Pienso que, al principio de nuestra carrera, había críticos que querían
que cambiásemos el mundo porque los Sex Pistols habían fracasado
 
MICHAEL STIPE
 
 
          ¿Debería ser escuchado por todo el mundo?
 
PIERRE BORDIEU

          El 28 de febrero de 1991 se daba por terminada lo que en su día se llamó la Guerra del Golfo. La Operación Tormenta del Desierto, tal y como fuera bautizada por los círculos próximos al general Schwarzkopf, se iniciaba el 2 de agosto de 1990 y era televisada en las pantallas de Occidente. Desde nuestros receptores de televisión podíamos comprobar la noche fosforescente y verde de Bagdad donde los impactos de las bombas dibujaban explosiones que hacían pensar en videojuegos (al igual que el nombre de la campaña militar a la que ya hemos hecho mención unas líneas más arriba).
         Como digo, era en febrero de 1991 (el día 28, último día de ese mes) cuando se consideró finalizada la campaña militar que restituyó su independencia al emirato de Kuwait. Doce días después salía a la venta el álbum Out of time de REM. Su primer single era la canción ‘Losing my religion’, que ya estaba en la calle desde el día 19 de febrero. Si ‘Losing my religion’ era una composición de desencanto romántico, ‘Shiny happy people’ —el siguiente single de este elepé— sería una canción de entusiasmo casi infantil del que los propios miembros de REM han renegado.
Con el paso del tiempo, ‘Shiny Happy People’ se configura como el mantra de la conciencia colectiva que, en cierto modo, activa el optimismo que en los noventa se genera con el fin de la era Reagan y la próxima caída de George H. W. Bush frente al demócrata Bill Clinton (esa figura falopolítica que instituiría ‘Macarena’ de Los del Río como himno demócrata incorporando coregrafía grupal dos décadas antes del ‘Gangnam Style’ del surcoreano PSY). Se puede decir entonces de ‘Shiny Happy People’ que es, en cierto modo, una canción que abre un ciclo dentro de lo que fueron los noventa y la euforia o las falsas esperanzas que esta década generó entre la población, toda una estructura de optimismo fake con banda sonora a partir de una canción de la que los propios REM renegarían hasta tal punto que evitaron que apareciera en un recopilatorio de singles editado por Warner a principios de la primera década de este siglo.

          Los años noventa son, sin duda alguna, una década que se decantó por el hedonismo y la ausencia de conciencia política en la sociedad. En realidad, el optimismo noventero (y la euforia párvula de ‘Shiny happy people’) configura un tipo de mentira global cuyo anzuelo todo el mundo mordió mientras mirábamos hacia otro lado. Es el momento en que los festivales de música entran en escena con todo su esplendor y el fenómeno de la electrónica se extiende como fórmula de carpe diem contemporáneo, como estrategia de lobotomización global que, con los años, culminará con el festival belga Tomorrowland donde el mainstream termina haciéndose eco del modelo de festivales alternativo que, con mucho, toma como referencia el concepto de campo de concentración aplicado al ocio y el tiempo libre: un campo de concentración del hedonismo.

          REM ya son estrellas desde su álbum Green (1988), si bien Out of time (1991) los consagra dentro del mainstream (si no lo estaban ya suficientemente). Su trayectoria como banda tiene, sin embargo, unos orígenes que se sitúan en el underground más disciplinado y riguroso. Sería en el período en que aparecen elepés como Murmur (1983) y Reckoning (1984). Al igual que sucede con el éxito de Nirvana con ‘Smell like teen spirit’, ambas bandas suponen la eclosión dentro de la cultura de masas de un fenómeno subterráneo que llevaba funcionando más de una década. Su origen podría datarse en el punk y el postpunk y todo el circuito alternativo que se crea a partir de ellos y se implementa dentro de la fauna hardcore.
          Tal y como sucedía con bandas como Fugazi, Mudhoney, Dinosaur Jr. o Black Flag, entre otros, REM se movía en un territorio alternativo dentro del campo de la música. Paulatinamente, la visibilidad de REM fue creciendo y eclosiona en Document (1987) pero, sobre todo, en Green (1988). Con este último disco, Michael Stipe inflama a sus audiencias mediante canciones de carácter político. Con un título metapop, ‘Pop Song 89’ contiene un par de cínicas preguntas a un interlocutor imaginario (o al propio oyente) con no menos irónicos saludos que salpican esos interrogantes:

         La canción también incluye algunas frases inolvidables que hablan de la confusión del individuo desde una perspectiva también irónica:

           La seguridad de la banda en el trabajo que están haciendo durante estos años es indudable y se ve en el vídeo de esta pieza en la que encontramos a un Michael Stipe de torso desnudo acompañado de bailarinas que hacen topless mientras él canta y baila. En el álbum donde aparece ‘Pop Song 89’ hay también grandes melodías de buena pegada como ‘Stand’ que, evidentemente, trascienden los círculos más minoritarios pero que en España no tuvo la repercusión que sí tuviera en los Estados Unidos y otros países europeos. Dos años después de su publicación, en 1990, ‘Stand’ serviría de banda sonora para la serie Get a life, donde el pelirrojo Chris Peterson (interpretado por Chris Elliot) se desenvolvía torpemente dentro de tramas absurdas que, en once ocasiones dentro de los treinta y cinco capítulos que componen la serie, acabaron con la muerte del protagonista principal (o sea de Chris Peterson).
          Así que ‘Stand’ se desenvolvía dentro del optimismo y no menos cierto conservadurismo que apunta a quedarse en el sitio donde has nacido aunque uno se pueda preguntar por aquellos sitios en los que nunca ha estado. Sin duda alguna, el inconsciente de Michael Stipe le jugaba una mala pasada aunque todo pareciera vestirse de ironía. La letra decía así:

Your feet are going to be on the ground
Your head is there to move you around
If wishes were trees, the trees would be falling
Listen to reason, season is calling
 
Stand in the place where you live
Now face north
Think about direction
Wonder why you haven't before

          En cambio, en ‘World Leader Pretend’ (quinto corte del mismo álbum: Green) Michael Stipe se introducía dentro de la ficticia aragnorisis de un político mundial (el líder mundial) que llega a la conclusión de los errores cometidos en su tarea de gobierno y que decide hacer cambios al respecto. Toda una propuesta de corte político que acercaba peligrosamente a Michael Stipe al peligroso mesianismo de otros cantantes como Bono (ese personaje que desayuna con Angela Merkel en foros internacionales o en reuniones de ONGs buenrolleras). El vídeo promocional de esta canción, grabado en la gira correspondiente, nos muestra a un Stipe de aspecto místico-glam con un traje que recuerda al que David Byrne llevaba en la interpretación de Once in a lifetime para la grabación que hiciera Jonathan Demme en 1984 de la película Stop making sense.

         Con la edición de Out of time (1991), REM consiguen estar en boca de todos (si es que había gente que aún no los conocía) y ‘Losing my religion’ se escucha en cualquier emisora de radio y se baila y canta en bares y discotecas de todas partes (o chiringuitos de playa en el caso de España). En el caso de ‘Shiny Happy People’, REM recurre a Kate Pearson (The B-52´s) para acompañar a Michael Stipe en el asunto. Pearson también colabora con coros en ‘Near Wild Heaven’ dentro de ese mismo álbum. Son años en que The B-52´s han alcanzado gran notoriedad y su música tiene gran difusión y ventas. Kate Pearson llega a colaborar con Iggy Pop en la canción ‘Candy’ del álbum Brick by brick (1990), quizás la mejor canción —junto a ‘The Undefeated’— de un disco en el que lo más destacable es la portada realizada por Charles Burns.
           A los B-52´s les pasó con su álbum Cosmic thing lo mismo que a REM. En él aparecen canciones como ‘Loveshack’ o ‘Roam’, que se convierten en éxitos indiscutibles. Allí también se dan composiciones como ‘Channel Z’ que, entre el misterio y el impacto pop, consiguen seducir al oyente. Todo el mundo, en algún momento, conoce, canta y baila algunas de estas composiciones mientras se toma una copa o ingiere sustancias prohibidas que modifican el estado de percepción de su consumidor. Para The B-52´s no ha llegado aún el histriónico momento de componer la banda sonora de la adaptación cinematográfica de Los Picapiedra…
        Así que, al igual que REM, los B-52´s salen del underground, emergen de una escena alternativa que termina haciéndose visible y, en cierto modo, es asimilada por la cultura de masas y la industria discográfica. En ese sentido ‘Shiny Happy People’ es la expresión de ese falso optimismo global del que hablábamos al principio de este texto, pero también —en cierto modo— de la celebración inconsciente por la salida a flote de una escena invisible pocos años antes. También se podría decir que es el momento en que la industria empieza a fagocitar el underground, comprobando las posibilidades comerciales del mismo y dotando de cierto pedigrí a sus catálogos. Sonic Youth mordió el anzuelo en los años que graba con Geffen Records y Nirvana fue el clímax de toda esa operación de pasión y muerte (en el caso concreto de Kurt Cobain) y que llevaría a las masas los (pequeños) sueños de redención del underground americano, una liberación que en realidad nunca llegó.

No podemos preocuparnos por los significados.
 
DAVID CRONENBERG
 
 
          La magia de una palabra se mantiene incluso si no se entiende y no pierde nada de su poder.
 
VELIMIR KHLEBNIKOV
 
 
          Me resulta incómodo hablar sobre los significados y las cosas. Es mejor no saber demasiado sobre lo que las cosas significan. Porque el significado es una cosa muy personal y para mí el significado de algo es diferente al significado de eso mismo para cualquier otra persona.
 
DAVID LYNCH
 
 
          La cuestión es no dar importancia a lo que uno quiere decir. Hay que saber callar a tiempo, como en una conversación, y borrar aquello que sobra. Siempre sobra. Y muchos no se dan cuenta de eso. Un autor es bueno cuando sabe callarse a tiempo y no escribe de más y no se da mucha importancia.
 
RINA SAWAGUCHI
 

          1
 
        El esquizorrealismo es una apuesta por la indeterminación del significado. Una estrategia narrativa que pretende trasladar a la literatura la confusión y la incertidumbre de la realidad sin caer en los preceptos de ese realismo que el capitalismo anima en el mercado de la literatura y la producción de sentido a través del sistema de representación convencional.
        En su día los futuristas rusos acuñaron un concepto que denominaron zaum. En tiempos de los zares, Velimir Khlebnikov y Aleksei Kruchenykh profundizaron en el simbolismo sonoro y en la creación de lenguaje como forma de dinamitar el racionalismo propio de la sociedad industrial de su tiempo. De acuerdo con Gerald Janecek, el zaum se puede definir como aquel lenguaje poético experimental que se caracteriza por la indeterminación del significado. Zaum, entonces, va más allá del sentido.
          Una preocupación excesiva por desentrañar el significado de lo que el lenguaje nos propone (de lo que la literatura o el arte en general nos sugiere) se convierte en estrategia que termina por lastrar la obra que tenemos ante nosotros. En ese sentido, el esquizorrealismo se configura como una forma de ficción que procura trascender el significado o que, sencillamente, no está interesado en proponer una respuesta, aclarar significados. Si acaso pretende, ofrecer múltiples lecturas, lecturas que pueden ir en consonancia con la recepción o interpretación que el lector haga del texto.
          Barthes escribía sobre el texto y consideraba que éste era una unidad que poseía polisentido. Así, igualmente una obra esquizorrealista no propone un único significado sino que se caracteriza por la sugerencia, por trazar estrategias donde los significados pueden ser múltiples (o, como ya se ha indicado, ir más allá de ellos). La motivación que anima esta actitud inherente al esquizorrealismo parte de la idea de que la propia condición humana es múltiple (así como la realidad lo es también), de modo que el receptor o, más bien, los receptores se caracterizan por ser individuos diferentes que cuentan, asimismo, con un modo particular de ver (o leer) que es el que ha de determinar la configuración del sentido que se aplique al texto. De ahí que una obra esquizorrealista proponga sentidos diferentes a lectores diferentes.

          2
 
        El esquizorrealismo supone la creación de metáforas de la realidad. Así que solamente se parte de ésta con el fin de transformarla, con el propósito de hacerla mutar en una suerte de producción semiótica que vaya más allá del significado aparente. En cierto modo es algo semejante a las intenciones artísticas que animaban el trabajo de artistas como Giorgio de Chirico o Paul Delvaux. De algún modo es algo que estaría conectado también (al igual que Chirico puede ser precedente de algunos escenarios presentes en The Twilight Zone) con el espíritu de determinada ciencia ficción que incide en la creación de metáforas del presente a partir de ficciones que no andarían lejos de cierta literatura de lo extraño y el sueño.
        En ese sentido, el esquizorrealismo se caracteriza por el abandono de la estética realista postmoderna y, si incurre en la espacialización realista, se debe exclusivamente a una necesidad de anclar las historias en un contexto que, como referencia inevitable, sirva de punto de fuga hacia una realidad que trasciende la convencional. Consecuentemente, la literatura esquizorrealista no incide en cuestiones como pudieran ser las relaciones de causa-efecto, así como tampoco se interesa en la reproducción minuciosa (y miniaturista) de complejas estructuras simbólico-sociales como las que puedan encontrarse en algunos narradores contemporáneos de evidente integrismo mimético.
        Básicamente, el esquizorrealismo se caracteriza por ser una propuesta donde asistimos a la construcción de universos verbales con significados y valores autónomos, unos universos donde el narrador puede jugar a la omnisciencia o no hacerlo y donde tienen cabida, evidentemente, conceptos narrativos tales como la teoría de los espacios vacíos sobre la que, desde la estética de la recepción, reflexionaba Wolfgang Iser. Así, un texto esquizorrealista debe sugerir significados diferentes a los diversos lectores que a él puedan llegar puesto que la obra de arte no es el texto en sí, sino el encuentro del texto con el lector, la confluencia de ambas realidades. Y si tenemos en cuenta unas palabras que Dámaso Alonso escribiera en torno a lo que este crítico y poeta entendía por poesía, podríamos asumir igualmente que, al igual que el texto poético, el esquizorrealismo se caracteriza por ser una intuición modificadora de nuestra psique. De modo que un texto esquizorrealista va (al igual que el zaum) más allá del significado, puesto que un artefacto literario de tales características incide en la desautomatización de la realidad a través (también) de la  desautomatización del mensaje que, de acuerdo, con Roman Jakobson está en la base de la poesía.

          3
 
          Era el propio Jakobson quien reflexionaba en torno a los juegos de equivalencias y reiteraciones que están presentes en el lenguaje poético, equivalencias y reiteraciones que son marca característica del esquizorrealismo puesto que el ritmo y el bucle animan sus textos, ese ritmo y bucle sobre el que reflexionaba el propio Octavio Paz en El arco y la lira, mecanismos que definen en gran medida el quehacer narrativo esquizorrealista puesto que toda obra de tal naturaleza deviene un bucle en sí misma, un juego de repeticiones que tiene mucho que ver con las reiteraciones minimalistas de músicos como Steve Reich o Terry Riley.
         Es esa misma tendencia al bucle la que hace que una obra esquizorrealista se aleje de la linealidad convencional que anima buena parte de la narrativa actual o tradicional, esa que viene determinada por los intereses del mercado y los condicionantes que la estética postburguesa impone a cualquier artefacto narrativo.
         Así, tal ruptura con la linealidad tiende a la creación de secuencias que pueden ir recuperándose para abandonarse nuevamente, para volver a incidir en ellas en determinadas fases de la narración. De tal modo, al prescindir de esa linealidad pacata que entiende la literatura como una mentira en la que la ficción se desarrolla horizontalmente, el esquizorrealismo se define como un proyecto literario que (caracterizado por la verticalidad, la distorsión o incluso el agujero negro) tiene más que ver con la producción de atmósferas, quizás con sonoridades musicales cercanas al ambient o el illbient, el krautrock, la experimentación sonora (incluso aquella que deviene lisérgica), una experimentación que induce al lector hacia un universo no exento de matices ballardianos.
         Este juego de sedimentación de secuencias (o estratos narrativos) que se recuperan y abandonan cíclicamente (en rizo) inciden en la multiplicación de las significaciones sin llegar a cerrarlas, facilitando esa confluencia del lector con el texto como generadora de significados que, en el ámbito exclusivo del texto esquizorrealista, queda sin cerrar.
         Tal polivalencia semiótica o ese ir más allá del significado propio del esquizorrealismo se ve incrementado (y no comprendido o no asimilado en algunos casos) debido a que una obra esquizorrealista juega en los límites de las concepciones que determinan las fronteras semánticas (y, sin duda alguna, nuestra percepción de la literatura y del sentido está condicionada por los intereses que el Grupo de Control y de Dominación inyecta en la conciencia de los individuos a través del lenguaje y su imperativa necesidad de crear significados).
          De ahí que, por todo esto, el esquizorrealismo prefiera incidir en conductas anómalas para la comunidad (en lo que se refiere al comportamiento de sus personajes al igual que lo hiciera Philip K. Dick en sus novelas y cuentos) e incluso en una falta de percepción convencional de la realidad, una percepción que va más allá de lo cotidiano y que entronca con los principios filosóficos que animan la producción pictórica de Giorgio de Chirico, quien consideraba que «cualquier cosa tiene dos aspectos: uno corriente, el que vemos casi siempre y que ven los hombres en general, y el otro espectral o metafísico que sólo pocos individuos pueden ver en momentos de clarividencia y abstracción metafísica».

          4
 
       El esquizorrealismo centra su interés, por tanto, en las alteraciones en la percepción de la realidad. Se podría hablar incluso de un cambio o de una transformación de la conciencia que tenemos de aquella a la hora de analizar una producción esquizorrealista. Igualmente pone su atención en la dificultad para mantener conductas motivadas y dirigidas a metas concretas por parte de sus personajes y una significativa disfunción social de éstos, sin perder de vista cuestiones como la puesta en escena de un pensamiento poco definido, confuso y contradictorio de los personajes esbozados, así como diversos tipos de alucinaciones sobre las que se puede cuestionar precisamente su propio carácter alucinatorio y delirante.
        De tal modo cualquier lector ante una obra esquizorrealista debería preguntarse si verdaderamente tales percepciones y alteraciones de la realidad no van ciertamente desencaminadas y suponen, a decir verdad, una forma de acercarse a una existencia a la que se le han arrebatado sus máscaras:
 
           ¿Y si esas mutaciones en la percepción de la realidad, y si esas alteraciones en la conciencia que tenemos de aquella, fueran más bien una capacidad de percepción que va más allá de los datos empíricos y de la razón? ¿Y si fuese más bien una capacidad visionaria que desenmascara la verdad consensuada? (Yazujiro Kawamura)
 
        Eso, en pocas palabras, sería el esquizorrealismo.
 

          Gertrude Stein (1874-1946), escritora, además de mecenas de diversos artistas, se ha convertido en un nombre clave para representar el movimiento modernista anglosajón a través de escritores que vivieron repatriados en Francia. París se convirtió pronto en el epicentro de los nuevos movimientos culturales que surgieron como contraste y evolución del realismo decimonónico. La llegada del nuevo siglo traería consigo acontecimientos como la Revolución Rusa, la reunión de Europa, la creación del Titanic —y con él la evolución industrial y científica— o el desarrollo de la televisión o el cine (Armstrong, 2005: 1). Asimismo, ya en los inicios del siglo XX se instauró en el arte una intención directa por transgredir lo hecho hasta entonces.
          París pronto se convirtió en el epicentro de toda esa ebullición cultural y de «la innovación, el experimentalismo y la dinámica del cambio como motor de aquello que se ha denominado el Modernismo» (Piñero, 2004: 2). Stein, estadounidense de nacimiento, ya había residido en Europa con su familia durante su niñez aunque no sería hasta 1903 cuando se trasladaría con su hermano Leo definitivamente a la capital francesa. Ambos se convertirían en «los primeros coleccionistas de pinturas cubistas y fauvistas» (Ibídem: 3) y Gertrude pasaría a ser la abanderada de la lost generation norteamericana a la vez que desarrollaría su propia carrera literaria. Su obra Three Lives (1905) está marcada, como afirma la propia autora en una conferencia, «in the direction of being in the present although naturally I had been accustomed to past present and future» ya que su creación se basa en la formación de un prolongado presente (Stein, 1925). A esta obra narrativa le seguirá The Making of Americans (1911) o Word Portraits (1913), pero no es hasta 1914 cuando ve la luz Tender Buttons, una recopilación de poemas en prosa que se ha considerado ejemplo de un cubismo literario.

      También a principios de siglo, el pintor español Picasso aterriza en Francia dispuesto a formar parte de ese movimiento modernista —global— que se estaba produciendo. Como Stein comenta en el retrato que realiza al pintor en 1938, el círculo social de Picasso era principalmente literario por lo que sus ideas, su inspiración surgió en parte de ese entorno. Para la escritora existe una consecuencia importante de esta decisión ya que, mientras el pintor se ve a sí mismo como reflejo de los objetos que representa —vive en el reflejo—, el escritor existe por y en sí mismo (Stein, 1984: 4). El joven pintor español desarrolla su pintura en una constante evolución que empieza con el denominado periodo azul, continúa con el rosa —o periodo del arlequín— y llega, en 1907, a lo que se ha denominado cubismo y que Picasso inaugura con su cuadro Las señoritas de Aviñón. Es en este punto en el que la amistad entre la escritora y el artista da paso a una interrelación cultural entre literatura y pintura.
          «Composition as Explanation», título de la conferencia que he mencionado anteriormente, es un texto esencial para acercarse a la poética de Gertrude Stein. Su mirada modernista ha creado un hermetismo único en obras como Tender Buttons - Botones blandos en su traducción al español— por lo que su propia «justificación» o defensa de su escritura, unida a su propia biografía, ayuda a analizar el nuevo concepto de «cubismo» literario. Desde el comienzo de la misma, la premisa es que, en la evolución del arte, no son los hombres los que cambian sino lo que se ve, y esto depende directamente de cómo hacemos las cosas (Stein, 1925). De esta forma, la composición:
 
          is the thing seen by every one living in the living they are doing, they are the composing of the composition that at the time they are living in the composition of the time in which they are living. (…) The only thing that is different from one time to another is what is seen and what is seen depends upon how everybody is doing everything (Ibídem).

          Lo que cambian son las calles, los edificios, las construcciones no las personas. Así, el creador es como los demás, es sensible a los cambios en la forma de vida y así lo refleja en un nuevo movimiento artístico (Stein, 1984: 10). Movimiento como el cubismo que, como he adelantado inaugura el pintor español con Las señoritas de Aviñón, una obra que se convierte en un manifiesto del movimiento en sí misma (Mangone & Warley, 1994 :120). En el cuadro se representan de forma plana y angulosa cinco prostitutas desnudas; lo que no deja de ser un descaro por las figuras representadas es, además, una declaración de intenciones estéticas: «Picasso used his unusual technique not to enhance an old vision of reality but to delineate a new one» (Fitz, 1973: 228).

          Lo que cambian son las calles, los edificios, las construcciones no las personas. Así, el creador es como los demás, es sensible a los cambios en la forma de vida y así lo refleja en un nuevo movimiento artístico (Stein, 1984: 10). Movimiento como el cubismo que, como he adelantado inaugura el pintor español con Las señoritas de Aviñón, una obra que se convierte en un manifiesto del movimiento en sí misma (Mangone & Warley, 1994 :120). En el cuadro se representan de forma plana y angulosa cinco prostitutas desnudas; lo que no deja de ser un descaro por las figuras representadas es, además, una declaración de intenciones estéticas: «Picasso used his unusual technique not to enhance an old vision of reality but to delineate a new one» (Fitz, 1973: 228).
         Lo que Picasso representó en esta primera creación cubista es aquello que para Stein supone la supremacía de una perspectiva fragmentaria alejada de la memoria o la reconstrucción, pues su intención es representar la cosa visible (Stein, 1984: 15). En este sentido, Botones blandos tiene un punto de unión  con esta estética picassiana: en ella, Stein busca más representar lo que se ve que tratar de recordarlo; sirviéndose de la palabra apuesta por un lenguaje no referencial, o al menos, no simbólico. Pujals Gesalí, en el prólogo a la edición en castellano, percibe en los «objetos» de Botones blandos una intención por aproximarse a la realidad desde una «sensación sonora» (Stein, 2011: 11). Se refiere él a las correspondencias entre la materia verbal y los objetos —comida y habitaciones— que conforman el collage de la obra.
Pero, aunque a continuación pasaré a resaltar ciertas similitudes entre la obra de Stein y la de Picasso, es importante señalar que la propia escritora es consciente de que ambas artes —literatura y pintura— no pueden asimilarse al cien por cien:
 
          She does say “I was alone at this time in understanding him [Picasso], perhaps because I was expressing the same thing in literature, perharps because I was an American and, as I say, Spaniards and Americans have a kind of understanding of things which is the same” (DeKoven, 1981: 93-94).

          Ambos representan, según Stein, una forma propia de entender la realidad aunque lo reflejan de forma distinta. Para la escritora «Spaniards and Americans are not like Europeans, they are not like Orientals, they have something in common, that is they do not need religion or mysticism not to believe in reality as all the world knows it, not even when they see it» (Stein, 1984: 18). Esa visión particular que Stein entiende como universo compartido entre España y Estados Unidos produce en el modernismo un arte particular, transgresor en sus respectivos ámbitos.
          Botones blandos es la obra de Gertrude Stein que ha sido catalogada como poesía en prosa y que refleja una serie de retratos de realidades cotidianas. Dividida en tres partes, los poemas se diferencian entre los retratos de «objetos», la «comida» y, finalmente, unos textos más amplios que reflejan «habitaciones». A través de estas ideas, la cotidianidad de lo reflejado contrasta con el lenguaje de Stein pues se sustituye el sentido y la coherencia por un significado múltiple, fragmentado, ininteligible (DeKoven, 1981: 83). La obra se estructura de forma que la totalidad de los textos invitan más a pensar en una técnica de collage —que el propio Picasso utilizaría para su arte— que en un lenguaje cubista, si entendemos el adjetivo como sinónimo del arte pictórico. La primera de las partes, “Objetos”, no cuenta con un índice que permita adelantar qué vamos a presenciar. Salvo la constancia que tiene le lector de encontrarse ante elementos de la vida cotidiana —caja, algo de café, vestido largo, silla, monedero— que asimilamos a la realidad de Stein y Toklas, nada nos permite reproducir ni representar la figura que sólo el título denota.
           La evolución de este concepto llega con “Comida”, la segunda parte de Botones blandos. En ella sí se incluye un índice como el que podría aparecer en un libro de cocina. Una vez dentro de estos relatos, encontramos textos extensos como el primero, ‘Rosbif’ y otros que parecen seguir una secuencia entre la descripción del producto, su forma de cocinarlo y el momento de comerlo —como ‘Leche’ o ‘Patatas’. Aunque, como el resto de la obra, la percepción, los títulos, los apartados, no son indicativos ni símbolos claros de la realidad que suponen. El lenguaje es, como en la primera parte —y como lo será en la tercera— hermético, más sonoro, rítmico, incongruente que referencial.

          La última sección, “Habitaciones”, no tiene subtítulos que ayuden al lector a abordar el texto con una premisa predeterminada concreta. Como una composición extensa, el lector asiste a la figuración de una vivienda privada donde la mesa cobra una importancia capital. La primera frase, «Actuar de manera que un centro no tenga sentido» (Stein, 2011: 109), sirve como paradigma de toda la composición y de la obra completa. La ausencia de contexto, de representación, de coherencia lingüística es precisamente la forma que tiene Stein de romper con el centro, con la relación entre significante y significado y crear así algo completamente alejado del realismo anterior.
           En este sentido, si bien las frases que conforman los textos son gramaticalmente correctas —por ejemplo, «Clima frío: Una estación de amarillo vendió cuerdas de repuesto para poderse tender en los lugares» (Stein, 2011: 50)— no permiten al lector aprehender la realidad que se deriva de la lectura. Igual que en un cuadro cubista, la intención es mostrar un objeto, un retrato de la realidad a través de su superficialidad y dejar al lector que él mismo desencadene la emoción que se deriva de la percepción.
          Del mismo modo, los títulos que Stein incluye para separar cada retrato de los elementos cotidianos se pueden asimilar a los títulos que un pintor cubista utiliza para guiar la recepción de la obra artística hacia una dirección. Un ejemplo estaría en Paquete de tabaco y copa (1922) de Picasso; el cuadro se incluye dentro de los bodegones del pintor y, como ocurre con el poema de Stein ‘Una garrafa, es decir cristal ciego’, su título sugiere ese nexo de unión entre el signo y nuestra experiencia (Stein, 2011: 16).
 
            Una garrafa, es decir cristal ciego:
               Un tipo de vidrio y un primo, una gafa y no extraño en modo alguno un único color dolorido o la tendencia de un sistema a señalar. Todo ello no sin orden no ordinario en absoluto en no aparentar. Se va extendiendo la diferencia. (Stein, 2011: 29)

        Otra de las semejanzas entre el cubismo pictórico y el literario es que el retrato de Stein utiliza, como lo hará Picasso, el color para delimitar ya no la figura sino la posible recepción. «Color dolorido» es un sintagma hermético que obvia lo literal pues, como he comentado, la memoria y la representación no tienen cabida en su estética.
        Otro de los retratos de la sección “Objetos” que se incluye en Botones blandos es ‘Piano’. En este fragmento, Stein alude al color —o ausencia de este—: «si se descuida el color», «no tiene color, no tiene color alguno» (Stein, 2011: 43) y al olor: «la selección de un fuerte olor» (Ibídem). Pero, a pesar del título, nada remite a la música, al sonido de las teclas del piano. El lector busca la forma del instrumento y su sonoridad entre las palabras, como el espectador que vislumbra en Violon la imagen de un violín. Picasso pintó este grabado entre 1913 y 1914 y en él podemos observar esa falta de color, solamente limitada por las líneas firmes de la figura para recrear un concepto bidimensional (Fitz, 1973: 229).
        ‘Trocito de vaso’ vuelve sobre los colores; esta vez es el amarillo reluciente que parece surgir al romperse y que, en cambio, al estar roto se queda en nada. En el cuadro Florero, vasija y limón (1907) la utilidad, como en el texto de Stein, se pierde; no se refleja sino la esencia superficial de los objetos a través de los colores vivos. Lo que en Stein se convierte en la subjetividad del color, en Picasso es la esencia de la imagen representativa. El color amarillo en el texto —«Una sugerencia reluciente de amarillo es que haya habido más del mismo color de los que hubiera cabido esperar al comprar los cuatro» (Stein, 2011: 52)— copa toda la atención del lector en su búsqueda por una imagen propia de esa realidad superficial. Del mismo modo, el cuadro de Picasso que, como he comentado, se reconstruye gracias al título, resalta este color al ponerlo en contraste con los tonos oscuros que le sirven de complemento.

          La sección “Comida” se inicia con un índice al modo de los libros de cocina tradicionales. Con un tono irónico Stein refiere a la cotidianidad de alimentarse, cocinar y de percibir los objetos que hay en la cocina. Un ejemplo de la similitud con los libros de cocina está en los tres fragmentos consecutivos dedicados a las patatas: ‘Patatas’, ‘Patatas’ y ‘Patatas asadas’. La misma estrategia se sigue con el pollo o la nata. Y como una suerte de diccionario, aparecen dos entradas con ‘Naranja’ a las que le sigue ‘Naranjas’ y ‘Anaranjar’. En este sentido, “Comida” representa, todavía mejor, otra de las semejanzas que mantiene la obra de Stein con la producción de Picasso: el interés por servirse de objetos, de la naturaleza muerta como centro de sus obras. Dentro del cubismo analítico, los bodegones son las representaciones más utilizadas por su posibilidad de transformar la realidad tridimensional en un elemento de dos dimensiones de colores planos. Los colores, esenciales para la pintura cubista —junto con la firmeza de las líneas—, sirven en ambos artistas, escritora y pintor, para destacar los detalles, las sombras, las percepciones físicas superficiales de esa naturaleza muerta. Frutas y vaso de vino (1908) es a la vez un resumen de toda la parte dedicada a la comida de Stein y un reflejo pictórico de su apartado final, “Centro de mesa”. En ambas producciones los objetos representados son sólo parte de un todo que no se percibe porque no se muestra:
 
         A la distancia de un día y de ahí la mar de mar. Imagínate un hígado de bacalao es el hígado de bacalao un tipo de aceite, imagina un aceite de hígado de bacalao que fuera un atún, imagina prensar aceite de atún de hígado de bacalao, imagina que el aceite de atún de hígado de bacalao pueda ser porcelana y secreto de concesión, concesión de la caña futura la caña madura futura (…) (Stein, 2011: 106)
 
         En este fragmento, el lector parece recibir la repetición de las palabras «bacalao» o «imagina» como el reflejo de esa repetición que se produce al observar una mesa en su totalidad y poco a poco ir acercándose para rastrear cada objeto. La focalización pasa, necesariamente, por la observación de lo que hay alrededor, y por tanto, por la repetición. En el caso de Picasso, la focalización es más clara por su poder visual ya que en el cuadro se percibe una pequeña muestra de lo que se supone que hay en una mesa. Incluso la copa aparece cortada en ese deseo por resaltar el zoom, el interés en el detalle del autor.

         Por su extensión, la última parte de Botones blandos, “Habitaciones”, parece referir más a los espacios amplios, al movimiento, a la vida dentro de un hogar que a la focalización en los detalles de objetos muy concretos. Por esta razón, cuadros como Casa en jardín y Fábrica de Tortosa pueden asimilarse, en cierto modo, a la intención estética de Stein. Casa en jardín (1908) y Fábrica de Tortosa (1909) son dos ejemplos del arte paisajístico de Picasso en el cual, sin olvidar la geometría, el contraste de luz mediante los colores y el poder de las líneas, se recrea la superficie de un entorno transitable, vivido pero a la vez estable. Asimismo, fragmentos como el que sigue de Stein son, una vez más, una declaración de intenciones hacia un arte transgresor, que lucha abiertamente contra la estética anterior:
 
           Por qué no es más pálido el blanco pálido que el azul, por qué las estufas conectan, por qué no resulta nunca el mismo ejemplo que aparece mencionado, por qué no hay acuerdo entre la atención abstracta y el lugar. Por qué el juego es cuestión de suerte. Por qué no hay establo necesariamente estable, por qué hay sólo un trazo de cualquier color, por qué ese silencio sensato. (Stein, 2011: 118) [El subrayado es mío]
 
          Esa atención abstracta es la quintaesencia de ambos artistas quienes muestran la superficialidad mediante las formas más simples para crear algo complejo. En el cuadro de Picasso Casa en jardín la naturaleza, más angulosa, oscura, predominante, contrasta con las figuras sencillas y claras de la producción del hombre. Además, como en el inicio del texto de Stein, el azul del cielo desaparece, como si el deseo por convertirlo en pálido blanco de Stein tuviera lugar en el paisaje del sur de Francia que Picasso recupera. La Casa en jardín es «El cuidado con el que se equivoca la lluvia y el verde y el blanco, el cuidado con el que hay tejado y aliento por ciento» (Ibídem: 131).

          Por último, como ejemplo de la relación tanto personal como artística que Stein y Picasso mantuvieron durante el desarrollo del periodo modernista, es interesante contrastar los retratos que ambos realizaron. Picasso trabajó durante un invierno en el retrato de Stein:
 
          (…) he commenced to paint figures in colors that were almost monotone, still a little rose but mostly an earth color, the lines of the bodies harder, with a great deal of force there was the beginning of his own vision. It was like the blue period but much more felt and less colored and less sentimental. His art commenced to be much purer (Stein, 1984: 21).
 
          En 1906, Picasso todavía se encontraba a medio camino entre la etapa rosa y el cubismo de Las señoritas de Aviñón, y es en ese entorno donde trabaja en el retrato de Stein. Después de años sin trabajar con modelos, Picasso aceptó que Stein posara para la creación del cuadro (Fendelman, 1972: 487).
          Por su parte, Stein realizó dos retratos de Picasso, además del largo ensayo sobre el pintor. En su representación se percibe que no es tanto la descripción física del español como un tributo, «written out of stylistic assumptions that she at that time shared with him» (Fitz, 1973: 236).

          El cubismo, como ejemplo de los múltiples movimientos artísticos que surgieron en torno al modernismo como protesta y transgresión contra el arte anterior, supone un intento por romper no sólo con la estética tradicional del arte —tanto en literatura como en pintura— sino que, principalmente, busca instaurar una nueva forma de referir a la realidad. Esta desautomatización, de la que es partícipe el receptor al encontrarse frente a las nuevas obras, tiene pronto un reconocimiento en el entorno picassiano —junto a Braque o Juan Gris— pero no ocurre lo mismo con la experimentación que supone la literatura «cubista» de Stein.  Como afirma Pujals Gesalí en su traducción al castellano de Tender Buttons, ha tenido que transcurrir mucho tiempo para que críticos y teóricos abordaran la obra experimental de la norteamericana (Stein, 2011: 20). A pesar de todo, el texto sigue resistiendo en su hermetismo y, aunque es posible que perdure gracias a las nuevas aproximaciones, no es ni será la obra más vendida de la autora.
          Como otros –ismos modernistas —futurismo, surrealismo…— la obra —en su interrelación— de Picasso y Stein sirve para reflejar un cambio drástico que tuvo lugar en la sociedad de principios de siglo y que, inevitablemente pasó al arte mediante sugerencias estéticas contrarias a la estética caduca del XIX. La superficialidad, la linealidad, la quietud y la importancia del color son rasgos que atañen por igual a la pintura cubista y a Botones blandos pues, como ya se ha comprobado, la inquietud de reflejar la superficie por encima de la esencia mueve el arte de estos dos artistas.

BIBLIOGRAFÍA
 
—ARMSTRONG, Tim (2005): Modernism. A Cultural History. Cambridge, Polity Press.
—DEKOVEN, Marianne (1981): «Gertrude Stein and Modern Painting: Beyond Literary Cubism», Contemporary Literature, Vol. 22, nº 1, Winter 1981, pp. 81-95.
—FENDELMAN, Earl (1972): «Gertrude Stein Among the Cubists», Journal of Modern Literature, Vol. 2, nº 4, Nov. 1972, pp. 481-490.
—FITZ, L.T. (1973): «Gertrude Stein and Picasso: The Language of Surfaces», American Literature, Vol. 45, nº 2, May, 1973, pp. 228-237.
—MANGONE, Carlos y WARLEY, Jorge (1994): El manifiesto: un género entre el arte y la política. Argentina, Editorial Biblos.
—PIÑERO GIL, Eulalia (2004): «París era una mujer: Gertrude Stein y la eclosión de las artes» [en línea], Bells, 13. Recuperado de http://www.publicacions.ub.edu/revistes/bells13
—STEIN, Gertrude (1925): «Composition as explanation» [en línea]. Recuperado de http://www.poetryfoundation.org/resources/learning/essays/detail/69481
_(1984): Picasso, New York, Dover Publications, Inc.
_(2011): Botones blandos, Ed. Esteban Pujals Gesalí, Madrid, Abada Editores.