto, el escritor de dicha novela. Pero, también, el protagonista es un escritor, a secas. Y ahí es admirable la desnudez, la generosidad y sinceridad de Miguel Ángel Hernández para mostrar sus dudas, sus inseguridades que, en un escritor de trayectoria consolidada y éxito constante como es su caso, podrían pensarse inexistentes, y que él expone sin tapujos. Dentro del personaje del “escritor”, encontramos otras constantes que se van repitiendo a lo largo de todo el diario:
 
     A) Los viajes. Casi todos laborales, debido a su doble trabajo: profesor universitario y escritor. Hay muchos viajes, da la sensación de que, entre conferencias sobre historia del arte, lecturas de tesis doctorales y viajes de promoción literaria, apenas pasa tiempo en su casa. Estos viajes son interesantes tanto en su dimensión social o puramente “cotilla” (por la cantidad de editores, escritores y agentes que van apareciendo en las páginas) como en su dimensión de “obstáculos” para la consecución del “objetivo”, es decir, terminar la novela; al lector le va pareciendo imposible que pueda conseguir sacar tiempo para escribir en ese constante ajetreo de compromisos laborales y sociales.
      B) Las noches de copas. Leyendo este diario llega a doler el hígado, y parece apuntalar el tópico de la vida social de los escritores y el alcohol. Se bebe, mucho. “Mañana de resaca” se convierte en casi un estribillo del diario, casi en una especie de “parte meteorológico”: mañana de resaca, resaca monumental, resaca ligera... Según el estado de la resaca, la escritura de la novela será más o menos provechosa.
       C) Las lecturas y series: el diario se llena también de interesantes microrreseñas en las que el autor da su opinión y breve análisis sobre lo que va leyendo (casi todo novedades, excepto las lecturas “de trabajo”, es decir, las más relacionadas con su novela), o de las películas y series que va viendo. Es interesante la mirada de escritor con novela en proceso, cómo todo lo relaciona, por semejanza o por contraste, con lo que él está haciendo o intentando hacer en su propia escritura.
         D) El Real Madrid. (No comentaremos esta constante casi sagrada).
       E) El cuerpo. Es muy interesante también la constante presencia del cuerpo. Ya en la primera entrada, relacionaba el autor cuerpo y escritura (El cuerpo, por delante de la razón. Siempre. El cuerpo piensa), pero su protagonismo en el diario es esencial: por un lado, su lucha con el peso, la comida, la bebida, el gimnasio como expiación y como proyecto de vida ordenada que se pone en relación directa con la escritura: el deseo de centrarse y escribir, dejando viajes y compromisos aparte. Pero, también, hay una relación estrecha entre esa novela en concreto, los dilemas éticos y las pesadillas personales que le provoca, y el cuerpo: se produce una somatización de los problemas de la novela que alcanzan dos clímax, relacionados con los dos finales del diario: el final de la primera parte (con una ceguera por estrés cuando está terminando el primer borrador) y el final de la segunda (con una vesícula extirpada cuando tiene que deshacerse para siempre de la novela para poder escribir otras cosas). La forma en que “la trama del cuerpo” y “la trama de la creación de la novela” alcanzan ambos puntos álgidos es una maravilla de control de la escritura y de coincidencias literarias de la realidad “en bruto”.

​       Hay muchísimos más temas interesantes que podríamos tratar, por ejemplo, la relación entre el uso de la segunda persona en el diario y en una parte de la novela. Pero creo que basta, para terminar, con recomendar este diario: divertido, agudo, entretenido, interesante para cualquiera que guste de husmear en el proceso cotidiano de la creación de una novela y/o en el día a día de un escritor con la dimensión social de Miguel Ángel Hernández. Pero, sobre todo, este diario es prácticamente imprescindible si te gustó El dolor de los demás, ya que arroja luz sobre algunos aspectos de la novela; no sólo de su creación, sino también de su posterior recepción. Este es, sobre todo, un libro escrito con sencillez y maestría, que consigue que lleguemos a pensar, como dice el autor, que la realidad, sin duda, tiene la estructura de la ficción.

​ALEJANDRO CÉSPEDES. LAS CARICIAS DEL FUEGO
(Amargord, Madrid, 2018)

     En el año 2007, Alejandro Céspedes ganó el Premio de Poesía Blas de Otero con un libro titulado Los círculos concéntricos. Era un libro con 29 poemas, en verso y en prosa, protagonizados por un personaje llamado “Aurora”, víctima de abusos sexuales por parte de su padre. Un gran libro, que yo compré (usado, porque no había otra forma) cuando, deslumbrado por la lectura de ese libro esencial para la poesía española contemporánea que es Topología de una página en blanco, decidí que debía leer todo lo que ese tal Alejandro Céspedes, al que no conocía, había publicado.
         Ahora aparece este libro titulado Las caricias del fuego, que es una reedición de aquellos círculos concéntricos, pero es mucho, muchísimo más que una reedición; por eso, creo que el cambio de título es un gran acierto. En el epílogo, el propio autor explica el origen y el sentido de este nuevo libro: los poemas presentados a aquel concurso eran solo una pequeña parte de un proyecto mucho mayor que, por azares del tiempo, las mudanzas y los cambios de ordenador, se perdió o se creyó perdido. En 2018, el editor le propuso una reedición de Los círculos concéntricos y, como una especie de magia o de justicia poética, cuando ya el autor iba a enviarlo al editor, una amiga le escribió diciéndole que había encontrado el original en unos folios impresos hacía veinte años. Esa versión extensa es la que el lector encontrará bajo el título de Las caricias del fuego, con un 136% más de contenido que Los círculos concéntricos. Es, por lo tanto, un libro nuevo, mayor, y mejor que aquel. No solo por la gran cantidad de nuevos poemas que desarrollan aspectos nuevos del personaje (llamado aquí no ya Aurora, sino Aurelia), sino por la maravillosa edición con que Amargord ha arropado este texto: unas bellas ilustraciones de Eva Hiernaux acompañan a los poemas, y un pendrive diseñado como la portada del libro nos entrega también un material poético audiovisual para hacer que la experiencia de Las caricias del fuego vaya, como suele suceder siempre con Alejandro Céspedes, mucho más allá del concepto tradicional de “poema”.
         Como sucedía en Los círculos concéntricos, el lector encontrará en Las caricias del fuego una historia, un relato. Pero no se trata de poesía narrativa. Hay un sustrato narrativo porque hay una serie de hechos, de acontecimientos que generan y organizan las distintas partes del libro: los orígenes del abuso sexual, la muerte del padre-abusador a manos de Aurelia, la cárcel, el manicomio… Pero el modo elegido por Céspedes para trabajar con ese material narrativo, con esa historia familiar heredada y transformada, es el del monólogo dramático. Será la voz en primera persona de Aurelia la única que escuchará el lector. El sujeto lírico identificado tradicionalmente con el autor y su biografía es algo de lo que la poesía de Céspedes ha estado huyendo continuamente, hasta alcanzar un grado de perfección y objetividad-objetualidad máxima a partir de Topología de una página en blanco. Pero ya aquí, con un material poético tan delicado y terrible, se advierte esa decisión poética de dejar que la voz sea ajena; de manera que es el lenguaje en sí mismo, el lenguaje de Aurelia, sí, pero sobre el lenguaje como tal, quien hable de Aurelia, del sexo, de la inocencia, de la locura. Así comienza el libro:
 
Traspasar la frontera era tan fácil… Quién le dice a la caricia cuál es el territorio prohibido. Cómo sabe la piel que a partir de una célula inexacta comienza la maraña del deseo a enredarse y hacerse vulnerable.

      Y esa voz, ese lenguaje concéntrico, lleva a los lectores a unos territorios bellos, terribles, desde la infancia, la inocencia y el amor puro y confuso, hasta el sexo, la muerte, la locura: y todo ello con una coherencia poética admirable, dejando ver en todo momento el armazón (narrativo y moral) del relato que subyace, pero sin dejarse dominar por él: se da toda la libertad a esa voz que da vueltas y vueltas, en círculos concéntricos, desde la caricia hasta el amor, desde la identidad y el espejo hasta la enajenación, desde la infancia hasta una edad que se borra en los espejos y los recuerdos como pozos de infinitos fondos que llevan a infinitos infiernos:
 
No busco la certeza.
Quiero no recordar.
Ser, en el tiempo que me quede, nueva.
El universo y cuanto en él habita es artificio.
Todas las existencias son extremos de cuerdas
que conservan en los nudos deshechos
la sustancial razón que las desdice.
 
       El libro se estructura en siete partes. De hecho, no en la portada, pero sí en la página inicial, encontramos el subtítulo siguiente: Las Siete Palabras. Cada una de las siete partes del libro va estar encabezada, y dominada temática o simbólicamente, por una de las siete últimas frases que Jesús dijo en la cruz antes de morir. Esa estructura también otorga al libro otra de sus características: una concepción trágica, más que narrativa. Porque la narración subyacente, los hechos del abuso, la muerte del padre, el encierro, no son tratados como sucesión de elementos narrativos, sino como escenas que tienen más que ver con la concepción atemporal de la narrativa del mito. Cuando uno termina de leer este libro no lo recuerda como “el relato de Aurelia”, sino como “el mito de Aurelia” o, para ser más exactos, “la tragedia de Aurelia”. Así como el relato de Jesús en la cruz, abandonado y sacrificado por su Padre no es una narración, sino un mito, el monólogo dramático de Aurelia nos sitúa en un marco atemporal y recurrente, en una repetición infinita de un hecho: como Cristo está eternamente en la cruz, Aurelia está eternamente siendo violada por su padre, eternamente matando a su padre, eternamente mirándose al espejo en un manicomio. Es, también, el tiempo mítico de la tragedia griega. No solo por ese elemento atemporal, por ese castigo repetido eternamente, sino porque, como en el mito de Cristo en la cruz, lo que tenemos en Las caricias del fuego es a un Dios violando a su hija, a un Dios sacrificando a su hija, porque todo padre es siempre, para una niña, el Padre:
 
Soy Creusa y soy Casandra,
violada por un dios y no creída.
Si eso me hace culpable es preferible
que pongáis más empeño en engendrar silencio
en vez de hijas.
 
         Dice el autor en el epílogo: «El cambio radical que se produjo en mi forma de escribir en 2010 con Topología de una página en blanco y posteriormente con Voces en off, me hizo considerar toda esta producción anterior como una parte menor —y antigua— de mi obra que tal vez no mereciese la pena publicar». Afortunadamente, Céspedes ha cambiado de opinión para no privarnos a los lectores de versos como estos:
 
Nunca tuve razones para habitar mis sueños
porque aprendí de niña, como el agua,
a rellenar los huecos
del cuenco en que me echasen.

DAVID TRASHUMANTE. APENAS
(Ya lo dijo Casimiro Parker, Madrid, 2018)

          Me interesan especialmente aquellos libros que, como este, se vuelven contra sí mismos y contra el mundo. Es decir, que se rebelan contra el lenguaje, contra el concepto de poema y de poeta; que no dan nada por sentado e intentan mantenerse siempre cerca del origen: eso los convierte en radicales. Y Apenas es un libro radical en todos los sentidos de este término.
         David Trashumante parece querer excavar en busca de algo que podríamos llamar “verdad” y que, obviamente, nos devuelve continuamente a la casilla de salida porque la verdad es una palabra de significado cambiante, esquivo y, muchas veces, cargada de nada; porque también el nihilismo está presente en este libro.
          Esta búsqueda, esa ausencia o imposibilidad central, provoca una serie de tensiones que articulan todo el libro: la lucha entre la palabra y el silencio, entre la idea (¿la palabra?) y la víscera, entre el poema y el mundo, entre el individuo (¿el poema?) y la sociedad (el lenguaje). Puede parecer que estoy forzando la interpretación para situar el lenguaje como eje de todo el elemento conflictivo del libro, pero es justamente esto lo que da un sentido unitario a todas las decisiones estéticas y formales (muy variadas y experimentales a veces) que el autor ha tomado. Tal vez suene muy ambicioso porque, efectivamente, lo es, y eso le honra.
           Apenas articula esta búsqueda conflictiva y dolorosa, llena de “penas”, en tres partes bien diferenciadas en las que, no obstante, se mantiene siempre como eje central esa tensión entre la poesía y un lenguaje siempre sospechoso, nunca aceptado como ingenuo o mero “transmisor de ideas”. De esa unidad puede dar idea el hecho de que el primer verso de la primera parte sea un anuncio de un lenguaje/canto que nace: «rueda un canto en la punta de la lengua» y el último verso del libro sea una onomatopeya del silencio: «$hhhhhhhh». (Nótese el intencionado uso de la polisemia en ambos versos: canto-piedra/canto-poema, y el doble significado de la “$” como letra del silencio y del dólar. La polisemia y la paronomasia son usadas con mucha frecuencia y acierto, por revelar en sí mismas, en su arbitrariedad, esa tensión intrínseca entre lenguaje y realidad, y lo hace desde el título, con el juego de palabras entre “apenas” y “a-penas”: el adverbio indica esa situación de “cercanía” o de “roce” que la poesía intenta con el mundo, mientras que el libro se mueve a golpe de “penas”, de dolores y frustraciones).
           Pero entremos ya a comentar por separado cada una de las tres partes de este gran libro. La primera de ellas viene enmarcada por una cita de Alejandra Pizarnik, y es una referencia muy adecuada, porque asume una búsqueda similar (en oscuridad y en desesperación) a la de la poeta argentina. El primer poema ‘eres o eras’, ya da clave estética del libro de esta parte del libro: acumulación e imágenes, el verso largo separado por barras, la ausencia de puntuación, de mayúsculas, el tono de salmodia y de monólogo interior. Además, la aparición de otra voz, de ese “dice” que desdobla el poema y abre la distancia de la escritura, de la conciencia, y nos pone a los lectores en el punto en que nace el poema. Y ese punto es un abismo, donde habita la nada, la posibilidad extrema, donde todo se mezcla y las definiciones se confunden: es el territorio de la disyuntiva que iguala y niega los significados, ‘eres o eras’, donde la identidad deja de ser afirmativa, donde se nace y se muere al mismo tiempo, donde está la memoria y el insomnio, donde se confunden lo profundo y lo ridículo. La primera estrofa lo indica todo a la perfección, creando ese espacio mágico entre respiraciones, ese hiato de vida y muerte, esa suspensión, esa espera: «rueda un canto en la punta de la lengua aterida como lisergia en el nombre / la luz que se aclara en todos los cabellos / el diafragma quieto / calderón de un instante / y no llega la respiración / sin mundo, muda / quizás estés dice/ la luna robada en el cajón de la mesilla y el niño sin ojos jugando a ser nadie dice».
         Predomina en esta parte el imaginario nocturno, el frío, la madrugada, y la lucha con la escritura, así como el conflicto entre las palabras, las ideas y el cuerpo, la víscera. El insomnio, el silencio son espacios o tiempos donde encontramos una madrugada alucinada de imágenes que son y no son, con la muerte y la memoria vomitando imágenes que luchan y se chocan con el cuerpo, mintiendo y desmintiendo la escritura: «ahora el silencio en la hora del alba y parece que saltaran agujas de todos los relojes / para clavarse sobre las omátidas de los ojos de la metástasis y así / se nace el zumbido ciego de tu muerte que es todas las muertes / ni sendas ni estelas ni ligero de equipaje solo la sangre caliente  perdiéndose por los fregaderos dice».

      Especialmente interesante es el poema insomnio, en el que esa lucha entre el poeta y la palabra, entre la voluntad poética como revelación de la verdad y el hecho poético como acumulación de significados estéticos sociales y gastados mantienen una pugna gráfica y dialogada con esa segunda voz que ironiza ante el fracaso de las imágenes poéticas que intentan la expresión de algo cercano a una “verdad”: «están las sirenas... / no dice / la noche abre sus párpados negros dentro solo pupilas…(no no dice) el amor del laberinto concreta en las horas... / vas mal dice / nace lo negro.../ manido dice /si al respirar anidan los murciélagos... / no me hagas reír dice».  (1)
      La segunda parte comienza con un poema llamado ‘fingidor’, en referencia a Pessoa y a la imposibilidad de la poesía como confesión o sentimentalidad biográfica. Sirve también esta refutación de la pena individual y cantada para introducir la cuestión social y política, ausente en la primera parte del libro. En este primer poema encontramos una lucha entre el poema y la vida que ya estaba anunciada en la primera parte, que aquí se aplica a la necesidad e imposibilidad de cantar la pena: «todo es mentira dice // miente ahora llenando el renglón de entrañas de carne que vaga hacia las mandíbulas (...) // no serás tú en realidad quien olvide dice / mírate al espejo de veras y me verás dice // cientos de pessoas se reflejan simultáneos y me miran / poeta no eres más que un fingidor dice».
       Pero, ya desde el segundo poema de esta parte (“vacío”) acumula imágenes de la nada, del nihilismo contemporáneo consumista y acelerado, consiguiendo un bello equilibrio entre el aspecto lírico de las imágenes, el deseo de desaparición, de cansancio, de derrota total, y la crítica social a la pérdida de identidad y de sentido del lenguaje. Algunos ejemplos de este bello y duro poema: «caen en su hueco los surcos horadados de la luz y estrían los días de trabajo / al igual que un disco acabado de soñar sigue girando en su materia oscura / y emite un ruido como de cosmos y la televisión sin canal sintoniza / la misma radiación de fondo que los radiotelescopios y una no quiere ideas ni estímulos ni mucho menos el desfile rítmico de las preocupaciones / tan solo dejar de envidiar por un segundo a los embutidos que refulgen envasados al vacío en la oscuridad de la alacena / tal vez morir de placer al escuchar el “clack” que abre la lata de un corazón en conserva con el que poder vaciarse en otros ojos / al fin escindido del espacio y el tiempo / precalienta el horno y olerás tu alma dice // (...) eso quiero / ser el avestruz que hundirá su cabeza en la tierra a pesar de la muerte por asfixia / cobarde dice // y qué / deseo ser seriada ubicada en un estante / ¡qué dicha la nada de un código de barras!».
      Se pasa, en esta segunda parte, del conflicto o la pena íntima de la noche, el silencio y la palabra, de la nada, el cuerpo y la muerte, a la lucha del poeta con la persona, al conflicto de la poesía con el mundo: «No te queda otra que erguirte frente al pelotón de tus mentiras dice / e intentar vivir a pesar del lenguaje dice».
        Y qué puede la poesía frente al ataque del mundo. Es una variante de esa idea de lucha entre el poeta y su poesía, por encontrar un lenguaje que no sea vacío, que no sea mentira, que no sea hueca y pervertida emanación del poder, como dice en el poema ‘Volkán’: «cruje el volkán en sus hielos definitivos forjados con el goteo ninguneado de las nadie / cadáveres que se deshacen como cubitos en sus nichos de whisky y anfetaminas / de nicotina y amnesia / ardidos para siempre ya sus nombres / y atrapa el habla en su ámbar ígneo con la negrura y el silencio de un murciélago calcinado / y al fin su ira se enfría y se solidifica la estrechez de literato iracundo que quiere encrestar su corteza y erigir su atlas al hundir bajo su manto los continentes florecidos en las blancas nubes de la libertad y así conformar / la fosa abismal de la que / según él / nacen todos los buenos poemas / se te va a quedar la lengua pegada a un témpano dice / como quien se aferra a un clavo ardiendo dice».
         El aspecto social de esta segunda parte se confirma y se torna positivo en poemas como ‘revuelta’ y ‘casa okupa’. En ambos poemas desaparece la pena para transformarse en rabia, en lucha, para abrir un horizonte que hasta ahora había sido negado, un horizonte de orden natural y humano «no me interesa tu bisutería / mejor hazme coronas de laurel para todas las cabezas / cada una emperadora de su cuerpo a la conquista del territorio infinito que somos por dentro / y te daré un beso en tu frente de cajero automático después de quemar tu dinero frente al mercado de valores / ese que los ha vendido todos / y solo nos quedará nuestra propia carne por quemar y pérdida la larga mecha de esta desobediencia que marcha sin descanso / nuestras hijas / semillas de ceniza / verán arder tu codicia / porque solo nosotras conocemos el verdadero secreto del fuego».

        La lluvia, el ‘diluvio’, aparece cerca del final de la segunda parte como elemento natural de necesaria limpieza y purificación, de revolución poética y social, a hard rain isgonnafall: «bésenos el tiempo las mejillas empapadas / cómbense los rostros antepasados en los charcos tras los pasos / descalzas vamos al encuentro del diluvio».
         Y es justamente un diluvio gráfico y poético lo que vamos a encontrar en la tercera y última parte, donde se da una materialización performativa de lo que ya había aparecido anteriormente tanto en forma temática, como en otras manifestaciones formales (el uso de las cursivas y el “dice”, los versos tachados de ‘insomnio’): es decir, esa lucha entre el decir y el no decir, entre la palabra y el silencio, entre la verdad y la mentira, entre la literatura y la vida, o entre la tristeza, la pena y el complejo de asumir dicha pena de forma literaria y personal sin caer en lo patético. Aquí se radicaliza esa tensión hasta el punto de crear una poesía performativa y plástica: a primera vista las páginas se convierten en caligramas, con unas barras diagonales llenando/vaciando las páginas, como una especie de lluvia (¿el ‘diluvio’ de la segunda parte?). Pero esas barras son las pausas del verso, pausas que pautan unos versos inexistentes, unos silencios blancos interrumpidos, como un balbuceo a punto de nacer a cuyo nacimiento, crecimiento y desbordamiento final asistimos página tras página.
         En la primera solo encontramos esa “lluvia” de barras; en la segunda página, aparece solamente la palabra “apenas”, en la tercera y cuarta se repite esta palabra y variaciones de la familia léxica de la misma; en siguientes páginas empieza a aparecer un nuevo vector lingüístico, todavía espaciado, inconexo, solo como unas gotas de lluvia más densas que esas barras diagonales que siguen llenando las páginas: “lengua”, “habla”, “dice”, “palabras”, “callar”... Luego se da paso a los deícticos, que ya suponen una manifestación todavía difusa pero central del “yo”: “aquí”, “así”, “lejos”, “antes”, y también a los determinantes y pronombres, con los que va naciendo, junto al “yo”, el tiempo, ya no el ser, sino el “estar”: “una”, “otro”, “están aquí”; y luego, como ha ido apareciendo en partes anteriores del libro, también lo corporal/visceral empieza a manifestarse todavía de forma inconexa, sin relación, sin sintaxis, como golpes de voz, de intuición, de ritmo sin música ni pauta, pese a que siguen estando las barras diagonales dividiendo/lloviendo la página: “axilas”, “órganos”, etc... Y así van apareciendo los verbos: dos páginas llenas de verbos y barras diagonales, otras dos páginas para los artículos sin nada que determinar, artículos que flotan sin sus sustantivos, entre las lluviosas barras, hasta que, poco a poco, empiezan a articularse en las páginas siguientes algunos sintagmas o fragmentos de sintagmas, como si el poema empezara a aprender a hablar, o como una lluvia que empieza tímida e insegura hasta que paulatinamente su sonido empieza a ser compacto, uniforme, decidido, como ocurre en las siguientes páginas, torrenciales, cargadas de versos en los que las barras diagonales vuelven a su función rítmica y ya no gráfica. Todo termina con otra vuelta de tuerca, con otra refutación del lenguaje tras la exuberancia torrencial anterior: todo vuelve al silencio de la letra aislada, sin palabra: la letra “s”, la interjección, la frase hecha, el lenguaje como sonido, como fragmento sin sentido, ajeno e íntimo a la vez.
        Este libro es, en definitiva, un “penoso”, bello y arriesgado viaje. Un viaje sin lugares comunes, abierto a la aventura de mirar de verdad, que huye de los tópicos turísticos y que, por ello mismo, recomiendo vivamente a todos aquellos que entienden la lectura de un libro de poesía como una aventura y no como una cómoda visita guiada de tour operador por los tópicos de la fácil sentimentalidad.

DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR. FACTBOOK
(Candaya, Barcelona, 2018)

       Había muchas ganas de leer lo nuevo de Diego Sánchez Aguilar como narrador, después de ese agudísimo y sutil retrato de las pequeñas miserias de la clase media que fue Nuevas teorías del orgasmo femenino (Balduque, 2016). Y la verdad es que no ha defraudado con una novela que escapa de cualquier etiqueta fácil, pese a que, cuando se habla de ella, está siendo habitual hacerlo en los términos de una distopía.
        Sobre esa premisa genérica se construye un discurso complejo en el que se alternan tres voces narrativas. Dos de ellas, la de Rosa, una profesora de pasado reivindicativo, desencantada con la sociedad en la que le ha tocado vivir, y la de Gustavo, su expareja, un exitoso guionista de televisión, egocéntrico, diletante y snob, a punto de criogenizarse, asumen la forma autodiegética. Un tercer personaje, innominado, que se dedica a revisar publicaciones en las redes sociales para perseguir a aquellos que se muestran disidentes con el sistema imperante, nos ofrece su voz como serie de respuestas a una entrevista de la que se nos han escamoteado las preguntas.
        Los tres componen una historia con muchos niveles de lectura perfectamente conectados entre sí, por momentos, de un lirismo subyugante, a partir del asesinato de tres grandes personalidades, que han aparecido ahorcadas en un toro de Osborne sobre el que se ha impresionado el logotipo de Factbook, una red social muy especial.
        Aprovechando la excusa musical que brindan los gustos de Gustavo, vamos a acercarnos a esta historia compleja y sugerente acompasando su avance al ritmo de tres canciones de Radiohead que, creo, constituyen un fondo adecuado.

         ‘No surprises’ (OK Computer, 1997) es una brillante sátira contra una sociedad aletargada, que se conforma con una felicidad consumista, que vive una vida estandarizada en la que no tiene cabida ningún sobresalto que saque al individuo de su miserable zona de confort. Muy parecido es el mundo que pueblan los personajes de Factbook, en el que, tras años de crisis económica, las nuevas generaciones han acabado asumiendo el empobrecimiento que se les impone como el único escenario posible.
        Lo estremecedor de la distopía que nos propone Diego es que es una leve evolución de lo que llevamos viviendo desde que estalló la crisis económica hace unos años, en los que los derechos sociales están retrocediendo progresivamente ante la pasividad de la mayoría. La sociedad que refleja Factbook está sometida por completo al poder de los Mercados, como si cualquier otra opción fuera imposible (¿os suena esto de algo?), algo que se encarga de garantizar un Estado policial que condena cualquier expresión disonante.
        Ese modelo social lo encontramos ampliamente desarrollado en los capítulos que corresponden a la tercera de las voces, la del defensor del orden oficial, que llega a citar a Parménides para cimentar la validez de su relato:
                           
               —Pues eso es lo que hacemos aquí. Es la labor esencial de toda civilización, de toda cultura. Separar lo que es de lo que no es.
             —Exacto. Lo que se puede publicar, lo que se puede decir, es lo que es. Nuestro trabajo es limpiar el ser de nuestro país, hacer que España siga siendo como es y evitar que España sea como no es.
               —Los que piensan que puede ser de otra manera se están equivocando.
 
       Efectivamente hay una España oficial, cuyo discurso construyen diariamente los medios de comunicación, la televisión y las redes sociales convencionales, que, como en la canción de Radiohead que titula este epígrafe, aspiran a una sociedad conformista en la que la felicidad es algo impostado que se mide en el volumen de publicaciones con el que proyectamos nuestro yo ideal en internet, una España pensada para una clase media empobrecida y aborregada ante lo que le muestran las pantallas.

        En los capítulos en los que la voz corresponde a Rosa se insiste en esa idea de un estándar social que se inocula en el yo colectivo de un círculo social muy concreto.
 
           La voz del presentador está cuidada y diseñada para hablarnos a nosotros, a los que todavía tenemos un trabajo y vivimos en casas que pagamos con nuestro salario. Es nuestra voz y nuestro lenguaje; todo lo que está sobreentendido en ella somos nosotros, es nuestra vida y nuestro mundo.
        El silencio entre las palabras del presentador está compuesto por todas las leyes tácitas de la civilización occidental, por el dinero, el intercambio y la justicia de la deuda. La clase media, los votantes, los consumidores.
 
       Esa evolución hacia una sociedad cada vez más limitada y unidireccional se nos transmite con gran habilidad a través de las distintas voces pero es especialmente interesante un recurso muy efectivo en la voz de Rosa: la dispersa enumeración de los Change.org que ha ido firmando durante los últimos años, en los que se mezclan situaciones que hemos vivido realmente con otras que solo pertenecen a la ficción pero que resultan terroríficamente verosímiles.
 
            Firmé un Change.org pidiendo que no aplicaran la Ley de Terrorismo Global a un periódico satírico que hizo un chiste sobre la monarquía.
 
        Da mucho miedo el mundo que, con una inteligente economía de medios, se despliega ante nuestros ojos, sobre todo porque a veces cuesta distinguir lo que es realidad de ficción. No nos hace falta más para entender la sociedad en la que se mueven nuestros personajes, superándose anticuados discursos explicativos, habituales en el género distópico, todo un acierto de Diego en la construcción de su relato.
Junto a los medios de comunicación, otra poderosa herramienta de cohesión social en el mundo de Factbook es la ficción televisiva, que ofrece una alternativa escapista o defiende los valores del mundo que es, frente al que no puede ser, según convenga. Buena parte de la historia de Gustavo tiene que ver con este motivo, dibujando una de las líneas argumentales  de la novela más paródicamente divertidas. Me refiero al fáustico pacto con el Señor Guevara que le lleva a escribir sus dos series de éxito: Maquetas y Crisis.
       Desde su primera aparición en una de las sesiones que Gustavo organiza con sus amigos, el señor Guevara se nos muestra como una especie de Mefistófeles parecido a Andy Warhol que, vestido de negro y calzando unas botas Nike de suela color rojo infierno, se enfrenta a Gustavo con la superioridad de quien despierta un temor reverencial y parece controlar los destinos de quienes lo rodean. El “viaje” que le provoca a Gustavo la droga que Guevara le proporciona, en un cartoncito con una imagen del Fausto de Murnau en la que el diablo envuelve la ciudad con sus alas, lo enfrenta por primera vez en la novela con la aparición expresionista del diablo que parece guiarlo en la creación de sus dos series.
        La primera de ellas, Maquetas, es una sitcom semejante a Friends que vende a sus espectadores la hedonista libertad de unos personajes que viven el presente al margen de cualquier proyecto de futuro. La posibilidad de una evasión de la realidad es el mensaje más conveniente para las oscuras fuerzas que representa el señor Guevara y Gustavo va a encargarse de introducirla en cada hogar. El mismo escapismo lo encontramos en las RRSS convencionales, como Facebook, en las que se suceden las expresiones de exaltación de un yo hedonista y atractivo que pocas veces se corresponden con la realidad de sus usuarios pero les hacen mucho más digeribles sus vidas, como muy bien señala el investigador.

          Queremos parecernos a esos anuncios de cerveza, y eso está bien. Queremos que nuestra vida imite esos anuncios de cerveza, queremos ser felices, joder (...) y, si no podemos, aunque estemos hechos una mierda, queremos que el mundo, o que nuestros amigos, piensen que lo somos, y que nuestra vida es lo más parecido a un anuncio de cerveza.

          Tras Maquetas, Crisis, en clave dramática, desarrolla el discurso del sacrificio que tanto hemos escuchado estos últimos años; en una nueva alucinación, el personaje de Murnau le da las claves a Gustavo de lo que va a ser su obra maestra.
 
            Que la cruda realidad. Que el día. Que la solidaridad. Que la familia. Que iba a ser la serie de la gran familia que se apoya y se sacrifica y trabaja duro para sacar las cosas adelante. Que el espíritu emprendedor. Que la gente corriente. Que un canto a las pequeñas cosas buenas de la vida. Que la épica de lo cotidiano, que el sentido del deber, de pagar las deudas, de ser honrado y amar a tus hijos y a tus padres.
 
          El éxito de la propuesta de Gustavo es total y lo contemplamos a través de los ojos de Rosa en una de las imágenes más potentes de la novela: el destello acompasado de los televisores que se percibe en las ventanas de los edificios vecinos, conectados a una misma ficción, que dirige a toda una sociedad hacia un pensamiento único como si se estuviera produciendo la invasión alienígena de La invasión de los ultracuerpos y nos condujera a una sumisión en la que la palabra “vida” sustituirá a nuestra palabra “crisis”.
 
             Las pantallas encendidas en las ventanas de todos esos edificios, parpadeando, enviando señales eléctricas, como una imagen de la actividad neuronal del país. Él no se daba cuenta de ese poder, o lo fingía, o quería renunciar a él porque sabía que lo usaba de una forma perversa, aparentemente inocente. (...) Se realizaba, ante nuestros ojos, la sinapsis entre las pantallas y la imaginación de los espectadores. Mientras descansan, mientras cenan, los personajes de la serie les explican cómo son ellos, cómo es su mundo, cómo podrían llegar a ser.
 
          Pero, frente a esa España oficial, hay otra realidad que no tiene cabida en los telediarios o cualquiera de los medios que utiliza el Sistema para construir su discurso unívoco. A esa realidad es a la que da voz Factbook, una red social que funciona como negativo de Facebook y que aparece vinculada a los crímenes sobre los que gira la novela. El toro de Osborne se convierte en un sutil símbolo de esas dos realidades confrontadas cuando, ya en el primer capítulo, Rosa muestra su sorpresa al descubrir una realidad oculta tras el anuncio icónico, al contemplar en la televisión la noticia del asesinato del presidente de la CEOE.
 
          El reportero está debajo de las vigas: parece pequeño, parece perdido en  esa ciudad esquemática de estructuras vacías y enormes a las que nunca había prestado atención cuando veía las siluetas de los toros desde la distancia de mi coche.
 
         La clave está en la mirada, la nueva perspectiva de Rosa es la que tal vez, nos lleve a otra posibilidad que pueda imponerse al castrante discurso admitido, el país de aquellos a quienes no está destinado el relato del telediario.
           Pero eso lo veremos un poco más adelante.

         ¿Cómo son las relaciones entre los personajes de Factbook?
        Hacia el final de la novela, Gustavo expresa su devoción por ‘Idioteque’ (Kid A, 2000), canción de Radiohead, cuyo sampler suena acompañando el discurso de bienvenida del responsable de la empresa ilegal de criogenización que le va a facilitar el “suicidio” con el que tanto había fantaseado. Pero, más adelante, en el relato que está haciendo de su vida a modo de copia de seguridad de sus recuerdos para su despertar futuro, una confesión que debería representar su alma, la identificación del personaje con la canción y, más concretamente, con su videoclip se hace mucho más evidente.
 
           Nunca había pensado que ese videoclip, aparentemente neutro, poco importante, pudiera resumir de una forma tan perfecta toda mi vida de personaje de dibujos animados, mi vida de osito insignificante que da vueltas en la nada sin acercarse jamás a nadie.
 
         Efectivamente, Gustavo, que se define como egohólico, ha vivido siempre al margen de los demás, encerrado en una hermética burbuja, alimentada por cierto snobismo cultural y por las drogas, motor de buena parte de su biografía.
         El enfrentamiento entre el personaje y su familia, de perfil tradicional, es claro desde el principio y expresa un rechazo mucho más amplio hacia los convencionalismos del trabajador medio, gris, consagrado al cuidado de los suyos, para el que el deber siempre está por encima del placer.
 
         (...) era como nosotros, es decir, era otro pez en la corriente de las sesiones  y de los proyectos artísticos infinitamente postergados y de las conversaciones sobre música, cine, arte y literatura con las que nos sentíamos tan especiales, es decir, tan únicos, o tan superiores a toda esa gente que madrugaba a diario para ir a sus trabajos de mierda en los que solamente la alienación y el embrutecimiento podía esperarles tras el café con leche y las porras que se comían ante nuestros asqueados ojos de habitantes de la madrugada eterna y química.
 
         Gustavo desprecia continuamente ese mundo real y se recrea muchas veces en una contemplación artística de sus propias vivencias, distanciándose de ellas al verse como el protagonista de una ficción, lo que lo lleva al autismo emocional y una profunda incomunicación con aquellos que lo rodean.
 
             (...) y, aunque sentía que debería hacer algo, que debería levantarme, y abrazar a mi padre, y tal vez llorar, veía cada una de esas posibles imágenes de mí mismo haciendo esas cosas como si fueran escenas de una película malísima que me daba una infinita vergüenza interpretar (...)
 
         En su retiro final en una Manga apocalíptica donde espera la criogenización que haga real sus fantasías suicidas, la incomunicación es también abrumadora. Los miembros de la comunidad que aspira a formar la empresa Investigation on Cryogenesis and Eternity  (I.C.E) no interactúan entre ellos y apenas cruzan tímidas miradas en los escasos momentos que comparten en los espacios comunes, celosos de su burbuja solipsista. Se comportan como espectros que habitan planos distintos, en un espacio también fantasmagórico, propicio para una introspección en la que el vacío vital del personaje resulta obvio.
 
           Y, una vez que te das cuenta de que tu alma solamente es la acumulación de los tópicos narrativos y culturales que te ha tocado vivir, puedes sentir una especie de paz, una paz que se parece mucho a una derrota.
 
          El carácter de Gustavo chocaba en muchos aspectos con el de la Rosa más optimista, la militante que todavía creía en fenómenos como el del 15M. Su vivencia de ese acontecimiento es muy distinta y, así, mientras para ella todo es luz y cambio, cada amanecer entre las tiendas de campaña, el guionista no puede evitar una actitud cínica y descreída, que lo aleja de la emoción del momento, incapaz de conectar con los demás.
 
           Y yo podía ponerme los auriculares siempre que quisiera, para no escuchar los gritos de los que estaban siendo jodidos de verdad, los que siempre son los primeros en caer, es decir, los obreros, la mano de obra más barata y menos cualificada, los inmigrantes, toda esa gente que yo no conocía y de la que nada sabía y que ahora eran considerados por todos nosotros como nuestros hermanos, nuestros compañeros, cuando esa era justo la gente de la que siempre habíamos estado huyendo, la masa que no sabía quién era Bill Viola y que nunca había escuchado a La Velvet.

      Esa enorme distancia entre los dos personajes, lógicamente, acaba con una relación, que, retrospectivamente analizada por Rosa, no fue más allá de compartir aficiones y una cierta complicidad, un fracaso más entre una serie interminable que hacen de ella un personaje agotado, conectado con la realidad sólo a través de las pantallas de la televisión y de su tablet, en las que espera con ansiedad noticias de un nuevo crimen que rompa su rutina y acabe con un mundo en el que no es capaz de encontrar su espacio y que contempla desde su particular atalaya.
 
              Creo que no nos enfadábamos porque no esperábamos nada el uno del otro. No sé si él esperaba algo de mí, si lo decepcioné de alguna manera. Nunca me había planteado eso. Lo pienso ahora y me parece algo inverosímil, que Gustavo esperara algo de mí.
Tampoco sé qué pensaba él de nada, en realidad.
 
          El aislamiento de los personajes, por tanto, es completo. Como hemos visto, ni siquiera en el entorno más privado de la relación de Gustavo y Rosa se produce una verdadera comunicación, de manera que la imagen del vídeo musical de Radiohead de esos dos osos que giran uno alrededor del otro sin llegar nunca a unirse es una metáfora perfecta de la gelidez que domina las relaciones humanas en esta distopía. Ahora bien, esa soledad y el ejercicio introspectivo que conlleva en los dos personajes centrales toma una deriva muy distinta en cada caso. De ello nos vamos a ocupar en el último apartado.

        Como en la canción de Radiohead que da título a este último apartado (Kid A, 2000), la salida de Rosa y Gustavo del estancamiento en el que viven inmersos y el avance del relato pasa en ambos casos por una disolución del yo, que para mí tiene un mismo punto de partida, el sentimiento de culpa, pero una dirección muy distinta según de qué personaje se trate.
        Lo religioso cobra mucha importancia en la dimensión semántica de buena parte de la novela, de manera que la culpa conduce a los protagonistas a una especie de confesión.
         Gustavo busca sintetizar lo que ha sido, apresar su alma, en un discurso que permita recomponer su memoria, en previsión de algún problema en su despertar de la criogenización. El resultado lo lleva continuamente al sentimiento de asco y vergüenza por lo que ha sido toda su vida. La imagen de la pistola en la sien lo había acompañado desde bien joven, como una fantasía en la que desahogar su desprecio de sí mismo, acostumbrado a vivir una realidad paralela en la que solo él tiene cabida, incapaz de comulgar con nada que vaya más allá de su ego.
 
             O estoy aquí por la culpa, porque en algún momento empezó esta voz, de la que siempre me he querido librar con las drogas, a entonar el canto de la culpa. La culpa por qué; la culpa por todo, por supuesto…
 
         Sus contemplaciones alucinógenas de la realidad, el surfing, en el que las drogas llevan su percepción a otro nivel son un buen ejemplo de la desconexión del personaje de todo lo que no sea su propia burbuja, en un ensayo de desaparición que ahora va a llevar hasta sus últimas consecuencias.
 
           Todo en mi vida ha sido una forma de desaparecer, de no estar donde estaba, de no mirar donde se supone que había que mirar.
 
           Mesías de la Nada, como en algún momento de la novela la alucinación fáustica lo denomina, sacrifica esa obra maestra siempre postergada que de él se esperaba por creaciones televisivas comerciales, de dudosa ética y cómplices del poder, que no hacen sino alimentar el vacío, la insatisfacción, que lo han acompañado cotidianamente.
 
              (...) era un vacío porque era yo el que había vuelto, porque era mi mundo real, sin talento, sin arte alguno, el que había vuelto.
 
        La solución pasa por hacer real su fantasía suicida pagando con el dinero ganado en televisión una criogenización en vida, con la dudosa promesa de una reanimación futura, en una apoteosis de su individualismo, entregado al dios del frío.
 
           Se trata de desaparecer, de desvanecerse en este hotel condenado, en esta ciudad deshabitada (...) estamos negando el futuro porque no soportamos nuestro pasado.

        Por el contrario, la disolución del yo de Rosa tiene un sentido totalmente distinto, en su caso no constituye una aniquilación sino su integración en un grupo, el de los usuarios de Factbook, que se comportan espontáneamente como un todo orgánico, movidos por una fiebre apocalíptica. Frente al falso sentimiento de comunidad que vendía el presentador de I.C.E cuando hablaba de las bondades de su producto a un auditorio fantasmagórico y estéril, los usuarios de Factbook inician un movimiento de incierto destino pero que supondrá un cambio, muchas veces anticipado en la novela, como cuando Gustavo habla de la inquietud que en su elitista círculo se está despertando, que lleva a muchas fortunas a abandonar el país, o las visiones apocalípticas del investigador, sobrecogido por aquello que es incapaz de comprender.
 
             Cada vez que intentaba poner una imagen al líder o a los líderes de Factbook, fracasaba. Y entonces aparecía ese vacío extraño que hacía que tuviera que levantarme de la cama con palpitaciones, con asfixia. (...) Porque lo que veía en esos momentos era el mundo en llamas. Era el caos. (...) era esa imagen de un dios sin rostro y sin forma, un dios de la historia, del futuro o yo qué sé…, era esa imagen la que hacía que el corazón me latiera más rápido.
 
       A lo largo de la novela, asistimos al proceso de evolución de Rosa que pasa de ser una emocionada militante del 15M, con un pasado de joven antisistema, a una desengañada firmante de causas de Change.org, dominada por el fracaso cotidiano. Capítulo a capítulo, vamos viendo sus avances hacia el colectivo que compone Factbook, la red social paralegal a la que no le interesan las vidas falsamente luminosas de sus integrantes sino los datos puros que hacen a la sociedad ser como es.
        Otra vez el motivo de la confesión aparece, esta vez de forma explícita, ante una pantalla en la que se hace recuento de las faltas de un personaje, que pese a sus principios revolucionarios, se estaba integrando peligrosamente en el sistema que desprecia. Reverso negativo de Facebook, Factbook no le pregunta a Rosa “¿qué estás pensando?” sino “¿qué has hecho?” Y la conclusión de la profesora es que nada distinto de trabajar y consumir.
 
             También tenía vergüenza de estar en este piso, de ser una profesora que vive con un hombre, de estar en un sofá y no con ellos en las calles.
        Antes, cuando yo sabía hacer un cóctel molotov, cuando llevaba botas reforzadas, a eso lo llamábamos “aburguesarse”, lo llamábamos “morir”.
 
         Siguiendo la semántica religiosa, Rosa se comporta a veces como una figura profética, que proyecta visiones sobre el fin del mundo tal como lo conocemos, como cuando contempla las torres de oficinas que se pueden ver desde su apartamento, un claro símbolo del sistema contra el que se rebela.
 
             Cuando Gustavo se vino a vivir aquí, las torres estaban recién terminadas: ya no había grúas, ni focos. A veces, cuando había niebla, yo seguía viéndolas como una ruina. Veía superpuesta sobre la poderosa imagen que entregaban, la ruina que serán en el futuro, envuelta en niebla, con los contornos dentados e irregulares de los pisos altos desmoronados. A veces, pensaba en la Torre de Babel, de Brueghel el Viejo.
 
        Frente al individualismo hipertrofiado de Gustavo, Rosa ya proponía, cuando jugaba a sugerirle ideas para sus guiones, una ficción protagonizada por un colectivo impersonal que parece anticipar las reuniones de los seguidores de Factbook, al final de la novela.
 
              Una ficción donde desaparezca el hombre como individuo. Una historia de gente. Eso es lo que había que hacer. Estaba harta de individuos, le decía, harta de personajes.

        Despojada de su nombre y reducida a una cifra, Rosa se convierte en un componente más de un todo que se arrastra como movido por una fuerza superior hacia una suerte de juicio final. El sacrificio que deben asumir todos aquellos que profesan esta nueva fe pasa por renunciar a todo lo accesorio que servía para identificarlos cotidianamente y consagrarse a la esencia de los actos.
Esa disolución del yo es lo que desconcierta al investigador que busca el sentido de esas publicaciones y un responsable para los crímenes que se han cometido, incapaz de entender qué puede llevar a esas personas a comportarse de forma tan atípica.
 
           Gente que de repente decide que tiene que escribir solamente hechos, que se borra, que se borra a sí misma: su nombre, su imagen, sus deseos… (...)
           Es como si Factbook fuera una secta que está esperando la aparición de un Mesías, de un dios que viniera a salvarnos, o a condenarnos, o yo qué sé. ¿Se da cuenta? No importan los nombres, no importa la individualidad de cada uno de los apóstoles.
 
         Una nueva fe en un dios primordial, vengativo e inmisericorde, que asume la potente imagen del toro de Osborne, arrastra a todos los descontentos usuarios de Factbook, como Rosa al campo. Otra vez las tiendas hacen acto de presencia, como en las acampadas del 15M, pero el optimismo de entonces se convierte en una fiebre que aspira a arrasar con el orden establecido sin una idea clara de qué es lo que vendrá, a la expectativa solo del próximo ahorcado, el nuevo sacrificio que se ofrece al dios del nuevo mundo, un dios del fuego frente al gélido dios al que se consagra Gustavo.
      Este discurso alucinado, cargado de retórica religiosa, es asumido también por el investigador, que traza el paralelismo entre la “secta” de Factbook y el nacimiento del cristianismo.
 
               Tampoco sé si los cristianos sabían a qué dios esperaban, qué nuevo mundo iban a traer con su extraña fe. Lo que sí que tengo claro, o casi claro, es que los que escriben en Factbook no lo saben. (...) Me parece que su única fe es la del apocalipsis, que su Espíritu Santo es solamente el espíritu de la destrucción.
 
           Efectivamente, todo parece indicar que algo está cambiando y va a arrastrar todo lo que el investigador daba por inmutable a su paso, como ese viento que sopla entre los hierros de la estructura del toro de Osborne al final de la novela y que parece dotarlo de vida reproduciendo un mugido metálico.
            Tal vez era necesario disolver el yo, con sus imposturas y elementos accesorios para que la distopía cayera.
 
                   Como si ya, para siempre, este viento fuera a acompañar la vida en La Tierra.

*Aprovechando que se cita tanta buena música en la novela,
el autor de la reseña se ha permitido hacer una playlist de Spotify.

ALEJANDRO HERMOSILLA. EL JARDINERO
(Jekyll & Jill, Zaragoza, 2018)

           El jardinero es la tercera novela de Alejandro Hermosilla tras Martillo y Bruja. Con estas tres obras ya se ha creado un hueco en la narrativa española más experimental. Comparte espacio ahí con autores como Rubén Martín Giráldez (Menos joven, Magistral) o Alfonso García-Villalba (Esquizorrealismo, Homoconejo) por citar dos nombres que me gustan especialmente en el rincón más salvaje y menos cuerdo de la narrativa actual española.
         Porque, más aún que en sus novelas anteriores, el lector tendrá siempre esta frase en la cabeza mientras lea: “¡¿Pero esto qué es?!” Esta frase podrá enunciarse en forma admirativa, perpleja o despectiva, según los gustos lectores y las expectativas ante el hecho narrativo que tenga cada lector. Yo lo he hecho en las dos primeras formas, porque he disfrutado enormemente este artefacto literario que rebosa maldad y odio por los cuatro hermosos costados con que Jekyll and Jill ha vestido (una vez más) la novela.
       Pero vayamos, sin más rodeos, a intentar explicar a los potenciales lectores qué es El jardinero. Si uno mira la contraportada del libro, verá que en ella se explica que la novela nace de una anécdota biográfica del autor, consistente en una disputa que tuvo hace años con el jardinero de su urbanización. Si alguien no conoce la literatura de Hermosilla, estará tentado de sospechar que se encuentra, pues, ante otra muestra de narrativa de autoficción. Jajaja (léase con entonación malvada esta risa, por favor, y sirva como evidente negación de tal supuesto). De hecho, si el lector abre el libro por la última página, se va a encontrar unas pistas mucho más certeras del ecosistema literario al que pertenece Alejandro Hermosilla: avisa ahí de que en la novela se han intercalado frases o “entonaciones” de los siguientes autores: Blanchot, Beckett, Bernhard, Kafka, Lautremont, Sade…
        Con estos nombres, podemos darnos cuenta de unas de las características más significativas del libro, y de una de las respuestas que me iba dando a mí mismo ante la pregunta (¡¿Pero esto qué es?!) que me acompañaba continuamente: este es un libro de otro tiempo, que se inserta en el nuestro de una manera extraña y luminosa. Me ocurre lo mismo que cuando leo a Cărtărescu, por decir un nombre que casi todo el mundo puede reconocer. Siento esa misma extrañeza gozosa. Esa intensidad radical por la cual la literatura es todavía algo importante, algo en lo que quien escribe se juega la vida, algo que se lee sin sonrisas irónicas, sin complicidades intelectuales, que se lee lleno de admiración y de odio, o de amor, pero con la certeza de que se está ante un acontecimiento importante. Son libros, en definitiva, que se niegan a ser libros (o, todo lo contrario, que, como el Magistral de Martín Giráldez, pretenden ser el libro que acabe con todos los libros, el último libro), que siguen enzarzados en esa utopía previa a la posmodernidad, por la cual, la literatura tenía que ser llevada al límite, negarse a sí misma, negar lo dado, la tradición retórica y previsible que convertía en falso cualquier intento comunicativo radical.
       Desde la óptica posmoderna, esa utopía ya terminó. Y asumir que un libro es una obra de arte, que se está trabajando con un material limitado por su género, recepción, tradición, etc., es algo incorporado a casi toda obra contemporánea. El deseo de superar las barreras vida/literatura persiste, pero ha mutado hoy en el triunfo de la autoficción, que mezcla la autoconsciencia textual posmoderna con el rechazo de lo falso o ficticio de la convención literaria.

        Perdón por la digresión, pero siempre me sucede cuando tengo que comentar libros que se escapan a una recepción “transparente”, y eso es bueno, al menos desde mi criterio. Volvamos a El jardinero. La novela comienza con un sueño. Y en ese sueño aparece un mundo medieval donde un conde pasea con su noble y venerable madre por los jardines de su feudo hasta que tienen un inquietante encuentro con su jardinero. El autor nos quiere introducir en su ficción narrativa con un sueño, como una forma de avisarnos de lo onírico y alejado de los caminos de la narración realista que vamos a encontrarnos. Porque, a diferencia de otras novelas en que las escenas de sueño son un paréntesis de onirismo, aquí, cuando el personaje despierta y entramos en el mundo “real”, lo que vamos a encontrar va a ser una realidad tan bizarra o más que aquella relatada en el sueño.
           Así, los materiales narrativos con los que se construye esta novela son, por un lado, la historia de este Conde que mantiene un enfrentamiento con su jardinero y, por otro lado, unos fragmentos ensayísticos que se intercalan, interrumpiendo la narración: son fragmentos apócrifos de Artaud, de Teofrasto de Ereso, Kafka, etc, así como de herramientas y técnicas de jardinería. Estos fragmentos construyen una delirante “enciclopedia del jardín” que mezcla erudición con surrealismo de una forma magistral: en ellos se ofrecen teorías y versiones sobre el jardín y los jardineros en un interesante juego intertextual que ayuda, además, a variar y a “descansar” del obsesivo tema y estilo de la narración principal.
          Pero volvamos a esta narración principal. El carácter claramente onírico nos obliga a hablar de Kafka, el tono repetitivo y obsesivo nos obliga a hablar de Bernhard: creo que estos dos son los referentes más directos que pueden ayudar a entender el propósito de esta novela. Como en Kafka, estamos todo el tiempo ante una historia extraña, ante una pesadilla que nos ofrece una intención alegórica. Pero, como en el caso del checo, esa alegoría no se deja reducir: no hay un “mensaje” o una “correspondencia” directa y evidente con la que podamos “traducir” los personajes y hechos. Sabemos todo el tiempo que, a pesar de lo extraño de los sucesos y personajes narrados, es del ser humano y de su maldad de lo que se habla. Y es también de la sociedad y de sus problemas, pero nunca podremos “despejar” la ecuación de la alegoría, porque es el lenguaje de la novela, es su (i)lógica interna la que toma las riendas y nos introduce en su vorágine del mal. Porque, todavía no lo he dicho, en primer lugar, hay que explicar que este es un libro sobre el Mal, así con mayúsculas. Es un libro lleno de odio, cargado de elementos desagradables tanto a nivel físico (son importantísimas y abundantes las escenas sexuales muy, muy alejadas del concepto de “amor”, así como todo tipo de elementos escatológicos) como a nivel moral.
          En cuanto a Bernhard, su huella está muy presente tanto en cierta actitud de desprecio y misantropía que el Conde ostenta en su continuo monólogo como, sobre todo, en lo obsesivo del tema, en la repetición continua de ciertas acciones, frases y motivos que acaban convirtiéndose en algo asfixiante.
             Pero El jardinero nos va a desconcertar aún más (¡¿Pero esto qué es?!) que estos dos referentes, y eso es debido al manejo del tiempo narrativo que hace Hermosilla. Aquí experimentamos el tiempo como pesadilla: la pesadilla de la simultaneidad. Esto no está en Kafka, ni en Bernhard. Las pesadillas de Kafka, a las que hemos asemejado antes este libro, relatan de forma lineal y angustiosa hechos extraños y oníricos, cargados de espesor, pero avanzan: es un tiempo inexorable en el que los hechos se van sucediendo, con una lógica interna e irracional, pero reconocible. En Bernhard el tiempo está estancado y da vueltas, pero también sus reiteraciones funcionan dentro de cierta linealidad. Aquí, en El jardinero, asistimos a una ruptura total del tiempo del relato. Los hechos relatados no siguen ninguna linealidad, los fragmentos que componen la novela no están atados a una línea temporal, sino que se diseminan en una especie de simultaneidad, como si estuviéramos mirando El Jardín de las Delicias de El Bosco deteniéndonos en sus aberrantes figuras, saltando de una a otra, repitiendo la contemplación, abrumados.

          La fragmentaria narración se sostiene por la obsesiva voz en primera persona del Conde que, principalmente, habla del jardinero, de su odio por el jardinero, de cómo el jardinero está destruyendo su condado y su vida. El personaje del jardinero es un objeto. No es un sujeto, en ningún momento se le concede la voz. Es el objeto que va siendo creado párrafo tras párrafo por la voz del señor del castillo. Es el objeto/ausencia sobre el que se crea todo un relato de horror, que absorbe, como un agujero negro, todo un catálogo de vicios, defectos y miserias del ser humano. Pero el sujeto, el conde, el señor, el que habla, al crearlo, al escupir sobre él todo su odio, es también el jardinero y toda su inmundicia. La intenta expulsar o expiar en esas retahílas interminables, en esas infinitas variaciones del horror pero, más que conseguir sacarlas de sí, lo que hace es objetivarlas, crear un rival al que tiene que matar para matar todo eso de sí mismo. Para negar que la posibilidad de que el jardinero y él mismo puedan ser la misma persona.
         Hay muchos más temas interesantísimos que podríamos seguir intentando interpretar, comentar, porque la novela se presta a ello. La idea del paraíso perdido, del Jardín del Edén y el Jardín de las Delicias; la idea de la decadencia, así como su relación con un pasado de esplendor muy sospechoso; la cuestión edípica y la sexual; el odio a uno mismo, y la esquizofrenia social entre la auto imagen y la realidad de los hechos… Pero el espacio aquí es limitado y esa tarea quedará para el ámbito académico que esta obra merece.
           En cualquier caso, para terminar, solo me queda recomendar esta fiesta del lenguaje y de la imaginación que se recrea de forma obsesiva y compulsiva en el odio, en la tortura, en lo más inmundo de la palabra y del ser humano, como una espiral en la que cada círculo es más desagradable y violento que el anterior.

MIGUEL ÁNGEL CARMONA DEL BARCO. KUEBIKO
(Pre-Textos, Valencia, 2018)

     Después de un gran libro de relatos (Manual de autoayuda, finalista del Premio Setenil 2016), Miguel Ángel Carmona del Barco publica “Kuebiko”, una novela que ha visto la luz en la editorial Pre-Textos gracias al Premio Vicente Blasco Ibáñez.
          Kuebiko es una novela que ofrece muchas lecturas, todas ellas interesantes, manejadas con maestría por Carmona: es un relato sobre la experiencia del exilio, es una distopía ambientada en una España/Europa demasiado cercana o creíble para no temblar y es, también, una historia sobre relaciones humanas: familiares, amorosas y de amistad.
       Pero, antes de comenzar, una pequeña aclaración sobre el título: Kuebiko es un dios sintoísta que se representa en forma de espantapájaros. Es decir, un dios inmóvil, atrapado, consciente de todo el mal y el dolor, pero incapaz de actuar. Y es exactamente así como se sentirán los lectores, porque el relato que plantea el autor, todas las desgracias y miserias humanas que van mostrándose en estas páginas, convierten al lector en un ser sufriente e impotente. No tanto por los personajes de la novela, lo que sería un pasatiempo estéril y tolerable, sino por la certeza de que la ficción que aquí se narra está pasando, ahora mismo, ante nuestra total consciencia e impotencia.
        La distopía que se plantea es la siguiente: en un tiempo sin especificar, que podemos intuir paralelo o muy cercano al nuestro, España está sumida en una guerra civil y los protagonistas huyen de la violencia hacia el norte de Europa. La trama de la novela es, por tanto, el viaje, el camino desde España, donde comienza la acción, hasta el destino final en otro país europeo que no desvelaremos para no incurrir en spoilers.
     Es muy interesante la forma en que el elemento distópico está manejado en Kuebiko. Los elementos de ese amenazante mundo son totalmente creíbles, cercanos, por lo que se convierten en más terribles todavía. Sin embargo, a diferencia de otras novelas de este género, cuya esencia consiste en la creación y explicación de los elementos políticos y sociológicos que conforman esa realidad imaginaria, en la novela de Carmona no hay explicaciones detalladas: es un telón de fondo construido con apuntes, retazos. Así, intuimos que esta nueva guerra civil también tiene origen en un choque izquierda/derecha, y se deja adivinar que, de alguna manera, las políticas de recortes de la UE y el poder de “los Mercados” están detrás de ese estallido. También se deja ver una ruptura sur/norte en la UE, así como una generalización del fascismo y el racismo en toda Europa.
        Sin embargo, como he dicho, todo el entramado histórico-político es algo secundario que, no obstante, al lector le parecerá escalofriante por lo verosímil y cercano, porque todos los elementos de ficción tienen una sólida base en hechos reales sucedidos en España y Europa desde 2010. Así, por poner un ejemplo, sin destripar demasiado la novela, esa “institución para refugiados” privada, en la que el gobierno de un país europeo ha delegado (o “concertado”, o “privatizado”) la atención al refugiado y que se convierte en una especie de cárcel esclavista, nos parece totalmente creíble porque vemos día a día cómo las privatizaciones continuadas y las políticas neoliberales van imponiendo esa lógica inhumana del beneficio económico, del desprecio y el sacrificio de lo humano en aras del dinero, con la connivencia de los gobiernos.

        Para terminar con el elemento distópico, dos apuntes. El primero, que es un acierto de Miguel Ángel Carmona conseguir que todo nos parezca tan cercano, tan creíble y tan terrible, gracias a su capacidad para entender y analizar la realidad contemporánea y extrapolar sus elementos a ese futuro. El segundo apunte: puede que, tal vez, a los lectores nos parezca todo tan creíble porque nuestra imaginación está preparada, dada la situación actual, para la distopía, para el desastre, porque las políticas neoliberales parecen llevar al pensamiento a ese callejón sin salida en el que, inevitablemente, todo se desmorona y el sufrimiento es el único horizonte que nuestra imaginación nos permite vislumbrar. De hecho, el aumento de novelas distópicas en los últimos años, podría ser una prueba de esto.
         A pesar de que el elemento socio-político de la distopía es borroso, insinuado más que narrado o explicado, tiene una solidez destacable. Tal vez, esto se deba a que el autor sí tenía desarrollado en versiones previas de la novela esos elementos, que decidió atenuar en la versión definitiva. Él mismo explicó esto en una entrevista:
 
             La novela está trazada para proyectar, en un futuro no demasiado lejano, las características del desastre actual en nosotros. Lo que ocurre es que durante ese proceso de escritura y reescritura he ido extirpando toda referencia sociopolítica que sí aparecía en los primeros borradores. Y creo que ha hecho que el texto resulte más comprensible, más cercano, y más asequible.
              Sin embargo, hay una gran diferencia entre proyectar un marco social y político en el que encuadrar una historia humana, y después retirar ese marco, como hacían con las cimbras que soportaban las cúpulas renacentistas, y no crearlo.
             Ese marco me ha permitido definir las relaciones con mucha más precisión y propiedad. La decisión de retirarlo tiene que ver con mi obsesión por no desviar el foco de lo exclusivamente humano.

                                                                          (Entrevista de Laeticia Rovecchio Antón para la web Pliegosuelto publicada el 26/05/18).
 
        Como dice el autor en la cita anterior, el desplazamiento del foco de la novela desde lo político hacia lo humano consigue que el lector perciba que, en definitiva, el verdadero tema de Kuebiko es el de los refugiados. El eje narrativo de la novela es el periplo de dos familias que salen de España y buscan refugio y futuro (o supervivencia, que aquí viene a ser lo mismo) en el norte de Europa; son sus aventuras, sus sufrimientos, las relaciones que se van estableciendo entre ellos y entre todo tipo de personajes que van encontrando en su camino, los elementos centrales de la novela.
        El retrato de la vida del refugiado o exiliado es tremendo, sobrecogedor. Si decíamos antes que lo distópico era verosímil, aquí, en la cuestión del exilio, esa verosimilitud alcanza cotas de detalles físicos y psicológicos absolutamente desgarradores. Mientras leía, me sorprendió ese nivel de detalle y precisión en alguien que, por lo que yo sabía, era un escritor español que no conocía de primera mano esa experiencia. Sin embargo, consultando luego entrevistas del autor para preparar esta reseña, descubrí que Miguel Ángel Carmona estuvo acompañando durante meses a exiliados por varios países como Grecia, Austria, Alemania, compartiendo con ellos barcos y trenes. Esa labor de documentación es esencial y nos lleva a hacernos la siguiente pregunta: ¿por qué trasladar a una distopía futura o ficcional todas esas experiencias reales, que han sucedido y están sucediendo ahora mismo en nuestra Europa? ¿Por qué no escribió un reportaje, o una novelización directa de su experiencia? La respuesta parece clara, y supone otro acierto del autor: trasladar esa vivencia a España, a personajes que llevaban una vida “como la nuestra” y que, de repente, se ven obligados a salir a un mundo hostil, violento e inhóspito donde las leyes conocidas no rigen, hace que el lector empatice con la experiencia del exilio de una manera mucho más efectiva. En cierto modo, aunque sea un poco triste y no diga nada bueno de nosotros como lectores (ni como seres humanos), tenemos tan asumida la imagen del exiliado sirio, hemos visto ya tantas veces su sufrimiento, su muerte, incluso, que nos conmueve y apela con mayor efectividad imaginar a alguien “como nosotros” pasando por esas penurias.

        Si dejamos por un momento el mundo y los temas desarrollados en la novela, para centrarnos en elementos técnicos de composición y estructura, lo más importante sería la división de la novela en cuatro partes que se corresponden con cuatro voces de cuatro personajes. Esta polifonía está unida también al avance de la trama y del tiempo de la narración; es decir, que los cambios de voz funcionan como una carrera de relevos. Primero Ulises cuenta desde que salen de España hasta un punto determinado de su “odisea”. Cuando la voz de Ulises da paso a la de Tin, este comienza narrando desde el punto en que aquel lo dejó, al igual que sucede cuando la voz de Tin deja la narración en manos de Isabella, y esta en manos de Elías, el padre de Ulises. No obstante, ese elemento coral, si bien va siempre avanzando en la cronología lineal de la acción, le permite al autor que determinadas escenas del pasado, con gran importancia para la trama y la relación entre personajes (que no podemos desvelar), aparezcan narradas desde distintos puntos de vista.
      Esta división en cuatro voces facilita también al autor poner el foco de la novela en otro de los temas fundamentales, que es el de las relaciones humanas y familiares. Si bien lo más impresionante es ese retrato casi documental de las experiencias del exilio, y es el movimiento de los personajes de sur a norte lo que organiza narrativamente la obra, es también fundamental la compleja red de relaciones familiares (padre-hijo, marido-mujer, etc.) que van desvelándose y modulándose muy hábilmente a lo largo de la novela. Así, cada vez que la voz cambia, se iluminan aspectos nuevos de estas relaciones, demasiado complejas para analizarlas aquí sin incurrir en spoilers.
Esa estructura cuatripartita, polifónica y lineal funciona a la perfección, manteniendo la intriga y haciendo que el lector comparta y sufra todas las penurias e incertidumbre de los exiliados.
          La voz de Ulises es la primera y la más larga, pues ocupa casi la mitad de la novela y lleva todo el peso inicial de presentar, desde la primera persona, todo un mundo desconocido y unos personajes nuevos, jugando con el difícil equilibrio entre el avance lineal del exilio y la introducción de saltos al pasado para explicar su situación presente. Esto está perfectamente resuelto, aunque no puedo dejar de señalar un pequeño elemento que no me parece del todo bien integrado en la voz de Ulises, y es el uso de la segunda persona. Ulises narra alternando la primera y en segunda persona, como si, mentalmente, se dirigiera a su padre. Pero he de reconocer que esa esporádica aparición del tú siempre me desorientaba, me pillaba por sorpresa y me obligaba a resituarme; me incomodaba y me costaba entender esa peculiar elección. Será al final de la novela, cuando su voz, la de Elías (que es la parte más corta de las cuatro, apenas un epílogo) tome el mando de la narración, cuando esta elección esté justificada temáticamente.
           El segundo narrador, Tin, el niño “abandonado” es el que tiene el privilegio de conseguir las mejores páginas de la novela. Las cuarenta o cincuenta páginas en que la voz de Tin toma el mando de la narración son una maravilla absoluta que justifican por sí solas cualquier premio o reconocimiento de Kuebiko. Es también la narración más terrible, que se lee en medio de una paradoja lectora: disfrutando de su ritmo, de su inmensa calidad literaria, al mismo tiempo que se sufre con el brutal relato de sus experiencias del exilio.
           La voz de Isabella es totalmente epistolar, conformada por una serie de cartas enviadas a Ulises desde su posición de Penélope que espera su regreso. Es aquí donde el autor aprovecha para introducir una mayor carga de elementos poéticos, aprovechando tanto la formación literaria del personaje (Licenciada en Filología), como el hecho de que sean cartas en las que puede dar rienda suelta a ese tipo de reflexiones más íntimas, una vez que ya todo el elemento puramente narrativo ha sido desplegado por las dos primeras voces, la de Ulises y la de Tin.
          Kuebiko es definitiva, una gran novela que mantiene al lector pegado a sus páginas, que consigue retratar el sufrimiento de los exiliados sin regodearse ni ejercer una crueldad gratuita sobre los personajes; es una historia muy bien contada que nos hace sufrir, porque vivimos de forma muy intensa la realidad del exiliado, y porque nos retrata como sociedad y como individuos, y nos apela éticamente. No creo que esta novela pueda dejar indiferente a nadie, y menos ahora con el ascenso del fascismo en países tan importantes de la UE como Italia y Francia. Y, además de todo lo anterior, Kuebiko tiene un nivel literario altísimo, como ya lo encontrábamos en Manual de autoayuda, que demuestra que Miguel Ángel Carmona es un escritor al que tendremos que estar muy atentos.

JULIO ESPINOSA GUERRA. DE LO INÚTIL
(Candaya, Barcelona, 2017)

       El poeta chileno Julio Espinosa plantea su último poemario como un tríptico, o como una casa con tres estancias bien diferenciadas, pero unidas por un mismo techo: “Elogio a la piedra” es la entrada, un jardín zen que nos abre paso a “Cosas que hay que decir”, que es la sala de estar, la habitación más grande y ecléctica (y la que más espacio ocupa) mientras que con “Trasluz” entramos en un pequeño dormitorio, minimalista, íntimo, que cierra el libro.
      Antes de hablar de cada una de las partes, que merecen comentarios independientes, hay que señalar que, si queremos buscar un elemento que dé unidad a De lo inútil, debemos buscarlo en la vieja dualidad filosófica y romántica, rilkeana, de la relación entre el sujeto y el objeto, el hombre y el mundo que necesita ser nombrado cada vez, para evitar que se convierta en algo transparente, insustancial. De ahí el título, porque “lo inútil” es, según Julio Espinosa, aquello que “no sirve” al hombre, lo que no es instrumento, objeto. Lo inútil es el mundo ajeno y pleno, y es la poesía la encargada (con su eterna inutilidad) de posar su brillo sobre esas cosas que están fuera del hombre. Si leemos este poema podemos, incluso, usarlo como guía para introducir cada una de las tres partes del libro:
 
Y ahí está lo que nos ha sido dado / lo que duerme bajo una piedra, / el ladrido de un perro, / la sonrisa de un extraño, / la noche misma y el sonido del mar. // Una colección de palitos resecos, / de antiguos billetes de tren / o de piedras / o de palabras escondidas en una postal. // Cosas que nadie quiere, / eso que llaman lo inútil, / y que, alguna madrugada triste, / algún año lejano, / le prende fuego a nuestro corazón.
 
         Los dos primeros versos pueden ser la clave para entrar en “Elogio de la piedra”: Y ahí está lo que nos ha sido dado / lo que duerme bajo una piedra. Pues en esta primera parte lo que vamos a encontrar podría incardinarse en esa estética que se llamó “poesía del silencio”, heredera de Paul Celan, y que tiene en Hugo Mujica, José Ángel Valente y Roberto Juarroz a sus más destacados cultivadores en lengua castellana. Es decir, una poesía que renuncia a lo histórico y social para buscar, en el interior, un lenguaje del origen, de “lo callado”. De hecho, el primer verso de esta parte, “Piedra adentro”, recuerda inevitablemente al “Sed adentro” de Hugo Mujica, y es toda una declaración de intenciones: se crea un espacio de materia y silencio en el que el tiempo se concentra como la materia, del mismo modo que esta poesía concentrada quiere ser piedra, silencio.
        Encontramos en “Elogio de la piedra” poemas cortos (en torno a los cinco a seis versos) de métrica breve (entre tres y ocho sílabas por verso), sin puntuación y sin título, como si todos ellos formaran un solo poema en varios movimientos.
        En todos ellos aparece el motivo de la piedra, que se convierte en concentración-símbolo de todo lo material sin nombre, de todo lo ajeno, lo que no es humano. Véase, por ejemplo, este poema, donde tragarse una piedra significa metamorfosis, pérdida de lo humano, es decir, de su lenguaje:
 
Saco una piedra del río / la trago / y soy mar y pato y pez / corriente / ciudad deshabitada / de lenguajes.

       Como en la poética juarrociana, se puede apreciar la aparición de una verticalidad descendente, que busca en la materia el origen, que interpreta que, para hallar un lenguaje o un ser puro de las cosas, hay que olvidar lo humano, su lenguaje, su historia. Verticalidad hacia abajo y hacia adentro, hacia el silencio y la negación del hombre como sustento de las cosas (raíz), y no verticalidad humana, hacia fuera, hacia arriba (ciudad):
 
No buscar decir / Desdecir / Retroceder en el abecedario / Y en el damero / construir con la sombra / de las piedras / una raíz / Nunca / una ciudad.
 
       Hay varios poemas en los que utiliza la técnica del infinitivo-imperativo de tipo impersonal que tanto empleó Juarroz, que se plantea como una orden o como unas instrucciones de uso poético-personal (Dejar crecer el polvo (...) Hundir (...) Y escuchar(...). Y, también como en el poeta argentino, vemos cómo las tres acciones son la clave de la propuesta: el “dejar”, que es el abandono de la humanidad, de los usos y lenguaje del hombre-sociedad-historia; luego, “hundir”, es decir, profundizar, hacia abajo, hacia el origen y el silencio de la tierra-piedra y, entonces, “escuchar”: porque, una vez abandonado lo humano (que siempre es dominio-hablar-nombrar-usar), debe o puede aparecer ese “respeto” por el objeto, esa humildad del sujeto que deja de hablar para escuchar algo parecido a un origen, a un misterio vedado para el hombre-sujeto: Y escuchar / el latido dodecafónico / del corazón / cuando nace.
        Si volvemos al poema ‘De lo inútil’, del cual decía que podía servir como explicación en cierto modo tanto del sentido general de este libro como de definición de cada una de sus tres diferenciadas partes, encontramos estos versos que, en mi opinión, explican lo que vamos a encontrar en “Cosas que hay que decir”, la segunda parte del poemario. Decía en ese poema: Una colección de palitos resecos, / de antiguos billetes de tren / o de piedras / o de palabras escondidas en una postal. // Cosas que nadie quiere, / eso que llaman lo inútil.
          Esta segunda parte encajaría con esa idea de “una colección de...”, y con la idea de “cosas que nadie quiere”. Hay un cambio de estilo muy acusado respecto a la primera parte: los poemas son más largos y tienen título; los versos también ganan extensión y se reduce esa concentración “mineral” de la primera parte; se usa la puntuación… Todos esos cambios formales están relacionados con una mayor presencia del “yo” biográfico, histórico, frente a la impersonalidad de la primera parte.
       El título, “Cosas que hay que decir”, también parece acercarnos a la realidad más cotidiana, a las “cosas” que reclaman una especie de dimensión ética del poema, con esa perífrasis de obligación relativa al decir. El orden de los poemas es (casi) alfabético, según la primera palabra del título de cada uno de ellos, lo que aporta ese sentido de diccionario, de inventario de cosas vistas, vividas, como recogidas de la observación (“Una colección de…”), más que la indagación abstracta y concentrada de la primera parte.       
        No obstante, pese a estos cambios sustanciales, sigue estando presente ese tema central de la presencia y de la ausencia, del ser y del no ser, de todo aquello que no se nombra y forma parte del mundo. Pero aquí lo hace con una mayor presencia del yo humano, cotidiano, a diferencia de la primera parte, en la que el yo casi desaparecía o era un yo más poético, de la escritura. Así sucede en poemas como ‘Abracadabra’ (Desaparecer del mundo / para aparecer en el mundo / aunque nadie reconozca tu cuerpo, / aunque habites en el osario / de los espejos) o en ‘Al otro lado’ (Al otro lado / está la ciudad que no se hizo, / la ventana por la que no miraste, / la puerta que no llegaste a cruzar. (...) En realidad, es este tema el que da unidad al todo el libro, el que justifica que tres partes tan distintas estilísticamente puedan convivir sin extrañeza en un mismo volumen. Este poema, (titulado ‘Palabra’) que propone el abandono, el intento de borrarse a uno mismo del lenguaje, de dejar un lenguaje “puro”, es un buen ejemplo:
 
Corto una pequeña rama del árbol. / La deshojo, una a una, / y queda ella sola, / verde rama sin hojas: / esta palabra mía / sin mí.

        Podemos encontrar dos grandes líneas poéticas en esta segunda parte. La línea “juarrociana”, paradójica, atenta a las contradicciones del hombre inserto en un mundo y un lenguaje que se muestra insuficiente, que restringe la experiencia del conocimiento y frente al que se propone una especie de rebelión poética. Y la otra línea, más cotidiana, más anecdótica, donde conviven Simic con Ángel González.
        La influencia norteamericana le da también a esta parte esa atención por los detalles puramente biográficos, ese intento de rescatar la poesía de lo cotidiano olvidado, de la poesía de las pequeñas cosas insignificantes, que aparecen ligadas a una presencia muy rotunda del yo en poemas como ‘Aproximación’:
 
Me he despertado tarde. / Sobre las tejas cae el sol y seca la noche. / Bajo la sábana de franela las cosas parecen agradables. (...) Universo cotidiano. / Lo que no aparece en los periódicos. / El revés del derecho de la trama.
 
        También está la pura observación poética de lo cotidiano, como en el poema ‘Poética del gato’, cuya esencia es proyectar una mirada poética sobre algo que tenemos delante a diario y a lo que no prestamos esa atención poética profunda, es decir, “lo inútil”. Por eso (glosando groseramente a Heidegger), lo inútil, lo que no tiene “uso”, lo que no es “objeto” bajo el dominio del “sujeto-hombre”; y ese es o debería ser el espacio de la poesía, la señal donde el mundo se nombra a sí mismo, que es donde el poeta escucha la llamada para hacer aparecer eso, esa ausencia, esa presencia sin uso, sin nombre, en el poema.
         Esto se ve muy bien en el poema llamado ‘Simplemente’, en el que ya desde el título se asocia lo simple con lo auténtico y lo auténtico con la desaparición del yo y del lenguaje:
 
Atrapar el silencio, dicen, / y me quedo detenido en medio del campo. // Silencio, dicen, / y simplemente se trata de abrazar el mundo, / de dejar descansar las palabras.
 
           El poema que da título a esta parte, “Cosas que hay que decir”, parece declarar esa necesidad de nombrar las cosas cotidianas con un respeto que eluda la metáfora, que evite convertir la cosa en instrumento para el hombre. El viejo intento de mirar las cosas sin “contaminarlas” con lo humano que se proyecta sobre ellas. La eterna separación entre el mundo de los hombres y el mundo que rodea al hombre:
 
Hablaré de las líneas que corren por las manos / como si simplemente fueran / las líneas que corren por las manos. (...) No pretendo decir nada con esto. / Qué decir, en realidad. /Quizá solamente que los pájaros siguen volando / y yo quiero verlos volar, desdoblarse, cruzar el cielo.”

          La tercera y última parte, titulada “Trasluz”, es en realidad como un único poema dividido en varias partes, una de ellas incluso en prosa. Si volvemos al poema ‘De lo inútil’, que he estado usando para extraer de él una especie de autodefinición poética de cada una de las tres partes del libro, esta última se correspondería con los siguientes versos de aquel poema: eso que llaman lo inútil, / y que, alguna madrugada triste, / algún año lejano, / le prende fuego a nuestro corazón.
      Porque aquí encontramos que “lo inútil” entra en contacto emocional y ardiente con “el corazón”, con un omnipresente “yo poético” que, en “una madrugada triste”, es decir, en un tiempo muy concreto, intenta explicar poéticamente esa relación o contacto o experiencia biográfico-poética de la extrañeza de las cosas y del hombre en medio del mundo. Es, tal vez, mi parte preferida de las tres. En realidad, es un solo poema, dividido en varias partes, en el que vuelve a desaparecer la puntuación (excepto en un poema en prosa), así como los títulos. Está protagonizado por un “yo” que, de forma casi narrativa, “cuenta” un despertar, un amanecer. El poema consiste en la poetización de una serie de elementos asociados a esa situación social del “despertar” o “levantarse de la cama”. Aquí, el café, la ducha, la toalla, los pasos dados del dormitorio al baño, son elementos a los que Julio Espinosa consigue dotar de una carga poética muy profunda, que demuestran de forma palpable que esas disquisiciones poéticas anteriores sobre la piedra, sobre la palabra, sobre el silencio y el mundo no eran “temas poéticos”, imposturas, cuestiones “filosóficas” ajenas o teóricas. Consigue magistralmente integrar todo lo anterior en una vivencia común y cotidiana. El elemento casi narrativo se llena de ese lenguaje interior confuso que nos acompaña siempre y que el poeta consigue concretar aquí con una voz poética poderosa y sutil al mismo tiempo, en lo que me parecen los momentos más altos del libro. Un ejemplo, que nos sirve también de cierre de estas impresiones de lectura:
 
Camino por la habitación oscura / con los ojos abiertos / Sé cuántos pasos hay / del cabecero de mi cama / a la pared / De los pies de la cama / al baño / De mi mano / al interruptor de la luz // Cuando la enciendo / mi insignificante sabiduría de silencios / muere / Los ojos / llenan de palabras / el mundo

ANTONIO AGUILAR. CANCIONES PARA EL DÍA DE DESPUÉS
(Huerga & Fierro, Madrid, 2018)

         Antonio Aguilar poetiza en “Canciones para el día de después” el tema de la separación amorosa. No lo hace como un arrebato lírico de dolor que se manifiesta visceralmente en la escritura, sino con una intención reflexiva que pone en cuestión tanto la propia identidad como la necesidad o conveniencia de la escritura o poetización de ese doloroso hecho biográfico. El propio poeta, en el prólogo, aclara esta distancia sentimental del hecho poetizado: “Ahora a los cuarenta y pico años, lejos ya en el tiempo y en los sentimientos del hecho que propició su escritura urgente y necesaria (así, al menos, lo percibí), con una vida en feliz equilibrio, padre, amante entregado, me veo, sin embargo, tentado de nuevo a publicar estos poemas.”
         En el breve pero iluminador prólogo, también nos aclara el autor la ascendencia literaria de estos poemas, es decir, declara públicamente las influencias más directas a la hora de poetizar una separación amorosa, nombrando a Anne Carson, Margaret Atwood, Kathleen Raine e Isla Correyero: “La lectura de las primeras me legitimó para tratar este tema mientras que la reciente aproximación al libro Hoz en la espalda me dio la determinación necesaria para que ahora se publiquen estas Canciones para el día de después.”
       Pese a esa declaración, hemos de advertir que este es, claramente, un libro de Antonio Aguilar, y que esos referentes sirven más como excusa para “atreverse” a llevar la cuestión del divorcio o separación al terreno poético, que como una influencia directa de tipo estilístico o de tono poético.
       La referencia a Anne Carson, así como esa estructuración del poemario en partes marcadas por la distancia temporal, podrían hacer pensar que la primera (“Canciones”) parte estará llena de una emoción directa, desgarrada, narrativa (como la de “La belleza del marido”) y que es en el apartado “Década” donde aparece ya la reflexión serena apaciguada por el paso del tiempo sobre la herida. Pero no es así. Porque la actitud poética de Antonio Aguilar está (casi siempre) muy lejos de la de Carson. Predomina en él un tono siempre mesurado, que huye del desgarro y lo exaltado. Y, sobre todo, no hay apenas elemento narrativo, aparición de anécdota directa: el poeta elabora, convierte todo hecho biográfico en símbolo que brilla en el poema de forma universal, sencilla y profunda a la vez; más cerca de Machado y de Rosillo que de Carson.

          El poema-prólogo que se sitúa al comienzo del libro es muy ilustrativo de lo que acabamos de señalar: “Ya no hay belleza entre nosotros, / un erial, un jardín de invierno / con sus flores quemadas por el frío.// Esta ceniza es parca. / Sin elocuencia, el tiempo / dibuja trazos / deshilvanados.”
        Un primer verso que sitúa el presente como el tiempo de la negación y la ruptura (“ya no”) y que supone, por tanto, la negación del “nosotros”, del pronombre que une amor e identidad. Y, a partir de ese elemento directamente enunciado, biográfico y narrativo, entra el elemento simbólico: los espacios sin vida, dominados por el frío; la presencia del tiempo, como personaje protagonista, como sujeto (“el tiempo dibuja”) y, sobre todo, la idea de la ausencia de significado, de forma, el dominio de lo informe que será una constante en todo el libro: “trazos deshilvanados”. Si extraemos esos elementos simbólicos que el poema-pórtico presenta al lector, y buscamos su presencia a lo largo del poemario, veremos la fecundidad con la que operan. Además, tanto el primer poema (es decir, el siguiente al poema-pórtico) como el último introducen la figura de Orfeo. Esto convierte todo el libro y, por extensión, todo el proceso de la separación, en una especie de reverso de dicho mito. Mientras que en el “original” Eurídice muere y Orfeo, que no puede soportar la separación, desciende al Hades para rescatarla e intentar llevarla de nuevo al mundo de los vivos, en “Canciones para el día de después” nos encontramos con esta variación:   “Se levantó y apenas hizo ruido. / Arrastró su maleta hasta la puerta. / Un tropel de caballos negros cercenó / la luz de la mañana. / En esa luz sin alba / no fue capaz de descender al hades / detrás del sueño de una eurídice cualquiera.”
          Como vemos, este Orfeo abandonado no persigue a su Eurídice, que marcha esta vez por propia voluntad. Pero, pese a que no la siga hasta el inframundo, sí encontramos un espacio que se llena de elementos infernales, como si hubiera sido arrastrado tras ella hacia un mundo que no es, ciertamente, el de los vivos. Al final, en el último poema del libro, que hace referencia directa al primer poema citado aquí, Orfeo reaparece, podríamos decir que “victorioso”: no porque haya recuperado a Eurídice, sino porque ha salido del infierno: “Hace diez años / un tropel de negros caballos cercenó / la luz de la mañana.(...) //Las palabras dejaron de ser un círculo / para ser una línea recta. // En el jardín los perros daban caza / a las serpientes. // Orfeo sale de la noche. // Ahora igual que las palabras / la vida fluye en una dirección / que evita el círculo.”
          Si el infierno, según Dante, es circular, todos los poemas que anteceden, todas esas vueltas y recovecos en los que se intenta comprender, explicar, situar, serían los círculos infernales. Salir del infierno, salir de la noche, es romper ese círculo, buscar la línea recta. Es decir, buscar el futuro sin mirar, como Orfeo, hacia atrás, asumiendo que tanto Eurídice, como el Orfeo que desesperaba por encontrarla, ya no existen y pertenecen para siempre a esos infernales círculos que ya quedan atrás.
        Todo lo que queda entre estos dos poemas, es decir, el libro, sería, según este esquema mítico que propone Antonio Aguilar, un recorrido por un “hades particular”, por lo que la topografía simbólica de “Canciones para el día de después” es ciertamente infernal. Así, abundan los lugares sin vida, los espacios inhóspitos, antónimos de hogar. Parece querer decir que la pérdida de identidad es también la pérdida de los espacios donde se había construido una identidad ahora en crisis. Así, nos encontramos con el hotel hopperiano (“Imagina un paisaje sórdido, / una calle de extraños ventanales, / de ojos oblicuos.// Piensa en Edward Hopper” Habitación de hotel), el erial (“Las manos escarbaban / en un erial, en un baldío informe” Canción de los contrarios), la carretera en la que te pierdes tras ir por una autopista (“y ya es de noche y hace tiempo / que abandonaste la autopista.” Canción de la muchacha de provincias)...
            En la tercera parte, esos espacios de lo inhóspito e informe dan un giro hacia la reconciliación; así sucede con el solar en obras que, junto a la desolación propia de ese tipo de espacios, añade ahora, diez años después, la idea de la esperanza, de futuro, que pasa por la aceptación de uno mismo, del nuevo estado de la metamorfosis: “¿Qué te deparará este día?/¿Qué nueva y venturosa construcción / anidará en el solar?/¿Quién te amará que no seas tú mismo?”

         El frío es el ambiente simbólico que domina en el espacio de la ruptura porque supone la pérdida de la calidez del hogar, del nosotros. Para el poeta, la soledad no solo es inhóspita, también es fría (“Es como ir sobre un campo / agostando la nieve pura” Canción del frío) (“La luz de la mañana es limpia, / pero hace frío.” Las palabras eran el límite)
          Pero, al margen de esos espacios inhóspitos-infernales, el gran eje semántico y simbólico de “Canciones para el día de después” es el de la transformación, la metamorfosis. Como hemos visto antes, el mundo, antes amable, tras la marcha de Eurídice se transforma en infierno. Y todo, absolutamente todo, está tocado por esa idea de metamorfosis, porque ya nada es lo que era o nada es como era, tampoco el propio “yo poético”. Así lo vemos en el poema “Caracolas”, donde la caracola sufre una transformación de elemento musical a anuncio funesto: “Ya no guardaba la canción del viento, / era la boca desdentada del oráculo”. También ocurre con la nieve, que se transforma de belleza suprema en “río de agua turbia que se cuela por los sumideros”, incluso con un suéter (“Este ovillo de sombras / fue el suéter de tu vida.”)  En cierto modo, hay una transformación “original” que mueve y provoca todas estas metamorfosis de lo bello en lo terrible: la de Eurídice en el primer poema, que pasa de viva a muerta; de esposa de Orfeo a esposa de la muerte, de propia a ajena.
      Esos cambios están relacionados con el tiempo, otro elemento muy presente en este libro. El tiempo como protagonista, como dios que provoca esas transformaciones dolorosas, esas metamorfosis imprevistas, caprichosas: “Conmueve todo lo que cambia, / lo que tiene principio y fin y punto medio.” Esa presencia del tiempo como elemento divino, superior, que rige y transforma las vidas aparentemente estables y seguras de los mortales en un caos infernal, otorga a la separación un muy interesante componente trágico, que evita el juego de culpables y humanas miserias. La separación es trágica, inevitable, parece decirse, porque los humanos, la pareja, es un elemento pequeño, frágil, siempre a merced de “los elementos”. Es por esta razón por la que también el libro se llena de tormentas, de vientos, de todo tipo de elementos que simbolizan ese golpe ajeno, de la naturaleza o de los dioses, que arranca lo que parecía estable, que se lleva los tejados de las casas que parecían sólidos y dejan a los hombres en la intemperie: “(...) y la historia fue sencilla / y llanamente un vendaval donde las partes / ya no fueron un todo. / Y cómo no sentirse vulnerable, / cuando la primavera desbarata / los planes del verano venidero / y el verdor de unos tallos se malogra. / Qué poco pesan nuestras decisiones. / En el fondo tan solo celebramos / el mañana de un todo que es incierto / y que la propia nada olvidará / en una casa a las afueras del poema.” (Canción de los contrarios). En otros poemas el vendaval se transforma en tormenta (“Fue la tormenta, fue el cansancio, la desidia / y no fuiste capaz de presentirlo.” Canción del miedo).
         Y, sobre todo, en ese infierno que habita Orfeo, al que ha sido arrojado por el tiempo, por el vendaval, lo que predomina es la idea de la pérdida de identidad (“¿Quién no seré en la voz de las palabras?”), que se refleja poéticamente de muchas formas, pero especialmente en la presencia constante de la idea de “lo informe”, lo indefinido, así como en la idea de la desorientación.
 
           Si la vida con Eurídice era un espacio seguro, una línea recta en la que el futuro estaba siempre presente y siempre a la vista, la desaparición de Eurídice provoca una doble desorientación: no solo desaparece la línea recta del futuro, que se convierte en algo incierto e indefinido; también desaparece o se enturbia el pasado: todo debe ser repensado, redefinido (“No encuentras una forma para todo, / nadie podrá decir así pasó, / estas fueron las cosas que pasaron, / ya nunca más, / o al menos nunca más de esta manera.” Las palabras eran el límite). Hay, como en el poema titulado “La belleza del marido”, que contar, es decir, reinventar, la historia; crear a los personajes que la protagonizaron, con respeto, con distancia. Y esa distancia con quien se pensaba que era una mismo, y con quien se pensaba que era parte de un “nosotros”, es lo que produce la desorientación.
          Se pierden las coordenadas de la identidad, y entonces hay que crear un mapa, como en el poema “El mapa”: “De pronto tienes que construir un mapa”, es decir, volver a un mundo distinto, es decir, también, inventar, recrear un pasado y, sobre todo, crear un presente y un futuro: “Pero un mapa también / debe tener sus puntos cardinales, / no lo olvidas, un punto al menos / al que poder llegar, de noche / con los ojos cerrados / como quien vuelve a casa.”

Por eso, junto con la indefinición y la desorientación, la otredad, la sensación de que toda identidad es otra cosa, de que todo puede ser transformado, es otra constante: “Mi nombre era otro, / otra mi casa, /(...)otro mi amor / otro mi cuerpo, / la forma de mi entrega, / otro este yo, / la segunda persona, / la tercera, la cuarta.” (Canción del otro)
Como de la experiencia de la separación, Antonio Aguilar sale de este libro reforzado y redefinido como poeta. Es un gran libro, en el que se respira inteligencia, sensibilidad y originalidad en cada verso, en cada poema. Siempre con esa ausencia de estridencias típica de su poesía, que tanto en la celebración como en el dolor busca la armonía, la forma perfecta que apela a lo más noble del lector, que nunca infantiliza a sus lectores con exhibiciones sentimentaloides, sino que los eleva al lugar donde habita lo mejor de la poesía: (auto)conocimiento, contemplación, perplejidad, emoción, como demuestra, por ejemplo, este poema, titulado “La belleza del marido”:
 
De contar nuestra historia,
me dije, debes ser honesto, ser indulgente
en la medida en que esta
también es suya, la mitad que nadie
va a contar, la mitad de cada línea
que ahora duerme en otro cuarto
de otro poema de otro libro.
 
De hacerlo, dije, inventa un nombre,
una ciudad, escribe en la tercera
persona de los cuentos,
una distancia, dije, que te sea
si no un peso liviano al menos
una carga que puedas soportar,
sé indulgente con ella, dale el aura
de la inocencia, di que al menos
no supo lo que hacía.

MÓNICA OJEDA. MANDÍBULA
(Candaya, Barcelona, 2018)

        Una chica secuestrada en una cabaña en medio del bosque. Un grupo de adolescentes pijas en un colegio del Opus, que se reúnen en un edificio abandonado para contar historias de terror y ponerse pruebas físicamente dolorosas. Una profesora psicológicamente inestable que tiene una relación casi “normanbatesiana” con su madre muerta. Con esos elementos se pueden hacer muchas cosas, casi todas malas, casi todas irrelevantes artísticamente o, en el mejor de los casos, irónicamente posmodernas, intertextuales, llenas de guiños inteligentes. Pero Mónica Ojeda hace una novela de una densidad, emoción y belleza que hace muy difícil ser consciente, durante la lectura, de esos alambres populares o intertextuales, es decir, de los elementos “de género”, que sostienen la abigarrada y precisa escultura que es “Mandíbula”.
      Creo que lo consigue (olvidar que estamos sobrevolando la literatura “de género”, quiero decir) gracias a tres características que son las que definen a gran parte de las buenas novelas: a) coherencia y riqueza de elementos mítico-simbólicos; b) uso poético del lenguaje (no confundir, por favor, “lenguaje poético” con lenguaje cursi; hablamos de lenguaje preciso, evocador, iluminador -u oscurecedor-, capaz de ir más allá del lenguaje convencional) y, c) por supuesto, habilidad, maestría narrativa desde un punto de vista técnico. Si han leído “Nefando”, tal vez sepan de qué hablo. Y, también, tal vez, duden un poco del último término de esa terna de elementos.
        En “Nefando” predominaba lo mitico-simbólico y lo poético por encima de lo narrativo. Se trataba de hablar sobre el horror de lo que no se puede decir, de un lenguaje del cuerpo y de indagar (a través de relatos y de imágenes poéticas) en esos espacios prohibidos en los que el placer, el dolor, lo prohibido, la infancia y el sexo se mezclan de forma confusa y culpable. Sobre esa idea, la novela lo confiaba todo a una estructura narrativa débil (entiéndase “débil” sin contenido peyorativo, como una opción novelesca tan válida como cualquier otra, gran parte de mis novelas preferidas son “débiles”), poética, con poco desarrollo narrativo: unos compañeros de piso (como estancias-relato independientes), un videojuego, una novela-dentro-de-la-novela erótica “a lo Bataille” de adolescentes crueles y perversos. Todos esos elementos funcionaban (y muy bien) por yuxtaposición, por lógica simbólica y poética, más que por lógica narrativa.
       En “Mandíbula”, en cambio, hay un desarrollo narrativo complejo y perfecto. Una disimulada pero eficaz estructura de thriller, que maneja los mecanismos del deseo del lector, pero de una forma nada grosera ni evidente, manteniendo ese mismo fondo poético-simbólico de “Nefando”. Y todo ello sin perder ni un ápice de esa capacidad “nefandiana” de sugerir el horror, de mantener al lector en el filo del lenguaje, de abrirle puertas a espacios que solo la poesía –la literatura- puede abrir.
      Pero antes de hablar de los elementos narrativos, centrémonos un poco en los elementos mítico-simbólicos que sustentan “Mandíbula” y que tienen cierta relación con los de “Nefando”.

       “Su imaginación es muscular, está unida a su esqueleto y es, no sé, real. Es algo que se mueve”. Especialmente importante es la idea del cuerpo. El cuerpo como elemento identitario complejo, conflictivo, que parece estar ausente, o no encajar, en un lenguaje que tiene su base en el “alma”, en la idea, en la abstracción de lo eterno e ideal. Ese tema, recurrente en “Nefando”, vuelve a aparecer en “Mandíbula” (“Toda mujer y todo hombre lleva por dentro un nuevo round de la mítica pelea entre la lógica de la mente y la lógica de los sentidos”).
         Además, esa dualidad tiene un reflejo en la topologia simbólica: el espacio del colegio del Opus frente al espacio del edificio abandonado. En el colegio se enseña la cultura, el lenguaje (casi siempre se habla de clases de Lengua y Literatura) y las normas estrictas que prohíben el cuerpo, el sexo; es decir, la ley de la sociedad y de la religión de un dios de la forma, un dios de las costumbres y un dios del alma pura e inmortal. Pero esas chicas reciben una educación paralela en el otro gran espacio de la novela: un edificio abandonado rodeado e invadido por la selva, por los manglares. El edificio está lleno de insectos, de sapos, de serpientes, de todo tipo de reptiles: aparece incluso un cocodrilo, para completar una simbología del arquetipo de lo primitivo más ajeno a lo humano que solo aparece en el inconsciente colectivo onírico. En ese edificio abandonado, las chicas se reúnen para contar historias de terror, para convocar al “Dios blanco”, para herir sus cuerpos y ver brotar su propia sangre. Ese “Dios blanco” se convierte en el gran referente mítico de toda la novela: el blanco como color de la pureza destinada a ser manchada, el blanco como color de lo informe, el blanco como color de la adolescencia, donde la pureza infantil empieza a ser pervertida por el dominio del cuerpo y sus cambios que anuncian y hacen presente lo que se quiere olvidar a toda costa: el blanco horror de la muerte, de la desaparición absoluta.
        En este sentido, alguien ha dicho, con acierto, que “Mandíbula” es una novela de formación, y una  novela de deformación. Lo que tiene forma y lo que no la tiene. El lenguaje-razón de la escuela frente al relato de terror, la poesía-cuerpo, y la oración al dios blanco (tres lenguajes no racionales) que dominan en el edificio abandonado. El instituto es el lugar en el que se quieren formar los cuerpos y las almas bajo la batuta del dios de la sociedad y del dios cristiano, el dios del alma que niega el cuerpo y que busca la forma definitiva, adulta y reconocible. El edificio  abandonado y selvático es el lugar en el que Annelise quiere mantener abierto ese espacio del horror de la adolescencia, de lo que no tiene forma, ni cara, ni lenguaje, solamente relato, poesía, oración, mito: espacio de lo salvaje y de lo animal, del daño, el cuerpo y la muerte.
         Por otro lado, dentro de los elementos míticos y simbólicos de la novela, también es esencial la idea de lo femenino: la madre y la hija. La relacion materno-filial es la clave del personaje (grandísimo personaje) de Miss Clara, pero Mónica Ojeda extiende los elementos simbólicos a toda la novela: no los ciñe a un solo personaje o solo trama, todo se difunde y se extiende poéticamente al resto de tramas y espacios de la novela: la relación madre-hija, la madre que devora a la hija y la hija que devora a la madre, el parto, la gestación, el útero-mandíbula...son “topoi” simbólicos que hacen avanzar los elementos narrativos y definen las acciones y la psicología de todos los personajes.

        En cuanto a lo puramente narrativo, hay que quitarse el sombrero ante Ojeda. Esta novela parece tocada por la gracia en todo momento: siempre parece elegir la forma más adecuada para introducir y dosificar la información, para narrar el pasado de los personajes y para mantener la emoción o la intriga de las acciones en curso. Siempre parece elegir la voz y el tono adecuados a cada escena, a cada personaje, a cada situación.
        Así, por ejemplo, las escenas de la chica secuestrada en la cabaña se cuentan con una voz en tercera persona no omnisciente, estrictamente limitada a la percepción de Fernanda, constituyendo un relato plenamente sensorial (muy en relación con lo que hemos dicho antes del conflicto cuerpo/lenguaje/identidad), que mantiene la tensión de lo que no se ve, de lo que no se sabe, de lo que se presiente.
          En los fragmentos protagonizados por el grupo de chicas, tanto en el colegio como en el edificio abandonado, o en otras inolvidables escenas como la de la fiesta de universitarios, Ojeda maneja con una maestría total la técnica del “collage” o “zapping” narrativo, manteniendo varios relatos simultáneos. Sobre una situación “presente”, intercala otros segmentos narrativos (aparentemente sin relación directa con esa situación “presente”) con los que consigue una complejidad y densidad emocional  y narrativa que funciona a la perfección. Consigue así configurar la estructura del capítulo como un “crescendo” en el que unos segmentos narrativos comunican con otros a nivel simbólico, emocional, casi rítmico, para llevar ir llevando al lector hacia el final climático del capítulo y dejarlo con ganas de aplaudir.
       Para las secuencias de la profesora, Clara, suele elegir una técnica que me recuerda mucho a ciertos pasajes de Foster Wallace. Esto es especialmente visible en dos capítulos magistrales: la entrevista de trabajo en el colegio del Opus y el primer día de clase. La técnica a la que me refiero consiste en plantear una situación presente (la entrevista, el primer día de clase) cargada de detalles sensoriales y descriptivos y, sobre ese eje “presente”, ir desvelando una historia de sufrimiento y “extrañeza” personal que va tomando cuerpo a través de todo tipo de paréntesis, digresiones, aclaraciones, cargadas ellas también de análisis sociológico, histórico, que consiguen que todo se vaya haciendo denso y complejo. En este estilo, narrar es analizar. Hay una parálisis, una inmovilidad que se asocia a una hiperconsciencia analítica a través de la que se informa de la relación madre-hija, del sistema educativo, y de un acontecimiento extraño y revelador que define esencialmente al personaje (el secuestro que sufrió a manos de unas adolescentes).
         Además de todas estas técnicas, es también un acierto la introducción de multitud de breves diálogos, a veces de tono poético, otras veces de tipo analítico (como las entrevistas de Fernanda con su terapeuta) que sirven para ir introduciendo información, a veces simbólica, a veces emocional, a veces analítica, de forma siempre natural.

       Además de todas estas técnicas, es también un acierto la introducción de multitud de breves diálogos, a veces de tono poético, otras veces de tipo analítico (como las entrevistas de Fernanda con su terapeuta) que sirven para ir introduciendo información, a veces simbólica, a veces emocional, a veces analítica, de forma siempre natural.
       Solamente le pondría una pega a todo este magistral entramado narrativo que Mónica Ojeda ha construido en “Mandíbula”. Una pequeña pega, en realidad, que no puede afectar a una novela que funciona con tanta eficacia: me refiero al capítulo XXI, a ese ensayo que Annelise entrega a su profesora de Literatura, en el que explica y teoriza la mitología del “Dios blanco”, poniéndola en relación con toda una tradición de literatura de terror: Lovecraft, Poe, Machen, Melville, Mary Shelley. Creo que esa “racionalización” de un sustrato simbólico que estaba funcionando como eje generador de misterio y de horror de forma perfecta no necesitaba de esa justificación cultural o literaria. De hecho, como dice la propia chica en ese ensayo, creo que no era necesario, “porque para hablar del horror blanco necesitamos una revelación de lo que no puede conocerse: una claridad enmudecedora.”
        Con todo lo dicho, está claro que mi recomendación es clara: lean “Mandíbula”, lean “Nefando”, y esperen con impaciencia la próxima publicación de Mónica Ojeda. Esperen con esa impaciencia que te hace preguntarte: ¿hasta dónde puede llegar?, ¿qué será lo próximo?

J. S. T. URRUZOLA. STARRING JUAN
(Bruda, Berlín, 2017)

         Starring Juan, la primera novela de J. S. T. Urruzola, es un debut prometedor, que deja con ganas de más y que, sobre todo, demuestra originalidad, riesgo y talento, herramientas imprescindibles para que estemos atentos a las próximas publicaciones de este autor.
         La novela se plantea como una estructura líquida, cuya unidad reside apenas en la voz en primera persona. En cierto modo, puede leerse casi como una colección de relatos a los que se da unidad a través de un personaje autobiográfico que los va enlazando, a veces como protagonista y otras veces como simple testigo.
           Ese carácter líquido de la estructura es algo que va más a allá de una decisión puramente técnica y se instituye en el sentido general de la novela, a nivel artístico y, por ello, a nivel vital:
 
               A mí me gustaba lo que sucedía en las películas, desde siempre me gustó la vida que se desprendía de la vida, la vida que se da en los viajes o en los sueños, la vida sin lazos ni continuidad que solo es en pequeños fragmentos dispersos, esa es la vida-cine que a mí me gusta. Así, con el tiempo, descubrí que yo no quería hacer películas sino vivir películas.
 
        Así, el mundo que narra Urruzola no está dominado por la lógica causa-efecto, sino que los acontecimientos se enlazan sobre una lógica emocional-simbólica o poética, lo que hace que todo el mundo narrado (una vez el lector sale de él) permanezca en el recuerdo con esa calidad neblinosa de lo onírico (de hecho, los sueños de los personajes son otro elemento recurrente en la novela).
         Analicemos brevemente los elementos que componen la novela: el primer capítulo (“Huérfana”) aparece ante el lector para dar una engañosa y peligrosa visión de lo que va a leer: es un capítulo dominado íntegramente por la primera persona, por una voz en la que el elemento narrativo prácticamente desaparece en favor del lírico. Lo que encontramos es a un Yo que vive en México en una especie de huida de un amor imposible y que se dedica a pasear, emborracharse, acostarse con mujeres, y escribir las líneas que leemos:
 
               Cuando me giré para siempre y pensé que todo era una pena comencé a sentir sosiego en ese vacío, comencé a transformar todo en un silencio escrito, ese que ahora he de expresar para que no viva la tristeza.
 
           Ese tono lírico es el que domina en el primer capítulo, y siempre que el “yo” toma las riendas de la narración. El lector terminará este primer capítulo pensando, tal vez, las siguientes cosas: a) este hombre escribe bien, tiene metáforas cojonudas;  b) madre mía, no sé si voy a aguantar 200 páginas de un tío contándome que se emborracha y folla y tiene resacas en México para olvidar a una chica de la que apenas se cuenta nada.

         Afortunadamente, el segundo capítulo (“Nombre de Hijo”), comienza un alejamiento de ese “yo” como tema central de la novela. Ahora el personaje sigue emborrachándose y follando en México pero, más que a analizar sus sentimientos en relación con Huérfana, se dedica a escuchar. El diálogo aparece para dar un giro y salvar a la novela de un presumible naufragio yoísta, dejando que otros personajes cuenten su historia, y que lo hagan con su voz, dando entrada a otros sonidos, otros mundos. Este relato, el de Nombre de Hijo, sirve para demostrar el buen oído de Urruzola: la narración oral de este personaje funciona de maravilla y abre todos los poros de la novela que empieza a respirar de una manera diferente.
            Este proceso de distanciamiento del “yo” continúa en la tercera parte de la novela (“Darío Cebra”), en la que se consolida la técnica del diálogo y del relato oral, pero en esta ocasión dando un paso más en el alejamiento del yo: si en el capítulo anterior quien contaba su historia al narrador era el propio protagonista de la misma, aquí el narrador escucha la historia de labios de la hermana del protagonista.
          Para cuando llegamos a la cuarta parte (“Mateo Sarsil”) ya estamos en una novela muy alejada de ese lirismo solipsista del primer capítulo. Urruzola ha conseguido crear un mundo muy atractivo de personajes extravagantes, perdidos. Cada uno es portador de un relato, de una voz propia y es, al mismo tiempo, un fragmento de algo mayor: un mundo de extrañeza, de belleza, de intensidades fugaces.
            Pero con la cuarta parte llega también un nuevo giro de la novela, y aparece el elemento simbólico. El personaje de Mateo Sarsil, el director de cine, no tiene voz, como los personajes anteriores: no cuenta su historia a través de diálogos orales: él es el Director. Su papel es buscar las historias, dejar que aparezcan, es el creador. Y, por ser el creador, no tiene historia propia.
             A partir de aquí, lo abstracto empieza a formar parte de la novela, y lo simbólico. El narrador-protagonista, Juan, ayudante de producción de las películas de Mateo, termina siendo el protagonista de una de ellas. Es una especie de culminación del proceso que había comenzado en el capítulo uno de la novela: de ser el narrador-protagonista marcado por una ruptura y encargado de convertir el silencio y la ausencia de ese amor en palabras, pasó luego a ser espectador, oyente de las historias de los demás, para convertirse, al final, de nuevo en protagonista, pero un protagonista en tercera persona: en un actor que no cuenta su propia historia, sino que la interpreta, la vive.
             Es como el final de un proceso de maduración (vital y estética), pero muy alejado (¡Gracias a Dios!) de los típicos relatos en que el protagonista transita el camino desde el dolor hacia la aceptación de los dones de la vida. El narrador, Juan, acepta protagonizar esa película sin guion ni indicaciones: acepta volver a ser protagonista aunque no sepa exactamente de qué; como decía la cita del principio, «la vida sin lazos ni continuidad que solo es en pequeños fragmentos dispersos, esa es la vida-cine que a mí me gusta. Así, con el tiempo, descubrí que yo no quería hacer películas sino vivir películas».
               La última parte (“Epílogo”) consolida esa mezcla simbólica con Mateo Sarsil. El epílogo consta de una entrevista que Juan le hace a Mateo Sarsil en la que este desarrolla sus ideas sobre el cine, que sirven en gran medida como justificación teórica de la propia estética de la novela:
 
            Para mí una película es solo un pedazo de realidad que contiene muchos acontecimientos. Cuantos más acontecimientos tenga, mejor. Un acontecimiento sería un momento de mayor intensidad, claridad o emoción.

            A continuación, casi como una demostración práctica de las declaraciones estéticas anteriores, se narran una serie de “películas”: seis relatos breves de tres o cuatro páginas. Estos relatos suponen el último paso de ese proceso de alejamiento del yo de la novela: son historias abstractas, despojadas de toda idea del “yo”, protagonizadas por “el actor” como personaje genérico. Por imitar el lenguaje del guion cinematográfico, se trata de narraciones objetivas, externas a la conciencia de unos personajes que actúan movidos por fuerzas extrañas, buscando esa idea de “acontecimiento”, de intensidad o de emoción, que no reside en la acción clásica ni en la psicología convencional.

           Por último, la novela se cierra con unas páginas de un diario en el que la primera persona ya no es la de Juan, sino la de Mateo Sarsil, confirmando ese carácter de alter ego, entregando definitivamente la primera persona a una voz ajena, a una voz que sea una mirada sobre el mundo, una voz de narrador.
         El mayor logro de la novela contiene también su mayor peligro. El peligro reside en que en esa búsqueda de lo líquido, lo evanescente, del acontecimiento emocional no convencional, a veces puede llegar a provocar cierto rechazo por artificioso o por “excesivamente estético” (ya, no estoy seguro de que eso signifique algo, y, en el caso de que lo signifique, tampoco sé en qué lugar me sitúa a mí como lector, porque parece que estuviera pidiendo, no sé, una historia de mineros en huelga o algo así y que cualquier relato un poco más evanescente fuera condenable; no sé si me explico, espero que ustedes me entiendan). Reconozco que es una sensación que no me pasó durante la lectura, sino al pensar sobre ella, especialmente al pensar sobre la construcción de ese “yo” que domina en la primera parte de la novela y en ciertos momentos del resto de la misma: entonces, cuando sumaba-resumía todo lo que los personajes hacían, veía un mundo excesivamente “cool”, de personajes que se pasan el día bebiendo, acostándose, pensando en sus relaciones, rechazando cualquier idea estable o comprometedora, buscando instantes artísticos, “instalaciones”, es decir, buscando convertir su vida en arte en cada instante.
         Pero, como he dicho, ese peligro no apareció durante la lectura, porque ahí está el logro de la voz y el estilo del autor que casi siempre encuentra el tono adecuado, y es capaz de iluminar esos “acontecimientos” y construir un mundo poblado de personajes que se buscan a sí mismos, o que buscan algo que no saben muy bien qué es. Es, por lo tanto, una novela sobre ese proceso de inmadurez-madurez, que es algo que no está solamente en las biografías y en los relatos de los personajes, sino también en la misma estructura de la novela y en su planteamiento estético y metaliterario: buscar una forma lo suficientemente informe o abstracta como para expresar o reflejar esa forma sutil, emocional, de habitar el mundo. Es decir, buscar una vida alternativa a la forma establecida que se ofrece como inevitable aunque se derive en locura; o buscar una novela que se sostenga solo por fragmentos de intensidad, rechazando la forma establecida de novela; o buscar un cine en el que el director no tiene guion, sino que se limita a poner la cámara y los actores y esperar a que la película surja sin dominio, ni órdenes, como un surfista que flota en el mar esperando que aparezca la ola adecuada.