|
JOSEFINA AGUILAR RECUENCO. LA ETERNIDAD MENGUANTE (Pre-Textos, Valencia, 2025) VII Premio Internacional de poesía Juan Rejano de Puente Genil por ELENA ROMÁN Bienvenido el silencio en blanco y negro, la luz sin aditivos. Bienvenida/o a quien se disponga a deslizarse hacia lo subterráneo premeditadamente despacio, milímetro a milímetro, píxel a píxel, evitable pero no. Ahí —en ninguna parte— se despereza La eternidad menguante, obra de Josefina Aguilar Recuenco con la que ha obtenido el VII Premio Internacional de Poesía Juan Rejano y que ha sido publicada en 2025 por Pre-Textos. Lewis Carroll, escritor, fotógrafo y matemático, buscaba la perfecta quietud, la cual pudo de verdad experimentar en enero de 1898. Hasta ese momento realizó multitud de instantáneas, entre ellas las de las hermanas Liddell: Lorina (Ina), Alice y Edith. El recuerdo (animal disecado) de estas sesiones fotográficas, documentado por los pliegos de la Historia, ha viajado hasta la mirada que late de Josefina Recuenco, fotógrafa y profesora de fotografía, escritora, catalizadora de imágenes en palabras que se agita en la poesía desde un gran angular creciente. La eternidad menguante es un museo seccionado en páginas en el que los poemas (escritos en prosa poética) son como negativos colgados de una cuerda para secarse, rectángulos verticales a la manera de espejos que duplican de cuerpo entero a quien se sitúa frente a ellos. El título de cada poema y su exacta dramaturgia condensa la puesta en escena de lo que sucede debajo; el título de cada poema es un bodegón de lo invisible. A lo largo del poemario la autora retrata una pregunta tras otra y los poemas no hacen más que posar para cada una de esas preguntas, anticipándose incluso a las que pudiera hacerse el lector. Durante la lectura de La eternidad menguante conocemos en presente lo subjetivo de las fotografías pretéritas, pero no los detalles externos: los atuendos de las modelos, si había adultos cerca, de quién era el susurro que se escuchaba oculto en el jardín. Como buena observadora, capaz de no perder el pulso en medio de una multitud en movimiento que sólo piensa en no ver, Josefina Aguilar Recuenco traslada lo vivido a lo contado mediante una poética entreverada que arrastra al lector hacia lo que sienta imaginar. No impone una estructura rígida, un sentido manifiesto, sino que despliega un campo vasto donde tienen lugar escenas de cine mudo en un entorno empírico y simbólico. «Quédate quieta, Alice», pide la fotógrafa en la piel del matemático, y ese intervalo equivale a cuarenta y cinco eternidades. Recuenco/Carroll mantiene un diálogo con la niña que volverá a existir cada vez que se abra —también— este libro. Al mismo tiempo se muestra a un Lewis Carroll con unos rasgos montañosos e imbatibles para su vecino el viento. Bienvenida la pura metáfora, la palabra clave, la sugerencia a la distancia focal idónea, bienvenido el deleite de leer la mitad de un pasado. Cuando fue hecho público que Josefina Aguilar Recuenco había resultado ganadora en esta edición del premio Juan Rejano, esta manifestó en redes: «Para escribir este libro tuve que estrechar mucho la luz, lo escribí caminando en la cuerda floja, hecha funámbula me encerré en lo extraño, y casi resbalándome, el libro fue escrito. El más raro entre mis raros (o no), creo que podrá gustar a quienes gustan de encerrarse en un cero y jugar al infinito». Teniendo en cuenta sus libros anteriores, es evidente que no mantiene una misma línea, sino que va explorando nuevos modos de disparar que se traducen en obras muy diferentes entre sí, con un sutil e intermitente hilo conector: los entresijos de la mente. El color, ficción a cargo de la sombra, miente de día pero no aquí. Con una escritura a veces semi-automática, la voz de la poeta presenta lo onírico como efecto secundario de la penumbra. Se trata de una poética compacta, sin fisuras, poblada por brillantes aforismos, sin nacionalidad ni influencia evidente excepto la de la revocación de los sucesos. A través de estos se revela (nunca mejor dicho) lo instantáneo —bienvenido— como otro tipo de eternidad. Desde ahí nos tiende una guía de primeros auxilios para cuando la noche se atasca en la garganta y oscurece la voz, un manual de supervivencia para reflejos, un laboratorio de sílabas negras como pronunciadas por grillos, una lírica profunda y circular donde nada empieza ni termina sino exactamente lo contrario. Dice Josefina Aguilar Recuenco en estas páginas que «Hay palabras que, si las dices al revés, mueren». De acuerdo, menos una palabra: poema. La eternidad menguante practica la elegancia de lo que, mediante ondulaciones, se aleja y acerca: ¿hay algo más fiable?
0 Comentarios
JORGE PÉREZ CEBRIÁN. PERO NUNCA LOS HUESOS DE LAS AVES (Pre-Textos, Valencia, 2024) por PEDRO GARCÍA CUETO EL HONDO MIRAR A LA VIDA Jorge Pérez Cebrián, gran poeta que nos ha alumbrado ya con libros tan luminosos como De cuánta noche cabe en un espejo, vuelve con una obra donde anida el paisaje sentimental de la vida. Y es un viaje iniciático a la verdad del mundo titulado Pero nunca los huesos de las aves, que ha ganado el XVI Premio de Poesía Joven Radio Nacional de España-Fundación Montemadrid. Está compuesto por tres partes. En la primera, “Devolver el remo”, el poeta anhela el néctar del mundo y se acerca a la verdad íntima de la Naturaleza. Así lo podemos ver en ‘Natura Naturata’, cuando dice: «Sal al jardín. / Escucha los secretos / que duermen en los cráneos de las flores / y empañan esta noche con cuidado. / Ven. / El aire acogerá tu cuerpo / como una magia leve y cotidiana / y las hojas responderán su brisa / en algo parecido a un mismo idioma». Este viaje que es desvelamiento, este afán de descubrir en el mundo la belleza cobra toda su fascinación, desde ese «cráneo de las flores» que humaniza a la flor, la convierte en un espacio donde habitar. Y habitamos en ese paisaje, donde nuestro cuerpo puede descansar, sin la prisa del día, en ese ocio contemplativo, que diría Gil-Albert. También anida en el poema el resplandor de lo cotidiano, llamarada que vive en cada uno de nosotros. Cuando al final del poema dice: «y eres verbo en la voz del universo», vemos cómo converge lo humano en la metafísica del tiempo, en la hondonada de la Naturaleza, cómo se sumerge, navegando el poeta, en el infinito de la vida que no muere. En la segunda parte, “Antes de que nos halle la mentira”, Pérez Cebrián, envuelto ya en el ascetismo del ser que se eleva, nos ofrece poemas que son susurros, donde uno canta el silencio, donde esplende el murmullo del planeta. Así dice en ‘Un río que fue lluvia’: «Pienso tu cuerpo / refugiándose al manto de otras manos, / y pienso vagamente / adónde van los astros cuando callan». La belleza del tacto, el silencio de lo lejano, pero con el que también convivimos, la espiritualidad del mundo hecho carne. Todo converge: el ayer, al que llama en la espera; el futuro, al que invoca por si vuelve. Y en el tercer apartado, titulado “La sangre de Agamenón en el cuello de un cisne”, el autor convierte el arte de decir en una invocación. Los recuerdos de los seres amados aparecen, porque el verso los convoca. En ‘Ligero de equipaje’ dice: «Y guardaré la joven mirada de mi madre / como un caudal de lunas fiel y herido / como un verbo incansable sobre el sueño / de alguna tierra triste anochecida». Y volverá el color de una tarde de la infancia, porque todos los tiempos nos devuelven al niño que fuimos, conversan con nosotros, los niños en cuerpo de hombres que se van encaminando al morir. Pero no hay fatalismo, y es hermoso cuando dice: «este que nada tuvo / nada os deja que no sea ya vuestro». Somos, por tanto, leves como la tierra, henchidos de ceniza, seres que albergan otros seres, luces que esconden otras sombras. Libro hermoso de un poeta que resplandece, que en su poesía va abrigando la vida, para conjurar el tiempo amado y la Naturaleza, hoguera donde canta el mundo.
NATXO VIDAL. SERENATA DE HUESOS (Olé, Valencia, 2025) por ANTONIO AGUILAR RODRÍGUEZ EL LIBRO ES UN ALTAR Quizás hay pocas lecciones sobre el tiempo tan visuales como la ‘Rima LIII’ de Gustavo Adolfo Bécquer. Dos tiempos, dos líneas. El tiempo de la naturaleza, cíclico, órfico, donde a lo sumo nos queda el consuelo de nuestra transformación infinita en cuanto materia; y el tiempo lineal, el de la vida humana, que viaja del punto A al punto B. Dos tiempos que se cruzan en el poema de Bécquer, como los enamorados con las golondrinas que vuelven año tras año y que coinciden con la linealidad de los amantes que, sin embargo, ya no son los mismos. También es esa la confluencia del padre y del hijo que observan el cometa Halley y comprenden que cuando vuelva, cuando complete su órbita, ya no se volverá a encontrar con ellos. Sin embargo, y aunque en Serenata de huesos, en algún momento se hace palpable esta visión de los dos tiempos, se nos abre otra posibilidad, la de la convivencia del tiempo de la vida y del tiempo de la muerte tocándose, imbricándose como dos partes de una misma realidad que conviven o conmueren. Por eso este poemario de Natxo Vidal se envuelve de los altares y de las ofrendas a los muertos, de las catrinas, del sincretismo de las tradiciones prehispánicas americanas y de la cultura católica. Hay dolor, hay duelo y hay celebración de la vida que hemos tenido y que tenemos. El libro es un altar, pero un altar de ofrendas, un altar multiforme que vislumbra, señala, apunta, pero no sentencia, que va de la creencia al escepticismo y les da a los dos su veracidad. «No recuerdo que nunca / te interesara la resurrección. / Pensar en el futuro solo / en subjuntivo»... «Pues háblale, te digo. / Todos lo hacemos, / te lo aseguro, cada cual / a su manera. / Después, / mientras me marcho, dándote la espalda, / te digo muy bajito, / por si te ayuda, tú / lo llamas Dios, / Ernesto Cardenal cigarras». Poco nos queda que hacer salvo vivir el momento, celebrar el instante, convertirlo en palabras que se puedan confundir con el canto de los pájaros, «sus tres pequeñas sílabas» que están tan presentes en el poemario. «Ya no recuerdo el pájaro que fui. Pero igualmente canto». Todo libro sobre la muerte es también un libro sobre el amor. Natxo Vidal, en su lectura dentro del ciclo de los Lunes literarios, organizado por Alberto Caride, afirmó que no era solo un libro sobre el duelo, que había una serie de poemas de amor, un amor también hacia nosotros mismos, porque es precisamente de esos muertos que se nos quedan dentro de los que hablamos, de la parte de su muerte que es nuestra también, que es nuestra muerte pero también nuestra vida, de cómo la encajamos y cómo releemos nuestra vida en común para aprender quizás la lección más sencilla y más difícil. El amor y la muerte dialogan, como el padre y el hijo, un diálogo en ausencia, aunque a la vez muy presente. Lo que pudimos saber y no supimos en su momento. No podemos ser infalibles, nos podemos permitir la melancolía, pero no podemos «no sentir nada» porque eso «es lo peor». Y tal vez ande equivocado y tengas que leer el libro, esta colección de poemas identificados con los nombres de huesos —perforados tal vez, pequeños instrumentos musicales—, con citas al final de los poemas, inmediatamente detrás de los títulos entre paréntesis. Con citas tachadas y sustituidas por otras. Una vuelta más a la escritura, un juego que es el juego de la vida, que desdramatiza, que nos desubica para que entremos en los poemas de otra manera. En estos poemas que abrazan porque no son solo creaciones, sino que en muchos casos son versiones propias y de otros, tus palabras a las que les ha dado la vuelta, las ha aprovechado a través de su lectura y las exprime y nos las devuelve y nos sentimos afortunados de que haya hecho eso con un poema nuestro. Porque la poesía vista así también es órfica, convierte en palabras a los seres queridos, los salva del olvido, y así vuelven de alguna manera a la vida. Natxo Vidal es un poeta que ama el lenguaje, que se deja la piel en lo que escribe, que no se conforma con lo previsible. Lúdico e inteligente como en sus relatos y en su novela, Proyecto Ítaca, donde Azorín y Sor Juan Inés de la Cruz conversan. Ha ido publicando una serie de libros de poemas todos reconocibles como suyos pero diferentes entre sí. Escribe porque habita el mundo a través de las palabras y de la música y del cine. Como es un ser vivo, sus libros a veces se solapan unos con otros. Atrás no es ningún sitio, Sal en los ojos, La niña que jugaba a la pelota con los dinosaurios, XL, 106 palabras, por citar solo algunos. Sus seres queridos, entre los que me gusta pensar que ando, se merecen este libro y él se merece que exista la Generación del 75 y Calamaro, y puestos a fabular, que lo invite a cenar alguna noche.  DAVID FAJARDO. LA ESTACIÓN DE LA CENIZA (Pre-Textos, Valencia, 2025) VI Premio de Poesía Juan Rejano (Puente Genil) por DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR Con La estación de la ceniza, David Fajardo se ha alzado con el último Premio Juan Rejano, un galardón que nos ha dejado hasta ahora libros de tantísima calidad como Los lagos de Norteamérica de José Daniel Espejo o Animales de costumbres de Andrea López Kosak. El poemario está dedicado (casi) en exclusiva al Holocausto. Es inevitable preguntarse qué puede haber llevado a un joven poeta canario a interesarse por esta infamia histórica hasta el punto de sumergirse completamente en ella, como si hubiera hecho suyos tanto el dolor de las víctimas como la vergüenza heredada de los culpables. Pero, al mismo tiempo que me hago la pregunta, surge la respuesta: todos somos herederos de aquello que sucedió, y considerarnos ajenos, suponer que uno ha de ser judío o alemán para sentirse interpelado por los campos de concentración, la tortura o el genocidio, es una forma de avalarlos, de asumir ese lenguaje del ellos y el nosotros, de olvidar la continuidad esencial de lo humano por encima de razas o naciones. Este libro parece luchar contra ese olvido que es, precisamente, el origen del odio, de la despersonalización, de la degradación del otro al territorio de lo no humano donde el asesino puede matar a sus víctimas sin remordimiento alguno, como estamos comprobando dolorosa, e impotentemente, ante el genocidio retransmitido en directo de Gaza. Esta es, pues, una obra de memoria histórica (esa etiqueta que hoy, en España, quiere ser borrada por los azuzadores del odio y reivindicadores del olvido) que, por lo tanto, se niega a olvidar; y lo hace poniendo al lector frente al horror para que el pasado se convierta en presente y deje de ser un dato de la enciclopedia, una pregunta de examen. La cuestión es cuál es el lugar de la enunciación. Desde dónde nos habla David Fajardo del Holocausto. Esta es una cuestión siempre esencial en el trabajo literario, pero en esta ocasión se torna especialmente delicada. La mayoría de los poemas eligen un lugar de enunciación interno. Predominan los “monólogos dramáticos” gracias a los que escuchamos en primera persona las voces de las víctimas del Holocausto. Si se trataba de traer el pasado al presente, de convertir el hecho histórico en material vivo, esta elección es la adecuada. Así, se nos presentan, en toda su dolorosa y palpitante inmediatez, las voces de las víctimas ante las que es imposible no sentir compasión. Escuchamos a un hombre en el instante antes de ser asesinado, lamentando cómo la muerte consiste en el injustificable robo de un futuro que queda incumplido (‘En el callejón 3 de Cracovia’); sentimos, junto a su protagonista, el miedo en la noche de los cristales rotos (‘Pogromo’); entendemos el horror asumido de la degradación humana del prisionero de un campo de concentración que, ante la muerte de un compañero, solo piensa en comer su ración (‘En la litera de arriba’) o en usar sus zapatos (‘Los primeros’). En otras ocasiones no es un “yo” quien habla, sino un “nosotros” que une a todas las víctimas en una sola voz, la de los presos del campo de concentración que miran un cielo sin dioses, hostil, habitado solo por la ceniza de los cuerpos incinerados (‘Moisés en Treblinka’), o que admira una flor que sobrevive entre tanta muerte (‘Una flor crece en la puerta del barracón’). Cuando el poeta se decanta por la tercera persona, lo hace con la objetividad de un narrador que actúa como testigo. No juzga ni comenta, se limita a presentar los hechos, que hablan por sí solos, como sucede en ‘La montaña sagrada de Birkenau’ o en ‘La estrella solitaria’, en la que vemos y padecemos como testigos impotentes ese instante en que un niño queda marcado y marginado por la estrella judía en el colegio. Las voces y las historias de las víctimas en los campos de concentración son las que predominan, aunque también hay poemas en que escuchamos a los alemanes avergonzados de su pasado (‘Herencias’) y dos monólogos dramáticos protagonizados por niños alemanes (‘Diario de Brigitte Höss, página 21’ y ‘Niño alemán que mira al cielo’), cuya inocencia frente al horror lo hace más monstruoso aún.
Solo un poema se enuncia desde fuera del hecho histórico del Holocausto. Se trata de ‘Sachsenhausen’, con el que quiere denunciar esa frivolidad del turista que visita un campo de concentración como una atracción más. En cierto modo, puede leerse esa crítica como una reivindicación de la propia escritura, que no quiere considerar toda aquella muerte como una anécdota de la historia, sino como un horror que hay que mirar a los ojos, en presente. Tal y como se enuncia metafóricamente en ‘Fuga en el gueto de Varsovia’, el poema en este libro se concibe como un túnel, como la búsqueda de una salida, de una luz; en él, el poeta es una víctima, alguien encerrado en la historia que realiza el inútil pero necesario gesto de cavar un túnel con una cuchara para buscar la luz del poema.
No abundan las metáforas o las imágenes irracionales en el poemario. La brutalidad de la imagen real es ya demasiado fuerte, y significativa, parece querer decir con su decisión estilística Fajardo. No obstante, sí que hay una imagen constante, la que da título al libro: la ceniza. Esa ceniza que expulsan las chimeneas de los crematorios de los campos de concentración sobrevuela todo el libro, se transforma en nube, en pájaro, en flecha, en Dios (o en su ausencia), se mete en los ojos y los pulmones del lector. Además, sobre ella construye Fajardo el que puede ser el mejor poema del libro, en el que, a través de la ceniza, se conecta la tradición barroca con la denuncia histórica y con la misma esencia mortal del ser humano en la era del nihilismo: «Estamos hechos a imagen y semejanza de Dios, / es decir, no somos nada, / solo un vaho oscuro / que, al salir por la chimenea, / adquiere el sagrado don de la ubicuidad». Otra decisión estilística interesante es la del uso continuado de topónimos. Pese a hablar de un hecho del pasado, apenas hay fechas en los poemas. Se trata, una vez más, de la intención de traer el pasado al presente, de hacerlo real, palpable. Y eso no sucede con el tiempo, que siempre es pasado, fantasma, sino con el espacio. Los lugares siguen allí, en sus nombres se condensa la historia, el sufrimiento, la infamia y la vergüenza, por muchos años que pasen: Treblinka, Oranienburg, Podgorze, Auschwitz, Buchenwald, Sachsenhausen, Birkenau son solo algunos de los numerosísimos topónimos con los que Fajardo ha sembrado sus poemas. El libro termina, muy acertadamente, con el poema ‘Floristería Hiroshima’, abriendo así el campo de la maldad y la infamia más allá del Holocausto nazi. La guerra empezada por Hitler terminó con el exterminio de cientos de miles de personas en un solo acto brutal e inhumano que, como el Holocausto, se organizó y justificó desde los presupuestos más racionales, eficientes y científicos. El final del libro, como el de la Segunda Guerra Mundial, anuncia que no hay final para la maldad del hombre dispuesto a matar sin fin a sus semejantes. MARÍA PILAR CONN. LA SOMBRA QUE CARGAMOS (Cuadranta, Valencia, 2024) por ANABEL ÚBEDA BERNAL LA DUDA INFINITA Decía el místico Rumi que «la sombra te hace un servicio, que lo que te duele, te bendice». En esto coincide con María Pilar Conn, que en La sombra que cargamos nos ofrece un baúl polifónico de historias mezcladas con la suya, voces que con honestidad nos acercan momentos vitales donde el pesimismo se encuentra con la duda, el qué hubiera pasado si… Una sombra que se conecta con sus poemarios previos, La almendra y el maíz (Sudeste, 2019) y Paseando con Schopenhauer (Calblanque, 2020) en el imaginario americano y, a la vez, rompe con ellos, al liberarse del personalismo, avanzando hacia una expresión más directa y reflexiva, sin miedo a lo coloquial, a mostrarnos la vida con sus dicotomías. Para revelar la carga del nosotros que anuncia el título, María Pilar Conn apoya su construcción en dos pilares fundamentales. Por un lado, el arquetipo de la sombra como concepto extraído del psicoanálisis, aquello que nos ata a la tierra, nos hace humanos, esa parte reprimida del inconsciente que, en ciertos momentos, necesitamos integrar para seguir, aparece metaforizada en lo oscuro, lo inquietante, la soledad y el vacío: «el silencio que me condena es mi propia existencia». Y, por otro lado, la observación de los astros, el ensimismamiento de las voces que coinciden en observar el cielo nocturno: «Miro al cielo estrellado, / todos mis anhelos fundiéndose con su brillo sideral. / Sonrío…, me parece escuchar la risa de un niño». Una imagen que en mi mente solo podía traducirse en la mujer que, sentada en su mecedora o apoyada en el alfeizar, observa el horizonte nocturno a la hora del conticinio, cuando todo está lleno de silencio y surge la iluminación, la respuesta: «A tientas en la oscuridad, cojo las tijeras de podar, / las ramas crujen bajo tu mirada». El inexorable paso del tiempo se hace corpóreo en la madurez de las voces que hablan, la sabiduría de aplaudir, de apreciar desde el más vulgar de los alimentos, como unos ‘Pepinillos en vinagre’ de «sabor casi divino», símbolo del recuerdo de la madre; o al encontrarnos, de repente, con ‘El recogedor y la escobilla de plata’, en que se ritualiza la rutina de recoger la migas y se establece una analogía con esa falta de tiempo libre que nos atenaza al llegar a la vida adulta, un momento al que nos enfrentamos solos: «¿Es esto la vida? / ¿Contemplar las estrellas, dormir, despertarme, / recoger las migas para luego volver a dormir?». Ese tiempo, a veces, se frena cuando nos trae las imágenes de la cruel y rural América, con sus Impala —al más puro estilo de Sobrenatural—, carreteras solitarias y larguísimas, las escopetas, el whisky, la imposibilidad de progresar en la tierra legítima, como en ‘El camino sigue para siempre’: «La vieja escopeta le pesa acunada en los brazos. / Un Chevrolet Impala se detiene a su lado. / El diablo extiende un vaso de whisky»; frente a la esperanza latiendo muy al fondo de los distintos corazones que se nos abren en poemas como ‘Libertad de elección’: «Había imaginado terminar mi vida a lo Thelma y Louise, / zambullirme en la nada cósmica desde algún acantilado». Esperanza que se halla en el final del camino, o en su mitad, cuando se alcanza la quietud, ese momento de la vida donde todos los astros están en su lugar porque la vida ha brotado en un erial: «acuno en mis brazos a mi nieta. / Ojos azules que abarcan el cielo. / Derrama su luz en mi alma, me crezco»; o porque sencillamente nos hemos permitido que suturen nuestra sombra, sin que se ahogue la niña que palpita al fondo: «él conoce nuestros pasos/ aunque ignore el destino».  CLARA JANÉS. DEL IMPOSIBLE ADIÓS (Pre-Textos, Valencia, 2024) por PEDRO GARCÍA CUETO EL MUNDO EMOCIONAL DE CLARA JANÉS Con Del imposible adiós Clara Janés nos ofrece el misticismo. Hay en su poesía un alcance hacia el lado interior de la vida, una espiritualidad latente que se hace cristalina y que se vertebra en versos casi transparentes. Desde el primer poema, sentimos el canto de la Naturaleza, su silbido sobre el Universo: «Llegaron los gorriones mensajeros / de un cuerpo núbil / y me tendí a la espera». Y son los gorriones seres que vuelan, como el alma de la poeta que asciende en ese paso celeste que es el libro, un transitar por el lenguaje, buscando la luz de la amanecida. En el poema 5 late el oxímoron, porque lo que nos lleva a su viaje hacia la luz, como la amada al amado en la poesía de San Juan de la Cruz, se convierte en un juego de oposiciones: «Transparente intransparente / veo íntima / la cúpula giratoria / sostenida por los astros». Y esa secreta escala disfrazada, que es el arrebato místico, es en Clara Janés luminosidad, noche que busca el alba, donde se ha de producir la vía unitiva: «Ven por el secreto camino: / la noche susurra en los arbustos / y el ruiseñor abre los cielos / para que acudan a mi pecho / y las centellas / sean reclamo leve...». Y el silencio ha de ser vertical, porque asciende, poesía que reclama la quietud, para que se completen los seres en su amor más hondo. En el poema 23 expresa la idea de la música, como la que llevó a Fray Luis de León a sentir que en ella late el acercamiento del alma a Dios: «Descienden a mí / tu gravedad, / me eleva / y me empuja / hacia las fuentes / que manaban / con la música / para fecundar el pensamiento, / que tu cerco envolvente / encarna». Viaje hacia el mundo de las ideas, en el neoplatonismo que encierra su poesía, el cuerpo, envuelto en la cárcel honda del ser, va abriéndose y alcanza, a través de la música, la elevación. Y en el poema 31 deja claro el tema del libro: el amor como consumación eterna, más allá de la muerte, lo que nos hace intemporales, seres que se desnudan en la elevación universal: «Nada está por encima del amor / aunque sea tan secreto / que no se manifieste / ni a quien lo alberga. / Pero este en su transfiguración, / destella tal ligera llama / que acaba con la gravedad de la razón». Misticismo puro, amor que se realza, entrega del ser hacia el cosmos, para trascender lo humano. Hay en Clara Janés todo un simbolismo tradicional, en las fuentes, como aquellas donde servían de encuentro de los enamorados en las cantigas de amigo, en la transfiguración, la que encarna el ser que se va disolviendo en el amado. Del imposible adiós representa la ascensión total, la vía unitiva, donde la poeta ama ya lo más alto, se encarna en la eminencia de lo celeste y comparte una vida eterna. Un gran libro que confirma la grandeza de la poesía de Clara Janés.  SERGI GROS. DONDEQUIERA (Pre-Textos, Valencia, 2024) por ANTONIO GÓMEZ RIBELLES Al leer los libros de Sergi Gros te invade una sensación de recogimiento similar a una oración, por la música, el ritmo, por la esencia de sus temas, por el lenguaje limpio de adjetivos, por el nosotros. Es algo que se acerca a una mística que yo diría profana, esa poesía que necesitaron los místicos para completar su camino hacia lo sagrado en torno a una voz interior que precisa salir y sobrevolar el ruido que nos rodea. Como una voz que se levanta sobre otros ruidos sobre otras voces Así comienza el primer poema de Dondequiera, el último poemario de Sergi Gros, y es el concepto de voz, expresado como voz interior, poética, y también como otras voces exteriores, ruidos, y concretada en la palabra y el lenguaje, el que va a dirigir toda la lectura. Poemas cortos que se organizan por páginas, pero que se enlazan unos con otros en una continuidad narrativa y en el uso de la repetición de palabras-concepto claves, en un volver al tema aunque sea para enfocarlo de otra manera. La rima interna que se genera de esta manera, en el sentido de recuerdo de aquellos que ya oímos antes, hace que entendamos la unidad de todos los poemas como uno solo. Esta arquitectura, que se traslada y recorre todo el poemario, introduce interrupciones, intervalos que ayudan a una toma de conciencia emocional, y a pasar al siguiente fragmento identificándote con él, como si fueras aprendiendo por el camino las pautas necesarias. Además, una estructura visual interna en escaleras, a la manera de William Carlos Williams, domina rítmica y plásticamente, a la manera de reflexiones tomadas caminando, como esos paseos de los autores románticos. Y algo hay en la escritura de Sergi Gros que retoma la poesía romántica en lo que tuvo de conquista de la libertad creativa, en la construcción del individuo en su proyección sobre lo que encuentra en la naturaleza o el entorno, que si bien no es tan marcada aquí, sí tiene presente en algunos momentos («Como los pájaros que ya no cantan»; «Contra las mismas fuerzas / que doblegan la hierba / que desplazan el mar»; «Bajo las últimas ramas / de un bosque invisible»). Y una exaltación de lo sublime que hay en lo pequeño: «Como quien busca una luz / en el fondo de un depósito». Al principio del libro se parte de una inmovilidad, de una monotonía, expresada como el volver a empezar y los ciclos de vida y muerte y también el retorno a lo repetido, como Machado utilizaba la idea de la tarde («Y cada noche regresamos... a la misma ensoñación»), pero que cambiará al deseo y necesidad de cambio frente al inmovilismo. Y, como decía antes, será la voz la que se convierta en el tema del libro, esa voz tan necesaria para trascender el mero acto estético y convertirse en una conquista para ganar el futuro («Nuestro lenguaje es una semilla / … / Nuestro lenguaje / es una república / Un peldaño / en el aire»). La confianza en la palabra, en el lenguaje, en la actitud que luchará para apagar otras voces únicas e impuestas. Hay una voluntad de transmitir la necesidad de toma de conciencia y actuación colectiva. De ahí el uso de un nosotros poético, donde la voz no es individual, sino que se muestra una intención de trascender del individualismo a lo universal, con una proclama a la unidad («Y todos nuestros corazones juntos / constituyen una sola herramienta»). No hay acontecimientos, solo pequeños destellos de asombro ante vidas sencillas. Darse cuenta de nuestra pequeñez y a la vez saber que colectivamente se pueda avanzar. Gros utiliza un lenguaje extremadamente limpio de adornos al que ya nos tiene acostumbrados, donde la desaparición casi total de adjetivos nos transmite una esencialidad, unas imágenes nítidas por lo que son, sin intención de dirigir al lector a caminos cerrados. Se suma la ausencia de signos de puntuación (sólo las mayúsculas de inicio de oración quedan en los versos) y los sujetos ausentes, el inicio de los versos con preposiciones o adverbios, hasta, quizá, ante, como, desde, verbos como hablamos, venimos, veneramos...
Hay en todo el libro una presencia, a veces simultánea o enfrentadas en las páginas, de la dualidad, la contraposición, como si existiera siempre una duda sobre la solución y su contrario, como si se supiera de qué forma actuar y la pereza y comodidad en dejar las cosas como fueron, y ahí aparece el quizá («Quizá la respuesta es compleja / y supera nuestras capacidades // Quizá deberíamos / obviar la pregunta») que nos enfrenta a nuestra incapacidad, una contraposición entre la revolución y el conservadurismo, como si no saber el sentido nos llevara de nuevo a la obediencia y a una cultura conservadora («Heredar un sueño / Seguir un patrón»). Dualidad que aparece en otras ideas contrapuestas («Una extraña circunspección / determina nuestras palabras»), siempre con el nosotros, («el fondo y la superficie», «Nuestro canto / es un error») donde el canto representa la voz que llega lejos y el error la duda permanente. Lo mismo ocurre con la idea de Dios o lo sagrado, que aparece como necesario, esos «santuarios permanentes» que se desean construidos por nosotros por un lado, y la crítica a las religiones del «juez que monopoliza las palabras» («Ante la presencia / de un dios severo / Bajo el ritmo / de otra voz»). También la idea expuesta anteriormente de lo colectivo presenta su parte negativa en la metáfora de la sociedad o el grupo como colmena y su obediencia «a una diosa enorme, a una reina estática», y el deseo de cambio se enfrenta a solicitar «las migajas de las migajas» y contentarse con «un poco de amor». Pero estas dualidades o confrontaciones no impide que se pueda leer como quien está orando. La división en poemas breves, a su vez divididos por estrofas cortas, con un cuidado exquisito en eliminar lo superfluo, y el control de la visualidad del poema, hacen que el lector adopte la postura de quien ora o lee textos o poesía sagrada, de ahí mi referencia a una mística profana, porque a la vez que se leen estas plegarias no se espera la ascesis, porque tal vez no exista lo sagrado, o solo exista en un pequeño ámbito. Decía Bárbara Guest que «El acto más importante de un poema es ir más allá de la página, para que seamos conscientes de otro aspecto del arte. Esto nos introducirá en su esencia espiritual».
Otras palabras dirigen también el sentido de Dondequiera como son deseo, sueño, alma, luz, y amor. Todas estas palabras tan positivas en su sentido primero se encaminan a un proceso de cambio y conquista, aunque todo acabe, tal vez igual, o tal vez con el convencimiento de que no se puedan lograr grandes cambios y que seguirá faltando luz, que los sueños serán sueños, y que nos quedará el amor. Así que el poemario no pretende dar lecciones de nada, sí abordar el mundo y sus enigmas y la dificultad de sobreponerse a algo que nos parece muy ajeno, y que sin embargo es de absoluta actualidad. Termino con el poema que da título al libro, ese Dondequiera que recoge perfectamente el ideario del libro. 22 Y nuestras almas permanecen violentamente adormecidas Como un puñal en una vaina Como una flor en un abismo En el fondo de la carne Dondequiera JOSÉ LUIS ZERÓN HUGUET. HABLE LA LUZ (Olé, Valencia, 2024) por JUAN C. LOZANO FELICES EL POEMA COMO TOTALIDAD VIVIENTE. APUNTES SOBRE LA POÉTICA DE JOSÉ LUIS ZERÓN. Bellamente editado por Olé Libros, llega en estos días a las mesas de novedades de las librerías Hable la luz. Un poemario nuevo de José Luis Zerón constituye siempre una gran noticia en el ámbito literario. Desde que Zerón publica el doble poemario Intemperie (Sapere Aude, 2021), no habíamos tenido nueva entrega poética, y si tenemos en cuenta que éste era, por un lado, una reescritura de su primer poemario en solitario, Solumbre (Empireuma, 1993); y por otro, una recopilación de poemas exentos, de diversa procedencia; no había dado Zerón a la imprenta, en puridad, un poemario con la cualidad de inédito desde Espacio transitorio (Huerga y Fierro, 2018). El año pasado también se lanzaba un primer y estupendo volumen de su literatura diarística, con el austeriano título de A salto de mata (Frutos del tiempo, 2023), que promete tener continuación muy pronto y que yo definiría como la cara B de su obra literaria, sobre la que arroja no poca luz. La no publicación de poesía, quizás al contrario de la profusión de ésta, no es en ningún caso preocupante ni es síntoma de nada. Como he dicho alguna vez, si con algo está reñida la poesía es con el utilitarismo y las prisas. El poeta requiere de espacios más o menos largos en que guardar silencio, son espacios de maceración espiritual, de estar a la escucha y de escritura silenciosa. Hasta diría yo que, si existe el “modo poeta”, uno es más poeta en esos espacios en que calla que en el necesario periodo de promoción libresca donde se hace visible y da a conocer su obra en diversos actos de presentaciones y firmas. Visto así, un poeta auténtico, seguiría siéndolo aunque no publicara. Profundizar en una obra como la de José Luis Zerón, con una poética con un sustrato tan rico en referencias literarias, filosóficas, espirituales y simbólicas, siempre tiene algo de osado para quien lo intenta. No obstante, no tema el lector encontrarse con poemas herméticos o crípticos, tampoco es necesario que el lector tenga una preparación especial para acercarse a su obra, ya que la poesía de Zerón pide, en principio, ser sentida y presentida. A la obra poética de José Luis llegué yo, de oídas, en 2013, cuando él acababa de publicar Sin lugar seguro (Germanía, 2013). Mucho después, con la perspectiva que da el tiempo, ambos hemos convenido que ese poemario se sitúa como ecuador que separa su mundo poético en dos hemisferios. Uno más cerrado y morfológicamente más denso y hermético; y otro más discursivo, revitalizador, reflexivo y semánticamente más despejado y actual, al que no es ajeno un poso existencial sin el ombliguismo de la poesía de la experiencia. En definitiva, una poética más personal, experiencial y radical, cargada de sentidos, con un lenguaje feraz en intuiciones y percepciones que acaba liberando, al decir de Jung, «una fuerza más poderosa que la nuestra propia». Esa división lleva implícita también un mejor acomodo editorial y, por ende, una distribución óptima de su obra. Desde hace unos años Zerón viene publicando en editoriales de primer nivel (entiéndase que hablamos de un género marginal y divergente) como Ars Poética, Polibea, Sapere Aude, Huerga y Fierro, y ahora Olé Libros, una iniciativa editorial que, de la mano de Toni Alcolea, ha ido conformando, paso a paso, un catálogo del máximo interés. Los 46 poemas que componen Hable la luz se conforman dentro de una estructura bipartita (“Apolión”, 18 poemas; y “Xenía”, 28), precedida todo ello por dos citas, de Pureza Canelo y José Luis Puerto, y de un prólogo de la ensayista, poeta y traductora Natalia Carbajosa, que constituye un pórtico magnífico y hasta necesario, para conocer los resortes y puntos cardinales del poemario. Las citas bíblicas al inicio de cada parte del poemario ofrecen también una clave de lectura a tener en cuenta. A la hora de reseñar un poemario de José Luis Zerón hemos de atender primeramente a lo más inmediato y manifiesto, el título y la portada, que nunca en él son un mero capricho estético. El diseño de portada, generalmente también está bajo el control del autor y, por ende, también es sustancial. En este caso, la fotografía de Alberto Zerón (hermano del poeta) puede chocar. Nos encontramos ante un poemario con el título Hable la luz, cuya portada representa el firmamento nocturno, donde se vislumbra un leve resplandor de amanecida al fondo. Verá el lector, a continuación, que no existe ninguna contradicción en ello; al contrario, la coherencia es absoluta. Para cerrar el comentario sobre la portada, nada mejor que escuchar al propio poeta, que en una comunicación privada, me dice: «Además, deseaba que la foto reflejara mi obsesión por lo cósmico y lo telúrico; en otras palabras, esa fusión de lo matérico y lo metafísico. La imagen seleccionada muestra un cielo nocturno estrellado y algo que parece una laguna, ambos elementos que evocan justo esa idea».
La luz es fuerza o impulso generatriz dirigido al develamiento de lo profundo bajo la realidad percibida por los sentidos. La luz, simbólicamente, es un elemento genesíaco. Disipa las tinieblas, revela y hace presente lo que está oculto y, por ende, puede ser nombrado. La luz aparece en los versículos iniciales del Génesis como fuerza generadora de la Creación y transmuta en orden el caos. También es fuerza transformadora que triunfa sobre las tinieblas. Con la luz, los objetos y los seres vivos se muestran presentes y pueden ser nombrados, convergencia entre lo mínimo y lo cósmico. Asumida la estrechez de la palabra para deslindar lo visible y lo invisible, la poesía es lo que queda; o sea, administrar pérdidas. El acto creador religado al acto sagrado de nombrar, algo que Dios reservó a Adán, que también, bajo ese prisma, sería el primer poeta. El dominio sobre la Creación implica el poder de nombrar. El siguiente paso será la representación en las cuevas de la realidad que rodea al hombre, el nacimiento del arte. A decir de Sánchez Robayna, «todo poema es una operación sacrificial (sacrum facere). Aspira a hacer sagrado aquello que ha podido tocar con la palabra». Y Octavio Paz, «sacar a la luz palabras inseparables de nuestro ser, esas y no otras... palabras necesarias e insustituibles... El poema es una totalidad viviente, hecha de elementos irremplazables». El acto de nombrar es inmanente a la poesía, una religación de la palabra con el estado natural del hombre anterior a la Caída. En algunos poemas de Hable la luz, José Luis Zerón hace referencia al acto de nombrar. Como dice el poeta en ‘Ab ovo’: «Tú has nacido en un abismo entre soles / para nombrar / aquello que no es si no es percibido» y «Tenemos el poder de nombrar el mundo que nace...» y termina el poema: «porque no es aquello que no vemos ni nombramos». La primera parte, “Apolión”, se inicia, certeramente, con un versículo del Apocalipsis de San Juan, texto fundamental de la escatología cristiana. Apolión es el equivalente en griego del hebreo Abadón, el ángel de la destrucción. «Tu luz, tu excremento y tu sangre somos, / Apolión, el grito rapaz que reafirma / toda la magnitud / de nuestra insignificancia». Todo cobra sentido si pensamos que José Luis Zerón escribe los poemas de esta parte durante la primera oleada de la pandemia por el COVID 19, con la carga de incertidumbre y pavor que hacía que una sociedad que se presumía tecnológica, moderna e inmune, retrocediera a la negrura del medievo durante las epidemias de peste negra. «El mundo huele a miedo» (‘Tiempo oscuro’). Queda sentado, pues, que esta parte del poemario queda marcada y se enmarca durante la pandemia aunque, acertadamente, Zerón no hace referencia directa a ella. La poesía, después de todo, es un vehículo para canalizar experiencias radicales y, por tanto, universales de cualquier tiempo. Permítaseme citar aquí la autoridad de un poeta al que ambos admiramos, el irlandés Seamus Heaney: «...la poesía es un registro de la realidad y un reconocimiento que produce estados emocionales excepcionales». El tono de esta primera parte no puede ser otro que elegíaco, agónico, de consternación, e incluso de recriminación ante una instancia superior: «y el futuro es solo una altísima / mirada invocadora» (‘Angelus novus’); «¿Por qué tantos cementerios y fosas comunes? / ¿Por qué tu éxtasis ante la indefensión humana?». En esta parte, la luz, más que una realidad, es un anhelo y un ansia: «Si yo pudiera elevar un hospicio / contra la desesperanza y el fracaso, / si yo pudiera habitar los ojos del animal muerto / y devolverles la mirada, / si yo pudiera garantizar la dignidad / de tantos cuerpos despreciados, / si yo pudiera hacer que mis deseos fueran fuego / y no residuos de fogatas apagadas» (‘Canto de la vida breve’); y en el mismo poema: «y hallar en las sombras, como desearía, / las aladas semillas de la luz». Hay una sensación de inseguridad, amenaza e irresolución: «Las praderas por las que caminábamos seguros / son ahora marjales» (‘Acto de fe’). El mismo poeta confiesa: «Escribo tan oscuro, / tan adentro, / tan al cabo del miedo». Ello en consonancia con la cita del Libro de Isaías que abre la primera parte: «Esperamos la luz, y he ahí las tinieblas...». Bajo este enfoque, como bien dice Natalia Carbajosa en el prólogo, el título «suena a plegaria». Quizás, la referencia más explícita a la pandemia sea «La dicha de volver a abrir los ojos / y saber que aún podemos mirar / la vida con deseo, pese a tanto / que se nos muere» (‘Ahora, el instante 1’). Quién acaso no tuvo, durante la primera oleada de la plaga, el temor a contagiarse y llevar la enfermedad a su casa, quién no eligió la habitación donde se recluiría al primero de la familia que se infectara, quién no tuvo una sensación de alivio al despertar por la mañana y comprobar que aún no tenía síntomas y que los suyos estaban bien, quién no sintió «el vértigo de la incertidumbre» (‘Ahora, el instante 2’).  Quien conoce a José Luis Zerón, sabe de su afición a dejar la ciudad atrás y salir al campo y las huertas cercanas. El poeta encuentra una naturaleza que ha comenzado a recuperar lo que fue suyo, donde cualquier construcción del hombre se convierte o convertirá en escombros, y que ve reproducida en él su ansia de devoración al observar el cerco a que someten los pequeños animales a otras especies más pequeñas o vulnerables: «La paz vaticina el festín» (‘Ritual’). Él podría parar con un gesto todo ese ritual, «Hay un dios en tu mirada» (‘Ab ovo’), pero deja hacer, al igual que un ser superior o «dios desconocido», pareciera permanecer inmutable ante la plaga e inconmovible al dolor y el espanto que genera. Toda esa primera parte está teñida de un regusto deletéreo, de revelación bíblica. La plaga, como la muerte, nos iguala socialmente. Podríamos decir, como Dylan Thomas, «Los muertos desnudos serán un solo muerto». La sensación de estar leyendo una revelación a manera de palimpsesto, se refuerza en aquellos poemas donde utiliza el versículo como una unidad con sentido autónomo. Esta parte posee una coherencia interna y temática hasta el punto de que podría formar en sí misma un solo y unitario poemario con el título de “Apolión”. La estructura bipartita del libro sugiere un viaje desde la noche y la intemperie hacia la luz, que solo en ocasiones llega a manifestarse, a través de fulgentes imágenes. Nótese en la intemperie, ese concepto-símbolo integrado en la poética zeroriana.
La segunda parte, “Xenía”, un término griego que entronca con el concepto de hospitalidad, es algo más extensa que la primera y contiene poemas de tono distinto. La luz es ya percibida, si bien lo es en forma de ocasionales claros en la tormenta. Ya en el poema ‘Kyrie Eleison’, hacia el final de la primera parte, el poeta ruega por un lugar seguro: «Invoco tu hospedaje, / dios desconocido, y te pido que fecundes / nuestro destino de olvidados». Encontramos también poemas como ‘La mirada del otro’ y ‘Con Ada en la azotea’ que no podrían faltar en una eventual recopilación de su cancionero amoroso. También hay poemas, en ambas partes, que inciden en el paso y los estragos del tiempo: «Ahora que en mi cuerpo brotan las primeras marcas / de la decadencia...» (‘Invocación’), «Canta lo nuevo de la vida / que pulsa para ser más vida en los estragos», «Canta otoñando la indigencia del invierno / que habrás de saludar sin derrota ni gloria» (‘De senectute’); «que la lepra no selle mi boca / ni la coartada de la ignorancia / ciegue mi lucidez», o el memento mori «Algo está vivo en esta soledad / y me susurra que no seré más» (‘Locus amoenus’). Con Hable la luz alcanza Zerón su plenitud poética y su plena consolidación como una de las voces más interesantes del panorama poético contemporáneo. El viaje desde las sombras en busca de la luz sería el tema medular del poemario que nos ocupa. La poética de Zerón entraña una concepción metafísica de la poesía, y en este sentido entronca con los románticos ingleses y alemanes como Wordsworth, Blake o Novalis, pero también con nuestro Claudio Rodríguez. Su tono elegíaco y cierta sensibilidad clásica, el lúcido equilibrio entre experiencia y creación, unido todo ello a un universo poético muy personal donde confluyen referencias judeocristianas y míticas dándoles un sentido actualizado, imprimen una sugestiva coherencia y una nota distintiva a su obra. Yo estoy convencido de que un poeta extraordinario como Juan Eduardo Cirlot, que sin embargo no creó escuela, tiene hoy en José Luis Zerón, y más que nunca, un legítimo heredero. RAMÓN BASCUÑANA. ANOTACIONES A PIE DE PÁGINA (Pre-Textos, Valencia, 2023) por ANABEL ÚBEDA BERNAL BAJAR LA VISTA PARA ENCONTRAR LA SEMILLA DEL POEMA La lectura individual y solitaria nos lleva, en muchas ocasiones, a tomar aquellas citas que podrían ser objeto de una posterior creación, ya sea una reflexión o un poema, que no siempre acaba siendo. Partiendo de esta premisa, Ramón Bascuñana (Alicante, 1963) construye Anotaciones a pie de página (Premio Juan Gil-Albert, XL Premios Ciutat de València, 2023), un artefacto donde la cita ocupa la parte superior del papel y el poema se halla en la anotación a su pie, un acto que rompe el horizonte de expectativas porque obliga a una lectura no solo más pausada, sino que también se convierte una invitación a reconstruir el acto mismo de su génesis. En cierto modo, sin miedo a equivocarme diría en este punto que la acción de bajar la mirada es equivalente a introducirnos en sus propios pasos, teoría que queda confirmada en las primeras anotaciones a Pavese o Roland Barthes, donde descubrimos a un yo-lírico que siente que el pasado es inhabitable: «la senda tenebrosa / del que escucha el silencio que cantan las sirenas / y sueña ser feliz en el destierro», al que simplemente le acompaña el acto de la escritura como una suerte de escapatoria: «quizás por eso escribo / versos que hablan / de mí mismo / como si fuese otro». Lo metapoético ocupa, por tanto, un lugar privilegiado, cuando reflexiona sobre la génesis desde la soledad: «la única que importa, / porque incluye a las otras, / esculpo este poema»; y también sobre su desarrollo porque «importa que el proceso / de horadar el misterio / nos transforme en personas diferentes». Sin embargo, ningún acto de creación está exento de la duda, ni las palabras por sí mismas construyen una fe, aunque sostienen su discurso, en esto coinciden el poeta y el citado Alberto Cardín: «Porque es difícil tener fe si las palabras / levantan un muro insoslayable / entre el creyente / y el misterioso objeto de su culto». El imaginario del poema contiene el amor, los recuerdos, la esperanza, lo gris, todos esos planos de lo vital que nos atraviesan y construyen nuestra historia; el poema es asimismo un álbum de imágenes de la infancia: «Mientras tanto la muerte y la doncella / en plano contra plano / se juegan a las cartas / el destino del hombre que seremos» e incluso se convierte en un lugar donde nos reconocemos en los otros, porque siempre hay un punto de coincidencia: «que solamente somos / la copia de una copia, / un plagio repetido / hasta el fin de los tiempos». Entendemos, entonces, que lo vital y la poesía se convierten en dos planos complementarios, otras veces, opuestos, porque el poema certifica, construye, destruye, refleja, sana o simplemente muestra todo aquello que nos atraviesa porque: «Cada verso un disparo o una puñalada. / Legítima defensa / oscura realidad que nos acosa».  ERIKA MARTÍNEZ. LA BESTIA IDEAL (Pre-Textos, Valencia, 2022) por ELENA ROMÁN Erika Martínez, nacida en Jaén y residente en Granada, es poeta y aforista, doctora en Filología Hispánica y licenciada en Teoría de la Literatura, así como profesora de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Granada. Como última muestra de una trayectoria literaria formada por libros conveniente y temporalmente distanciados entre sí, basta no un botón, sino una bestia y no cualquiera: La bestia ideal, publicada (al igual que anteriores títulos) por Pre-Textos. En La bestia ideal Erika se refiere a lo incierto a partir de una mirada atenta hacia lo que le rodea, con la palabra exacta y clara, con una sensibilidad esdrújula e inteligente. Va ensamblando un mar a base de olas precisas e irrepetibles, como pinceladas efímeras aunque eternas, y sumerge en ellas la mano que, al instante, emerge con la gota justa que dice, la gota que significa. Se diría, ante dichas pinceladas/palpitaciones, que Erika Martínez habla en braille porque habla desde el corazón, que habla en morse. Se le nota el carácter (o sea, la métrica) cuando escribe el poema, cuando lo recita, cuando se queda en el oído o en el ojo que lo mastica. A través de unos versos tan largos que podrían confundirse con prosa si no fuera porque son tan indudables que no pueden confundirse con nada, la autora ensambla imágenes que de otro modo no podrían formar un solo cuerpo. Resulta cuanto menos curiosa su insistente alusión al “detrás”: no un detrás-pasado sino un detrás-lo-oculto, un detrás-lo-que-pudo-ser con plena autoridad para constituirse en sombra de lo que es. En resumidas cuentas, habla de un detrás alternativo que no se ve pero cuya existencia late grave y pertinentemente. Mientras escribo tiene que haber algo detrás: un mundo del que retirarse para pensarlo (‘El paisaje omitido’). La autora trasluce todo tipo de reflexiones lingüísticas, filosóficas, y, en resumen, cognitivas. Las preguntas que echa a rodar páginas abajo en La bestia ideal son más necesarias que las respuestas, no son espontáneas (se diría que son cuestiones cocinadas en el fuego que se enciende en la vigilia), y son también (o parecen serlo) consecuencia de un esfuerzo por dilucidar la vida. Dos ejemplos de interrogantes sin respuesta serían: En la impotencia que se arroja, ¿no brota un entusiasmo? (‘Una música’), y, ¿No hacen unísono también quienes se niegan a sonar? (‘Unísono’). Y un ejemplo de respuesta sin pregunta sería: Aquello que me obliga me sostiene (‘El caldo primigenio’). Erika péndulo, Erika bajando una persiana para no distraerse con lo que no pertenece a nadie, Erika concibiendo la poesía como un acto de amor, luego sincero. En su condición de aforista, golpea, mientras que en su condición de poeta, detiene el golpe. Erika escribe un poema y luego se retracta, quitándole palabras hasta que vuelve a desaparecer (‘La imagen de mí’), pero donde ella ve una desaparición se percibe una promesa. Cuando habla de lo de fuera, lo hace con apenas adjetivos, limpiamente; cuando habla de ella, anula los adverbios. Con un dominio del lenguaje absoluto, que lo mismo emplea para abstraerse del mundo que para romper a Santiago Auserón, la autora nos regala lucidísimas descripciones como Las coníferas corren monte abajo hasta la costa y se desmayan como una seductora del siglo diecinueve. El cielo, mientras tanto, va a lo suyo (‘Retracciones’), o Un hombre con tres dimensiones es la sombra de un hombre con cuatro (‘La nota adicional’). Me acuerdo de aquel guardabosques que consiguió sobrevivir a tres rayos y acabó suicidándose, dice Erika en ‘El caldo primigenio’. Y yo me acuerdo de la presentación de La bestia ideal que tuvo lugar el primer día de verdad frío en Córdoba de 2023, cuando confesó que llevaba tiempo sin escribir a raíz de su reciente maternidad, y que se preguntaba: ¿me abandonará la poesía? Por la expresión general de los allí asistentes, hubo unanimidad de pensamiento: no, la poesía no iba a abandonar ni muchísimo menos a Erika Martínez. Manifestó, también, en dicha presentación, que sentía como música la respiración de su hijo cuando dormía. Aquel día era de noche.  |
LABIBLIOTeca
|
Canal RSS
