RASGOS BRECHTIANOS EN "LA TABERNA FANTÁSTICA" DE ALFONSO SASTRE

por BERTA GUERRERO ALMAGRO

  1. INTRODUCCIÓN

         
          El objetivo de este artículo es estudiar el teatro español de posguerra —y, concretamente, el de Alfonso Sastre— desde el prisma del teatro épico de Bertolt Brecht. Para ello, vamos a aproximarnos a ambos autores y a sus conceptos principales —Sastre y la tragedia compleja, Brecht y el teatro épico—, seguidamente, conoceremos la influencia del teatro épico en España y, por último, precisaremos todo lo expuesto en un autor, Alfonso Sastre, y en una obra, La taberna fantástica. Vamos a analizar los aspectos que conectan o distancian a Sastre del dramaturgo alemán, además de las ideas que el autor madrileño posee respecto a su propio teatro.

    
          1.1. El siglo XX hasta la llamada generación realista

 
      El teatro del siglo XX sufrió numerosos cambios según la situación histórica del momento, pero siempre gozó de importancia en la vida española: a pesar de que el índice de analfabetismo era muy elevado, la población acudía asiduamente al teatro y disfrutaba de él (Oliva, 2002: 4).

      A principios de siglo, continúan las líneas teatrales propias del XIX —teatro tradicional y teatro cómico— y a ellas se añade el teatro poético. Con la guerra, aparece el conocido teatro de evasión, que buscaba la diversión del público con el fin de olvidar durante un tiempo las desgracias acaecidas durante los conflictos bélicos, y al llegar el final de esta, surge la denominada generación realista (Oliva, 2002).

       En relación con esta generación, hemos de indicar que en ella se engloban creadores como Buero Vallejo, Rodríguez Méndez, Rodríguez Buded, Alfonso Sastre... Respecto al marbete de generación realista, resultan significativas unas palabras que el propio Sastre pronunció para el diario ABC del 6 de mayo de 1967 (ápud Oliva, 2002: 178): «no hay generación realista, sino un grupo con afinidad de inconformismo». No obstante, y a pesar de que el realismo no siempre tiene cabida en sus obras, podemos considerar que sí existió tal generación en el sentido de que existió un grupo de autores que buscaban oponerse a lo establecido —y lo establecido era la realidad misma— frente a la banalidad del teatro de evasión —aunque debemos precisar que la homogeneidad del grupo no fue muy clara e incluso tomaron rumbos diversos—.

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 2. ALFONSO SASTRE Y LA TRAGEDIA COMPLEJA

 
       Pero de todo esto queda tanto que hacer, y tanto por hablar... ¿De qué modo decir hoy que el teatro es (y no es) político? ¿De qué modo decir que el teatro es (y no es) pensamiento? ¿De qué modo decir que es otra cosa? Sastre, La revolución y la crítica de la cultura (1970: 43).

 
       La cantidad de obras dramáticas y teóricas de Alfonso Sastre lo alzan como un importante autor del siglo XX. Un hombre comprometido con su tiempo, capaz de estudiar la situación teatral y adaptarse a las circunstancias, buscador de la reflexión en el lector-espectador mediante temas que lo inquietan e incomodan.

         La producción teatral de Sastre ha pasado por diversas etapas y él ha pertenecido a distintos grupos que promovían el compromiso en el escenario, como Arte Nuevo o Teatro de Agitación Social (T.A.S.). Lo que caracteriza su teatro es lo que los críticos denominan realismo social; lo social se convierte para el dramaturgo en algo superior a lo artístico. En el siguiente apartado pasamos a referirnos a un concepto que nace con Sastre y que es central para estudiar su teatro: la tragedia compleja.

        2.1. La tragedia compleja

         
        Como apunta A. C. Isasi Angulo en Diálogos del teatro español de postguerra (1974), el propio Alfonso Sastre se refiere a la existencia de dos etapas en su trayectoria teatral: la tragedia neoaristotélica y la tragedia postbrechtiana —a la que denomina compleja—. Es esta segunda vertiente en la que nos centramos a continuación.

       La denominación de “tragedia compleja” es creada por el propio Sastre en los años sesenta y se enfrenta a la tragedia clásica, a la tragedia ocasionada por el esperpento y a la transformación que hace de ella el teatro épico (Díez Mediavilla, 1993: 242). Sin embargo, «esta confrontación, de caracteres dialécticos, no implica rechazo, sino intento de superación o, tal vez más precisamente, síntesis regeneradora» (ibíd.). Tal es el núcleo de lo que Sastre denomina “tragedia compleja”: aunar elementos de la tragedia clásica, el esperpento y el teatro épico para generar un tipo de teatro que llegue más lejos que los tres citados.

    Respecto al origen de la tragedia compleja, Francisco Caudet, en Conversaciones con Alfonso Sastre (1984: 100-105), nos ofrece unas palabras del propio dramaturgo madrileño donde se refiere a la problemática que originó el nacimiento de este concepto: «...había observado […] cierta separación entre el público y mis obras, las pocas veces que se conseguía que fueran representadas. En esas veces tampoco tenía éxitos […] por su estructura [de sus obras], por su lenguaje, por su seriedad, por su carácter cuaresmático y económico de elementos o por el hecho también de que pretendían ser “tragedias puras” en que los personajes eran tallados todos de un modo monolítico... […]. Entonces me enfrenté con el tema de Servet […]. Pero al empezar a escribir me di cuenta de que entonces una vez más […] iba a producir una tragedia muy distanciada del público. Porque el personaje resultaría tan lejano, tan estimable, tan maravilloso en su rechazo de todo condicionamiento, tan modélico..., que, bueno, podría ser como para los católicos la figura de un santo en un altar. Está ahí, en el altar, pero no se participa. Pero no, tenía que ser humano, con muchas debilidades, con muchos problemas y que, entonces, la tragedia tenía que tener un carácter mucho más complejo […] La sociedad en la que yo vivía estaba más degradada de lo que yo había pensado y, por tanto, había que dar una imagen también de la degradación. Incluso el héroe trágico tenía que presentarse con ingredientes de la degradación del contexto. Únicamente que superando esa degradación […] por medio de la decisión trágica del personaje».

          Las obras de Sastre no gozaban de una recepción satisfactoria entre el público. Diversos son los motivos que baraja el autor para explicar tales fracasos: la estructura de sus obras, el lenguaje empleado, su tono serio... Sin conocer realmente el motivo de tal situación —o por tratarse, quizá, de una suma de todos ellos—, Sastre realiza un cambio fundamental: abandona el modo creativo de la pura tragedia, cuyos héroes monolíticos se hallan lejos del espectador, con el fin de crear personajes más próximos a su público; seres de carne hueso, con dificultades, con taras.

          Y continúa refiriéndose Sastre, en la  misma conversación, a los rasgos de la tragedia compleja: «Mi tentativa es de hacer una tragedia en la que los elementos cómicos están incorporados, pero disueltos en la esencia fundamental de la obra que es trágica. En ese sentido es una posición antibrechtiana, puesto que para Brecht la tragedia había terminado» (Caudet, 1984: 106).

          Sastre busca que lo cómico sea «un vehículo para encontrar [...] las deficiencias del ser humano. De modo que es una comicidad que no tiene la crueldad de lo cómico propiamente dicho sino que sirve para la comprensión de lo trágico» (Caudet, 1984: 106), incorpora una gran riqueza en el lenguaje, anacronismos (mezcla de diversos elementos históricos pertenecientes a tiempos diversos), efectos sonoros, etc.

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           Como apunta Ruggeri Marchetti (1993: 251), el teatro de Sastre «podría situarse en el centro de un triángulo cuyos vértices serían la política propiamente dicha, la tragedia existencial y el arte puro como juego». Conjuga elementos de los tres vértices y se aleja, gracias a ello, de Aristóteles, de lo absolutamente trágico que conduce a la risa o al esperpento y del didactismo propio de Brecht. El objetivo de Sastre es crear un teatro con un núcleo complejo, capaz «de penetrar en el espectador y sacudirlo por dentro […] Trátese pues de una tragedia que, ahondando sus raíces en el drama barroco español y en el esperpento valleinclanesco renovados a la luz de la lección brechtiana, asimila el teatro-documento y se proyecta a la búsqueda de un efecto nuevo» (Ruggeri Marchetti, 1993: 251).

    Para finalizar, nos referimos a los dos puntos esenciales que, según Rugerri Marchetti (1993: 252) posee la tragedia compleja:

    —La aparición de un héroe (ya individual, ya colectivo) heroico-irrisorio,  afectivo y vulnerable.

    —La alternancia de elementos con los que el lector-espectador se identifica (elementos trágicos) y con los que se distancia (irrisorios).

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3. BERTOLT BRECHT Y EL TEATRO ÉPICO

 

          Esa gran ambición de cambiar el mundo, que nos llevó a convertir el teatro en un instrumento de ese cambio, deriva de una situación histórica; vivimos en un mundo en el que se vive mal y en el que se podría vivir mejor (Brecht, 2004: 96).

 

          3.1. Teatro épico: unión de contrarios para que el escenario narre, más que sentimientos, razones

 

          Teatro y épica, dos términos opuestos en su inicio, se aúnan con el objetivo de conseguir un nuevo concepto de arte; un arte que muestre y narre al espectador una situación real que, mediante su toma de partido, pueda ser susceptible de modificación. Se integran elementos narrativos en las representaciones dramáticas con el fin de que el espectador se desprenda de la actitud pasiva —la mera observación e identificación con los personajes—, presente desde el drama griego, y adopte un comportamiento activo; es decir, que sea capaz de mantener una postura crítica. Como sostiene el propio Brecht (2004: 63): «lo esencial del teatro épico es quizá que no apela tanto al sentimiento como a la razón del espectador. Este no ha de emocionarse, sino reflexionar».

          Por otro lado, no se debe considerar el teatro épico, caracterizado por sus pretensiones didácticas, como plomizo o aburrido. Hay un aprender placentero que instruye al estudioso apasionado y lo convierte en un ser crítico, capaz de moverse cuando considere que la situación lo requiere. Apunta Brecht que «hay un aprender gozoso, combativo y alegre. Si no existiera un aprender divertido, el teatro sería […] incapaz de enseñar. El teatro sigue siendo teatro, también cuando es teatro didáctico, y siempre que sea buen teatro será divertido» (Brecht, 2004: 49).

          En síntesis, y siguiendo un esquema que ofrece el propio dramaturgo alemán (Brecht, 2004: 46), podemos decir que el teatro épico, frente al dramático, cuenta un suceso que provoca la mutación. Los dramas épicos pretenden que el espectador observe y despierte, que aprenda y sea capaz de tomar decisiones sin perder de vista los sentimientos. Ya no sólo hay identificación, sentimientos, sugestión, instintos y obviedad; hay, además de esa sensación de grandiosidad ante lo que sucede presente anteriormente, deseo de cambiar las cosas al vislumbrar una posible salida.

            3.2. El ser histórico visto en la distancia o la no identificación con el semejante

 
          Resulta llamativo que en los dramas aristotélicos nos encontremos con figuras como Hamlet, Fausto o Don Juan; personajes de gran renombre, ya mitificados, con los que la identificación se produce sin dificultad, y, en cambio, que en el teatro épico la identificación no se produzca, a pesar de la proximidad de estos personajes al espectador, a pesar de tratarse de seres normales —sin las grandes pasiones que mueven a seres extraordinarios—. En palabras del dramaturgo alemán: «no son héroes con los que podamos identificarnos. No están vistos y construidos como prototipos inalterables del ser humano sino como caracteres históricos, efímeros, que despiertan más bien asombro que un «Así soy también yo». El espectador está en contradicción con ellos racional y emocionalmente, no se identifica con ellos, los “critica”» (Brecht, 2004: 56).

    Tal es el propósito de Brecht: crear una dramática no aristotélica, entendiendo por tal la dramática que provoca «la identificación del espectador con las personas actuantes, que son imitadas por los actores», para producir una catarsis en el público (Brecht, 2004: 19). Apunta el dramaturgo alemán que el rechazo a la identificación no tiene que ver con el rechazo de las emociones —aunque estas, considera, han de ser revisadas—, sino que el aumento de lo racional que persigue Brecht conlleva, al mismo tiempo, un incremento de las emociones vinculadas con una perspectiva crítica. Considera que «las artes teatrales se hallan ante la tarea de crear una nueva forma de transmisión de la obra de arte al espectador. Tienen que renunciar a su monopolio de dirigir sin réplica y sin crítica al espectador, y plantear representaciones de la convivencia social de los hombres que permitan al espectador una actitud crítica, incluso de desacuerdo, tanto hacia los procesos representados como hacia la misma representación» (Brecht, 2004: 24).

 
          3.3. Efecto V o de distanciamiento

 
         La identificación que propugnaba Aristóteles es sustituida por el distanciamiento, que busca extrañar y ofrecer un comportamiento como posible, pero no como obligatorio —otros seres no se comportarían de ese modo—. El efecto V pretende que el lector-espectador se cuestione que un ser puede comportarse de un modo determinado en un contexto concreto, pero que otro ser en una situación diversa podría hacerlo de otro modo. En palabras de Brecht (2004: 84): «Distanciar significa colocar en un contexto histórico, significa representar acciones y personas como históricas, es decir, efímeras […]. El espectador ya no ve representados a los hombres sobre el escenario como seres totalmente inmutables, incapaces de ser influidos, entregados irremisiblemente a su destino. Ve que este hombre es de esta y de la otra manera porque las circunstancias son de esta y de la otra manera».

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4. SASTRE Y BRECHT

 
                                                                      Nosotros, admiradores de Brecht, no estamos de acuerdo con Brecht. Es un modo de hablar...

                                                                                                                                Sastre, La revolución y la crítica de la cultura (1970: 41).

         
          Jerónimo López Mozo, en su artículo titulado “Bertolt Brecht” (2005: 67), se refiere a la importancia del dramaturgo y teórico alemán para los autores españoles de teatro, pero también indica su tardía influencia en ellos. Apunta que la primera vez que se nombra a Brecht en España es a partir de la revista Gaceta Literaria —el número de mayo de 1928—; pero tendrán que pasar algunos años —concretamente hasta la década de los sesenta— para que aparezca ya un texto del dramaturgo alemán en una revista española: en el número dieciséis (1960) de Primer acto encontramos el texto El acuerdo. La década de los sesenta es el momento en el que Brecht comienza a sonar con fuerza en España.

 
          4.1. Brecht desde la mirada de Sastre

         
       El teatro de Alfonso Sastre es, en sus formas, aristotélico —en contraste con el teatro de Brecht— y, en su ideología, revolucionario (Anderson, 1993). Entre ambos se produce «un diálogo fecundo, aunque correctivo» (San Miguel, 1993: 227).

          En relación con la visión que el escritor posee del dramaturgo alemán,  traemos a colación unas palabras del propio Sastre que la ponen de manifiesto: «Empezaré por decir, en este ensayo, que yo en Brecht lo admiro apasionadamente todo menos su teatro y que me parece indiscutible todo menos sus teorías teatrales […]. Brecht es, por fortuna y para su gloria, mucho más que un hombre de teatro, y en él son admirables el poeta, el luchador, el ideólogo, el revolucionario, el demoledor de los héroes, el denunciador de las falacias sociales, el investigadores de las verdaderas estructuras de las relaciones humanas a través de un concepto profundo y matizado de la lucha de clases, el exaltador de la ciencia frente al oscurantismo, el acusador de los terrores nazifascistas, el defensor de la paz, el intelectual, el amante de su oficio y del pueblo» (Sastre, 1965: 47-48).

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Brecht renuncia al drama aristotélico y defiende la necesidad de crear un teatro como épica, por lo que, como apunta Sastre, «la aceptación sin condiciones de las teorías teatrales del Brecht significaría […] la muerte del drama» (Sastre, 1965: 48). No comparte el deseo de «transformar el teatro en un establecimiento de enseñanza o un organismo de difusión política» (Sastre, 1970: 43). Su visión del teatro es menos radical que la de Brecht.

          Alaba las innovaciones de Brecht, considera que estas constituyen grandes cambios en el mundo del teatro, pero no cree que sean modificaciones definitivas (Anderson, 1993: 124), pues considera que no se puede expulsar del teatro la «“ilusión” de actualidad de la historia representada» (Sastre, 1965a). Apunta Alfonso Sastre en La revolución y la crítica de la cultura (1970: 40) sobre Brecht: «con él no llega a la escena “otra cosa” que el drama, sino que éste vive —con la experiencia llamada “épica”— un momento lúcido y abre un horizonte. Brecht resume y establece con precisión teórica las anteriores y coetáneas experiencias liberadoras del drama y aporta las suyas propias. Los efectos de distanciación, por ejemplo, no son —y él bien lo sabía— una invención de Brecht; pero él regula su empleo y nos muestra su profunda significación».

          Sastre se refiere al problema de que el actor se convierta en mero narrador al seguir los planteamientos brechtianos. No considera necesario que el actor, al interpretar, tenga que limitarse a mostrar su personaje sin llegar a identificarse con él en ningún punto. Defiende el método de Stanislavski. Sin embargo, el rechazo de Sastre al teatro épico no es radical: «Yo comparto el deseo de que el teatro se aleje de la magia; de que sus objetivos sean otros que los de suscitar esa “ilusión” que trata de provocar, precisamente, el naturalismo; pero pienso que la crítica de Brecht está montada […] sobre algo cuya problematicidad es discutible. Para mía, en el teatro “dramático” hay lo que le pide Brecht al teatro: distanciación, crítica y todo lo demás; mientras que en el teatro “épico” encuentro el peligro de que, al alargar las distancias, el espectador nos pierda de vista y nosotros a él» (Sastre, 1965: 51-51).

          Ambos, además de compartir perfiles —son teóricos y creadores—,  comparten el propósito de experimentar en la escritura y en la escena con el objetivo de mover al lector-espectador,  de incitarlo a mejorar el mundo.

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            4.2.  Estudio de La taberna fantástica

 
          La taberna fantástica (1966) es, como indica el propio Sastre, un «drama que se procurará representar sin ninguna interrupción: en un acto». Es una obra que, siguiendo a Menchacatorre (1989: 105-106), podemos decir que tiene algo de sainete —debido al ambiente popular en toda la obra y, especialmente, en las escenas iniciales—, algo de tragedia —según avanza la pieza, los personajes se ven envueltos en situaciones trágicas— y algo de denuncia —se critica la situación marginal de un grupo social como los quinquilleros—.

          En cuanto a la proximidad de la obra a la tragedia compleja, hemos de indicar que, sin duda, se encuadra bajo tal denominación. Alfonso Sastre nos presenta aquí a un protagonista un tanto grotesco, Rogelio, que se aproxima al lector-espectador y le resulta cercano. Se trata de un personaje de baja condición social, un quinquillero que se mueve —como la mayoría de los que pertenecen a su grupo— en un ambiente marginal, alcohólico y violento.

          Respecto al tema, este es, como apunta el personaje que actúa como autor de la obra, «la historia de una sangrienta pajarraca» (Sastre, 1989: 90), la historia de una pelea entre Rogelio y Carburo que desemboca en un crimen quinquillero: la muerte de Rogelio. Sobre el origen de la obra, nos ofrece Caudet (1984: 107) unas palabras del autor: «Entonces tenía yo tantas vivencias de lo que era la vida en los suburbios de Madrid, de lo que era la vida de los gitanos, de los quinquilleros, de los andaluces, de aquellos barrios, y había vivido tanto con ellos que se merecían, desde luego, que se escribiera algo sobre ellos. Luego cuando empecé a liberarme y a no tener tanto miedo de hacer un teatro que pudiera ser considerado como casticista y creía que había encontrado la fórmula para no caer en el casticismo, hice esa obra con entera libertad...».

          Así pues, como sostiene Mariano de Paco (1993: 238): «La taberna fantástica podría, en efecto, haber constituido un episodio costumbrista conformado desde un naturalismo radical, pero se encuentra trascendido de modo profundo y constante».

          La libertad en el lenguaje resulta también significativa en la obra. Aparecen insultos (cabronazos [Sastre, 1998: 97], gilipollas [Sastre, 1998: 105]), contrucciones vulgares y vulgarismos (sobar [Sastre, 1998: 92], majara [Sastre, 1998: 100], cenizo [Sastre, 1998: 111], endendeluego ‘desde luego’ [Sastre, 1998: 135]), expresiones coloquiales (tengamos la fiesta en paz [Sastre, 1998: 101], volviendo tarumba [Sastre, 1998: 115]) y nombres propios significativos, lo que conecta con un lenguaje popular y vivo.

          Estructuralmente, la obra se inicia con tres notas del autor y se divide en prólogo, primera parte, intermedio, segunda parte y epílogo. En ella es fundamental la utilización de la comicidad unida a lo grotesco, lo que permite mostrar la tragedia a través del humor (Mariano de Paco, 1993: 238).

          En relación a los personajes, hemos de indicar que todos los quinquilleros constituyen el centro de atención de la obra. Por tanto, aunque en un principio el lector-espectador no perciba este colectivo como algo próximo —y la identificación con ellos, por tanto, inicialmente no se produzca—, la distancia termina desembocando en una identificación gracias al contenido social.

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            4.2.1. Rasgos brechtianos en la pieza teatral

 
          Ofrecemos a continuación una serie de características, a modo de lista, que percibimos en La taberna fantástica y que conectan con el teatro épico de Brecht.

           — Carteles. Algunos de los que aparecen en la obra son:

          — «El autor de esta obra frecuenta algunas tabernitas cercanas a las ventas del espíritu santo» (Sastre, 1998: 89).

         — «Parte primera. En la que Rogelio el estañador vuelve a su barrio para asistir al entierro de su madre» (Sastre, 1998: 99)

           — «Intermedio que es un sueño del Caco» (Sastre, 1998: 141).

        — «Parte segunda. Los sueños duran poco y el Caco pronto se despertó a la realidad de la vida. Al anochecer la animación no era grande en la taberna, pero...» (Sastre, 1998: 145).

          — Presencia del autor como personaje:

         — En el “Prólogo”, hallamos inicialmente un personaje que afirma representar al autor de la obra. Este anuncia el tema de la comedia, «la historia de una sangrienta pajarraca [‘bronca, pelea’]» (Sastre, 1989: 90), y da pie la representación, que se nos ofrece como su relato. A este respecto, hemos de mencionar que uno de los rasgos del teatro épico es que el autor se dirija directamente al público, y eso hace este personaje: agradece a los espectadores su asistencia y los sitúa espacial (una taberna) y temporalmente (un sábado de agosto por la tarde).

         — El autor se dirige de nuevo al público en el epílogo para contar el desenlace de la historia, donde afirma que él también asistió al entierro de Rogelio (Sastre, 1998: 164).

          — Referencias al público: Luis, el tabernero, habla a los espectadores: «¡Las broncas es una cosa mala! Se hartan de vino, aquí la clientela, y luego a ver quién carga con las consecuencias, yo» (Sastre, 1998: 92).

        — Recordatorios relacionados con el acto al que asisten los espectadores: una obra de teatro, y con los artificios incluidos en ella:

         — Dice el autor: «Volveré a salir luego, al final de la obra. Que ustedes lo pasen bien... El prólogo ha terminado. Oscuro y música, Ramírez, por favor» (Sastre, 1998: 98).

           — Denuncia de la situación de los quinquilleros.

          — Juanito el Carburo apunta: «Es que parece que decir quinquillero es como decir hijo de puta, ¡y eso tampoco! En ese oficio, que tú lo sabes, los hay tan honrados como el que más y tan trabajadores como el más currante» (Sastre, 1998: 124).

      — Elementos que sorprenden: el sueño del caco durante el intermedio (Sastre, 1998: 141-144).

        —Aparecen títulos en cada una de las partes que anuncian determinados acontecimiento, aunque no se desvela del todo la acción, por ejemplo: «Parte primera. En la que Rogelio el estañador vuelve a su barrio para asistir al entierro de su madre» (Sastre, 1998: 99).

       — Hallamos proyecciones que impactan al espectador, como la noticia de periódico hacia el final de la obra en la que se informa de «una reyerta entre dos bandas rivales de “quinquis”» (Sastre, 1998: 165).

        — Percibimos a lo largo de la pieza «escenas cómicas […], de manera que queda tanto más subrayado el elemento trágico» (Brecht, 2004: 91). Son muchos los diálogos cómicos e incluso grotescos que contrastan con el dramático asesinato final.

         — Al concluir la pieza, observamos una serie de escenas —denominadas, concretamente, momentos— que funcionan de modo independiente y que recalcan la muerte de Rogelio. Estas escenas contribuyen a crear el denominado efecto V, pues la progresión dramática de planteamiento-nudo-desenlace es abandonada por un desarrollo discontinuo que impresiona al lector-espectador.

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5. CONCLUSIÓN

         
          Llegamos al final de nuestro estudio comparativo entre Alfonso Sastre y Bertolt Brecht. Tras analizar los rasgos del teatro épico que hallamos en La taberna fantástica, podemos decir que la influencia del dramaturgo alemán en la obra de Sastre —y por extensión, en las obras del teatro español del siglo XX— resulta evidente. Sin embargo, si las conexiones son indiscutibles, la distancia existente entre ambos también se puede percibir en determinados aspectos, como, por ejemplo, en la búsqueda de la identificación entre personaje y lector —o espectador— que sí defiende Sastre y que Brecht rechaza.

          En definitiva: bifurcaciones y convergencias hallamos en este camino comparativo entre el teatro de Sastre y de Brecht; puntos en común y también aspectos que entran en conflicto. Sin embargo, hemos de indicar que la influencia brechtiana en la España del siglo XX es intensa y evidente. El dramaturgo alemán se halla tras numerosas creaciones teatrales españolas y el análisis de estas desde tal perspectiva resulta un trabajo tan amplificador como enriquecedor.

 Referencias bibliográficas

 
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         — Caudet, Francisco (1984): Crónica de una marginación. Conversaciones con Alfonso Sastre, Madrid: Ediciones de la Torre.

         — De Paco, Mariano (1993): “La taberna fantástica, tragedia compleja”, en Alfonso Sastre, edición de Mariano de Paco, Murcia: Universidad, Secretariado de Publicaciones.

         — Díez Mediavilla, Antonio (1993): “A propósito de Alfonso Sastre y La taberna fantástica”, en Alfonso Sastre, edición de Mariano de Paco, Murcia: Universidad, Secretariado de Publicaciones.

              — Isasi Angulo, A. C. (1974): Diálogos del teatro español de la postguerra, Madrid: Ayuso.

              — López Mozo, Jerónimo (2005): “Bertolt Brecht”, en Quimera: revista de literatura, nº 255-256, El teatro español en el siglo XX, Barcelona: Montesinos.

         — Menchacatorre, Félix (1989): “La taberna fantástica de Alfonso Sastre. Del simple sainete a la comedia compleja” [en línea], AIH Actas X en Centro Virtual Cervantes <http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/10/aih_10_3_011.pdf> [Consulta: 15/12/2013].

          — Oliva Olivares, César. (2002): Teatro español del siglo XX, Madrid: Síntesis.

       — Ruggeri Marchetti, Magda (1993): “La tragedia compleja. Bases teóricas y realización práctica en El camarada oscuro de Alfonso Sastre”, en Alfonso Sastre, edición de Mariano de Paco, Murcia: Universidad, Secretariado de Publicaciones.

          — San Miguel, Ángel (1993): “M. Servet y G. Galilei. Undiálogo correctivo de Alfonso Sastre con Bertolt Brecht”, en Alfonso Sastre, edición de Mariano de Paco, Murcia: Universidad, Secretariado de Publicaciones.

          — Sastre, Alfonso (1965a): Anatomía del realismo, Barcelona: Seix Barral.

          ____ (1965b): “Teatro épico, teatro dramático, teatro de vanguardia” [en línea]

          ____ (1970):  La revolución y la crítica de la cultura, Barcelona: Ediciones Grijalbo.

          ____ (1998): La taberna fantástica. Tragedia fantástica de la gitana Celestina, Madrid: Cátedra.

          — Weideli, Walter (1969): Bertolt Brecht, México: Fondo de Cultura Económica.