LA BIBLIA CONTRA EL CALEFÓN. LAS IMÁGENES RELIGIOSAS EN LOS TANGOS DE ENRIQUE SANTOS DISCÉPOLO

por MANUEL GUERRERO CABRERA

            Ricardo Ostuni (1) en su Viaje al corazón del tango apunta que:

                                        El tango es antiguo como el hombre

                                        nació con el primer dolor del alma.

          Si en esta afirmación, cambiáramos «El tango» por «La religión», también sería válida y, posiblemente, igual de certera, aunque menos pretenciosa. En verdad, el tango nació como tal en el siglo XIX y su vida ha estado muy ligada a lo religioso; de manera que es probablemente uno de los pocos bailes que de primera mano han querido comprobar dos Papas, Pío X y Pío XI, en 1914 y 1924, respectivamente, para determinar si era pecado (2). Y es que, entre otras cosas, de sus orígenes, nos han llegado tangos, cuyos títulos eran una declaración indecente de intenciones: Tocámelo que me gusta, Empujá que se va a abrir o Va Celina en punta.

            En 1917, Carlos Gardel cantará con éxito Mi noche triste ante un auditorio de alta sociedad, lo que hará que el tango deje de ser exclusivo de los arrabales. Al poco, el éxito y difusión que alcanzó el tango hizo que se fuera vigilado durante las distintas dictaduras y gobiernos militares, llegando al caso de eliminar el lunfardo y el voseo de las letras, tarea en la que destaca el católico Monseñor Gustavo Franceschi. En otras palabras, un ataque a lo moral o inmoral, según se mire, de las letras de tango.

             No obstante, hay tangos que hacen alusión a prácticas religiosas, como Misa de once:

                                        Voces de bronce

                                        llamando a misa de once.

          Siguiendo a Carlos A. Manus (3), hay tangos destacables en la temática religiosa, como Al pie de la Santa Cruz de Mario Battistella o Si volviera Jesús de Dante A. Linyera; o, por su rechazo e irreverencias a Dios, como Al mundo le falta un tornillo, de Enrique Cadícamo (Y la chiva hasta a Cristo/ se la han afeitao) o Como abrazado a un rencor, de Antonio M. Podestá («Yo quiero morir conmigo,/ sin confesión y sin Dios,/ crucificao en mis penas»); sin embargo, uno de los autores que emplea con más eficacia la imagen de raíz religiosa es Enrique Santos Discépolo. Y nosotros añadiríamos que hace un uso original y mordiente de ella; por lo que consigue destacar, aun cuando su obra no sobresale por lo literario, como ocurre con Homero Manzi u Homero Expósito, sino por su contenido. Es Discépolo (Buenos Aires, 1901–1951) el motivo de este artículo, en el que mostraremos cómo emplea imágenes de origen cristiano para denunciar la realidad.

               En 1926, compone Qué vachaché, que, según su autor, «es una canción agria y "desesperanzada"» (4):

                                        Si aquí ni Dios rescata lo perdido,

                                        ¿qué querés vos? ¡Hacé el favor!

                                        […] El verdadero amor se ahogó en la sopa,

                                        la panza es reina y el dinero es Dios.

                                        […] ¡Qué vachaché, si hoy ya murió el criterio:

                                        vale Jesús lo mismo que el ladrón!

             El tango es el reproche de una mujer a su marido o amante por su falta de sentido común. Como apunta Sergio Pujol, «su letra tiene alguna deuda con el grotesco, y el cinismo del yo poético no reconoce antecedentes en la canción porteña» (5).

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          Norberto Galasso indica que el tango fue escrito en un momento de grandes dificultades económicas para el autor y su hermano Armando, que «hacen más evidente para Enrique la contradicción entre la escala de valores morales vigente y la dura lucha por la vida en una sociedad organizada para el pillaje» (6); no obstante, pese al paro de los trabajadores, la prostitución o el escaso dinero, el tango no es un éxito: en Buenos Aires no consigue estrenarlo y en Montevideo fracasa, porque ataca a los valores burgueses (7).

          Por un lado, Dios aparece primero en una expresión exagerada (el todopoderoso no puede recuperar lo que se ha perdido) como muestra de desesperación; y, después, como metáfora igualatoria del dinero. Por otro lado, y lo más relevante, es el valor despreciativo de Jesucristo, al equipararlo con el mal ladrón. En este caso, Discépolo emplea a Jesús como metáfora metonímica de los valores cristianos, que la sociedad estima en igual equivalencia a sus contrarios, los del ladrón; es decir, da igual ser honrado, o no; porque el dinero, como dijo antes, es el verdadero Dios, y quien lo tiene manda.

          Francisco García Jiménez replica este aspecto en Adiós, Ninón (8):

                                        ¡Adiós, Ninón! Te cedo los ladrones.

                                        A precio igual, ¡me quedo con Jesús!

          Pero, tras este desafortunado comienzo, vendrán dos éxitos, Chorra, de 1927, y Esta noche me emborracho, de 1928, que no aportan nada a nuestro estudio, aunque harán que nuestro autor escriba Malevaje –1929–, donde actúa contra el segundo mandamiento:

                                        Decí, por Dios, qué me has dao,

                                        que estoy tan cambiao,

                                        no sé más quién soy…

          En Chorra se canta cómo cómicamente un hombre recela a las mentiras de una mujer; en Esta noche me emborracho, se muestra con sarcasmo el dolor de haber amado lo que antes era belleza y hoy es un fantoche; y en Malevaje tenemos a un guapo, a un hombre bravo que debe mantener su actitud viril ante su grupo de malevos, pero se ha enamorado. Discépolo empleará una sencilla imagen religiosa para mostrar «la subordinación y la debilidad del protagonista» (9), en una ridiculización del «código del coraje» (10):

                                        Ya no me falta, pa' completar,

                                        más que ir a misa e hincarme a rezar.

          Ese mismo año escribirá Soy un arlequín, un tango que se sobresale de lo convencional: “En él [el tango Soy un arlequín] descollaban la fuerza rítmica de la poesía, la combinación de agudeza analítica con un sentido dramático perfecto y la creación de una voz confesional que, montada sobre reiteraciones y ecos musicales, contaba historias desde un yo lírico inconfundible. Nadie había llevado a un punto tan alto el soliloquio en el tango.” (11)

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          Aunque el arlequín haga referencia a un ser que, rodeado de alegría, siente un profundo pesar; la explicación de esta pena estriba en una imagen religiosa: la relación entre Jesús y Magdalena. En especial, hay dos puntos sobresalientes: el primero es la espléndida metáfora del «folletín de Magdalena», que se remata con la referencia a la crucifixión; y el segundo es el uso de términos relacionados con el mensaje de Jesús, tales como «arrepentida», «salvación» y «redimir», conceptos o nociones de claro vínculo cristiano.

                                        Me clavó en la cruz

                                        tu folletín de Magdalena,

                                        porque soñé que era Jesús

                                        y te salvaba.

                                        Me engañó tu voz,

                                        tu llorar de arrepentida sin perdón.

                                        […] Viví en tu amor una esperanza,

                                        la inútil ansia de tu salvación…

                                        […] Si he vivido entre las risas

                                        por quererte redimir.

          Esta Magdalena ha representado un papel y, por lo tanto, ha engañado a un hombre que se creyó un Jesús para salvarla de su caída. No hay, pues, redención para esta Magdalena, lo que provoca el desencanto, la decepción en un hombre que siente que lleva puesta una máscara.

        Estos años son considerados de importancia para Villarroel, porque Discépolo aporta el tono agridulce «y una intención de plasmar, en un rictus rebelde, algo de lo mucho resquebrajado e infrahumano a que estaba expuesto el porteño de su tiempo» (12).

           El imprescindible Yira, yira –1930– insiste en esta línea del desencanto. Para el interés de este artículo, no aporta casi nada, ya que solamente se alude a la «fe» de pasada. Algo similar ocurre con Confesión, del mismo año, u otras composiciones, que recuerdan a los dos tangos anteriores (por ejemplo, en Confesión: «Perdí tu amor… ¡Nada más que por salvarte!»). No queremos dejar sin aludir Que sapa, Señor, un «diálogo confiado con Dios» sobre su desorientación (13), en el que no emplea ningún tipo de referencia como las que estamos analizando.

          Así, llegamos a 1935, cuando escribe uno de sus tangos más conocidos: Cambalache. No creo que sea necesario explicar el carácter de himno desencantado y mordaz con el que esta composición ha logrado definirse. En Cambalache hallamos una única referencia religiosa, una metáfora muy lograda y, con osadía, la más reconocida de su repertorio:

                                        Herida por un sable sin remaches,

                                        ves llorar la Biblia

                                        contra un calefón…

          Discépolo unifica tres aspectos morales con un fin burlesco: el heroísmo del pasado (el sable), la fraternidad de Cristo (la Biblia) y el bienestar presente (calefón) (14). Todo esto está «revolcao» en un cambalache irreconciliable y no hay manera de acertar con lo que está bien o lo que está mal, porque «todo es igual, nada es mejor». En este tango, la Biblia representa la conducta de ayudar al prójimo que Cristo predicaba y que no es posible por la injusticia, la deshonestidad y la corrupción del ser humano.

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          En el resto de tangos discepolianos, no aparece ninguna imagen relacionada con la religión; sin embargo, la palabra Dios aparece casi siempre. Veamos tres casos destacados. En Uno –1943–, se queja de que lo tardío de su amor y atribuye a Dios su triste situación. En Canción desesperada –1945– lanza una pregunta retórica que transmite el desamparo que recibe de Dios: «¿Dónde estaba Dios cuando te fuiste?» Tanto en Uno como en Canción desesperada Dios se conjura contra él y su felicidad.

          Tormenta, de 1939, representa su mejor expresión dramática en sus dudas hacia la divinidad, «un grito desesperado que muchos vieron como la proclama de un agnóstico» (15). Todos los críticos la consideran una pieza de gran valor, por lo que merece nuestra atención, si bien no expone ninguna metáfora religiosa. Pujol la define como «el grito de Munch en clave argentina» (16) y Dei indica que es «el poema logrado literaria y conceptualmente en toda su extensión» (17). Este tango se caracteriza por repetir la expresión «¡Dios!» como apóstrofe en todas las estrofas, pues, aunque pareciera tratar de establecer algún tipo de diálogo con Dios, sin respuesta, es un soliloquio:

                                        Si hoy la infamia da el sendero

                                        y el amor mata en tu nombre,

                                        ¡Dios!, lo que has besao…

                                        El seguirte es dar ventaja,

                                        y el amarte es sucumbir al mal.

                                        No quiero abandonarte, yo;

                                        demuestra una vez sola

                                        que el traidor no vive impune,

                                        ¡Dios!, para besarte…

          Galasso insiste en la angustia del tango y en la crisis de unos valores que manifiestan «la evidencia de una sociedad donde triunfan los audaces y los pillos […], siente tambalear su fe en el "amaos los unos a los otros"», asunto cristiano que ya hemos comentado en otros tangos (18). Tanto él como Pujol coinciden en que el ambiente prebélico a la II Guerra Mundial debió influir en su tono angustioso, que pide a Dios una muestra de su influencia, para ofrecerse feliz como ofrenda:

                                        Enséñame una flor

                                        que haya nacido

                                        del esfuerzo de seguirte,

                                        ¡Dios!, para no odiar

                                        al mundo que me desprecia,

                                        porque no aprendo a robar…

                                        Y entonces de rodillas,

                                        hecho sangre en los guijarros,

                                        moriré con vos, feliz, ¡Señor!

          Discépolo expone su filosofía en los tangos. El desencanto es la nota más habitual en ellos y, para mostrarlo, emplea diversas imágenes literarias, entre las que destacan las de origen religioso, más que por ser pródigo en ellas, por su fuerza literaria y la variedad de significados que expresa con ellos, desde debilidad en un guapo al engaño de una mujer; pero, sobre todas, la herida y llorosa «Biblia contra el calefón» es el verdadero icono crítico a la sociedad hipócrita que causa su desengaño, el que expresa en sus tangos.

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NOTAS:

(1) OSTUNI, p. 26.

(2) GOBELLO, pp. 41-43.

(3) MANUS, s.p.

(4) DEI, p. 35. Todas las letras de los tangos están tomadas de los títulos de la bibliografía.

(5) PUJOL, pp. 93-94.

(6) GALASSO, p. 51

(7) Ídem, p 53.

(8) MANUS, s. p.

(9) GALASSO, p. 62.

(10) PUJOL, p. 137.

(11) Ídem, p. 139.

(12) VILLARROEL, p. 69.

(13) DEI, p. 49.

(14) En términos similares, seguimos a GALASSO, p. 104.

(15) PUJOL, p. 245.

(16) Ídem, p. 246.

(17) DEI, p. 57.

(18) GALASSO, p. 126.

BIBLIOGRAFÍA:

DEI, Daniel (2000): Discépolo. Almagesto.

GALASSO, Norberto (2004): Discépolo y su época. Corregidor.

GOBELLO, José (1999): Breve historia crítica del tango. Corregidor.

MANUS, Carlos A. (2002): El tango y la religión. Terapiatanguera.com, enero de 2002.

OSTUNI, Ricardo (2000): Viaje al corazón del tango. Lumiere.

PUJOL, Sergio (1997): Discépolo: una biografía argentina. Emecé.

VILLARROEL, Luis F. (1957): Tango. Folklore de Buenos Aires. Ideagraf.

FICHA ARTÍSTICA DE LOS TANGOS COMENTADOS

        1.- Misa de once (1929)

Música de José Guichandut y letra de Armando Tagini.

Recomendamos la clásica versión de 1929 realizada por Carlos Gardel.

        2.- Al pie de la Santa Cruz (1933)

Música de Enrique Delfino y letra de Mario Battistella.

El mismo año de su publicación fue grabado por Alberto Gómez. También recomendamos, pese a las diferencias en lo que cuenta, la de 1949, interpretada por Carlos Dante y la orquesta de Alfredo De Angelis.

        3.- Si volviera Jesús (1935)

Música de Joaquín Mora y letra de Dante A. Linyera.

Ese mismo año la graba Carlos Dante con la orquesta de Miguel Caló.

        4.- Al mundo le falta un tornillo (1933)

Música de José María Aguilar y letra de Enrique Cadícamo.

Además de la versión de Carlos Gardel de ese mismo año, la de Julio Sosa y la Orquesta de Armanda Pontier de 1959.

        5.- Como abrazado a un rencor (1930)

Música de Rafael Rossi y letra de Antonio M. Podestá.

La mejor es la Carlos Gardel, de 1931.

        6.- Qué vachaché (1926)

Música y letra de Enrique Santos Discépolo.

Es complejo recomendar una buena interpretación de este tango, por la dificultad que entraña. Con guitarra, lo grabó Carlos Gardel en 1928 y, con su orquesta, Roberto Rufino en 1960.

        7.- Malevaje (1929)

Música de Juan de Dios Filiberto y letra de Enrique Santos Discépolo.

Junto a la de Carlos Gardel de ese mismo año, recomendamos la de Roberto Goyeneche de 1977.

        8.- Soy un arlequín (1929)

Música y letra de Enrique Santos Discépolo.

La versión de Roberto Goyeneche, de 1972, con la Orquesta de Atilio Stampone es de las mejores.

        9.- Que sapa, Señor (1931)

Música y letra de Enrique Santos Discépolo.

Alberto Gómez la grabó en ese año.

        10.- Cambalache (1935)

Hay varias versiones de interés, pero aquí destacamos la de Julio Sosa con la Orquesta de Leopoldo Federico de 1964, y la de Roberto Goyeneche de 1970. También es interesante la de este cantor con Piazzolla.

        11.- Tormenta (1939)

Música y letra de Enrique Santos Discépolo.

Recomendamos la grabación de Floreal Ruiz con la Orquesta de José Basso, de 1962.

        12.- Uno (1943)

Música de Mariano Mores y letra de Enrique Santos Discépolo.

También hay varias buenas grabaciones de este conocido tango. Aquí recomendamos la de Libertad Lamarque, de 1943, y, en especial, la de Edmundo Rivero con la Orquesta de Stamponi de 1959.

        13.- Canción desesperada (1945)

Música y letra de Enrique Santos Discépolo.

Recomendamos la grabación de Roberto Goyeneche con la Orquesta de Stampone, de 1972.