MÚSICA EN LA VANGUARDIA: LA ESCRITURA DE ROSA CHACEL

por MARÍA DEL CARMEN EXPÓSITO MONTES
y EMILIA LORENTE GARCÍA

          Rosa Chacel, «una señorita de Valladolid» tal y como la llamó Neruda, nació el día 3 de junio de 1898, el fin de siglo español, el año del desastre, fecha significativa de una España aprendiz en conceptos de academicismo y mujer.

          La infancia de la autora vallisoletana fue una época de aprendizaje autodidacta que germinó en un ciclo en el que recibió los primeros mensajes socializadores respecto de las normas que operan en el modelo social. En este proceso, la familia juega el papel principal. El padre de nuestra autora-creadora se encargó de enseñarle el lenguaje desde una edad muy temprana, aprendizaje que será una de las más poderosas herramientas de normalización del sistema comunicativo, ya que permite la comunicación verbal: expresión de sentimientos, necesidades, emociones, etc, a la vez que le permitirá contrastar su propio espacio de formación e integración. El proceso auroral se muestra a través de mecanismos de imitación e identificación, interiorizando  misma. La preclara prosista comenzó a reconocer lo que está bien y lo que no, dentro del modelo social al que pertenecía. Concretiza esta etapa integrando los beneficios y costes de aceptar o negar las normas sociales, de ahí la extravagante libertad que obtuvo de manos de sus progenitores, a través de una plasticidad aprendida que como escultora y artista innata acompañó su ideario.

       El convenio de donación que realizó Rosa Chacel en el año 1994 a la Fundación Jorge Guillén en el que se depositaron 16 cajas de conservación ha supuesto un empuje al conocimiento de su obra que se encuentra actualmente en un proceso de descripción y digitalización. Respecto a la Biblioteca de la autora, está compuesta por 1.373 volúmenes, y puede ser consultada, como el resto de los fondos bibliográficos de la Fundación Jorge Guillén, en la Sala de Investigadores de la Biblioteca de Castilla y León.

         Ya en 1952, cuando Rosa Chacel se había cansado de predicar la afición de sus padres a las zarzuelas y a las óperas (1), reconoce que este hilo musical buscado le lleva por siempre y eternamente a la infancia como raíz liberadora del sueño rememorado.

        Yo no sé por qué me fue tan imposible la música como disciplina, cuando las canciones fueron para mí la historia universal. No, el universo: la voz del universo. Todos los climas, todas las pasiones y todos los tormentos se me habían revelado en las canciones de mi madre. Canciones de cuna española, danzones y habaneras americanos; la ópera italiana, en total; las zarzuelas en boga…todo lo cantable. (Chacel, en OC., Vol. 8, 2004: 45)

---

        Esta tradición melódica y temprana origina una prosa cadente, abstracta, paisajística, visual, pintoresca, brillante, artística y musical, provoca una expresividad sin mesura, con todos los sentidos agazapados en su lectura. Elaborando así un material compositivo que constituye el discurso de su obra y se erige como la conciencia intelectual de la generación del 27.

         Nuestra comunicación está dividida en tres zonas de intensidad: la primera aborda el estado de la cuestión acerca del significado de este estudio interdisciplinar entre las dos materias elegidas, mostrando una serie de casos prácticos recogidos de sus composiciones textuales y tomando como referencia el latido de su letra. No pretendemos compilar de manera autómata acompañamientos musicales aparecidos en la obra vanguardista de Rosa Chacel, sino estudiar los motivos armónicos que muestra esta literatura deshumanizada orteguiana, demostrando que existe un componente rítmico obvio que se encuentra detrás de la voz en off de la escritora vallisoletana acompasando en todo momento al texto literario —incluidos todos los géneros en los que se ha desdoblado nuestra autora— y adornando junto a otras categorías la materia artística de la novedosa escritora del 27.

         Una nota concreta sobre el estilo literario al que recurre Rosa Chacel surge desde su propia desmembración intimista, que evidencia paulatinamente la idea de cómo el arte decide su vocación a través de su melódica prosa adornada con figuras musicales semejantes a toda una agrupación instrumental (cuerda, madera, metales y percusión):

          Entender el drama, el hecho indubitable de la vocación es trance de pubertad porque el eros comienza con la vida, pero avanza calladamente, al mismo paso que ella hasta la estación, hasta la primavera genésica… El trance consiste en la decisión para el acto porque la imagen seductora está vedada, no es como en el amor o amorío que una mirada inflama. Es, por el contrario, una mirada en la oscuridad de la propia conciencia, una mirada que busca en la sombra la forma de la voz. (Chacel, OC., Vol. 6, 2000: 161-162)

         En este punto de sinceridad abordado en la cita, anuncia el silencio “calladamente”, el color con “estación (...) primavera”, el movimiento se intuye con “trance (...) avanza” y a través de una mirada nos conduce hasta un espacio de “sombra” y “oscuridad” finalizando al igual que comienza: con lo opuesto al silencio, la “voz”.

          Dicho fragmento augura una musicalidad literaria condensada, valor que acompaña, enriquece e implementa su categoría como escritora y autora de arte, en general.

          La novelista vallisoletana templa el pulso a una época, del mismo modo que el músico tañe un instrumento para conseguir su afinación. Busca en general una raíz como principio de su argumento, alude a un plural para sentir y plasmar un pasado que se convierte en presente y se asienta como fruto de la propia historia, de este modo ya en el preámbulo de Saturnal (Chacel, en OC., Vol. 2, 1989: 47-57) la autora preconiza cómo hemos de interpretar su ensayo, de qué manera hay que leerlo y aprenderlo, desde la perspectiva de asegurar un razonamiento histórico que condense su discurso subjetivo, testimonial, experimentado y armónico de una época, como si de un pentagrama se tratase.

---

        Al inicio de este preludio músico-literario sobre Rosa Chacel aparece el término memoria: «y bebe el néctar fiel de tu memoria» (Chacel, en OC., Vol. 2, 1989: 421), éste se conjugará a lo largo de toda su obra junto a realidad, autobiografía femenina, ficción autobiográfica, escritura autobiográfica, confesión, autorrealidad, relatos autobiográficos, autobiografía en el exilio, literatura memorial, memoria y fuente, memoria y realidad, memorias de resistencia (Mangini, 1986: 10), memoria escrita, testimonio trascrito (Mangini, 1986: 53-66), diario íntimo, epistolarios, diarios, dietarios, cuadernos de notas, libros de viaje, escritos del yo (Bou, 1996: 121-135), apuntes, bocetos “por eso recurrimos a las biografías y a todo lo que las rodea: cartas, diarios, apuntes, memorias, bocetos “ (Catelli, 2007: 86) y novela testimonial.

        Todos estos calificativos parafraseados en un tiempo enigmático, como señala José Romera Castillo (1991: 170), «intentan definir un género literario cuyo esplendor se traduce en los años siguientes al 1975, año en el que muere el dictador». Variedad literaria caracterizada en Rosa Chacel como una retrospección al pasado por medio de la memoria subjetiva del yo, en el que se entrelazan añoranzas relacionadas con la pintura, el cine, la escultura y la música. En definitiva, una retrospección a la infancia que permite a la autora introducirse en su clandestinidad y en su mundo interior. Invierte, pues, el sonido de su letra, convirtiéndolo en una voz interior que agiliza y adelanta su propio discurso escrito, manteniendo un pulso regular y constante que yace bajo el ritmo musical “el latido de la música”, paseando a través de los sonidos que nos trasmite el texto podemos representar la historia y descubrir un programa extramusical añadido.

          En paralelo, música y literatura son artes que se entrecruzan e interrelacionan en la búsqueda de composiciones de absoluta pureza creativa. Mucho se ha comparado la creación literaria de la vanguardia española con los poetas de la generación del 27 en cuanto a su perspectiva de relaciones artísticas con respecto a la creación musical, de este modo Rosa Chacel como integrante con —a de una generación del 27 masculina y poeta, colabora extremadamente en su afán de renovar la novela deshumanizada que concienzudamente preconizó Ortega, «afinando» en todo su significado letra y arte que contribuyen así a conjugar una literatura clasicista, renovadora y vanguardista.

          Clasicista, sin lugar a dudas, por beber sabiamente de los clásicos en su cultivo intelectual más que académico, se nutrió a través de las lecturas de Joyce, Proust, Alejandro Dumas, Víctor Hugo, Julio Verne (2), Walter Scott, Unamuno (3), Valle Inclán, Juan Ramón Jiménez y Ramón Gómez de la Serna.

          Renovadora en cuanto a seguir las pautas de redacción en las que nada queda encasillado, siguió a su mentor Ortega en las ideas de cómo generar una nueva novela, consiguiendo un estilo inequívoco, personal e indiscutiblemente sui generis, si cortásemos un párrafo de alguna de sus novelas, sólo con leerlo entre líneas podríamos adivinar su autoría.

---

        Y por último vanguardista, no podemos dejar atrás el entronque que con las vanguardias mantuvo Rosa Chacel, tal y como lo señala Rafael Conte:

        Rosa Chacel llega a la literatura tras haber pasado por una formación profesional en el terreno de las artes plásticas, que fue precisamente un previo territorio para la eclosión de las vanguardias europeas, ya conocía la evolución de la pintura en el mundo de los impresionistas hasta Picasso, desde el puntillismo hasta el fauvismo, del simbolismo al cubismo, del constructivismo al surrealismo: esto es, cuando nace la escritora Rosa Chacel, lo hace a partir de la artista plástica Rosa Chacel, impregnada ya de vanguardismo desde el principio, y ello desde antes de sus viajes a Roma y a Europa en general, desde sus años de aprendizaje artístico en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, y de sus tertulias y contactos con los medios del arte y la literatura jóvenes y nuevos de la segunda década de nuestro siglo. En resumen, que las teorías de su mentor Ortega y Gasset cayeron en un terreno abundante y previamente abonado. (AA. VV., 1988: 27)

        Cuando la autora retrata personajes femeninos compone una sinfonía límite, es hiriente y utiliza el sarcasmo para crear y provocar en la mujer enamorada (4) un espasmo melódico en el que focalizar su sentimiento, precisa: señoras, jóvenes, adolescentes, dejen de plasmar sus emociones, sean frías, distantes, comedidas en el amor, no derramen ni una sola lágrima por elemento masculino alguno, tracen su estrategia, protejan abigarradamente su corazón de tempestades amorosas, no imploren, motiven para ser imploradas y caigan ellos en el arte de amar:

        Ella, de vez en cuando, emitirá una nota concreta, un breve motivo melódico que sintetizará en fórmula pueril el gran conjunto: “ ¡Tú ni siquiera me miras!” Notitas femeninas, atipladas, que lagrimearán en los silencios. En él, la protesta confusa no echará mano de la razón, desbordará sólo acentos, notas bajas, subterráneas, que serán medida de su profunda conmoción. Medida y contraste de todo dúo. (Chacel, “Estación ida y vuelta”, en OC., Vol. 5, 2000: 134)

       Este acelerado espíritu femenino escala su particular contrapunto en una sucesión correlativa de ideas dispuestas en orden ascendente o descendente, según la disposición de su ingenio artístico. Siendo una viejecita reconoce que ser mujer no es tan malo, le atormenta —diría yo— e intenta provocar en sus lectores una terapia de choque, un abismo ante la situación femenina en España abierta a una incipiente y temprana democracia que despunta un abanico de posibilidades anunciadas para con la mujer: “llevo perdidas muchas horas en cosas caseras, femeninas, imbéciles” (Chacel, “Estación termini” en OC., Vol. 9, 2004: 783). Y sin embargo los chicos, en general, y no me gusta generalizar parecen ser los serios: “Había algunos personajes serios, como Gerardo Diego, Yndurain y Jesús Prados” (Chacel, “Estación termini” en OC., Vol. 9, 2004: 776). La ridiculización a la que somete todo lo femenino, se agrava peyorativamente con los años.

---

        En Alcancía. Estación termini elabora una comparativa (Chacel, “Estación Termini”, en OC., Vol. 9, 2004: 784) entre el parecido físico de Camilo Sesto y una mujer de amplitud. Este símil de la canción en boga con el lado despectivo femenino adorna sarcásticamente la prosa chaceliana. Pero confiere un adorno melódico que en su adulta madurez traspasa los límites de la corrección en la escritura del eje subliminal por el que Rosa Chacel se ha caracterizado. El parangón con la diferencia sexual de lo afeminado no tiene tanto índice de maldad en la autora como lo femenino. Aún siendo mayor siempre conservará en sus diarios, memorias y autobiografías, la faceta interpretativa de la verdad, una verdad que sustenta su espacio, su límite de señorita de Valladolid cuidando su figura, sintiéndose como un elemento decorativo ante la sociedad que le tocó vivir, aderezo que necesitaba ser retocado para favorecer los cánones de belleza establecidos para con la mujer y que arrastrará sabiamente hasta el final de su escritura que desapareció con su ausencia. Sería digno escuchar hoy en el año 2014 la visión chaceliana de la estulta femineidad acompañada con acordes de sonoridad y belleza musical en su avanzadilla como escritora de vanguardia.

        Por consiguiente, en este estudio interdisciplinar entre música y literatura de la obra (5) de Rosa Chacel y su vinculación o no con un determinado modo de novelar “supuestamente” femenino, muchos críticos han hecho hincapié en el uso de un protagonista masculino en La Sinrazón como identificación de Rosa Chacel con sus contemporáneos varones, y que esta elección fuese determinante para que un hombre portara las ideas de nuestra protagonista, aunque quizás el hecho de no creer en la existencia de una literatura femenina también la impulsó a utilizar protagonistas masculinos en sus primeras novelas “escribí como personaje masculino, porque es, y ha sido, lo espontáneo en mí” (Aguirre, 1983: 5), individuos que afianzan la fuerza o flaqueza que adquiere el elemento masculino, a elegir por el público lector.

        La primera novela chaceliana fue Estación de ida y vuelta (1930), Ortega había publicado ya La deshumanización del arte, de aquí que Estación de ida y vuelta cobre vital importancia para un entendimiento filosófico-literario que muchos críticos agudizan en la dicotomía artística Ortega-Chacel. Como novela precursora de esta dualidad, encontramos un marcado carácter autorial en los hechos no descritos sino plasmados, arborescentes (6) como diría Rosa Chacel, por lo tanto carecemos de análisis descriptivos parsimoniosos, detalles explícitos sobre personajes, verdad contada, voluntad creadora y arrojo absoluto de libertad volcado en las letras. Todas estas fuentes van uniéndose como si de una trama por componer se tratara, un engranaje acordado en la memoria chaceliana, tejido con primor y esmero. La musicalidad soterrada, en todo aquello que no se narra, modera la orquesta que el lector escucha cuando se complace en identificar cualquier obra chaceliana.

    Continuando con el contenido que expresa Carmen López Sáenz en su comunicación sobre “La influencia de la estética orteguiana en Rosa Chacel”, nos apunta una idea a tener en cuenta:

        Chacel se hace así, eco de la idea orteguiana de que la pintura habla en silencio a todo el mundo y se hace extensible esta tesis a la novela, la cual tiene el poder de presencia silenciosa que define el estilo de una época. Por eso la conducción de las generaciones por el camino de lo vital humano incumbe, no tanto a los filósofos (preocupados excesivamente por lo universal) como a los novelistas. (AA. VV., 1994: 114)

      Por añadidura, hablamos de una prosa silenciosa (7) en comparativa con la cadencia —en palabras— de la pintura según la idea orteguiana. Ahora bien, no podemos olvidar que la pintura como un elemento más, se integra en la novela y no precisamente para silenciar, es más, la misión del cuadro consiste en apostillar con más ahínco todo lo contado acorde con el sentimiento del protagonista o personaje interviniente. La pintura aporta su exploración del color y el sonido acompaña a la literatura vanguardista como base de una corriente que busca distintas formas experimentales. Vanguardia es a Rosa Chacel como Memorias de Leticia Valle (1945) o La Sinrazón (1960) son a una nueva narrativa, vinculada a la novela de vanguardia en tres aspectos a señalar: “la crisis de la representación novelesca, la importancia del personaje como foco narrativo autónomo y el desarrollo de nuevas técnicas narrativas” (AA. VV., 1994: 152). Estas nuevas técnicas impresionistas se reflejan en el siguiente fragmento, en el que un simple juego de mesa es descrito mediante metáforas acústicas:

        Un morenazo vacuo, de risa mellada —fichas boca arriba y fichas boca abajo—, estrepitoso, que nos produce una borrachera traumática, que nos aplasta con su tecleo. Teclado en libertad. El dominó es un juego para músicos. (Chacel, OC., Vol. 5, 2000: 114-115)

---

     Reconozcamos que, varias artes se mezclan encadenadas, porque en el fondo más que escritora la llamaría acertadamente artista. Combina la dulce cadencia del juego de mesa al chocar “en las blancas losas de las mesas” (Chacel, OC., Vol. 5, 2000: 114-115) que deriva inexpugnablemente en una visión pictórica imaginada por el lector, y al unísono le une irremediablemente el compás musical que este “clic clac” reivindica. ¿Más arte unido se puede glosar? ¿Se trata de una prosa impresionista? Lo que sí puedo afirmar es que resulta admirable la representación gráfica descrita a la altura del sonido.

          De entre sus pensamientos teóricos, establece tres fuentes fundamentales del arte abstracto, del arte en sí mismo: la plástica y la música representan lo personalizador, el absoluto abstracto. La literatura y en su caso, la novela afronta el problema a campo abierto, la vida humana de todos y de cada uno. En donde cada uno representa una realidad concreta y la de todos una realidad abstracta. De ahí que unifique lo vivencial en la literatura y sea capaz de estar aquí el estado de la cuestión al catalogar la novela de Rosa Chacel como altamente autobiográfica ya que ella autora utiliza la novela como recurso indispensable para propagar la vida humana de un individuo como realidad concreta y de todos los individuos como realidad abstracta, pero en definitiva: realidad “acorde sostenido”.

          La conexión existente en este nivel de trabajo entre ambas materias, música y literatura, evoca a la figura literaria de la bailarina —cuyo símil es el texto— expandiendo sus piruetas y proyecciones artísticas al compás del ritmo musical, que se repite insistentemente modulando el progresivo tempo de la obra literaria en cuestión.

          En la segunda parte, establecemos un parangón músico-literario mezclando el sonido y texto, encadenando la voz en off al discurso escrito. Merece la atención comentar que el uso del monólogo interior no es innato en Rosa Chacel ni ha surgido espontáneamente, sino que es consecuencia histórico literaria de un modo de evolución hispánico. El llamado monólogo interior se define como lo pensado del personaje, como se ha dicho hablamos en singular, descartando ya el diálogo en la novela, Genette lo define “discurso inmediato” (Sánchez-Rey, 1990: 245): el personaje asume desde suyo su grado de implicación en la narración. Así Alfonso Sánchez-Rey López de Pablo argumenta dos características del monólogo interior:

       a) El monólogo interior está vinculado, en cualquier caso, a un único personaje (monólogo) frente a los otros discursos que pueden estar vinculados a varios personajes (diálogo). Esto es acústicamente: solista y dúo.

          b) El monólogo interior reproduce con exclusividad el interior de los personajes, su pensamiento —la voz en off— mientras que los otros discursos pueden reproducir también las palabras pronunciadas. (Sánchez-Rey López de Pablo, 1990: 246)

        Si utilizamos el monólogo interior como dispensador de todo nuestro discurso, es aquí donde podemos encuadrar el relato de pensamiento del que hablábamos al analizar la realidad narrativa de Genette. Así lo describe Dorit Cohn:

        El fenómeno que el monólogo interior reproduce no es, contrariamente a lo que se cree, el inconsciente freudiano, ni por otra parte el “flujo” interior de Bergson, ni siquiera la ‘corriente de conciencia’ de William James; es simplemente la actividad mental que los psicólogos llaman ‘lenguaje interior’, ‘palabra interior’, o, más científicamente ‘endofasia’. Numerosos pensadores desde Platón han hecho alusión a ello, pero ha sido muy tardíamente cuando se ha empezado a analizar seriamente el fenómeno, en un estudio del psicólogo francés Victor Egger, La Parole interieure, essai de psychologie descriptive (1881). (D.Cohn (1978) págs. 96-97, apud Sánchez-Rey López de Pablo, 1990: 246)

---

        De igual forma, intentar delimitar y definir el monólogo interior nos causa, a veces, confusión en cuanto a utilizar la terminología correcta, pero es evidente que Dujardin concretó el nombre como stream of consciousness —flujo de conciencia o corriente de conciencia—.         

       Según nos informa Silvia Burunat en su libro: El monólogo interior como forma narrativa en la novela española, Madrid, Porrúa, 1980, pág. 11, el término stream of consciousness fue utilizado por William James en una obra que no era precisamente de crítica literaria: The Principles of Psychology, publicada en 1890. (Sánchez-Rey López de Pablo, 1990: 247)

          Tal y como delimitan Ángelo Marchese y Joaquín Forradellas hay que distinguir dos tipos de monólogo interior que incumbe a su relación con otros recursos citativos:

      a) El flujo de conciencia que corresponde al inconsciente soporta contenidos mentales sin estructura lógica, con una lingüística confusa y nos informa sobre la personalidad del personaje. Lo asemejaríamos a la extensión de la voz como registro de sonidos y silencios de distinta duración.

          b) El soliloquio o confesión a un destinatario, se trata de una reflexión en voz alta, aquí toma importancia la historia de la que se sirve el personaje para argumentar su discurso, el yo se desdobla en el tu, generando confianza y fidelizando la lectura.  

        Trasladando este compás a los términos musicales, el soliloquio o confesión nos hará distinguir la función de centro a la que tienden todos los demás sonidos, elaborando así nuevas melodías.

          Algo semejante ocurre cuando complementamos el monólogo interior con el uso del estilo indirecto libre (EIL). En ambos casos, la voz del narrador y la voz del personaje aparecen en el mismo nivel textual pero en distintos niveles de conciencia frente al lector. Con esta premisa anterior, delimitamos que dentro del monólogo interior utilizamos el estilo indirecto libre que es el encargado de relacionar el texto al narrador y el estilo directo que es utilizado por la intervención sincera y sin condicionantes ni premisas del personaje que habla espontáneamente.

          Por último y como tercera premisa de intensidad en esta comunicación, concluiremos nuestro estudio afirmando el reconocimiento de un sin fin de estrategias innovadoras que fueron las que hicieron de esta literatura minoritaria, pero absolutamente exuberante, un retorno a los clásicos, renovando e innovando la melodía de un estribillo que subyace en todo momento en la voz en off chaceliana, que provoca secuencias, sílabas rítmicas y tonalidades eternas. Podríamos definirlo como una composición textual a varias voces, en la que la voz autorial protagoniza la dirección musical.

          Nuestro esfuerzo habrá valido la pena, si esta labor permite al lector realizar una interpretación de la literatura de entreguerras «musicalizada en off8». Una motivación subyace en todos los detalles conciliadores entre sonido y texto, conseguir la comprensión de esta escritura de vanguardia en todas sus variaciones: tiempo, ritmo, registro, ornamentación, compás, modo, etc. Este estudio ha pretendido combinar ideas sobre la musicalidad en un texto subjetivado e incluye un lenguaje musical que en un futuro retomaremos para profundizar en esta novedosa faceta de armonizar acordes y palabras. Somos conscientes de la desventaja de no poder atender todos los aspectos con la intensidad requerida en tan pocas páginas, éstas constituyen desde ya el inicio de un estudio aun más amplio puesto en marcha.

---

__________

(1) Las óperas a las que asistió, como espectadora de segunda fila, las escuchaba cantar a sus padres, de nuevo en su valiosa oferta intelectual infantil, nido de su copiosa formación autodidacta.

(2) La referencia a Julio Verne en Saturnal es simbólica, Rosa Chacel intenta comparar el rumbo que adquiere su intencionalidad de resurgir de las cenizas la memoria de los hombres a través de su voluntad creadora con la novela El eterno Adán, en la que muchos de los sobrevivientes son científicos y poseen los conocimientos necesarios para reconstruir una civilización en el nuevo territorio emergido de las aguas, pero en este caso apenas si logran sobrevivir. Dato que en Rosa Chacel la historia no acaba mal, sino todo lo contrario, triunfa el arte de novelar.

(3) Julián Marías declaraba que Chacel podía ir más allá de Unamuno si perdía el miedo a novelar en “Las razones de La Sinrazón”. (Conte, 1961:5, citado por Egido, 1981: 109)

(4) Así habla Rosa Chacel del amor, sin distinción de sexos: “El hombre atacado de amor —no independizado de la ley fatal, sino convertido en atlante de ella— vive para la perfección de su singular, sobresaliente, único. Perfección es, como ya dije, ajuste que de hecho significa enajenación porque es el amante el que se traslada, se instala en el amado. Luego están las pequeñeces que sigo teniendo que considerar minúsculas, como son las briznas imperceptibles de las pasiones humanas, como son los instantes eternos que hacen la vida digna de ser vivida”. (Chacel, “Artículos II” en OC., Vol. 4, 1993: 366)

(5) Sus obras están marcadas por el realismo de la Guerra Civil española, un realismo del que huyó a Brasil y se evadió en sus escrituras.

(6) “La estructura de la vida en arborescente” comenta Rosa Chacel a Rodríguez-Fischer en una entrevista (Rodríguez-Fischer, 1993a: 28). Esta arborescencia recuerda la subida hacia el cielo de un árbol, presencia continua en toda la literatura chaceliana.

(7) Rafael Conte define así su prosa en un silencio sostenido: “Ahogarse en los meandros de su prosa honda y tersa es un placer para los lectores, y sobre todo para relectores. Pues leer es releer, y los libros son aquellos que se agrandan en la relectura. Como los de Rosa Chacel, esa voz que no cesa”. (Conte, 1976: 103)

(8) Una voz en off que no puedo definirla pero sé qué es cuando la leo. Se establece como medida musical que comparte características acústicas a través de todo el texto y persiste simultáneamente como onda sonora de fondo.

---

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

AA. VV. (1988), Rosa Chacel. La obra literaria, expresión genealógica del Eros, Anthropos nº 85, junio, 1988, monográfico.

__Suplementos 8, Rosa Chacel. Memoria, narrativa y poética de las presencias: poesías, relatos, novelas y ensayos. Presentación y selección de Ana Rodríguez-Fischer.

AGUIRRE, Mariano (1983), “Rosa Chacel: la literatura femenina es una estupidez”, El País, 30 de enero de 1993, p.5.

ANTOLÍN VILLOTA, Luisa (2009), María Zambrano: la música de la luz, Hotelpapel, Madrid.

BOU, Enric (1996), “El diario: periferia y literatura” Revista de Occidente, nº 182-183, julio-agosto, pp. 121-135.

CATELLI, Nora (2007), En la era de la intimidad; seguido de: El espacio autobiográfico. Argentina, Beatriz Viterbo Editora.

CHACEL, Rosa (1989), Obra completa, “La sinrazón”, Vol. 1, Valladolid, Fundación Jorge Guillén. Estudio preliminar de Ana Rodríguez-Fischer.

__ (1989), Obra Completa, “Ensayo y poesía”, Vol. 2, Valladolid, Fundación Jorge Guillén.

__ (1993), Obra completa, “Artículos I”, Vol. 3, Valladolid, Fundación Jorge Guillén.

__ (2000), Obra completa, “Novelas II”, Vol. 5, Valladolid, Fundación Jorge Guillén.

__ (2000), Obra completa, “Novelas III”, Vol. 6, Valladolid, Fundación Jorge Guillén.

__ (2004), “Autobiografías”, Vol. 8, Valladolid, Fundación Jorge Guillén.

__ (2004), Obra Completa, “Diarios”, Vol. 9, Valladolid, Fundación Jorge Guillén.

__ (2004), “Narrativa breve” Vol. 7, Valladolid, Fundación Jorge Guillén.

CONTE, Rafael (1961), “Las razones de La Sinrazón”, Ínsula nº 178, p.5.

__ (1976), “Rosa Chacel: la inocencia en los infiernos. Leticia en el Barrio de Maravillas”, Revista de Occidente (3ª época) nº 10-11 (agosto-septiembre), pp. 100-103.

EGIDO, Aurora, (1981), “Los espacios del tiempo en 'Memorias de Leticia Valle' de Rosa Chacel”, Revista de Literatura, nº43:86, pp. 107-131.

GONZÁLEZ MARTÍNEZ, J. M., ”Valores interrelacionales en los textos heterosemióticos”. En Homenaje a D. Luis Rubio. Estudios románicos. Vol. 1, Nº 4. Universidad de Murcia. Murcia, (1989), pp 501-506.

MANGINI, Shirley (1986), Memories of Resistance, Barcelona, Ediciones Sirocco.

MARCHESE, Ángelo, (1994), Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Angelo Marchese y Joaquín Forradellas. Versión castellana de Joaquín Forradellas. 4ª edición. Barcelona, Ariel.

MARTÍN MORENO, Antonio (1985), Historia de la música española 4, Siglo XVIII, Madrid, Alianza Editorial.

MARTÍNEZ GONZÁLEZ, Francisco (2008), El pensamiento musical de María Zambrano.

PULIDO TIRADO, Genara (2000), “Biografía y ficción en la poesía española de los años ochenta: Hacia una escritura del yo objetivado”; Poesía histórica y autobiográfica (1975-1999), Actas del IX Seminario Internacional del Instituto de Semiótica literaria, teatral y nuevas tecnologías de la UNED, pp. 503-514.

RODRÍGUEZ FISCHER, Ana (1986), La obra novelística de Rosa Chacel, Tesis doctoral dirigida por Dr. D. Antonio Vilanova (consultada en diciembre 2010).

__ (1989), “El mito en Barrio de Maravillas”, Barcarola, nº 30, junio, pp. 209-216.

__ (1989), “El magisterio de Ortega en Rosa Chacel”, en Homenaje del Profesor Antonio Vilanova, Barcelona, Universidad de Barcelona, vol. II, pp. 567-578.

__ (1989), La lectura es secreto, Madrid, Júcar.

__ (1989), “Rosa Chacel, un sistema que el amor presidía”, Quimera, nº84, pp. 30-34.

__ (1992), Cartas a Rosa Chacel (Ed.), Madrid, Cátedra.

__ (1993a), “Entrevista a Rosa Chacel”, Ínsula, nº 557, pp.24-28.

__ (1993b), Introducción a Barrio de Maravillas, de Chacel, Rosa, Madrid, Castalia, pp. 7-45.

__ (2010), “Las escritoras españolas de los años 20: Rosa Chacel” en (consultado el 23 de abril de 2010).

ROMERA CASTILLO, José (1980), “La literatura autobiográfica como género literario”, Revista de Investigación, pp.49-54.

__ (1989), “Literatura autobiográfica en España: apuntes bibliográficos sobre los años ochenta”, AIH. Actas X, pp. 241-248.

__ (1991), “Escritura autobiográfica de mujeres en España (1975-1991)”, pp. 1-12.

__ (2011), “Escritura autobiográfica cotidiana: el diario en la literatura española actual”.

__ (2011), “Literatura y vida en la España actual”.

ROMERA CASTILLO, José et alii, eds. (1993), Escritura autobiográfica, Madrid, Visor Libros.

ROMERA CASTILLO, José y GUTIÉRREZ CARBAJO, Francisco (2000), Las trampas de la memoria y la poesía autobiográfica de mujeres (1980-99) / Mercedes Alcalá Galán.- En Poesía histórica y autobiográfica (1975-1999): actas del IX Seminario Internacional del Instituto de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías de la UNED, Madrid, UNED, 21-23 de junio de 1999, Madrid, Visor.

SÁNCHEZ-REY LÓPEZ DE PABLO, Alfonso (1990), Contribución al estudio de la “nueva novela hispánica” (1962-1972) Tiempo, modo, voz. Madrid. Facsímil producido por el Servicio de Reprografía de la Editorial de la Universidad Complutense de Madrid en 1990.