EL COLOQUIO DE LOS PERROS
  • PRINCIPAL
  • CONTACTO
  • POESÍA
  • FICCIONES
  • ENTREVISTAS
  • TRADUCCIONES
  • ARTÍCULOS
  • LA BIBLIOTECA DE ALONSO QUIJANO
  • INVITADO DE LA SEMANA
    • ANTIGUOS HUÉSPEDES
  • HEMEROTECA
    • FUERA DE PLANO
    • MUSEO DE BARATARIA
  • ÍNDICE DE AUTORES
  • JOAN MARGARIT: UNO DE LOS NUESTROS
  • PRINCIPAL
  • CONTACTO
  • POESÍA
  • FICCIONES
  • ENTREVISTAS
  • TRADUCCIONES
  • ARTÍCULOS
  • LA BIBLIOTECA DE ALONSO QUIJANO
  • INVITADO DE LA SEMANA
    • ANTIGUOS HUÉSPEDES
  • HEMEROTECA
    • FUERA DE PLANO
    • MUSEO DE BARATARIA
  • ÍNDICE DE AUTORES
  • JOAN MARGARIT: UNO DE LOS NUESTROS
EL COLOQUIO DE LOS PERROS

ARTÍCULOS

TOCAMOS TODOS LOS PALOS, INCLUIDOS LOS DEL FLAMENCO

RASGOS BRECHTIANOS EN "LA TABERNA FANTÁSTICA" DE ALFONSO SASTRE

12/2/2014

1 Comentario

 
por BERTA GUERRERO ALMAGRO
Imagen
  1. INTRODUCCIÓN

         
          El objetivo de este artículo es estudiar el teatro español de posguerra —y, concretamente, el de Alfonso Sastre— desde el prisma del teatro épico de Bertolt Brecht. Para ello, vamos a aproximarnos a ambos autores y a sus conceptos principales —Sastre y la tragedia compleja, Brecht y el teatro épico—, seguidamente, conoceremos la influencia del teatro épico en España y, por último, precisaremos todo lo expuesto en un autor, Alfonso Sastre, y en una obra, La taberna fantástica. Vamos a analizar los aspectos que conectan o distancian a Sastre del dramaturgo alemán, además de las ideas que el autor madrileño posee respecto a su propio teatro.

    
          1.1. El siglo XX hasta la llamada generación realista

 
      El teatro del siglo XX sufrió numerosos cambios según la situación histórica del momento, pero siempre gozó de importancia en la vida española: a pesar de que el índice de analfabetismo era muy elevado, la población acudía asiduamente al teatro y disfrutaba de él (Oliva, 2002: 4).

      A principios de siglo, continúan las líneas teatrales propias del XIX —teatro tradicional y teatro cómico— y a ellas se añade el teatro poético. Con la guerra, aparece el conocido teatro de evasión, que buscaba la diversión del público con el fin de olvidar durante un tiempo las desgracias acaecidas durante los conflictos bélicos, y al llegar el final de esta, surge la denominada generación realista (Oliva, 2002).

       En relación con esta generación, hemos de indicar que en ella se engloban creadores como Buero Vallejo, Rodríguez Méndez, Rodríguez Buded, Alfonso Sastre... Respecto al marbete de generación realista, resultan significativas unas palabras que el propio Sastre pronunció para el diario ABC del 6 de mayo de 1967 (ápud Oliva, 2002: 178): «no hay generación realista, sino un grupo con afinidad de inconformismo». No obstante, y a pesar de que el realismo no siempre tiene cabida en sus obras, podemos considerar que sí existió tal generación en el sentido de que existió un grupo de autores que buscaban oponerse a lo establecido —y lo establecido era la realidad misma— frente a la banalidad del teatro de evasión —aunque debemos precisar que la homogeneidad del grupo no fue muy clara e incluso tomaron rumbos diversos—.

 2. ALFONSO SASTRE Y LA TRAGEDIA COMPLEJA

 
       Pero de todo esto queda tanto que hacer, y tanto por hablar... ¿De qué modo decir hoy que el teatro es (y no es) político? ¿De qué modo decir que el teatro es (y no es) pensamiento? ¿De qué modo decir que es otra cosa? Sastre, La revolución y la crítica de la cultura (1970: 43).

 
       La cantidad de obras dramáticas y teóricas de Alfonso Sastre lo alzan como un importante autor del siglo XX. Un hombre comprometido con su tiempo, capaz de estudiar la situación teatral y adaptarse a las circunstancias, buscador de la reflexión en el lector-espectador mediante temas que lo inquietan e incomodan.

         La producción teatral de Sastre ha pasado por diversas etapas y él ha pertenecido a distintos grupos que promovían el compromiso en el escenario, como Arte Nuevo o Teatro de Agitación Social (T.A.S.). Lo que caracteriza su teatro es lo que los críticos denominan realismo social; lo social se convierte para el dramaturgo en algo superior a lo artístico. En el siguiente apartado pasamos a referirnos a un concepto que nace con Sastre y que es central para estudiar su teatro: la tragedia compleja.
Imagen
        2.1. La tragedia compleja

         
        Como apunta A. C. Isasi Angulo en Diálogos del teatro español de postguerra (1974), el propio Alfonso Sastre se refiere a la existencia de dos etapas en su trayectoria teatral: la tragedia neoaristotélica y la tragedia postbrechtiana —a la que denomina compleja—. Es esta segunda vertiente en la que nos centramos a continuación.

       La denominación de “tragedia compleja” es creada por el propio Sastre en los años sesenta y se enfrenta a la tragedia clásica, a la tragedia ocasionada por el esperpento y a la transformación que hace de ella el teatro épico (Díez Mediavilla, 1993: 242). Sin embargo, «esta confrontación, de caracteres dialécticos, no implica rechazo, sino intento de superación o, tal vez más precisamente, síntesis regeneradora» (ibíd.). Tal es el núcleo de lo que Sastre denomina “tragedia compleja”: aunar elementos de la tragedia clásica, el esperpento y el teatro épico para generar un tipo de teatro que llegue más lejos que los tres citados.

    Respecto al origen de la tragedia compleja, Francisco Caudet, en Conversaciones con Alfonso Sastre (1984: 100-105), nos ofrece unas palabras del propio dramaturgo madrileño donde se refiere a la problemática que originó el nacimiento de este concepto: «...había observado […] cierta separación entre el público y mis obras, las pocas veces que se conseguía que fueran representadas. En esas veces tampoco tenía éxitos […] por su estructura [de sus obras], por su lenguaje, por su seriedad, por su carácter cuaresmático y económico de elementos o por el hecho también de que pretendían ser “tragedias puras” en que los personajes eran tallados todos de un modo monolítico... […]. Entonces me enfrenté con el tema de Servet […]. Pero al empezar a escribir me di cuenta de que entonces una vez más […] iba a producir una tragedia muy distanciada del público. Porque el personaje resultaría tan lejano, tan estimable, tan maravilloso en su rechazo de todo condicionamiento, tan modélico..., que, bueno, podría ser como para los católicos la figura de un santo en un altar. Está ahí, en el altar, pero no se participa. Pero no, tenía que ser humano, con muchas debilidades, con muchos problemas y que, entonces, la tragedia tenía que tener un carácter mucho más complejo […] La sociedad en la que yo vivía estaba más degradada de lo que yo había pensado y, por tanto, había que dar una imagen también de la degradación. Incluso el héroe trágico tenía que presentarse con ingredientes de la degradación del contexto. Únicamente que superando esa degradación […] por medio de la decisión trágica del personaje».

          Las obras de Sastre no gozaban de una recepción satisfactoria entre el público. Diversos son los motivos que baraja el autor para explicar tales fracasos: la estructura de sus obras, el lenguaje empleado, su tono serio... Sin conocer realmente el motivo de tal situación —o por tratarse, quizá, de una suma de todos ellos—, Sastre realiza un cambio fundamental: abandona el modo creativo de la pura tragedia, cuyos héroes monolíticos se hallan lejos del espectador, con el fin de crear personajes más próximos a su público; seres de carne hueso, con dificultades, con taras.

          Y continúa refiriéndose Sastre, en la  misma conversación, a los rasgos de la tragedia compleja: «Mi tentativa es de hacer una tragedia en la que los elementos cómicos están incorporados, pero disueltos en la esencia fundamental de la obra que es trágica. En ese sentido es una posición antibrechtiana, puesto que para Brecht la tragedia había terminado» (Caudet, 1984: 106).

          Sastre busca que lo cómico sea «un vehículo para encontrar [...] las deficiencias del ser humano. De modo que es una comicidad que no tiene la crueldad de lo cómico propiamente dicho sino que sirve para la comprensión de lo trágico» (Caudet, 1984: 106), incorpora una gran riqueza en el lenguaje, anacronismos (mezcla de diversos elementos históricos pertenecientes a tiempos diversos), efectos sonoros, etc.

Imagen
           Como apunta Ruggeri Marchetti (1993: 251), el teatro de Sastre «podría situarse en el centro de un triángulo cuyos vértices serían la política propiamente dicha, la tragedia existencial y el arte puro como juego». Conjuga elementos de los tres vértices y se aleja, gracias a ello, de Aristóteles, de lo absolutamente trágico que conduce a la risa o al esperpento y del didactismo propio de Brecht. El objetivo de Sastre es crear un teatro con un núcleo complejo, capaz «de penetrar en el espectador y sacudirlo por dentro […] Trátese pues de una tragedia que, ahondando sus raíces en el drama barroco español y en el esperpento valleinclanesco renovados a la luz de la lección brechtiana, asimila el teatro-documento y se proyecta a la búsqueda de un efecto nuevo» (Ruggeri Marchetti, 1993: 251).

    Para finalizar, nos referimos a los dos puntos esenciales que, según Rugerri Marchetti (1993: 252) posee la tragedia compleja:

    —La aparición de un héroe (ya individual, ya colectivo) heroico-irrisorio,  afectivo y vulnerable.

    —La alternancia de elementos con los que el lector-espectador se identifica (elementos trágicos) y con los que se distancia (irrisorios).

3. BERTOLT BRECHT Y EL TEATRO ÉPICO

 

          Esa gran ambición de cambiar el mundo, que nos llevó a convertir el teatro en un instrumento de ese cambio, deriva de una situación histórica; vivimos en un mundo en el que se vive mal y en el que se podría vivir mejor (Brecht, 2004: 96).

 

          3.1. Teatro épico: unión de contrarios para que el escenario narre, más que sentimientos, razones

 

          Teatro y épica, dos términos opuestos en su inicio, se aúnan con el objetivo de conseguir un nuevo concepto de arte; un arte que muestre y narre al espectador una situación real que, mediante su toma de partido, pueda ser susceptible de modificación. Se integran elementos narrativos en las representaciones dramáticas con el fin de que el espectador se desprenda de la actitud pasiva —la mera observación e identificación con los personajes—, presente desde el drama griego, y adopte un comportamiento activo; es decir, que sea capaz de mantener una postura crítica. Como sostiene el propio Brecht (2004: 63): «lo esencial del teatro épico es quizá que no apela tanto al sentimiento como a la razón del espectador. Este no ha de emocionarse, sino reflexionar».

          Por otro lado, no se debe considerar el teatro épico, caracterizado por sus pretensiones didácticas, como plomizo o aburrido. Hay un aprender placentero que instruye al estudioso apasionado y lo convierte en un ser crítico, capaz de moverse cuando considere que la situación lo requiere. Apunta Brecht que «hay un aprender gozoso, combativo y alegre. Si no existiera un aprender divertido, el teatro sería […] incapaz de enseñar. El teatro sigue siendo teatro, también cuando es teatro didáctico, y siempre que sea buen teatro será divertido» (Brecht, 2004: 49).

          En síntesis, y siguiendo un esquema que ofrece el propio dramaturgo alemán (Brecht, 2004: 46), podemos decir que el teatro épico, frente al dramático, cuenta un suceso que provoca la mutación. Los dramas épicos pretenden que el espectador observe y despierte, que aprenda y sea capaz de tomar decisiones sin perder de vista los sentimientos. Ya no sólo hay identificación, sentimientos, sugestión, instintos y obviedad; hay, además de esa sensación de grandiosidad ante lo que sucede presente anteriormente, deseo de cambiar las cosas al vislumbrar una posible salida.
Imagen

            3.2. El ser histórico visto en la distancia o la no identificación con el semejante


 
          Resulta llamativo que en los dramas aristotélicos nos encontremos con figuras como Hamlet, Fausto o Don Juan; personajes de gran renombre, ya mitificados, con los que la identificación se produce sin dificultad, y, en cambio, que en el teatro épico la identificación no se produzca, a pesar de la proximidad de estos personajes al espectador, a pesar de tratarse de seres normales —sin las grandes pasiones que mueven a seres extraordinarios—. En palabras del dramaturgo alemán: «no son héroes con los que podamos identificarnos. No están vistos y construidos como prototipos inalterables del ser humano sino como caracteres históricos, efímeros, que despiertan más bien asombro que un «Así soy también yo». El espectador está en contradicción con ellos racional y emocionalmente, no se identifica con ellos, los “critica”» (Brecht, 2004: 56).

    Tal es el propósito de Brecht: crear una dramática no aristotélica, entendiendo por tal la dramática que provoca «la identificación del espectador con las personas actuantes, que son imitadas por los actores», para producir una catarsis en el público (Brecht, 2004: 19). Apunta el dramaturgo alemán que el rechazo a la identificación no tiene que ver con el rechazo de las emociones —aunque estas, considera, han de ser revisadas—, sino que el aumento de lo racional que persigue Brecht conlleva, al mismo tiempo, un incremento de las emociones vinculadas con una perspectiva crítica. Considera que «las artes teatrales se hallan ante la tarea de crear una nueva forma de transmisión de la obra de arte al espectador. Tienen que renunciar a su monopolio de dirigir sin réplica y sin crítica al espectador, y plantear representaciones de la convivencia social de los hombres que permitan al espectador una actitud crítica, incluso de desacuerdo, tanto hacia los procesos representados como hacia la misma representación» (Brecht, 2004: 24).

 
          3.3. Efecto V o de distanciamiento

 
         La identificación que propugnaba Aristóteles es sustituida por el distanciamiento, que busca extrañar y ofrecer un comportamiento como posible, pero no como obligatorio —otros seres no se comportarían de ese modo—. El efecto V pretende que el lector-espectador se cuestione que un ser puede comportarse de un modo determinado en un contexto concreto, pero que otro ser en una situación diversa podría hacerlo de otro modo. En palabras de Brecht (2004: 84): «Distanciar significa colocar en un contexto histórico, significa representar acciones y personas como históricas, es decir, efímeras […]. El espectador ya no ve representados a los hombres sobre el escenario como seres totalmente inmutables, incapaces de ser influidos, entregados irremisiblemente a su destino. Ve que este hombre es de esta y de la otra manera porque las circunstancias son de esta y de la otra manera».

Imagen
4. SASTRE Y BRECHT

 
                                                                      Nosotros, admiradores de Brecht, no estamos de acuerdo con Brecht. Es un modo de hablar...

                                                                                                                                Sastre, La revolución y la crítica de la cultura (1970: 41).

         
          Jerónimo López Mozo, en su artículo titulado “Bertolt Brecht” (2005: 67), se refiere a la importancia del dramaturgo y teórico alemán para los autores españoles de teatro, pero también indica su tardía influencia en ellos. Apunta que la primera vez que se nombra a Brecht en España es a partir de la revista Gaceta Literaria —el número de mayo de 1928—; pero tendrán que pasar algunos años —concretamente hasta la década de los sesenta— para que aparezca ya un texto del dramaturgo alemán en una revista española: en el número dieciséis (1960) de Primer acto encontramos el texto El acuerdo. La década de los sesenta es el momento en el que Brecht comienza a sonar con fuerza en España.

 
          4.1. Brecht desde la mirada de Sastre

         
       El teatro de Alfonso Sastre es, en sus formas, aristotélico —en contraste con el teatro de Brecht— y, en su ideología, revolucionario (Anderson, 1993). Entre ambos se produce «un diálogo fecundo, aunque correctivo» (San Miguel, 1993: 227).

          En relación con la visión que el escritor posee del dramaturgo alemán,  traemos a colación unas palabras del propio Sastre que la ponen de manifiesto: «Empezaré por decir, en este ensayo, que yo en Brecht lo admiro apasionadamente todo menos su teatro y que me parece indiscutible todo menos sus teorías teatrales […]. Brecht es, por fortuna y para su gloria, mucho más que un hombre de teatro, y en él son admirables el poeta, el luchador, el ideólogo, el revolucionario, el demoledor de los héroes, el denunciador de las falacias sociales, el investigadores de las verdaderas estructuras de las relaciones humanas a través de un concepto profundo y matizado de la lucha de clases, el exaltador de la ciencia frente al oscurantismo, el acusador de los terrores nazifascistas, el defensor de la paz, el intelectual, el amante de su oficio y del pueblo» (Sastre, 1965: 47-48).

Imagen
Brecht renuncia al drama aristotélico y defiende la necesidad de crear un teatro como épica, por lo que, como apunta Sastre, «la aceptación sin condiciones de las teorías teatrales del Brecht significaría […] la muerte del drama» (Sastre, 1965: 48). No comparte el deseo de «transformar el teatro en un establecimiento de enseñanza o un organismo de difusión política» (Sastre, 1970: 43). Su visión del teatro es menos radical que la de Brecht.

          Alaba las innovaciones de Brecht, considera que estas constituyen grandes cambios en el mundo del teatro, pero no cree que sean modificaciones definitivas (Anderson, 1993: 124), pues considera que no se puede expulsar del teatro la «“ilusión” de actualidad de la historia representada» (Sastre, 1965a). Apunta Alfonso Sastre en La revolución y la crítica de la cultura (1970: 40) sobre Brecht: «con él no llega a la escena “otra cosa” que el drama, sino que éste vive —con la experiencia llamada “épica”— un momento lúcido y abre un horizonte. Brecht resume y establece con precisión teórica las anteriores y coetáneas experiencias liberadoras del drama y aporta las suyas propias. Los efectos de distanciación, por ejemplo, no son —y él bien lo sabía— una invención de Brecht; pero él regula su empleo y nos muestra su profunda significación».

          Sastre se refiere al problema de que el actor se convierta en mero narrador al seguir los planteamientos brechtianos. No considera necesario que el actor, al interpretar, tenga que limitarse a mostrar su personaje sin llegar a identificarse con él en ningún punto. Defiende el método de Stanislavski. Sin embargo, el rechazo de Sastre al teatro épico no es radical: «Yo comparto el deseo de que el teatro se aleje de la magia; de que sus objetivos sean otros que los de suscitar esa “ilusión” que trata de provocar, precisamente, el naturalismo; pero pienso que la crítica de Brecht está montada […] sobre algo cuya problematicidad es discutible. Para mía, en el teatro “dramático” hay lo que le pide Brecht al teatro: distanciación, crítica y todo lo demás; mientras que en el teatro “épico” encuentro el peligro de que, al alargar las distancias, el espectador nos pierda de vista y nosotros a él» (Sastre, 1965: 51-51).

          Ambos, además de compartir perfiles —son teóricos y creadores—,  comparten el propósito de experimentar en la escritura y en la escena con el objetivo de mover al lector-espectador,  de incitarlo a mejorar el mundo.

Imagen
            4.2.  Estudio de La taberna fantástica

 
          La taberna fantástica (1966) es, como indica el propio Sastre, un «drama que se procurará representar sin ninguna interrupción: en un acto». Es una obra que, siguiendo a Menchacatorre (1989: 105-106), podemos decir que tiene algo de sainete —debido al ambiente popular en toda la obra y, especialmente, en las escenas iniciales—, algo de tragedia —según avanza la pieza, los personajes se ven envueltos en situaciones trágicas— y algo de denuncia —se critica la situación marginal de un grupo social como los quinquilleros—.

          En cuanto a la proximidad de la obra a la tragedia compleja, hemos de indicar que, sin duda, se encuadra bajo tal denominación. Alfonso Sastre nos presenta aquí a un protagonista un tanto grotesco, Rogelio, que se aproxima al lector-espectador y le resulta cercano. Se trata de un personaje de baja condición social, un quinquillero que se mueve —como la mayoría de los que pertenecen a su grupo— en un ambiente marginal, alcohólico y violento.

          Respecto al tema, este es, como apunta el personaje que actúa como autor de la obra, «la historia de una sangrienta pajarraca» (Sastre, 1989: 90), la historia de una pelea entre Rogelio y Carburo que desemboca en un crimen quinquillero: la muerte de Rogelio. Sobre el origen de la obra, nos ofrece Caudet (1984: 107) unas palabras del autor: «Entonces tenía yo tantas vivencias de lo que era la vida en los suburbios de Madrid, de lo que era la vida de los gitanos, de los quinquilleros, de los andaluces, de aquellos barrios, y había vivido tanto con ellos que se merecían, desde luego, que se escribiera algo sobre ellos. Luego cuando empecé a liberarme y a no tener tanto miedo de hacer un teatro que pudiera ser considerado como casticista y creía que había encontrado la fórmula para no caer en el casticismo, hice esa obra con entera libertad...».

          Así pues, como sostiene Mariano de Paco (1993: 238): «La taberna fantástica podría, en efecto, haber constituido un episodio costumbrista conformado desde un naturalismo radical, pero se encuentra trascendido de modo profundo y constante».

          La libertad en el lenguaje resulta también significativa en la obra. Aparecen insultos (cabronazos [Sastre, 1998: 97], gilipollas [Sastre, 1998: 105]), contrucciones vulgares y vulgarismos (sobar [Sastre, 1998: 92], majara [Sastre, 1998: 100], cenizo [Sastre, 1998: 111], endendeluego ‘desde luego’ [Sastre, 1998: 135]), expresiones coloquiales (tengamos la fiesta en paz [Sastre, 1998: 101], volviendo tarumba [Sastre, 1998: 115]) y nombres propios significativos, lo que conecta con un lenguaje popular y vivo.

          Estructuralmente, la obra se inicia con tres notas del autor y se divide en prólogo, primera parte, intermedio, segunda parte y epílogo. En ella es fundamental la utilización de la comicidad unida a lo grotesco, lo que permite mostrar la tragedia a través del humor (Mariano de Paco, 1993: 238).

          En relación a los personajes, hemos de indicar que todos los quinquilleros constituyen el centro de atención de la obra. Por tanto, aunque en un principio el lector-espectador no perciba este colectivo como algo próximo —y la identificación con ellos, por tanto, inicialmente no se produzca—, la distancia termina desembocando en una identificación gracias al contenido social.

Imagen
            4.2.1. Rasgos brechtianos en la pieza teatral

 
          Ofrecemos a continuación una serie de características, a modo de lista, que percibimos en La taberna fantástica y que conectan con el teatro épico de Brecht.

           — Carteles. Algunos de los que aparecen en la obra son:

          — «El autor de esta obra frecuenta algunas tabernitas cercanas a las ventas del espíritu santo» (Sastre, 1998: 89).

         — «Parte primera. En la que Rogelio el estañador vuelve a su barrio para asistir al entierro de su madre» (Sastre, 1998: 99)

           — «Intermedio que es un sueño del Caco» (Sastre, 1998: 141).

        — «Parte segunda. Los sueños duran poco y el Caco pronto se despertó a la realidad de la vida. Al anochecer la animación no era grande en la taberna, pero...» (Sastre, 1998: 145).

          — Presencia del autor como personaje:

         — En el “Prólogo”, hallamos inicialmente un personaje que afirma representar al autor de la obra. Este anuncia el tema de la comedia, «la historia de una sangrienta pajarraca [‘bronca, pelea’]» (Sastre, 1989: 90), y da pie la representación, que se nos ofrece como su relato. A este respecto, hemos de mencionar que uno de los rasgos del teatro épico es que el autor se dirija directamente al público, y eso hace este personaje: agradece a los espectadores su asistencia y los sitúa espacial (una taberna) y temporalmente (un sábado de agosto por la tarde).

         — El autor se dirige de nuevo al público en el epílogo para contar el desenlace de la historia, donde afirma que él también asistió al entierro de Rogelio (Sastre, 1998: 164).

          — Referencias al público: Luis, el tabernero, habla a los espectadores: «¡Las broncas es una cosa mala! Se hartan de vino, aquí la clientela, y luego a ver quién carga con las consecuencias, yo» (Sastre, 1998: 92).

        — Recordatorios relacionados con el acto al que asisten los espectadores: una obra de teatro, y con los artificios incluidos en ella:

         — Dice el autor: «Volveré a salir luego, al final de la obra. Que ustedes lo pasen bien... El prólogo ha terminado. Oscuro y música, Ramírez, por favor» (Sastre, 1998: 98).

           — Denuncia de la situación de los quinquilleros.

          — Juanito el Carburo apunta: «Es que parece que decir quinquillero es como decir hijo de puta, ¡y eso tampoco! En ese oficio, que tú lo sabes, los hay tan honrados como el que más y tan trabajadores como el más currante» (Sastre, 1998: 124).

      — Elementos que sorprenden: el sueño del caco durante el intermedio (Sastre, 1998: 141-144).

        —Aparecen títulos en cada una de las partes que anuncian determinados acontecimiento, aunque no se desvela del todo la acción, por ejemplo: «Parte primera. En la que Rogelio el estañador vuelve a su barrio para asistir al entierro de su madre» (Sastre, 1998: 99).

       — Hallamos proyecciones que impactan al espectador, como la noticia de periódico hacia el final de la obra en la que se informa de «una reyerta entre dos bandas rivales de “quinquis”» (Sastre, 1998: 165).

        — Percibimos a lo largo de la pieza «escenas cómicas […], de manera que queda tanto más subrayado el elemento trágico» (Brecht, 2004: 91). Son muchos los diálogos cómicos e incluso grotescos que contrastan con el dramático asesinato final.

         — Al concluir la pieza, observamos una serie de escenas —denominadas, concretamente, momentos— que funcionan de modo independiente y que recalcan la muerte de Rogelio. Estas escenas contribuyen a crear el denominado efecto V, pues la progresión dramática de planteamiento-nudo-desenlace es abandonada por un desarrollo discontinuo que impresiona al lector-espectador.

5. CONCLUSIÓN

         
          Llegamos al final de nuestro estudio comparativo entre Alfonso Sastre y Bertolt Brecht. Tras analizar los rasgos del teatro épico que hallamos en La taberna fantástica, podemos decir que la influencia del dramaturgo alemán en la obra de Sastre —y por extensión, en las obras del teatro español del siglo XX— resulta evidente. Sin embargo, si las conexiones son indiscutibles, la distancia existente entre ambos también se puede percibir en determinados aspectos, como, por ejemplo, en la búsqueda de la identificación entre personaje y lector —o espectador— que sí defiende Sastre y que Brecht rechaza.

          En definitiva: bifurcaciones y convergencias hallamos en este camino comparativo entre el teatro de Sastre y de Brecht; puntos en común y también aspectos que entran en conflicto. Sin embargo, hemos de indicar que la influencia brechtiana en la España del siglo XX es intensa y evidente. El dramaturgo alemán se halla tras numerosas creaciones teatrales españolas y el análisis de estas desde tal perspectiva resulta un trabajo tan amplificador como enriquecedor.

 Referencias bibliográficas

 
         — Anderson, Farris (1993): “Sastre on Brecht: The Dialectics of Revolutionary Theatre”, en Alfonso Sastre, edición de Mariano de Paco, Murcia: Universidad, Secretariado de Publicaciones.

        — Brecht, Bertolt (2004): Escritos sobre teatro, traducción, selección y prólogo de Genoveva Dieterich, Barcelona: Alba Editorial.

         — Caudet, Francisco (1984): Crónica de una marginación. Conversaciones con Alfonso Sastre, Madrid: Ediciones de la Torre.

         — De Paco, Mariano (1993): “La taberna fantástica, tragedia compleja”, en Alfonso Sastre, edición de Mariano de Paco, Murcia: Universidad, Secretariado de Publicaciones.

         — Díez Mediavilla, Antonio (1993): “A propósito de Alfonso Sastre y La taberna fantástica”, en Alfonso Sastre, edición de Mariano de Paco, Murcia: Universidad, Secretariado de Publicaciones.

              — Isasi Angulo, A. C. (1974): Diálogos del teatro español de la postguerra, Madrid: Ayuso.

              — López Mozo, Jerónimo (2005): “Bertolt Brecht”, en Quimera: revista de literatura, nº 255-256, El teatro español en el siglo XX, Barcelona: Montesinos.

         — Menchacatorre, Félix (1989): “La taberna fantástica de Alfonso Sastre. Del simple sainete a la comedia compleja” [en línea], AIH Actas X en Centro Virtual Cervantes <http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/10/aih_10_3_011.pdf> [Consulta: 15/12/2013].

          — Oliva Olivares, César. (2002): Teatro español del siglo XX, Madrid: Síntesis.

       — Ruggeri Marchetti, Magda (1993): “La tragedia compleja. Bases teóricas y realización práctica en El camarada oscuro de Alfonso Sastre”, en Alfonso Sastre, edición de Mariano de Paco, Murcia: Universidad, Secretariado de Publicaciones.

          — San Miguel, Ángel (1993): “M. Servet y G. Galilei. Undiálogo correctivo de Alfonso Sastre con Bertolt Brecht”, en Alfonso Sastre, edición de Mariano de Paco, Murcia: Universidad, Secretariado de Publicaciones.

          — Sastre, Alfonso (1965a): Anatomía del realismo, Barcelona: Seix Barral.

          ____ (1965b): “Teatro épico, teatro dramático, teatro de vanguardia” [en línea]

          ____ (1970):  La revolución y la crítica de la cultura, Barcelona: Ediciones Grijalbo.

          ____ (1998): La taberna fantástica. Tragedia fantástica de la gitana Celestina, Madrid: Cátedra.

          — Weideli, Walter (1969): Bertolt Brecht, México: Fondo de Cultura Económica.

1 Comentario
Oferta de Prestamo Urgente
27/8/2022 04:56:57 am

Buenos días señor / señora,

Esta es una buena oportunidad para obtener un préstamo. Ofrecemos préstamos de todo propósito y nuestra tasa de interés es del 2% y nuestro proceso de préstamo es muy rápido también.

Estamos dispuestos a hacer todos sus problemas financieros una cosa del pasado. Si usted está realmente dispuesto a resolver sus problemas financieros. Contacte con nosotros ahora a través de correo electrónico con el fin de proceder a la transacción.

Nuestro correo electrónico es: excelsiorcreditor00@gmail.com

Esperamos hacer negocios con usted.

Saludos,

La Sra. Jane Freeman.

Responder



Deja una respuesta.

    ARTÍCULOS

    El Coloquio de los Perros.
    Revista de Literatura.
    ISSN 1578-0856


    CARLOMAGNO PÉRALTE: JESUCRISTO NEGRO LATINOAMERICANO
    JOHN COLTRANE EN AMBAS DIRECCIONES A UN TIEMPO
    PREMIO INTERNACIONAL DE POESÍA JUAN REJANO. CRÓNICA DE CASI UN LUSTRO (2019-2022)
    LA BATALLA DE ARGEL: EL TEMA COMO EN UN ESPEJO
    EL METATEATRO EN TRES OBRAS DE PALOMA PEDRERO
    ULISES: UNA PASIÓN LITERARIA
    DYLAN Y GINSBERG SOBRE LA TUMBA DE KEROUAC
    EN OLISSIPPO, BREVES APUNTES SOBRE LISBOA
    EL PINTOR DE LOS OJOS VENDADOS
    L
    WALDO SANTOS: HOMENAJE Y LECTURA
    WHAT LOVE IS IT, CATHY, WE NEED? PUSILLANIMITAS Y MASCULINIDAD TÓXICA EN HEATHCLIFF (BRONTË) Y LAW (CARSON)
    MACKY CORBALÁN, POETA
    ANA LUISA AMARAL O LA SENCILLEZ DEL EXCESO
    LA SUAVIDAD DEL SONIDO DE LA ARMONÍA
    POESÍA INDÍGENA (ACTUAL) CENTROAMERICANA: UN ACERCAMIENTO CONTRAHEGEMÓNICO
    CARLOS PÉREZ SIQUIER, LA LUZ DEL SUR
    PETRARCA Y LOS ORÍGENES DEL SONETO
    ALFREDO RODRÍGUEZ, AGENTE DOBLE
    HACIA LA ESPAÑOLIDAD DE CORMAN McCARTHY
    LOS PROVERBIOS FLAMENCOS
    LA TRAGEDIA DEL ARTE
    «SE HACE LENGUAJE EL CORAZÓN Y CANTA» IN MEMORIAM JESÚS HILARIO TUNDIDOR
    LA DESTRUCCIÓN IDENTITARIA EN DR. JEKYLL Y MR. HYDE Y ALICIA EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS
    DESDE EL LUGAR DEL LECTOR
    DESDE EL ‘PICASSO’ DE COLEMAN HAWKINS HASTA EL DE JAVIER DENIS. LAS DISTANCIAS SALVADAS
    MÁSCARA(S): ESTA (NO) ES TU CARA. DE PAUL MCCARTHY A GORDON VON STEINER
    LOS ESPACIOS COTIDIANOS
    RECEPCIÓN DE "LA REGENTA" EN SU TIEMPO
    EL MALESTAR DE LA CULTURA REFLEJADO EN "LA TIERRA BALDÍA"
    LA NATURALEZA DE LA NADA
    ECOS DE TENNYSON EN POETAS ESPAÑOLES DE HOY
    WYOMING EN LA POESÍA DE MIGUEL D'ORS
    LA LUCIDEZ ANTE LA VIDA DE MIGUEL CATALÁN
    LLAMA Y CENIZA EN LA OBRA DE BLAS MUÑOZ PIZARRO
    MÁS DE UN GRAMO DE DULZURA EN LA LITERATURA: LOS AUTORES REGALIZ
    DEJA QUE YO TE LO CUENTE
    ENSAYO DE UNA HIPÓTESIS (DIVAGACIONES SOBRE PINTURA)
    LA BÚSQUEDA DE HUYSMANS
    MORRICONE NO SOLO COMÍA SPAGUETTI
    CARLOS GARDEL Y JOAN TOMÁS
    LA ESCRITURA OBSTINADA: LOS CUENTOS DE JESÚS GARDEA
    "SEDA" DE ALESSANDRO BARICCO Y SU AFINIDAD CON HERMANN HESSE
    CONTEXTOS DE "EL AMERICANO" DE HENRY JAMES
    23 DE ABRIL. DÍA DEL IDIOMA
    EL DESBORDE EN LA POESÍA DE FRANCISCO LAYNA RANZ
    VERSOS CELEBRATIVOS Y EXQUISITOS: BASILIO SÁNCHEZ
    MEDITACIÓN POR LA PUREZA: NIEVE, SANGRE Y ÉBANO
    ASÍ LOS CREADORES
    UN NUEVO MODELO DE MUJER EN LA LÍRICA HISPANA DEL BAJO BARROCO
    LA LITERATURA DOMINICANA DEL SIGLO XXI
    OMNE ANIMAL POST COITUM TRISTE EST
    LA CUEVA DE MONTESINOS: UN DESCENSO A LOS INFIERNOS
    13 HABITACIONES PROPIAS EN UN CULIACÁN DESPUÉS DE LAS BALAS
    EL MUELLE DEL PUERTO GRANDE
    UN IMPERDONABLE OLVIDO DE LA LITERATURA ARGENTINA: LIBERTAD DEMITRÓPULOS
    AL OTRO LADO DE LA TRINCHERA HABÍA UN POEMA.
    EN TORNO A AFGANISTÁN: DIARIO DE UN SOLDADO
    DE GUILLERMO DE JORGE

    EL DESTINO Y LA IMPOSIBILIDAD DE SER FELIZ EN LA COSMOVISIÓN GRIEGA
    PICASSO Y LA POESÍA
    JACK FINNEY, DETECTIVE DEL TIEMPO
    "LA VIDA PERRA DE JUANITA NARBONI" DE ÁNGEL ÁZQUEZ: LA DIÉGESIS DE UNA NEUROSIS
    MÁNCHESTER: LA CAPITAL INGLESA DE LA MÚSICA ROCK (1976-1991)
    EL SÍNDROME DE KOTOV
    HOMENAJE A ANAHÍ LAZZARONI
    JOSÉ LUIS GARCÍA MARTÍN: COMO SI EL TIEMPO NO MURIESE
    LA SANTA MENTIRA
    SOBRE POESÍA Y REDES
    PAPEL PINTADO
    SANTIAGO AGUILAR Y CARLOS GARDEL. EL ESPAÑOL QUE SUPO QUE EL REY DEL TANGO ERA FRANCÉS
    DEL SILLÓN A LA JUNGLA
    ILDEFONSO RODRÍGUEZ: EL OFICINISTA DEL RÍO
    EL MUNDO DE 1984 Y SUS PARALELISMOS CON LA REALIDAD CONTEMPORÁNEA
    LA INFLUENCIA DEL PAISAJE EN LOS POETAS VALENCIANOS CONTEMPORÁNEOS
    EL PROGRESO EN LA CAVERNA
    UNA EXTRAORDINARIA APORTACIÓN A LA BIBLIOGRAFÍA GARDELIANA: "LA LÁGRIMA EN LA GARGANTA" DE YÉPEZ-POTTIER
    LA SOMBRA DE DELIBES ES ALARGADA
    PANFLETO CONTRA LA NOVELA NEGRA
    METÁFORAS CONTEMPORÁNEAS DE DIOS
    EMILIA PARDO BAZÁN, LIBROS Y CABALLEROS EN EL SIGLO XIX
    UNA NIÑA Y UN NOBEL
    LA HISTORIA DE AMOR (FALLIDA) ENTRE KIM Y THURSTON
    LA NOSTALGIA DE JAIME GIL DE BIEDMA EN "MORALIDADES" Y "POEMAS PÓSTUMOS"
    SESÉ, ME ACUERDO
    HEMINGWAY Y LAS COINCIDENCIAS
    MEDITACIÓN DEL CANTÁBRICO
    VIGENCIA DE UNA LITERATURA INVISIBLE: ALFREDO PAREJA DIEZCANSECO
    DOS FOTOGRAFÍAS DE GUERRA
    LA MIRADA AL MUNDO DE FERNANDO DEL VAL
    LAS CÉLEBRES ÓRDENES DE LA NOCHE: DESTIERRO, ASESINATO. LAS CICATRICES DEL MONSTRUO
    DON BALÓN DE BABA
    TERATOMA: REGRESO A LA METRÓPOLIS DEL SIMULACRO
    HOY HE CONOCIDO UN ÁNGEL
    LOS LUGARES AMADOS DE CÉSAR ANTONIO MOLINA
    POETA EN BUENOS AIRES
    ESCRITORES VALENCIANOS EN EL EXILIO DE AMÉRICA
    CARLOS MARZAL: REFLEXIÓN Y HONDURA EN EL SENTIR POÉTICO
    LA CONVERSIÓN DE LA VÍCTIMA EN VERDUGO
    BREVE REVISIÓN DEL PRINCIPIO DE ECONOMÍA DEL LENGUAJE
    POESÍA Y TRADUCCIÓN: UNA LECCIÓN DE GEOMETRÍA
    JOHN WILLIAMS Y SU ANTOLOGÍA DE POESÍA INGLESA DEL RENACIMIENTO
    TED KOOSER, CUANDO MENOS ES MÁS
    GAMONEDA INTERIOR: EL PASO AL VERSO VERDADERO
    ALFRED KUBIN O EL MOVIMIENTO NOCTURNO DE LA CONCIENCIA
    SHINY HAPPY PEOPLE? UNA DESMITIFICACIÓN DE LA VISIBILIDAD DEL UNDERGROUND NORTEAMERICANO
    NOTAS SOBRE EL ESQUIZORREALISMO
    CUBISMO PICTÓRICO. MODERNISMO LITERARIO. UNA ESTÉTICA COMPARTIDA ENTRE STEIN Y PICASSO
    SOBRE CASPER KANG: EXTRAÑOS LABERINTOS, BUCLES Y CAOS
    DERIVAS SONÁMBULAS: SÍNDROME DE MOEBIUS
    JAVIER LOSTALÉ: LA POESÍA COMO LLAMA Y CENIZA
    LA POLICÍA SEMÁNTICA
    DISECCIONES DE LO COTIDIANO: FOLLAR O NO FOLLAR, HE AHÍ EL DILEMA
    HERAKLÉS: LA IMPORTANCIA DE SER DISTINTO. UNA VISIÓN DE LA HOMOSEXUALIDAD EN LA MIRADA DE JUAN GIL-ALBERT
    EL ALMA DE PACO MIRANDA: ELEGÍA EN CINCO MOVIMIENTOS CRONOLÓGICAMENTE DESORDENADOS (MÁS UN SUEÑO Y UNA PESADILLA)
    HOMERO EXPÓSITO: LA METÁFORA EN EL TANGO
    LA HONDURA HUMANA Y NARRATIVA DE JOSÉ LUIS SAMPEDRO
    ARANOA. UN TEXTO IMPERFECTO
    ESTARÉ BESANDO TU CRÁNEO. "PRINCIPIO DE GRAVEDAD" DE VICENTE VELASCO


    LOS AÑOS DE FORMACIÓN DE JACK KEROUAC


    ALGUNAS FUENTES FILOSÓFICAS EN LA NARRATIVA DE JORGE LUIS BORGES



    EDWARD LIMÓNOV: EL QUIJOTE RUSO QUE SINTIÓ LA LLAMADA A LA ACCIÓN


    EXILIO Y CULTURA EN ESPAÑA


    VIGENCIA DE LA RETÓRICA: RALPH WALDO EMERSON, MIGUEL DE UNAMUNO Y EL AYATOLÁ JOMEINI


    LA VISIÓN DE RUBÉN DARÍO SOBRE ESPAÑA EN SU LIBRO "ESPAÑA CONTEMPORÁNEA"


    PUNTO DE NO RETORNO


    JOSÉ MANUEL CABALLERO BONALD: ENTRE LA NOCHE Y LA CREACIÓN


    EL HIELO QUE MECE LA CUNA


    NO FUTURE


    MUERTE EN VENECIA: DE LA NOVELA AL CINE


    GUILLERMO CARNERO: DEL CULTURALISMO A LA POESÍA ESENCIAL


    ARCHIPIÉLAGOS DE SOLEDAD DENTRO DE LA PINTURA


    JUAN GOYTISOLO, NUEVO PREMIO CERVANTES, LA LUCIDEZ DE UN INTELECTUAL CONTEMPORÁNEO


    LA INFLUENCIA DE LUIS CERNUDA EN LA OBRA DE FRANCISCO BRINES


    EL LENGUAJE POÉTICO, REALIDAD Y FICCIÓN EN LA OBRA DE JAIME SILES


    EL ENSAYO COMO PENSAMIENTO GLOBAL EN LA OBRA DE JAVIER GOMÁ


    DESIERTOS PARADÓJICOS, DESIERTOS MORTÍFEROS


    DOS POETAS ANDALUCES Y UNA AVENTURA EXISTENCIAL


    "NEO-NADA", DE DOMINGO LLOR


    EL SOMBRÍO DOMINIO DE CÉSAR VALLEJO


    LAURIE LIPTON: DANZAS DE LA MUERTE EN UNA ERA DEL VACÍO


    MUJICA. LA SAPIENCIA DEL POETA


    IMITACIÓN Y VERDAD. JOHN RUSKIN


    LA OBRA LUMINOSA DE ÁLVARO MUTIS A TRAVÉS DE MAQROLL EL GAVIERO


    SIEMPRE DOSTOIEVSKI. REFLEXIONES SOBRE EL CIELO Y EL INFIERNO


    ANÁLISIS DEL PERSONAJE DE OFELIA EN HANMLET DE WILLIAM SHAKESPEARE


    EL QUIJOTE, INVECTIVA CONTRA ¿QUIÉN?


    ESQUINA INFERIOR DERECHA, ESCALA 1:500


    BAUDELAIRE Y "LA MUERTE DE LOS POBRES"


    "ES EL ESPÍRITU, ESTÚPIDO"


    CONEXIÓN HISPANO-MEJICANA: JUAN GIL-ALBERT Y OCTAVIO PAZ


    LADY GAGA: PORNODIVA DEL ULTRAPOP


    LA BIBLIA CONTRA EL CALEFÓN. LAS IMÁGENES RELIGIOSAS EN LOS TANGOS DE ENRIQUE SANTOS DISCÉPOLO


    VILA-MATAS, EL INVENTOR DE JOYCE. UNA LECTURA DE "DUBLINESCA"


    UNA BOCANADA DE AIRE FRESCO: EL NUEVO PERIODISMO


    COMO LA VOZ DEL ANIMAL NOCTURNO. BREVES ANOTACIONES SOBRE LA TRAYECTORIA POÉTICA DE CRISTINA MORANO


    JOHN BANVILLE: LA ESTÉTICA DE UN ESCRITOR CONTEMPORÁNEO


    KEN KESEY: EL MESÍAS DEL MOVIMIENTO PSICODÉLICO


    CINCUENTA AÑOS DE UN LIBRO MÁGICO: RAYUELA, DE JULIO CORTÁZAR


    LA INCOMUNICACIÓN Y EL GRITO


    QUEVEDO REVISITADO: FICCIÓN, REALIDAD Y PERSPECTIVISMO HISTÓRICO EN "LA SATURNA" DE DOMINGO MIRAS


    LAS RIADAS DEL ALCANTARILLADO


    MÚSICA EN LA VANGUARDIA: LA ESCRITURA DE ROSA CHACEL


    MULTIPLICANDO SOBRE LA TABLA DE LA TRISTEZA: UNA APROX. A LA TRAYECTORIA POÉTICA DE JOSÉ ALCARAZ



    RUBÉN DARÍO EN LOS TANGOS DE ENRIQUE CADÍCAMO


    THE VELVET UNDERGROUND ODIABAN LOS PLÁTANOS


    "TREN FANTASMA A LA ESTRELLA DE ORIENTE" DE PAUL THEROUX: EL VIAJE COMO FORMA DE CONOCIMIENTO


    EL TEMA DEL VIAJE EN LA PROSA FANTÁSTICA HISPANOAMERICANA



    GUERRA MUNDIAL ZEUTA


    LA HAZAÑA DE PUBLICAR UN NOVELÓN CON SOLO 25 AÑOS


    JACINTO BATALLA Y VALBELLIDO, UN AUTOR DE REFERENCIA


    EL OJO SONDA: LA MIRADA DE TERRENCE MALICK


    SURF Y MÚSICA: MÚSICA SURF


    EL PERSONAJE METAFICCIONAL DE AUGUST STRINDBERG



    MARCELO BRITO: PRIMEROS PASOS HACIA EL TREMENDISMO EN LA OBRA DE CAMILO JOSÉ CELA


    EPIFANÍAS JOYCEANAS Y EL PROBLEMA AÑADIDO DE LA TRADUCCIÓN


    EL VALLE DE LAS CENIZAS

    RASGOS BRETCHTIANOS EN "LA TABERNA FANTÁSTICA" DE ALFONSO SASTRE


    AL OESTE DE LA POSGUERRA. JÓVENES EXTREMEÑOS EN EL MADRID LITERARIO DE LOS CUARENTA


    LORD BYRON Y LA MUERTE DE SARDANÁPALO


    JUAN GELMAN. UNA MIRADA CARGADA DE FUTURO


    FRANZ KAFKA: UN ESCRITOR DISIDENTE

    Hemeroteca

    MAGIA Y POESÍA EN DR. FAUSTUS
    HAMLET, PRÍNCIPE DE LA INMORTALIDAD
    TRES RAZONES PARA LEER A ROBERTO JUARROZ
    EL POP ANIMADO
    LEONARD COHEN. EL PRÍNCIPE QUE CONQUISTÓ MANHATTAN

    Archivos

    Enero 2023
    Diciembre 2022
    Noviembre 2022
    Agosto 2022
    Julio 2022
    Junio 2022
    Mayo 2022
    Marzo 2022
    Febrero 2022
    Noviembre 2021
    Octubre 2021
    Septiembre 2021
    Agosto 2021
    Julio 2021
    Junio 2021
    Mayo 2021
    Abril 2021
    Marzo 2021
    Febrero 2021
    Enero 2021
    Diciembre 2020
    Noviembre 2020
    Octubre 2020
    Septiembre 2020
    Agosto 2020
    Julio 2020
    Junio 2020
    Abril 2020
    Marzo 2020
    Febrero 2020
    Diciembre 2019
    Noviembre 2019
    Octubre 2019
    Septiembre 2019
    Julio 2019
    Junio 2019
    Mayo 2019
    Abril 2019
    Febrero 2019
    Enero 2019
    Diciembre 2018
    Noviembre 2018
    Octubre 2018
    Septiembre 2018
    Agosto 2018
    Junio 2018
    Abril 2018
    Marzo 2018
    Enero 2018
    Diciembre 2017
    Noviembre 2017
    Octubre 2017
    Septiembre 2017
    Julio 2017
    Mayo 2017
    Abril 2017
    Marzo 2017
    Febrero 2017
    Enero 2017
    Diciembre 2016
    Noviembre 2016
    Septiembre 2016
    Junio 2016
    Mayo 2016
    Enero 2016
    Octubre 2015
    Septiembre 2015
    Julio 2015
    Junio 2015
    Mayo 2015
    Abril 2015
    Marzo 2015
    Febrero 2015
    Enero 2015
    Diciembre 2014
    Noviembre 2014
    Octubre 2014
    Septiembre 2014
    Agosto 2014
    Junio 2014
    Mayo 2014
    Abril 2014
    Marzo 2014
    Febrero 2014
    Enero 2014

    Categorías

    Todo
    13 Habitaciones Propias
    1984
    23 De Abril
    Ahmed Oubali
    Aitana Monzon
    Ajedrez Y Literatura
    Alcantarillado
    Aldo Fresneda Ortiz
    Alejandro Badillo
    Alejandro Sanchez Romero
    Alessandro Baricco
    Alfonso Garcia Villalba
    Alfonso Garcia-villalba
    Alfred Kubin
    Alfredo Pareja Diazcanseco
    Alfredo Rodriguez
    Alguien Volo Sobre El Nido Del Cuco
    Alicia In Wonderland
    Ana Garrido
    Anahi Lazzaroni
    Ana Luisa Amaral
    Andres Garcia Cerdan
    Angelo Medina Lafuente
    Angel Vazquez
    Anne Carson
    Antesalas Del Olvido
    Antologia De Poesia Inglesa Del Renacimiento
    Antonio Aguilar
    Antonio Barnes Vazquez
    Antonio Gamoneda
    Antonio Gomez Ribelles
    Antonioni
    August Strindberg
    Autoecos
    Autoficción
    Ayatola Jomeini
    Balduque
    Basilio Sanchez
    Baudelaire
    Bea Miralles
    Belen Lopez Marin
    Berlin
    Berta Guerrero Almagro
    Bibliografia Gardeliana
    Blancanieves
    Bronte
    Bruegel
    Brueghel
    Brueghel El Viejo
    Cadicamo
    Camilo José Cela
    Carlomagno Peralte
    Carlos Gardel
    Carlos Marzal
    Carlos Perez Siquier
    Carmen Maria Lopez Lopez
    Caverna
    Cervantes
    Cesar Vallejo
    Ceuta
    Claudio Tedesco
    Coleman Hawkins
    Concha Garcia
    Cormac Mccarthy
    Cortazar
    Cristina Morano
    Cristo Negro
    Cualiacan
    Cueva De Montesinos
    Daniel Garcia Arana
    Daniel Roca Blanco
    Dario
    David Baro
    Deledda
    Dia Del Idioma
    Diego L Garcia
    Diego Reche
    Diego Sanchez Aguilar
    Dios
    Doctor Faustus
    Domingo Llor
    Domingo Miras
    Don Balon De Baba
    Don Quijote
    Dorothea Tanning
    Dr Jekyll & Mr Hyde
    Dublinesca
    Dylan
    Edicion Anotada De La Tristeza
    Edward Hopper
    Edward Limonov
    El Americano
    El Coloquio De Los Perros
    El Destino Y La Cosmovision Griega
    Ele
    Elena Nicolas Cantabella
    Elena Roman
    Elliot
    El Nuevo Periodismo
    El Quijote
    El Sindrome De Kotov
    Emilia Pardo Bazan
    Emilio Jose Alvarez Castaño
    Emily Dickinson
    Enrique A. Conesa
    Enrique Antonio Conesa
    Enrique Cadicamo
    Enrique Santos Discepolo
    Esas Nubes Que Pasan
    España Contemporanea
    Exilio Y Cultura
    Exposito Montes
    Ezequiel Perez Plasencia
    Fernanda Ballesteros
    Fernando Del Val
    Fernando Leon De Aranoa
    Fior Di Sardegna
    Flor De Cerdeña
    Florencia Strajilevich
    Francisco Brines
    Francisco Gomez
    Francisco Jota Perez
    Francisco Layna Ranz
    Garcia Lorca
    Garcia Marquez
    George Orwell
    Gertrude Stein
    Ginsberg
    Gordon Von Steiner
    Grazia Deledda
    Grunewald
    Guerra Mundial Zeta
    Guillermo Carnero
    Guillermo De Jorge
    Guillermo Montoya Gracia
    Gulag
    Haiti
    Hamlet
    Hector Tarancon Royo
    Hemingway
    Henry James
    Herakles
    Herman Hesse
    Homero Exposito
    Huysmans
    Ildefonso Rodriguez
    Insolacion
    Isa Perez Rod
    Jacinto Batalla
    Jack Finney
    Jack Kerouac
    Jaime Gil De Biedma
    James Joyce
    Javier Alcoriza
    Javier Denis
    Javier Lostale
    Jazz Picasso
    Jesucristo Negro
    Jesus Gardea
    Jesus Hilario Tundidor
    Jinetes De Luez En La Hora Oscura
    John Coltrane
    John Williams
    Jorge Luis Borges
    Jose Alcaraz
    Jose Ezequiel Perez
    Jose Filadelfo Garcia Gutierrez
    Jose Luis Fernandez Perez
    Jose Luis Garcia Martin
    Jose Luis Lopez Bretones
    Jose Luis Martinez Clares
    Jose Luis Sampedro
    Jose Manuel Caballero Bonald
    Jose Maria Alvarez
    Joyce
    Juan Claudio Acinas
    Juande Mercado
    Juan Gil Albert
    Juan Gil-albert
    Juan Goytisolo
    Juan Lozano Felices
    Juan Luis Calbarro
    Juan Planas Bennasar
    Juan Rejano
    Julio Cortazar
    Julio Martinez Mesanza
    Ken Kesey
    Kerouac
    Kimberly Huertas Arredondo
    Kim Gordon
    L
    Lady Gaga
    La Lagrima En La Garganta
    La Regenta
    Lars Von Trier
    La Santa Mentira
    Las Celebres Ordenes De La Noche
    Las Flores Del Mal
    La Tierra Baldia
    Laura Bohorquez
    Laura Gil
    Laurie Lipton
    La Vida Perra De Juanita Narboni
    Leonard Cohen
    Leonardo Josue Espinal
    Leopoldo Alas
    Lisboa
    Literatura Dominicana
    Literatura Ecuatoriana
    Literatura Indigena
    Lorente Garcia
    Los Desnudos Y Los Muertos
    Los Heraldos Negros
    Lou Reed
    Lucciano Stola
    Luciana A. Mellado
    Luis Cernuda
    Luis Eduardo Cortes Riera
    Macky Corbalan
    Manchester
    Manuel Angel Gomez Angulo
    Manuel Guerrero Cabrera
    Manuel Puertas Fuertes
    Marcelo Brito
    Marco Sanz
    Marina Peñalosa Montero
    Marlowe
    Marta Ladri
    Marta Ledri
    Metaforas
    Miguel Catalan
    Miguel Delibes
    Miguel De Unamuno
    Miguel D'ors
    Muerte En Venecia
    Musica Y Surf
    Natalia Carbajosa
    Neo-nada
    Nestor E Rodriguez
    No Future
    Norman Mailer
    Octavio Paz
    Ofelia
    Pablo Picasso
    Paco Miranda Terrer
    Pascual Duarte
    Paul Maccarthy
    Paul Theroux
    Pedro Garcia Cueto
    Pedro Pujante
    Pedrp Diego Varela
    Picasso
    Picasso Y La Poesia
    Pilar Quirosa
    Pintura
    Platano Warhol
    Poe
    Poesia Indigena
    Poesia Y Redes
    Poetas Valencianos
    Policia Semantica
    Post Coitum
    Premio Cervantes
    Premio Juan Rejano
    Principio De Gravedad
    Proverbios Flamencos
    Puente Genil
    Quevedo
    Rafael Sanchez Ferlosio
    Ralph Waldo Emerson
    Raul Ansola
    Rayuela
    Rem
    Roberto Garcia De Mesa
    Roberto Juarroz
    Roger Torralbo
    Rosa Chacel
    Rosana Hidalgo Llorente
    Ruben Dario
    Ruby Fernandez
    Said Vladimir Ramirez Tellez
    Salvador Galan Moreu
    Santiago Aguilar
    Santiago Rodriguez Guerrero Strachan
    Santiago Rodriguez Guerrero-strachan
    Scooby Doo
    Sebastian Mondejar
    Seda
    Sergio B. Landrove
    Sex Pistols
    Shakespeare
    Shakespearem Elena Nicolas Cantabella
    Shiny Happy People
    Siglo Xxi
    Silvia Gallego Serrano
    Sonic Youth
    Sonny Rollins
    Strindberg
    Surf
    Tangos
    Ted Kooser
    Terrence-malick
    Tetatoma
    The-beach-boys
    The Waste Land
    Thomas Mann
    Thurston Moore
    Tremendismo
    Tren-fantasma-a-la-estrella-de-oriente
    Trilce
    Tristan Tzara
    Ulises
    Ultrapop
    Un Dia Perfecto
    Vanguardia
    Velvet-underground
    Vicente Velasco
    Vilamatas
    Viorel Rujea
    Visconti
    Wyoming
    Yepez-pottier
    Zombies
    Zoraida Sanchez Mateos

    Canal RSS

Con tecnología de Crea tu propio sitio web con las plantillas personalizables.