MARCELO BRITO: PRIMEROS PASOS HACIA EL TREMENDISMO EN LA OBRA DE CAMILO JOSÉ CELA

por JOSÉ LUIS FERNÁNDEZ PÉREZ

            Introducción

 

     Si bien es cierto que Marcelo Brito se incluyó en un libro por primera vez en 1945, en el volumen Esas nubes que pasan, donde se recogían relatos breves escritos por Camilo José Cela entre 1941 y 1945, el texto que nos ocupa vio la luz en 1941, en los números undécimo y duodécimo de la revista Medina, publicación periódica mantenida por la sección femenina de Falange.

   En la más temprana posguerra, la narrativa española apenas seguía otra línea que no fuera el testimonio de los horrores de la reciente conflagración (obviamente, desde el punto de vista de uno solo de los bandos). Sin embargo, pese a la desorientación inicial, los prosistas pronto buscaron nuevos caminos, y, dadas las circunstancias, parecía inevitable una vuelta al realismo tradicional, marcado sobre todo por la estructura lineal del relato.

    En este sentido, la narrativa española de los años cuarenta tomaría dos vías principales: por un lado, una narrativa evasiva, de tema esencialmente amoroso y desenlace positivo; por otro, la narrativa que vendría a denominarse tremendista.

    El término tremendista (o tremendismo) se extendió a raíz de la publicación de La familia de Pascual Duarte, primera novela de Camilo José Cela, publicada en 1942, no obstante, la verdad es que, respecto a este –ismo, nunca hubo una corriente definida.

    Las obras tremendistas se caracterizan por presentar, en forma realista, situaciones deformadas, llenas de elementos sangrientos y grotescos, protagonizadas por unos personajes animalizados, cuya personalidad se reduce a lo patológico y anormal.

  Como decimos, el vocablo tomó importancia tras la aparición de la primera obra extensa de Cela, pero las características que darían forma al tremendismo ya se encontraban más que presentes en escritos anteriores, tal como sucede en Marcelo Brito. Además, de igual forma que se llevará a cabo posteriormente en La familia de Pascual Duarte, en nuestro relato, el tremendismo también es corregido por Cela, mitigado si se quiere, mediante ciertos rasgos de humor o de ternura hacia el personaje. De esta manera, se corrige el horror y la crueldad que el tremendismo presenta en determinados momentos, consiguiendo así nuestro autor un equilibrio perfecto entre ambos extremos.

            El humor y la ternura como elementos correctores del tremendismo

    Cuando comenzamos a leer Marcelo Brito, lo primero que nos llama la atención es lo escueto de la frase inicial, sobre todo, si la comparamos con la extensión de los demás períodos del relato:

            Durante muchos meses no se habló de otra cosa por el pueblo.

    Sin embargo, esta economía es uno de los principios básicos del cuento, pues dada la brevedad del género, el autor debe captar la atención de los lectores desde el primer instante, y, para ello, la concisión es la fórmula ideal.

    Por otra parte, y pese a lo sucinto de la oración, esta primera frase no solo sitúa la historia en un ambiente rural, típico y necesario en los relatos tremendistas, sino que señala que la narración es verdaderamente digna de interés, ya que, al menos en aquel pueblo, lo sucedido a Marcelo Brito fue el principal tema de conversación durante muy largo tiempo.

   Inmediatamente después, conocemos al protagonista del relato. Es entonces cuando las primeras marcas tremendistas no se hacen esperar. De este modo, ya en la descripción de Marcelo Brito, el narrador compara su mirada con la de un animal:

        Marcelo Brito, el mulato portugués, cantor de fados y analfabeto, sentimental y soplador de vidrio, con su terno color café con leche, su sempiterna y amarga sonrisa y su mirar cansino de bestia…

    Sin embargo, tal como exponíamos más arriba, los rasgos tremendistas son matizados, corregidos enseguida, por nuestro autor. Así, Marcelo efectivamente tiene ojos de «bestia», pero de «bestia familiar y entrañable».

    Por otro lado, se nos informa de que el protagonista ha pasado diez años en la cárcel pese a ser inocente. El delito imputado y la verdad del hecho no pueden ser más horribles: Marcelo Brito fue acusado injustamente de haber abierto la cabeza a su mujer con un hacha; no obstante, fue la señora Justina, la propia madre de la chica y, por tanto, suegra de nuestro protagonista, quien verdaderamente cometió el asesinato. El crimen está desde luego cargado de brutalidad, pero en este punto del relato, no encontramos ningún rasgo de humor o ternura que mitigue la atrocidad del hecho, como no lo encontraremos en ninguno de los actos que tengan que ver con doña Justina. ¿Por qué?

    En este sentido, debemos tener en cuenta un hecho que estudiaremos más adelante: el texto adquiere forma de narración oral, y el encargado de hacernos llegar la historia toma claro partido por Marcelo Brito, por lo que difícilmente podrá tener simpatía o ternura hacia la responsable de las miserias del desdichado portugués:

        Tal maldad tenía la vieja, que para mí que no dijo la verdad ni aun en trance de muerte, al confesor ni a nadie, porque aunque, según cuentan, pedía confesión a gritos, me cuesta trabajo creer que no fuese hereje.

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    Esta misma falta de rasgos mitigadores del tremendismo es constante a lo largo del relato siempre que los hechos sean referidos a la suegra de nuestro protagonista. Así, la señora Justina no solo mató a su hija de un hachazo en la cabeza y dejó que inculparan a su yerno, sino que a pesar de las penalidades que Marcelo pasó en la cárcel, la mujer guardó el secreto hasta su muerte, desvelándolo ya demasiado tarde mediante una carta:

        (…) el caso es que tardó en averiguarse la verdad tanto como la vieja tardó en morir, porque la muy bruja (…) tuvo buen cuidado de callar siempre, aun cuando más comprometido veía al yerno, y menos mal que cuando se la llevó Satanás tuvo la ocurrencia de dejar una carta escrita diciendo la verdad…

   Como vemos, ningún rasgo de humor o ternura mitiga los actos realizados por la señora Justina, que no solo es insultada por el narrador, sino que en ningún momento se mencionan las motivaciones de la mujer para asesinar a su hija; de hecho, parece que en realidad no tuviera ninguna, desarrollando así uno de los elementos típicos del tremendismo: la reducción de la personalidad de los personajes a lo patológico y anormal.

   Sin embargo, el humor o la ternura sí ayudan a hacer más llevaderos otros momentos grotescos del relato. Por ejemplo, la brutalidad de la muerte de Marta, mujer de Marcelo Brito, es descrita de manera casi poética, elidiendo todo exceso gratuito:

        (…) la pobre Marta se fue para el purgatorio con la cabeza atada con unos cordeles, puestos para enmendar lo que su marido ni hizo ni probablemente se le ocurrió jamás hacer.

     En la misma línea, este equilibrio entre horror y ternura, constante en el cuento siempre que no se hable de la señora Justina, se hace patente también en otras escenas del relato. El hecho brutal de que un tren de mercancías atropellara al primer hijo de Dolores, segunda esposa de Marcelo, es mitigado, en este caso, por el humor.

        El caso es que Dolores no tomó cuidado del chiquillo y que el mercancías —con treinta y dos unidades— le pasó por encima y le dejó la cabecita como una hoja de bacalao.

    De igual modo, un procedimiento similar sirve para corregir el horror que supone que absolutamente nadie asumiera la responsabilidad de la muerte del niño, diluyendo de manera imperdonable su culpa de unos a otros:

        El gerente le echó la culpa al jefe de servicios; el jefe de servicios, al jefe de la estación de La Esclavitud; el jefe de la estación de La Esclavitud, al jefe de tren; el jefe de tren, al viento… El viento —permítame que me ría— es irresponsable.

    Por otro lado, este equilibrio entre horror y ternura, entre brutalidad y humor, como corrección del tremendismo, va incrementando a lo lardo de la narración, acercándose a su punto álgido a medida que nos aproximamos al final del relato.

    El hijo de Marcelo y Dolores morirá ahogado en un río. Su cadáver es encontrado encajado en la reja de un molino, junto a una gallina muerta. Este hecho terrible, no obstante, es mitigado por la ternura y el lirismo, tan típicos de nuestro autor, que preceden a la narración del descubrimiento del cuerpo:

        No se oyó ni un grito ni un quejido; si la criaturita gritó, bien sabe Dios que por nadie fue oído… Le habrían oído solo los peces, los helechos de la orilla, las moléculas del agua…, ¡lo que no podía salvarle! Le habrían oído solo Dios y sus santos, los ángeles, niños a lo mejor como él, y quién sabe si por la voluntad divina, parados en sus cinco años inocentes, aunque en sus alas hubieran soplado ya vendavales de tantos siglos…

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    Como podemos apreciar, el afecto con que se trata al pequeño y lo poético de la narración equilibran perfectamente el horror de la muerte de la criatura.

    Pero el punto álgido del tremendismo de nuestro relato lo encontramos justo un instante después. Efectivamente, el niño fue hallado preso en la reja del molino, pero, según el narrador, de no haber sido por esta reja, nadie habría dado con el chiquillo. En ese caso, las consecuencias habrían sido aun si cabe más tremendas:

        ¡Quién sabe si se hubiera molido, poquito a poco; si se hubiera convertido en polvo fino como si fuese maíz, y nos lo hubiéramos comido entre todos! (…) y doña Julia —que tenía un paladar muy delicado— quizá hubiera dicho:

        — ¡Qué raro sabe este pan!

        Pero nadie le hubiera hecho caso, porque todos habríamos creído que era rarezas de doña Julia…

    La conclusión del relato no puede presentar una situación más terrible, pero, a la vez, el humor mitiga lo tremendo del hecho, ayudando a digerir el trance, en un perfecto equilibrio entre ambos extremos.

    Queda demostrado, pues, que el equilibrio entre horror y ternura es constante a lo largo del relato, llegando a su punto álgido en este momento final de la narración, con la aparición en escena de doña Julia. En este sentido, la irrupción de dicho personaje, al igual que sucede con el de Don Anselmo, presenta un problema a la hora de dilucidar la función que desempeñan en el texto ambas figuras.

            Función de los personajes marginales en el relato

  Uno de los axiomas principales del relato corto, dada su brevedad, es que todos sus elementos deben ser imprescindibles, y, aquellos que no lo sean, deben ser eliminados. Por tanto, ¿cuál es la función que cumplen Don Anselmo y doña Julia en nuestro texto? Ambos personajes aparecen solo al final de la narración y su intervención ni influye ni tiene que ver de manera directa con la historia de Marcelo Brito.

   Respecto a Don Anselmo, se le supone hombre de mar, por haber sufrido varios naufragios. En su breve aparición, el lector lo ve temblar y lamentarse ante el recuerdo de la desgracia del hijo de nuestro protagonista:

        ¡Sabe Dios lo que habrá sufrido el angelito! Don Anselmo, que conocía bien los horrores de verse rodeado de agua por completo (…) comentaba siempre con escalofrío la desgracia de Marcelo, hijo.

    En este sentido, podríamos concluir que el diminutivo «angelito» añadiría un punto de ternura al horror de la muerte del pequeño, pero éste no sería motivo suficiente para la inserción del personaje en el relato.

    Por su parte, doña Julia toma la palabra al final del texto, tal como mostramos más arriba, para dar cuenta de lo raro que sabe el pan que, en caso de que el hijo de Marcelo no hubiera sido encontrado, se habría hecho con los restos ya convertidos en polvo del pequeño.

  Como podemos comprobar, la inserción de estos dos personajes no influye de manera alguna en el desarrollo de la historia de Marcelo. Entonces, ¿cuál es su función?

  El tremendismo, aunque quizá a simple vista pueda no parecerlo, es una fórmula literaria irrealista, con la particularidad de que distorsiona una realidad verosímil. Atendiendo a esta circunstancia, el autor debe, por consiguiente, trasladar de alguna forma la impresión de veracidad a sus lectores, es decir, hacerles llegar la sensación de que el relato, efectivamente, se atiene a la realidad. Así, una de las fórmulas que nos ofrece el discurso para conseguir dicha veracidad en el texto es la alusión a los personajes por sus nombres y apellidos, refiriéndose además a ellos el narrador, en muchos casos, como si el receptor de la historia ya los conociera anteriormente.

    De este modo, sabemos enseguida que la difunta esposa de Marcelo Brito se llamaba Marta, que la madre y asesina de ésta era doña Justina o que el narrador está enterado de ciertos detalles de la reclusión del portugués en prisión porque José Martínez Calvet, compañero de celda de nuestro protagonista, se los ha contado. Sabemos también que don Alejandro era el abogado de Marcelo; que don Raimundo, el cura, es quien oficia la boda del portugués con su segunda esposa, Dolores (1); y que la madre de ésta, «tonta como una oveja» (de nuevo observamos la animalización de los personajes como rasgo tremendista), se llamaba Jacinta.

    Por su parte, el narrador introduce las figuras de Don Anselmo y doña Julia en la historia sin especificar exactamente quiénes son, es decir, habla de ellos como si fueran familiares para el receptor del relato. Gracias a esta fórmula, que consiste en presentar a estos personajes no solo por sus nombres, sino como conocidos del oyente, el narrador refuerza la sensación de veracidad que necesita tener todo relato tremendista, y sería por tanto ésa, la función que presentan los personajes de Don Anselmo y doña Julia: hacer más creíble, más real, el relato que nos ocupa.

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            Impresión de veracidad en el relato tremendista

    En esta misma línea, la impresión de verdad que la narración tremendista debe trasladar al lector, no se consigue solo mediante la referencia a los nombres y apellidos de los personajes —aunque quizá sea ésta la pauta principal—, sino también con la ayuda de otros procedimientos, como es, en nuestro caso, la localización de los hechos en lugares precisos y en un tiempo determinado, y presentando el texto de manera que parezca contado al propio autor, de forma oral, por el narrador principal.

   Respecto a la ubicación de los hechos en fechas y espacios concretos y reales, es cierto que el autor, en ningún momento, ni en Marcelo Brito ni en los demás relatos de Esas nubes que pasan, hace referencia explícita a lugar alguno como localización precisa de la historia, sin embargo, dadas las distintas referencias a la zona que podemos hallar, no solo en nuestro texto, sino en toda la obra en cuestión, no cabe duda de que la narración se desarrolla en algún pueblo de la Galicia marinera.

    Así, el narrador pronto relata que conoció al compañero de celda de Marcelo en la romería d’os Caneiros (2), en Betanzos:

        (…) según me contó José Martínez Calvet —su compañero de celda, a quien hube de conocer andando el tiempo en Betanzos, en la romería d’os Caneiros—, algunas veces su exaltación al verla llegaba a tal extremo, que había que esconderle la botella (…)

    Por otro lado, el primer hijo de Dolores fue atropellado por el tren mixto de Santiago, mientras que el jefe de la estación de La Esclavitud (localidad perteneciente al término municipal de Padrón, en la provincia de La Coruña), que, en última instancia, debía ser uno de los responsables del accidente, evitó cualquier tipo de culpa por el suceso:

        El mixto de Santiago (…) —con treinta y dos unidades— le pasó por encima y le dejó la cabecita como una hoja de bacalao. Al principio hubo el consiguiente revuelo; pero después —como, desgraciadamente, siempre ocurre— no pasó más sino que a la víctima (…) lo enterraron.

        El gerente le echó la culpa al jefe de servicios; el jefe de servicios, al jefe de la estación de La Esclavitud; el jefe de la estación de La Esclavitud, al jefe de tren; el jefe de tren, al viento (…)

   Y en el mismo sentido, tras la boda con Marcelo Brito, Dolores comenzó a trabajar en una serrería, cerca de Bastabales, parroquia que agrupa varias aldeas de la provincia de La Coruña:

        (…) al jornal de Marcelo hubo de unirse el de Dolores, que empezó a trabajar en una serrería que estaba por Bastabales (…)

   En cuanto a la veracidad obtenida gracias a la presentación del texto en forma de narración oral, ésta se nos desvela como tal en seguida. De este modo, apenas comenzado el relato, ya encontramos varios incisos, marcas típicas, entre otras, del discurso verbal:

        Tenía por entonces alrededor de cuarenta años, y allá —como él decía— se habían quedado sus diez anteriores (…) reducidos a una reproducción de la carabela Santa María (…) que había regalado —sabrá Dios por qué— (…) a don Alejandro…

    Asimismo, inmediatamente después, el narrador se dirige directamente al receptor de su historia, es decir, el narrador está contando su relato de viva voz a un destinatario real y concreto:

        Porque Marcelo Brito, para que usted lo sepa, era inocente.

   A este respecto, esos toques de atención al oyente, propios, por otra parte, de la narración oral como captadores del interés del receptor, son más que frecuentes durante todo el relato, potenciando así la impresión de discurso verbal que el texto produce en el lector:

        Los trenes —no sé si usted lo sabrá—, cuando van a ser seguidos de otro cuyo paso no ha sido comunicado a los guardabarreras, llevan colgado del vagón de cola un farolillo verde para avisar.

    O más adelante:

        La boda se celebró y, aunque los dos eran viudos, no hubo cencerrada, porque el pueblo, ya sabe usted, es cariñoso y afectivo como los niños…

    Entonces, hacia la mitad de nuestro cuento, y para confirmar definitivamente que sin duda nos encontramos ante un discurso oral, el lector es informado de que el narrador dirige su alocución al propio Cela, que será, por tanto, mero transcriptor del relato oral referido:

        ¡Voy muy desordenado, don Camilo José, y usted me lo perdonará!

    En esta línea, por tanto, entendemos que en un texto en el que parte importante de su veracidad se obtiene mediante la referencia exacta a los personajes, con sus nombres y, en ocasiones, también con sus apellidos, se elida el nombre del narrador, pues es de suponer que el receptor de la historia, en esta caso Cela, ya lo conoce, y, del mismo modo, tal como sucede en cualquier discurso verbal, el emisor no siente necesidad alguna de expresar su nombre al contar la historia que está transmitiendo.

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            Relato oral y diferentes registros del habla

 
    En cuanto a la oralidad de la narración, es cierto que nuestro texto empieza con un lenguaje claramente literario, culto podríamos decir, pues excluyendo la frase inicial, las oraciones siguientes constan de múltiples periodos y un cuidado vocabulario («sempiterna», «monótonos», «cadenciosa»). No obstante, los breves incisos del comienzo, aludidos más arriba, nos ponen ya en aviso de que estamos probablemente ante una narración oral, y, casi sin darnos cuenta, ese lenguaje literario del principio se convierte en la expresión plenamente natural del discurso hablado, repleto de repeticiones y polisíndeton, marcas éstas propias de la expresión verbal:

        (…) no fue él quien  le pegó con el hacha en mitad de la cabeza a Marta, su mujer; no fue él, que fue la señora Justina, su suegra, la madre de Marta; pero como parecía que había sido él, y como —después de todo— al juez le era lo mismo que hubiera sido como que no, lo mandaron a presidio, y allá lo tuvieron casi diez años…

    Como puede apreciarse, el anterior párrafo es un perfecto ejemplo de narración oral, pues presenta, tal cual decíamos, polisíndeton, repeticiones, un inciso, cierta trabazón propia del discurso hablado. Sin embargo, esta mezcla o interferencia entre lenguaje culto, literario, por un lado, y lenguaje popular, oral, por otro, es constante a lo largo del texto. Buena muestra de este perfecto encadenamiento que nuestro autor consigue en el relato lo encontramos en la descripción de la muerte del hijo de Marcelo y Dolores en el río.

        No se oyó ni un grito ni un quejido (…) Le habrían oído solo los peces, los helechos de la orilla, las moléculas del agua… ¡lo que no podía salvarle! Le habrían solo oído Dios y sus santos, los ángeles (…), parados en sus cinco años inocentes, aunque en sus alas hubieran soplado ya vendavales de tantos siglos…

       El cadáver fue a aparecer preso en la reja del molino, al lado de una gallina muerta que llevaría allí vaya usted a saber los días, y a quien nadie hubiera encontrado jamás, si no se hubiera ahogado el niño del portugués.

   Comprobamos, pues, que a un párrafo repleto de lirismo, de lenguaje y estructuras literarias, sigue, inmediata y perfectamente engarzado, la descripción prosaica de cómo hallaron al chiquillo, fragmento donde nos topamos además con una incorrección gramatical que consideraríamos propia del lenguaje popular, ya que el relativo quien no puede concordar con un sustantivo no referido a persona. Así, en definitiva, ante Dios, los santos y los vendavales de tantos siglos, descubrimos una simple gallina muerta atrapada en la reja de un molino.

    Nos acabamos de referir al error en el uso del relativo quien en el párrafo antes expuesto. Sin embargo, algunas otras incorrecciones nos salen al paso en el relato como rasgos lingüísticos propios del habla popular. En este sentido, tropezamos en nuestro texto con alguna que otra muestra de laísmo:

        El llanto de Marcelo era por Marta, por no poder tenerla, por no poder hablarla, y besarla como antes…

    También localizamos usos arcaicos en el empleo de ciertas formas verbales, por ejemplo, la utilización del pretérito imperfecto de subjuntivo por el más conveniente pretérito perfecto simple, práctica extendida entre escritores gallegos, si bien, en el caso que nos ocupa, pudiera ser rasgo propio del personaje narrador, pues ya expusimos más arriba que el relato parece desarrollarse en Galicia, y, por tanto, es más que probable que ésta sea también la tierra de aquel que cuenta la historia:

        Habíamos quedado que no fuera él, sino la señora Justina, su suegra, la que diera fin a los veintitrés años de Marta.

    Asimismo, otra muestra indicativa del lenguaje popular de nuestro narrador es una evidente incorrección sintáctica en determinados momentos. Por ejemplo, en cierta ocasión, fusiona las expresiones «salió diciendo que» y «salió con que» en la errónea «salió diciendo con que»; así como también confunde en algún instante deber (‘denota obligación’) y deber de (‘denota probabilidad o suposición’):

        (…) sucedió lo que todo el mundo (…) salió diciendo con que  tenía que suceder: el niño (…) debió caerse, o resbalar (…); el caso es que se lo llevó la corriente y se ahogó.

    Por otro lado, es interesante señalar que la narración aparece sesgada, podríamos decir, por la simpatía que nuestro narrador demuestra hacia Marcelo Brito. La historia es contada oralmente por alguien que conoce el relato de primera mano, vecino del pueblo del portugués, y por consiguiente es lógico (aunque una de las características propias de las obras tremendistas es la lejanía del narrador frente a los sucesos narrados) que evidencie sus afectos hacia unas figuras y sus antipatías hacia otras.

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NICOLÁS MULLER

            Subjetividad del relato según las diferentes voces narrativas

    Como expusimos más arriba, el texto parece comenzar en boca del personaje-narrador Cela, pues la descripción de Marcelo Brito y de su paso por prisión se hace de manera neutral, informativa casi:

        Marcelo Brito, el mulato portugués, cantor de fados y analfabeto (…) había salido de presidio. Tenía por entonces alrededor de cuarenta años, y allá (…) se habían quedado sus diez anteriores…

    Sin embargo, la voz del narrador principal, es decir, aquel que le cuenta la historia del protagonista al propio autor, pronto se mezcla con el habla de ese primer narrador antes aludido, para acabar de inmediato por robarle a éste el protagonismo como narrador titular, podríamos decir. Así, tan pronto como ese narrador principal toma la palabra, apreciamos sus simpatías hacia Marcelo Brito, pues no solo exculpa enseguida al portugués del crimen por el que fue encarcelado, sino que denuncia sin tapujos tanto a su suegra como al apático juez que dictó sentencia de prisión para nuestro protagonista:

        Porque Marcelo Brito, para que usted lo sepa, era inocente; no fue él quien le pegó con el hacha (…) a Marta, su mujer; no fue él, que fue la señora Justina, su suegra; pero como parecía que había sido él, y como —después de todo— al juez le era lo mismo que hubiera sido como que no, lo mandaron a presidio…

    Este narrador principal al que nos referimos está completamente convencido de la inocencia de Marcelo—de hecho, luego sabremos que la suegra de éste confesaría el crimen antes de morir—, y, de ese modo, pretende convencer de tal circunstancia al receptor de su historia, por lo que no duda en incidir siempre que tiene ocasión en que el portugués no cometió el crimen:

        … puestos para enmendar lo que su marido ni hizo ni probablemente se le ocurrió jamás hacer.

        … porque de ninguna clase podía ser un arrepentimiento producido por una cosa de la que uno no puede arrepentirse porque no la hizo…

        Habíamos quedado en que no fuera él, sino la señora Justina, su suegra…

    De la misma manera, esta simpatía del narrador principal hacia nuestro protagonista se manifiesta en la ternura con que narra la vida de Marcelo tras salir de la cárcel, sobre todo, cuando el portugués se casa con Dolores, su segunda esposa, y el hijo de ambos viene al mundo. Le vemos así como un padre trabajador, alegre, que sale con su familia al campo a jugar a la brisca, a cantar; todo se ha convertido en alegría, y ni siquiera el pequeño parece dar síntomas del menor problema:

        No había pasado el sarampión; no había tenido la tos ferina; no había sufrido lo más mínimo para echar la dentadura…

    Por supuesto, el mejor recurso para conseguir la sorpresa literaria que acarreará la muerte del chiquillo es el contraste, conseguido en el relato con esta previa felicidad ‘desmesurada’, que se truncará después con el ahogamiento del niño.

    A estas alturas de la historia, cuando aparece la voz neutral que el primer narrador al que aludimos más arriba pudiera tener al principio del texto, ésta se ve ya mezclada totalmente con el habla del narrador principal, de tal forma que, a pesar del lirismo, del tono poético que adquiere la descripción de la muerte del niño, observamos que, si bien el lenguaje de este narrador no denota en primera instancia estar de parte o no de Marcelo, sí presenta una gran ternura por el hijo del portugués:

        No se oyó ni un grito ni un quejido; si la criaturita gritó, bien sabe Dios que por nadie fue oído… Le habrían oído solo los peces, los helechos de la orilla, las moléculas del agua…; ¡lo que no podía oírle!

    Por otro lado, si el narrador principal está claramente a favor de Marcelo Brito, es lógico, por consiguiente, que sienta rechazo por la verdadera culpable del crimen, y causante con su silencio de que el portugués fuera encarcelado: su suegra. El narrador aprovecha en este sentido la mínima oportunidad para lanzar dardos contra la mujer:

        … tardó en averiguarse la verdad tanto como la vieja tardó en morir, porque la muy bruja (…) tuvo buen cuidado de callar (…) y menos mal que cuando se la llevó Satanás tuvo la ocurrencia de dejar una carta escrita diciendo la verdad (…)Tal maldad tenía la vieja, que (…) me cuesta trabajo creer que no fuese hereje.

    E incluso no duda en presentarla en situaciones dignas de mofa:

      Los domingos llevaban además chorizo y vino para merendar, y la guitarra (mejor dicho, otra guitarra, porque la otra se desfondó una mañana que la señora Justina se sentó encima de ella) para cantar fados.

    Asimismo, junto a estos dos narradores anteriormente expuestos, en el relato también toman la palabra, de manera directa, Don Anselmo y doña Julia, personajes sobre los que ya argumentamos más arriba la función que cumplían en la narración. Podríamos decir, no obstante, que ambos caracteres son neutrales en cuanto a sus simpatías por otros personajes del texto. Sus intervenciones son, de hecho, demasiado breves para emitir un juicio, pero mientras doña Julia permanece ajena a la historia, al menos a la verdadera historia, pues el supuesto pan de harina de niño que come se realiza en un futuro supuesto, Don Anselmo muestra su afecto y su pena hacia la muerte del pequeño Marcelo, dejando claro, eso sí, que se refiere a Marcelo, hijo:

        ¡Sabe Dios lo que habrá sufrido el angelito! Don Anselmo (…) comentaba siempre con escalofrío la desgracia de Marcelo, hijo.

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            Conclusión

 
   Como vemos, Marcelo Brito es mucho más que una muestra temprana del tremendismo que se extenderá en la narrativa española de los años cuarenta a raíz de la publicación de La familia de Pascual Duarte, primera obra extensa de Camilo José Cela.

    En el relato encontramos, queda dicho, uno de los elementos más característicos de los textos tremendistas de nuestro autor. Nos referimos a la corrección del horror y la crueldad, componentes típicos de las historias adscritas a aquella corriente estética, gracias al contrapunto aportado por el humor, por la ternura, no solo como mitigadores de esas manifestaciones negativas de la existencia, sino también como forma de hacer más creíble al lector la realidad distorsionada que presenta la narrativa tremendista.

   En este sentido, conseguir que la historia sea veraz aparece como una de las preocupaciones principales de nuestro cuento. De hecho, son varios los mecanismos que el autor selecciona para tal fin. En primer lugar, esta sensación de realidad se consigue gracias a la alusión a los personajes por sus nombres y apellidos, refiriéndose el narrador a ellos como si fueran conocidos ya previamente, tanto por el emisor como por el receptor del relato, dando así al lector la sensación de tratar con personas existentes en la realidad material (incluso los personajes marginales del texto parecen, asimismo, cumplir esta función).

    Por otro lado, a fin de conseguir tal veracidad, los hechos no solo son localizados en un tiempo determinado, sino que se hace referencia a localizaciones ciertas y precisas. Asimismo, la historia es presentada como una narración oral que alguien bien enterado de los hechos le cuenta al propio autor.

    Esta forma de presentar el relato, por su parte, ofrece —si bien es verdad que en distinta medida— dos características singulares y propias del discurso oral: primero, diversas marcas diferenciadoras de este tipo de exposición, como podrían ser los incisos, las repeticiones, los polisíndeton; segundo, la subjetividad propia del habla de cada uno de los narradores, consiguiendo así una variedad polifónica que enriquece el relato y que unida, entre otros elementos, al rico contraste entre horror y ternura, entre lirismo y crueldad, hacen del texto, en definitiva, una muestra temprana de la maestría de nuestro autor.

            Notas

          (1) El simbolismo del nombre es más que probable, dados los múltiples infortunios de la mujer: su primer marido, marinero, murió en el mar; el único hijo de ambos fue atropellado por un tren, y el hijo que tendría posteriormente con Marcelo falleció ahogado en un río.

          (2) Esta romería fluvial, de la que ya se encuentran noticias de su celebración en la prensa diaria del siglo XIX, tiene lugar en la localidad coruñesa de Betanzos todos los días 18 y 25 de agosto como parte del programa de las fiestas de San Roque.

            Bibliografía

        — Barrero Pérez, Óscar, El cuento español: 1940-1980, Madrid, Castalia, 1989.

        — Blanco Vila, Luis A., Para leer a Camilo José Cela, Madrid, Palas Atenea, 1991.

        — Cela Trulock, Camilo José, Esas nubes que pasan, Madrid, Espasa-Calpe (Colección Austral, 1602), 1976.

        — Martínez Cachero, José Mª, El septenio 1940-1946 en la bibliografía de Camilo José Cela, Madrid, Editorial del Cardo, 2003.

        — Rodiek, Christoph, Del cuento al relato híbrido: en torno a la narrativa breve de Camilo José Cela, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2008.