JOHN COLTRANE EN AMBAS DIRECCIONES A UN TIEMPO

por ENRIQUE ANTONIO CONESA

        John Coltrane, el niño de Hamlet, de Carolina de Arriba, desde que comenzó a ser alguien en el mundo del jazz, fue hard bop, fue avant garde, fue new thing, no fue nada cool, y ya era free antes de poder serlo. Murió muy joven, a los 40 años, sin embargo, le dio tiempo a consolidar un estilo y una escuela propios. Un neto Trane’s mode que no sólo registró momentos de un alto nivel de creatividad, sino que fue capaz de mantener un continuum productivo de una elevada calidad, autenticidad y hondura. Un continuum relativamente breve, que apenas llegó a los diez años en su fase más conseguida y madurada, pero muy intenso, que aún hoy, a los 55 años de su finalización, sin haber propuesto una conclusión que él hubiera podido dar por buena, sigue suscitando interés a cada nuevo descubrimiento y a cada nueva reedición de su opus integral. Un opus de una belleza y una contundencia tales que no ha de haber una sola persona cercana o amante del jazz que pueda cuestionar o permanecer impasible ante esas composiciones y esas ejecuciones, auténticas cimas del arte musical de todos los tiempos.

DE CATEDRALES SONORAS Y DE PÉRDIDAS MUY TARDÍAMENTE REPARADAS

       En ambas direcciones a un tiempo. En esas andaba el duende de John Coltrane cuando en una sesión de 6 de marzo de 1963, asistida por el ingeniero de sonido Rudy Van Gelder, que ya había levantado y abierto su estudio-catedral en Englewood Cliffs, New Jersey, intentó hacer, y casi que lo consiguió, lo que tampoco sus músicos conjuntantes —Tyner (p), Jones (dr), Garrison (bs), Coltrane (sxs): The Trane Quartet— podían comprender del todo. Y esto era el intento de ejecutar una composición, un jazz theme, de tal forma que allá por la medianía de su trayecto confluyeran el final y el inicio de la misma, pero comenzando por esa medianía: Both directions at once - En ambas direcciones a un tiempo. Intento este en el que el ya reconocido músico hamletiano (de Hamlet, Nord Carolina) estaba porfiando por aquellos días de finales de los cincuenta-inicios de los sesenta, según le refirió a su amigo y seguidor el saxofonista Wayne Shorter; quien no tuvo otra que asentir ante su admirado Trane haciendo como si entendiera tal propuesta.
         De tal sesión de 6 marzo del 63 registrada en los RVG studios, resultó, entre otras, una Untitled composition, cinco veces ejecutada y grabada, que sería uno de los temas —pero no el único; también lo fue, y de una forma destacada, el titulado One up, One down, así como algunas tomas de sus ya trabajadas Impressions— que diera subtítulo de contenido, el de Both directions at once, a este Lost album del que tenemos noticias y sound bytes desde 2018. De aquella Untitled composition resultaron cuatro tomas distintas, pero no diferentes, con un inicio y un final, y un pentimento —tomas 11383 y 11386— en sus diferentes ensayos grabados: In his different takes, como puede leerse en las liner notes de tantos Impulse, Verve, Prestige, Blue Note como pudieron salir de aquellos feraces estudios; de aquella catedral sonora bajo un techo de tejas de asfalto a cuatro aguas sobre la sección cuadrada del edificio principal, con unos aleros voladizos de cedro revestidos de cobre en los remates al oeste y sur, y un alzado apical a casi doce metros de un suelo de baldosas cerámicas parcialmente cubiertos por unas alfombras sobre las que descansaban los pies de los instrumentos y de los ejecutantes. Un edificio, aún en pie y en funciones, proyectado por David Henken, arquitecto atento a las concepciones organicistas de Frank Lloyd Wright, para contener y preservar unos espacios de ejecución y grabación ideados, financiados, levantados, personalmente proveídos de todos sus recursos y aparatajes, incluido el que fue necesario para iniciar las remasterizaciones de su propio material ‘antiguo’, y mantenidos por Van Gelder hasta el relativamente cercano final de sus días (2016). Estos estudios siguen abiertos y operativos en la misma dirección neojerseíta, en el 445 de Sylvan Avenue, Englewood Cliffs, New Jersey, aunque en la actualidad desarrolla actividades más bien turísticas y recreativas como ‘lugar de culto’ para los apasionados del jazz de todo el mundo, que lo hemos convertido en un sitio de peregrinación.
         Seguramente fueron las tomas de aquella untitled composition, ejecutadas todas ellas con el saxo soprano, las que hicieron merecedor a este álbum ‘perdido’ de tal subtítulo de contenido, facilitado por el mismo Coltrane en aquella conversación Shorter, el de Both directions at once, ya que tal composition fue las más porfiadamente ensayada, y la que desató las más arriesgadas ejecuciones. Mas en aquella misma sesión, que les llevaría a los miembros de este cuarteto una jornada entera de trabajo, y después de todos aquellos ensayos de ir hacia adelante y atrás al mismo tiempo, de los cuales cuatro takes más o menos aprovechables y un pentimento, como ya habíamos apuntado (pero es que nosotros también lo intentamos: eso de ir hacia atrás y adelante, a la vez), este Trane Quartet también se dio a la diversión de unos cuantos estándares y composiciones, alguna de las cuales, como la hipnótica Vilia (tres tomas, editada la tercera), un aria de la opereta La viuda alegre de Franz Lehar —músico austriaco de ascendencia húngara afecto al III Reich—, no llegó a cuajar en el repertorio del cuarteto, vete a saber por qué.
          Al contrario de lo que ocurrió con el recreo de tres minutos y medio que montaron, aquel negrazo norcarolino y sus coejecutantes del Quartet, en torno a Nature boy (una sola toma), una preciosa canción del lechoso hippie avant des fleurs Eden Ahbez, de Brooklyn, que fue popularizada por Nat King Cole desde que el sello Capitol la pusiera en circulación en 1948 (y desde ahí como dos pares de cientos, o de miles, de versiones, cantadas o instrumentales, la penúltima, la de Tony Bennet & Lady Gaga, perfectamente prescindible); un Nature boy cuya ejecución tiene ya el tempo y la cadencia melódica que informarán esa gentle side of John Coltrane ya para los restos; y un Nature boy del que pueden rastrearse unos ecos extendidos en la obra que no pocos —nosotros no estamos entre ellos— consideran cumbre de John Coltrane: A Love Supreme. De la elección de aquel tema-canción de Eden Ahbez, en el que Trane insistirá a lo largo del resto de su carrera, divirtiéndolo y recreándolo chez jazz, y de su dedicación al mismo tal vez pueda decirse que en ella pudo haber algo de ideológicamente contracultural, en tanto que desde esta sentida canción se está haciendo un poético y musical homenaje a la figura de Bill Pester (1885-1963), el chico natural que viajó hasta los confines del mundo para descubrir que la razón de la vida... Is just to love and be loved in return (es amar y ser correspondido).

1. La pose de una orgullosa Mary Lyerly Alexander, la tan celebrada Cousin Mary. La misma que fuera joven y swinger prima de Coltrane en sus años filadelfos, mostrando orgullosa una foto enmarcada de su primo. © The Philadelphia Inquirer / Clef Club.

        Este Bill Pester fue conocido en sus días californianos —cuando California aún no había sufrido esa infección contraurbanística, turística y trumpiana que hoy padece en estado terminal— como the Hermit of Palm Springs, y fungió como místico, filósofo, músico, naturista, vegetarianista, fervoroso predicador y practicante del amor libre con su parroquia, y animador contracultural; adepto por más señas a la corriente aproximadamente socialista y radicalmente reformista de cuño alemana (él era de origen altosajón) del Lebensreform. El mismo Nature boy que intentó en aquellos años escasamente floridos de la quinta década del siglo XX vivir literalmente al margen de la sociedad norteamericana, lo cual le costó un proceso penal y un ingreso en prisión de unos seis años en San Quintín y en Folsom, desde 1940 a 1946, después de no haberse querido defender de acusaciones tan anodinas y extrañas entre ellas mismas como practicar una Oral Copulation On A Minor (práctica sancionada en el Código Penal de California en su aún vigente art. 288a), o de ser un espía nazi que se comunicaba con el Reich desde una estación de radio que tenía instalada en San Jacinto Mountains. Vaya.
        Hasta qué punto están presentes estos perfiles místicos y paneróticos de la personalidad de Bill Pester, los que inspiraron al jipi Ahbez para dedicarle aquella Nature boy que impactó en Coltrane a través de Nat King Cole. No nos resulta posible responder a esta cuestión, por supuesto, aunque sí que creemos estar en condiciones de afirmar que ni la canción de Eden Ahbez ni sus recreos más auténticos, incluido el Acknowledgement, part. I de A Love Supreme, son extraños a tales determinaciones ideológicas.
        Las otras composiciones de aquella sesión perdida, u olvidada, pertenecían o, una de ellas, One up, one down, pertenecerán al acervo coltraniano: Además de aquella Untitled composition (cinco tomas, cuatro editadas: prometemos no decirlo más) para cuyas ejecuciones Trane desató con su soprano un tropel de chords en cascada que, efectivamente, se agolparían hacia el centro de tal composición-ejecución (en la toma 11386 desde una armonización pentatónica, y en la 11383 desarrollando una línea modal en clave menor, según el crítico Ben Ratliff, del New York Times), sus ya trabajadas, desde las grabaciones de nov-1961 en el Village Vanguard, Impressions (cuatro tomas, tres editadas); un Slow blues (toma única) que no guarda una relación de continuidad melódica, aunque sí de sound rítmico, con el Tranes’ slow blues del Lush life, el Prestige de 1957; y, por último, un One up, one down (seis tomas, de las cuales dos se han considerado aprovechables por parte de los editores de este Lost album, entre ellos Ravi Coltrane, el hijo de su padre, y de su madre Alice). Se trata, este último --One up, one down—, de un jazz theme que también responde a ese intento de estar arriba y abajo, aquí y allá, al mismo tiempo (up and down at once, si se nos permite); a esa porfía contratemporal que daría su qué al trabajo de este cuarteto de cuartetos aquel 6 de marzo de 1963. Día en el que esta sesión del Trane Quartet en los estudios de Englewood Cliffs fue lo más importante que ocurrió en el mundo, Vietnam aparte (sin que eso quiera decir que lo de Vietnam fuera más importante).
        Permítasenos la siguiente digresión, que será breve. Viene a cuento por aquello de ir ‘en dos direcciones al tiempo’. Escribiendo y retocando los borradores de este escrito no han sido pocas las veces en las que este escribiente se ha sorprendido rememorando aquel extenso y entrañablemente antiimperialista poema de Agustín García Calvo, musicado y cantado que fue por Chicho Sánchez Ferlosio, y que también cantara y tañara, tan exquisitamente como suele hacerlo, Amancio Prada. Su título, A contratiempo (Más canciones y soliloquios, 1988). Sólo un par de estrofas...
 
Carabelas de Colón,
todavía estáis a tiempo.
Antes que el día os coja,
virad en redondo presto,
presto.
 
Tirad de escotas y velas,
pegadle al timón un vuelco,
y de cara a la mañana
desandad el derrotero.
Atrás, a contratiempo.
 
          A contratiempo. Mas hemos de dejar constancia de que este One up, one down, este medido extravío coltraniano a contratiempo, sí que fue posteriormente editado, y desde otras tomas que no sabemos si considerar ‘de estudio’; las realizadas en distintas sesiones durante la primavera de 1965 —26 de marzo y 7 de mayo— en el precario auditorio —hay fotos— del Half Note Club, para ser retransmitidas en un programa de radio producido por este club de jazz. Este Half Note Club era un antro propiedad de una familia italiana, los Canterino, que abría sus puertas a unas selectas parroquias de negros creyentes en el misterio del ‘the jazz will set you free’ (el jazz nos hará libres) en dos sedes neoyorquinas; una en el bohemio Soho (the Village) y otra en Midtown-Manhattan, a una cuadra del MOMA. Retransmisiones estas que debieron realizarse, eligiendo tal o cual track y en distintas entregas radiofónicas, en unas fechas por especificar, en unos programas de radio emitidos por una WABC-FM station, que bajo el lema de Portraits in Jazz mantenía los viernes el animador Alan Grant; un motivado promotor de quien podemos dar pocas noticias aparte de que su nombre natalicio era Abraham Grochowsky, que su voz de presentador suena convincente y segura en las sesiones de The Half Note, y que ni Google ni Linkedin ni Firefox ni siquiera Yahoo! saben nada de él; tal vez en la Biblioteca del Congreso...

2. Coltrane a su llegada al aeropuerto de Amsterdam. La foto fue tomada el 26 de octubre de 1963. El concierto tuvo lugar en el Concertgebouw el día de la fecha.

LO MÁS FREE DE COLTRANE

       Mas si tanto insistimos en estas noticias sobre aquellas sesiones en el neoyorquino Half Note Club es porque estamos en el convencimiento de que el álbum que Impulse montó en octubre de 2005 --Live at the Half Note: One down, one up—, tan tardíamente como suele, confirmando su inveterada negligencia editora, tal vez sea el único de la no tan larga producción grabada de John Coltrane que podría ser presentado si no como netamente free, sí como una colección de temas en los que alienta de una forma más decidida ese indómito y heterodoxo y regenerador espíritu que suele reclamarse como free. Nominación esta a la que no sería extraño el lema y el espíritu de aquel Atlantic de 1961, el titulado Free jazz. A collective improvisation by the Ornette Coleman Double Quartet. Un álbum de un solo tema de 37 minutos y pico ejecutado por dos cuartetos al unísono, cada uno para su correspondiente canal, grabado un 21 de diciembre de 1960 en los AR Studios-NY bajo la asistencia del ingeniero, productor y músico Tom Dowd. Un álbum espectacularmente presentado (¡Aquel Atlantic de cubierta desplegable dejando ver un sector cuadrangular del óleo The White Light de Jackson Pollock, de 1954, cuya reproducción, de una impecable fotomecánica sobre un cartón de calidad, es descubierta en su totalidad al abrir el álbum!) en el que habría de registrarse, y bien que se registró, la resolución del combate entre dos formaciones de viento-metal (Coleman & Cherry vs. Dolphy & Hubbard) cada una de ellas soportadas por dos contundentes rítmicas (LaFaro & Higgins vs. Haden & Blackwell). Una resolución en la que debía alentar, ya que estaba nominalmente convocado, el prístino espíritu del free jazz. De un free jazz que ya podría darse por consolidado, a pesar de la contradicción, en sus términos y en sus tonos, que tal condicional implicaría aceptando tal propuesta.
         En todo caso el mismo espíritu, o un espíritu muy afín, dos años antes de aquellas sesiones del Trane Quartet en el Half Note (26-marzo y 7-mayo, del 65), fue el que se epifanizó en los RVG studios aquel 6 de marzo de 1963. El mismo espíritu free que vino a insuflar de bríos y de ganas de romper con todo y volver a edificar Both directions at once a aquel cuarteto, el que fuera The Quartet, entregado y en un estado de máxima tensión creativa. Un espíritu que derramó sus dones y cundió lo suyo en aquella sesión que algún productor despistado se olvidó de guardar donde correspondía.
        Free jazz. A collective improvisation by the Ornette Coleman Double Quartet. Atlantic. 60/61. Tanto se ha dicho y redicho sobre este álbum que tal vez pueda resultar un tanto presuntuoso apuntar algo nuevo sobre él. Sin embargo sí que quisiéramos dejar anotado que nos resulta un tanto inadecuado presentar tal grabación como original en un sentido genésico o, si se quiere, fundador o pionero, desde el momento en el que una consideración de las estaciones previas ya recorridas por aquel Ornette Coleman, metido a explorador de tierras vírgenes, hasta el inicio de su treintena nos descubrirá que en este Atlantic del 60/61 alienta el mismo espíritu dionisíaco y rompedor que en unos primeros intentos fue prendido y avivado y reclamado como propio por aquel joven negro proveniente del norte del Estado de Texas, de Fort Worth, de nombre Ornette Coleman; el mismo desbocado y algo insolente tejano que desde 1958, a sus 27 años, comenzó a reclamar a voz en grito Something Else!!!! (¡¡¡¡Algo Más!!!!), con cuatro signos de admiración bien destacados en un Contemporary Records; y sólo unos meses antes de dejar constancia con otra formación free en la que repetía el trompetista mestizo y oklahomo Don Cherry, esta vez con dos signos de interjección, aunque con tipos más grandes, de que lo que a él, a ellos, al tejano y a sus colegas, les importaba era lo que habría de venir tras aquel incendio que ellos mismos mismo estaban prendiendo, ya que... Tomorrow is the Question! (Contemporary Records, 1959). Así que la cosa del free ya estaba más que planteada antes de aquel Free jazz. A collective... del 60/61.
         Aunque lo que de verdad significó la irrupción del free jazz en el panorama jazzístico y musical de finales de los 50 y principios de los 60 fue Miles Davis, en su iconoclasta y racista autobiografía, dictada al poeta Quincy Troupe, quien lo expresó de la forma más clara y convincente: «(...) En 1960 estaban ocurriendo muchas cosas, entre ellas la presencia en New York de un nuevo saxo alto negro llamado Ornette Coleman que ponía cabeza abajo el mundo del jazz. Fue aparecer y jodió a todos». (1)
         Y es que ‘lo del free’ de lo que va es de libertad compositiva y ejecutante; es decir de avivar y mantener un espíritu libre, el mismo que es patente en este One down, one up —en este p’abajo, p’arriba— que fue repetidamente ensayado en aquella sesión perdida del 6 de marzo del 63, tantos años después encontrada. Si a esta afirmación añadimos la evidencia —lo es desde 2018, con la edición del material con el que se montó The lost album— de que este tema que da su titulo a aquel Impulse, el Live at the Half Note: One down, one up, es el mismo con el que fueron significadas las correspondientes tomas de aquel The lost album-Both directions at once, ya no nos queda otra, velay, que corroborar que la llama más free de Coltrane comenzó a prenderse en aquellas sesiones grabadas el 6 de marzo de 1963. En aquellas sesiones perdidas, o mal guardadas con las que se montaron las partes más libres ¡y algo más! del The lost album-Both directions at once de 2018. Que fueron las de la Untitled composition, las de Impressions, y las dos únicas tomas validadas, de seis, de One up, one down. Y que tal incendio volvió a prenderse en la primavera de 1965 en aquel tinglado que le montaron en el Half Note Club de Manhattan, para volver a prenderlo, en diferido, en las emisiones de la WABC-FM radio; y ya para no extinguirse de aquí en adelante Both directions at once. Como resulta bien patente arrimando las orejas a las grabaciones que aún tuvieron tiempo de generar los grupos liderados por Coltrane desde este 6 de marzo del 63 hasta aquel The Olatunji Concert-The Last Live Recording, de 23 de abril del 67. Aquel último concierto grabado en el que las llamas avivadas por aquel visionario que venía de Texas y que comenzó a ‘joderlo todo’ allá por febrero-marzo de 1958 con sus cuatro interjecciones, se ven y se oyen altas y bien prendidas.

3. John Coltrane con su tenor da la espalda pensativo a su esposa Alice, que está acodada sobre la tapa de un piano. RVG studio, Englewood Cliffs, NJ, 1966 (pht. Chuck Stewart). La fotografía pudo ser tomada para la promoción del álbum Ascension, que se había grabado en junio de 1965, y sería producido en febrero de 1966.

       Hay quienes afirman con rotundidad (Sam Samuelson, para AM Music) que Ascension, grabado en los RVG studios el 28 de junio de 1965 y editado por Impulse en 1966, valió como el trabajo más vanguardista y con un mayor passionate spiritualism de los emprendidos y ejecutados por Coltrane. No hemos de ser nosotros desde nuestra nimia autoridad quienes contradigamos tal afirmación. Y es que, en ese monumento sonoro del siglo XX, grabado en aquella catedral neojerseíta, en aquella feraz y ya vencida primavera del 65, Coltrane fue capaz de coejecutar con una formación de 11 músicos absolutamente entregados y arrebatados, y muy motivados, dos ejecuciones (Editions I y II) absolutamente libres para cuyas gestaciones solamente repartió a los profesores allí convocados una hoja pautada con algunos acordes dominantes, antes de esbozar ante ellos una línea melódica ‘para los conjuntos de metal’ y de precisar que a la finalización de cada solo habría que ejecutar, si eso, un crescendo-decrescendo en conjunción. Mas, déjesenos conjeturar que esa línea melódica esbozada ante aquellos motivados músicos que iban a practicar aquella Ascension, y a juzgar por los resultados audibles, no creemos que estuviera muy lejos de la que el mismo Coltrane trazó con su Quartet para aquellas Untitled compositions de The lost album. Both directions at one. Vale.
       Y qué más podemos decir. Para valorar esos momentos free que informan las ejecuciones y las composiciones o ‘previsiones de ejecución’ firmadas y confirmadas por Coltrane desde este 6 de marzo del 63, desde esta sesión perdida y tantos años después encontrada, y tantos años después del después de antes rescatada, no puede hacerse otra cosa que acercar las orejas a un buen equipo de reproducción y prestar la debida atención para ser arrebatado por las emociones que seguirán. Y es que también nosotros podemos jugar a escuchar esas ejecuciones both directions. Volviendo a aquella Ascension practicada el 28 de junio del 65, y ahí, en el interior abierto de aquella cover de Impulse, están los nombres de los ejecutantes en las sucesiones de solos y ensembles que fraguaron en aquellas dos tremendas editions. Y una extendida anotación del crítico y poeta A. B. Spellman, en la que se incluye la relación de solos que pueden escucharse según el canal que corresponda. Y claro que aquellos fueron dos momentos cenitales e irrepetibles —¡y gracias le sean dadas a todos los inventores e ingenieros de la fonografía desde Thomas A. Edison a Tom Dowd por los dones sonoros recibidos!—, y que aquella Ascensión —aquella Big Bang Thing, en palabras de Coltrane— llevó a esta formación de dos trompetas —Hubbard, Johnson—, cinco saxos —dos saxos altos y tres tenores: Brown, Tchicai, Coltrane, Sanders, Shepp— y la rítmica de la casa —Tynner, Garrison, Jones, a la que se incorporó el contrabajista Art Davis—, a unas alturas hasta entonces no alcanzadas en los Estados Unidos del Jazz y de la música libremente compuesta, ejecutada y sentida. Lo único que quisiéramos apostillar es que tal cumbre entonces ascendida comenzó a ser atacada no mucho tiempo atrás y que el primer campamento base que se constituyó para tal escalada fue aquel que se proveyó en los estudios neojerseítas de Englewood Cliffs aquel 6 de marzo de 1963, en cuyos medios sonaron por primera vez, al otro lado de la mampara de vidrio tras la que operaba Van Gelder, unas reelaboradas Impressions, unas originales y Untitled compositions con las que el hamletiano insistió en aquella porfía suya de andar Both directions at once y, obligadamente, una One up, one down. Que fue esta la única composición ejecutada por el Trane Quartet cuando, apenas una semana después de aquella Ascension, se encontraron sus efectivos con los del ya independiente y líder de sus propios grupos Archie Shepp, el 2 de julio de 1965, sobre las tablas del auditorio de Newport, para regocijo y consternación de los públicos que allí se habían congregado esperando qué.
      Mas, volviendo a aquel crucial 6 de marzo del 63 en los estudios de Englewood Cliffs y a sus conjuntos y subconjuntos. No se sabe bien qué pudo pasar con la cinta grabada en aquella sesión, aparte de que sí fue recepcionada y catalogada por el productor Bob Thiele: que si la mudanza de los registros de Impulse de NY a LA; que si puede que este sello ya diera por cumplido el contrato de dos LP al año que tenía firmado con el músico y por esta razón no quisiera montar otro nuevo con este material tan experimental; que si el músico pudo indicar a su manager-productor, al mismo Thiele, que no daba aquellos estudios por concluidos... No se sabe. Pero lo que sí es deducible de las informaciones que nos han pasado los más entendidos y acreditados coltranólogos —entre tantos, Ashley Kahn, Ben Ratliff, el autor de las liner notes del álbum perdido, Martin Smith— es que aquel Van Gelder de sus cintas, grabadoras, consolas y micros perfectamente calibrados y situados, sospechando que este material tal vez demasiado vanguardista no sería del gusto de los productores de Impulse, le pasó a la entonces esposa del músico, Juanita Naima, una copia original, no fuera a ser... La misma que fue descubierta en el interior de un polvoriento armario tantos años después de la muerte del músico, acaecida un aciago 17 de julio de 1967 a la edad de 40 años, con el hígado dañado por varios males que venían lacerándolo desde hacía tiempo.
        Razón por la cual, al ser este material dado por perdido y descubierto por azar, el que daría su cuerpo sonoro al inminente álbum, todo un póstumo en su integridad, este se dio tardía pero ciertamente a la luz con el nombre puesto: The lost album. Un nombre-título circunstancial. Y es que está claro que sólo se encuentra lo que se ha perdido y, at once, sólo sabemos que algo estaba perdido cuando lo hemos encontrado sin estar buscándolo. Cosas. En cualquier caso, que el segundo título, con el que este Lost album ha sido editado, sea Both directions at once (ya sabéis: En ambas direcciones a la vez) nos parece mucho más ajustado en relación con lo que en tal valiosa sesión se estuvo ensayando con aquellas Untitled original 11383, 11386, y su inédito pentimento, y también con las tomas del One up, one down, y las de Impressions. Por esta razón lo de The lost album se nos antoja un tanto prosaico y con una carga comercialota que no acaba de convencernos: ¿Por qué The lost album y no The found album? Venga, Mr. Impulse-Verve, reconócenoslo: Lo de The lost album vende más. Como vende más, un poner ‘El paraíso perdido’ que ‘El paraíso encontrado’. Y es que lo que se encuentra ha de tener un menor interés que lo que sigue perdido. Como le pasaba y le pasó a Marcel Proust con su temps perdu, el que sólo dio por recobrado cuando ya no tenía más tinta ni más ganas de seguir buscando íntimas impresiones perdidas entre magdalenas mojadas en té, aromas de los espinos blancos en flor du côté de Méséglise, efluvios corporales de sus amantes envueltos en aroma de catleyas, y losas en tenguerengue malamente pisadas rondando por el batisterio de la veneciana Basilique Saint-Marc. O como le pasaría al tándem de Vladimiro y Estragón, los dos agonistas dejados de la mano de Dios de Esperando a Godot, si a este Godot le diera por aparecer en alguna escena del drama: La bienvenue à monsieur Godot no sería admitida por ningún público. Hasta ahí podíamos llegar.
         Ahora bien, como quiera que el descubrimiento y, sobre todo, el lanzamiento al mercado y a las listas de los spotys y otras plataformas en streaming de este The lost album no tuvo lugar hasta 2018 (¡55 años después!), la recepción de este material por parte de la feligresía coltraniana, de la que formo parte como devoto militante de base y aspirante a diacono coadjutor, ha supuesto todo un esfuerzo de reinterpretación de estos últimos y más definitorios años del trabajo de este Niño de Carolina de Arriba; ese mismo que metió en aquel Olé-El Vito de 1961 aquellos quejíos que aún nos suenan al Anda jaleo armonizado por García Lorca, y a los aires que cantaran los milicianos del Quinto Regimiento, y que Dios nos perdone. Que seguramente fueron —aquellos años más definitorios de su arte— los años y los tracks y los lives que se sucedieron desde este Lost album de marzo del 63, inmediatamente anterior a las grabaciones de John Coltrane & Johnny Hartman y The Gentle Side of John Coltrane (ambos de 1963) hasta el más concurrido, africano y multiétnico The Olatunji concert (1967), con la estación central de A Love Supreme (1964). Y todo un reguero de lives en NY, Newport, Seattle, Philadelphia, Paris, Antibes, Graz, Japón... En los que este Trane del alma nuestra se dio a la confirmación (Acknowledgement, 1964); al crecimiento y abundamiento (Crescent, 1964); a la meditación (Meditations, Om, ambos de 1965); a la elevación-gradación (Ascension, 1965), a navegaciones astrales en carros de fuego (Sun ship, otro póstumo del Cuarteto, grabado en agosto de 1965, y editado por Impuse con seis años de tardanza); o a la invocación de divinidades yorubas (The Olatunji Concert: The Last Live Recording, 23-abril, 1967), entre otros ejercicios de introspección, más líricos unos, más desatados otros. Ejercicios a los que fue invitando, además de a los miembros de su cuarteto, a sus más afines —Pharoah Sanders, Freddie Hubbard, Archie Shepp, Marion Brown, Alice Coltrane, John Tchicai—, para que lo ataran al mástil de la nave cada vez que él hiciera la señal convenida. Y así hasta que su cuerpo le dijo hasta aquí, y tuvo que soltar aquel saxofón con el que tantas noches de Stardust había compartido cama (esta costumbre suya, la de acostarse con su saxo y quedarse a veces dormido con la boquilla entre los dientes, irritaba especialmente a su esposa, por razones obvias).

4. Fotografía de la casa de Philadelphia que habitaron los Coltrane —esposa, madre, tía, y prima— hasta que en 1956 John y su esposa Naima se mudaran a New York al ser contratado el músico para formar parte del quinteto de Miles Davis. Coltrane pudo adquirir la vivienda gracias a un préstamo concedido a los militares excombatientes en la II GM. La casa siguió siendo habitada por su madre y posteriormente fue dedicada a actividades de divulgación, tanto de la figura de Coltrane como de la música afroamericana en sentido amplio, actividades a las que se dio la cousin Mary hasta su muerte en 2019. Esta es la descipción oficial del inmueble archivada en la Biblioteca del Congreso, institución de la que procede la fotografía: It has cultural significance as the long-time residence of John W. Coltrane, the groundbreaking and innovative African-American jazz musician (1926-1967). Additionally, the building is a superlative extant example of a North Philadelphia row house constructed for Philadelphia's middle class at the turn-of-the-twentieth century.

        No creemos descubrirle nada a ningún apasionado por este arte sonoro negro, sucio, sexual, acerbo y sublime que es el jazz al afirmar que Coltrane, como Parker, Mingus, Miles, Ornette, Ayler, Monk, Shepp, y tampoco tantos más, no fue artista de un solo take off, sino de varios momentos cruciales en su evolución creadora y ejecutante. Dicho sea de paso, entre estos, el caso de Miles es destacable porque talvez fuera el único en el que tales momentos de reinicio, esos numerosos —dos, tres, cuatro, cinco— take off, fueron buscados de forma intencional, como respondiendo a una especie de exigencia personal (y talvez por esto sus últimos reinicios no resultaron tan felices). Mas en el caso de Coltrane tales momentos, fueran uno o dos, o tres, y pare usted de contar, nos remiten a un crossroad que podemos situar en 1957, con aquel ‘spiritual awakening’ del que él mismo nos dio cumplida y sentida cuenta en las personales liner notes introductorias a su A Love Supreme (Impulse 1964). En ellas podemos leer: «...Dear Listener: All praise be to god to whom all praise is due. Let us pursue Him in the righteous path. Yes it is true; “seek and ye shall find”. Only through Him can we know the most wondrous bequeathal. During the year 1957, I experienced, by the grace of God, a spiritual awakening which was to lead me to a richer, fuller, more productive life. At that time, in gratitude, I humbly asked to be given the means and privilege to make others happy through music. I feel this has been granted through His grace. All praise to God». (2) Toda una caída del caballo camino de Damasco (lo decimos sin intención).
       Este despertar religioso y aconfesional, a pesar de su fuerte carga teísta y de sus cadencias oracionales islámicas patentes en muchas de sus ejecuciones --A Love Supreme, Alabama, Lonnie’s lament, Wise One— fue el que hizo posible que aquel Coltrane post-57, frente al Coltrane pre-57, el de sus anteriores adicciones —a un narcisismo hedonista, al alcohol y a las drogas, heroína entre ellas, inyectada en unos entornos y condiciones insalubres—, se dedicara body and soul a la búsqueda de una verdad integradora que también tendría que valer para referir su propia evolución hacia alguna instancia de conciliación, o de concordia, o de armonización de divergencias. Búsqueda que ya cuenta en aquel mismo Prestige de 1957, de título Coltrane, su primer álbum como líder, con algunos momentos especialmente conseguidos en dos composiciones propias, Straight Street y Chronic blues, que ya anuncian la conmoción creativa que está a punto de producirse, o se ha producido ya, en sus entrañas. Un álbum, este Coltrane-1957, que hay que situar en los dominios de un hard bop que él mismo estaba contribuyendo a constituir como destacado profesor; y un álbum que marcó el inicio de una línea de composición-ejecución intensamente introspectiva no exenta de unos sólidos y muy sentidos referentes políticos y morales (los que informaron su Alabama ejecutada en el Live at Birdland, el 18-nov. de 1963, entre otras composiciones y ejecuciones). Una línea no sabríamos decir si interrumpida, tal vez mejor sería decir ‘intersecada’, o ‘conmocionada’, por las explosiones free de estas untitled compositions, las originales de este The lost album que estamos glosando, y sus inmediatas anteriores y posteriores Impressions (en el sótano del Village Vanguard, en nov. 1961, y en el estudio de RVG, en abr. 1962), además de las ya referidas ejecuciones —del 63/Lost Album y del 65/Half Note— del ordenado torbellino del One down, one up. Consolidándose desde estos singulares y hasta contrapuestos antecedentes una estética completamente suya —habíamos escrito ‘una estética proteica’, pero quitamos lo de ‘proteica’, aunque la dejamos en borrador—, y que tan difícil resulta de referir a un solo dominio del jazz; de la misma forma que resultaría inadecuado, según nuestra valoración, referirla a esa siempre por definir mainstream, a la que pueden estar suscritos una plétora de jazz musicians que tan poco tienen que ver unos con otros en sus planteamientos y en sus soluciones (desde Amstromg a Ellington o a McLean: nunca nos creímos lo de la mainstream jazz).

DOS MUJERES Y UNA MADRE, Y UNA PRIMA

        Dos mujeres, Juanita Grubbs, Naima después de su conversión al islam, religión de la que fue fiel practicante, su primera esposa desde 1955; y Alice McLeod, conversa al hinduismo y afecta a los orientalismos budistas, su segunda esposa desde 1965 —aunque la relación se inicia en 1963—, determinaron también y muy decididamente su deriva espiritual y sus inspiraciones panteístas. Ah, pero la religión final e integral, y musical, de nuestro entrañado Trane no se conformó según los rigurosos márgenes del islam, los de la dulce Naima [ نعيمة - Naima significa ‘dulzura’, ‘tranquilidad’, ‘paz’], tan dulce como la balada, al tiempo dulce y compleja, que Coltrane dedicó a su esposa en 1959; ni tampoco se confirmó en los más tolerantes y pacíficos espacios abiertos hacia los horizontes de los orientalismos, a los que tan afecta era y siguió siendo toda su vida la pianista, organista, arpista, rapsoda y cantante Alice Coltrane, sobre todo después de su relación y matrimonio con Coltrane, que coincidió con su conversión al hinduismo y con el aumento de su interés por los orientalismos en general (que contagió a su esposo). Toda una maestra compositora y una destacada instrumentista, a los teclados y a las cuerdas tensadas de su arpa, esta Alice Coltrane, o esta Turiyasangitananda (transcripción desde el sánscrito de su nombre de conversa al hinduismo). La remasterización de la totalidad de su obra grabada, y la atención que se le está dispensando en los últimos años (artículos, conferencias sobre su legado, tesis doctorales, etc.), después de su muerte acaecida en 2007, han terminado por hacer justicia a esta pianista que entró un 28 de mayo de 1966 en el Village Vanguard de New York [Live at The Village Vanguard again, Impulse 1966], acompañando a Coltrane (en una de las raras ocasiones en las que podemos escucharlo al clarirete bajo, además de a los saxos), a Pharoah Sanders (sx. t, fl.), a Jimmy Garrison (bs.), a Rashied Ali (dr.), y Emanuel Rahim (perc.) para dar un soporte más allá de lo rítmico a las improvisaciones de Trane y Pharoah, desde Naima y My favorite things, en una memorable sesión en la que su arte musical no sólo no quedó eclipsado ni minimizado, sino que brilló junto al de sus compañeros de sesión. Lástima que para que tal sesión, y unas pocas más a lo largo de este trayecto final de la carrera de John Coltrane, fuera necesaria la baja del gigante McCoy Tynner. No obstante, el pianista filadelfo, el finísimo y firmísimo McCoy, ya había iniciado su carrera en solitario con el Impulse Inception (1962), aportando desde entonces unos muy felices hallazgos al pianismo jazzístico, como solista y como armador de tríos.
         Pero puestos a valorar el papel de las mujeres en la carrera del músico no sería justo omitir el detalle de que John Coltrane, huérfano de padre desde muy joven, siempre encontró apoyo y estímulos para su formación y su carrera musical, que ya había despuntado en la US Army durante su servicio militar, en su madre, la sra. Alice Blair (nombre de soltera), que fue quien matriculó a su hijo en la Escuela de Música Ornstein, de Filadelfia, ciudad a la que se trasladaron el año 1943, y quien le compró su primer saxofón, un saxo alto. Más una segunda mujer de su clan, su prima por parte de madre, la muy jovial y pizpireta y swinger —según el propio Coltrane— Mary Lyerly Alexander, diez meses más joven que su primo, fue también una animadora e incondicional de su arte y de su persona. Lo fue durante la vida del músico y lo siguió siendo tras su temprana muerte. Hasta el punto de sostener y liderar distintas iniciativas museísticas y divulgativas —fue cofundadora de la John W. Coltrane Cultural Society— que se sostuvieron, y aún se sostienen, en la ciudad de Filadelfia en torno a la figura de su primo, ya internacionalmente reconocida como un puntal y un referente esencial para la evolución de la música contemporánea. A su muerte, acaecida en agosto de 2019, esta Mary Alexander fue distinguida con el título de The mother of jazz in Philadelphia en el obituario que le dedicó el periodista Shaun Brady en The Philadelphia Inquirer. En 1995, según se recoge en este obituario publicado en 5/IX/2019 en este importante diario estadounidense, la sra. Mary Alexander le declaró al productor Joel Dorn que, aunque siempre fue consciente de lo unidos que estaban ella y su primo John, con quien compartió vida y vivienda hasta 1959 (hasta que Coltrane se mudó a NY al entrar en el quinteto de Miles Davis), jamás hubiera podido soñar con que él le dedicara un tema tan hermoso, titulándolo además con su nombre propio y vindicando su parentesco. Y, ciertamente, este tema con una cadencia de blues, aunque con una estructura que no responde a las progresiones de doce compases convencionales de este género, ha sido apreciado y versionado por una nutrida serie de músicos de la talla de Archie Shepp, Tommy Flanagan, Stanley Jordan, Brad Mehldau, David Murray, entre tantos otros músicos de la cuerda coltraniana, además de ser una y otra vez ejecutado por Trane desde que fue por primera vez editado en el álbum Gian Steps, un Atlantic de 1960, grabado en mayo y diciembre de 1959, en el que también se incluía una primera versión de Naima. La composición de John Coltrane más apreciada por sí mismo.

5. Una sesión de grabación del Cuarteto de Trane en los estudios de Rudy Van Gelder en Englewood Cliffs, New Jersey. Esta fotografía aparece en la presentación del álbum The lost album - Both directions at once, de Impulse (2018). No hay certeza de que la fotografía corresponda a aquella sesión de 6 de marzo de 1963 de la que resultaron los materiales sonoros que se ofrecen en este album póstumo y muy tardíamente editado por este sello discográfico.

¿PERO FUE O NO FUE COLTRANE UN MÚSICO FREE?

        Siendo el sound maduro de John Coltrane lo suyo de solemne y riguroso, además de emocional al tiempo que cerebral, la asociación de tal sound y, desde 1957 de tal Trane style, con la contracorriente del free jazz puede llegar a resultar un tanto herética (tanto para los mentores del hard bop como para los del free, como para los amantes del jazz en general). Mas diríamos que, desde que alcanzara su estatura como virtuoso del saxo-tenor y fuera reconocido como un destacado compositor, y —antes de eso— desde que comenzara a lucir como la figura más señera y apreciada del quinteto de Miles Davis a lo largo del arco 1955-1960 (‘Round About Midnight, Columbia, 1957; Kind of Blue, Columbia, 1959), podría resultarnos un tanto minimizante situar sus logros, revelaciones e investigaciones dentro de los márgenes —nada estrechos por otra parte— del hard bop. Y así nos lo parecía de hecho cuando empezamos, allá por nuestros ya lejanos 70, tan jóvenes como éramos, a recorrer un tanto desavisadamente estos vastos y accidentados paisajes sonoros coltranianos frecuentemente dominados —sobre todo después de aquella sesión de 3-nov-1961 en el Village, en la que nos descubrió sus Impressions— por unos aires de exaltación, con el tenor o con el soprano, que se resolvían en unos largos y disarmónicos chords mantenidos con fuoco hasta la extenuación; unos acordes en los que se destacaban unos melismáticos y apurados aires exhalados en unos fragosos y apurados overblows cuyas soluciones de continuidad habían de ser pospuestas hasta que el ejecutante recobrara el resuello tantos compases más adelante.
         Eran estos unos momentos extáticos, que a algún crítico y a algún tesinando doctoral —Scott Anderson, 1996— le han evocado los raptos orales eclesiales a los que tan afectos son determinadas comunidades religiosas en los EEUU; unos momentos inflamados en los que, en alguna ocasión, sus conjuntantes tuvieron que renunciar a darle apoyo desde la rítmica al tener que superar dificultades insalvables, de tiempo y de materia. Así, Elvin Jones le mostró en una ocasión a su líder el estado en el que había quedado un timbal de su batería como respuesta a la petición de una nueva toma en una larga sesión (la que hubiera sido la Edition III de Ascension), negándose finalmente a ejecutarla. Y así, un tema que podía plantearse en sus inicios de una forma pausada, firme y limpia, por ejemplo, en distintas ejecuciones de Impressions, o a veces con temas que había que suponer mayormente líricos, como My favorite things, o Naima, eran atacados en imprevistos momentos de su desarrollo exhalando esos larguísimos y ásperos chords de una forma visceral, arrojada y violenta; y hasta había ocasiones en las que estos raptos se desataban desde el inicio, como en varias ejecuciones del tema Vigil (Transition, 1965. En la web puede asistirse a una sesión en Bélgica-1965 que se inicia con este tema ejecutado de esta forma exasperada casi desde el inicio). Se oía entonces, cuando se llegaba al punto culminante de tales momentos arrojados y extáticos, un a modo de largo y desgarrado grito que la caña de la embocadura transmitía al pabellón del instrumento, consiguiéndose con tales soplos, largos y agónicos, un estremecimiento en la atmósfera que algo tenía de profético treno.
        Para cualquier persona bien oída y sentida —nada de ‘entendida’— en esto del jazz, está claro que tales momentos raptados tenían mucho más de free que de bop o de hard bop, y que tales secuencias en sus ejecuciones situaban a Coltrane y a sus formaciones —en ocasiones junto a figuras tan de la new thing como Pharoah Sanders, Eric Dolphy, o Donald Garrett— en una órbita más free que la que pudieran reclamar como propia figuras tan ‘libres’ como pudieran serlo, entra otras pocas, la de Ornette Coleman desde su Something else (1958), o la del astral Sun Ra desde su Jazz by Sun Ra (1957). Sin embargo, de la misma forma que sería una impropiedad considerar a estas dos figuras recién convocadas, las de Coleman y Sun Ra, fuera de las órbitas cuánticas y lo suyo de exclusivas del free jazz, que es un género, o un estilo, consolidado, igualmente sería impropio referir la figura de Coltrane a esta free stream; ni siquiera la del Trane de sus momentos o trabajos grabados o ejecutados en vivo más desatados y fauves que hayan podido perdurar hasta nuestros días; algunos de ellos, por cierto, los que habría que suponer ‘más free’, bastante relegados por crítica y públicos compradores o auditores de grabaciones (como el tremendo Sun Shipp, un Impulse con sus matrices originales grabadas en 1965, que no fue editado —otra negligencia de Impulse, y van...— hasta 1971; o las tan sentidas Meditations, de 23 nov-1965, en las que el diálogo de los tenores de Coltrane y Pharoah, magistralmente sostenido y tensionado por la sección rítmica del Cuarteto más la contribución percusiva del drummer Rashied Ali, supusieron la culminación de otra cima sonora con una cota no muy inferior a la que ya se había coronado con la Ascension de junio-65. Una ascensión, esta del junio-65, a la que también fue invitado este Pharoah para firmar dos solos, uno por edition, de unos tres minutos de duración en ambos casos, que resultaron completamente consistentes con lo que Trane estaba persiguiendo desde... Desde aquella sesión soterrada por el olvido y castigada por la incompetencia de los productores de Impulse, la de 6 marzo del 63. You know: aquella de las Both directions at once. Esa misma en la que podría encajar aquella enigmática frase que, según dice Ashley Kahn, el liner notes de este postumísimo Impulse, le dijera John Coltrane a su epígono Wayne Shorter, para darle cuenta de la porfía en la que entonces —finales de los 50, inicios de los 60— se encontraba. Literalmente: «...about starting a sentence in the middle, and then going to the beginning and the end of it at the same time... Both directions at once». O sea: «...Comenzar una frase por el medio, y luego ir al principio y al final al mismo tiempo». Más claro no podía estar.
        Así que no podemos estar más en desacuerdo con el prejuicio enciclopédico —consultar la Britannica si no— de que el último Trane estaba en el free. Nosotros estamos en que el hamletiano se tenía, más bien, por un músico ‘obligado’, ‘impelido’, ‘comprometido’ y humildemente sujeto a una voluntad que lo trascendía como individuo mortal de su género y especie. Como así se presentó a sí mismo en la antecitada introducción a su A Love Supreme, y que tal ‘estado de gracia’ a veces le inducía a transfigurarse, a ascenderse, a montar, como el profeta Elías, en un Sun Shipp, en un Barco rumbo al sol.

6. John Coltrane coejecutando con su Cuarteto, el 19 de marzo de 1965, sobre el tinglado del Half Note Club, de NY, al tiempo que es grabada su actuación para una broadcasting promovida por Alan Grant. Y pasquín periodístico anunciando una actuación del Cuarteto en directo en este mismo club.

        A esta percepción, la de su condición profética, pudieron contribuir tres instancias tan distintas como, en un primer y dilatado momento, aquellos estados de conciencia alterada —acrecentada, sublimada, potenciada, raptada— por la heroína, el Straight no chaser (el whiskey a palo seco, como le gustaba a Thelonious Monk), y otras sustancias. Estados en los que tanto había abundado antes de 1957; que fue ese el año en el que empezó a reclamarse como Coltrane. Y a esta misma percepción que, a falta de otra palabra que pudiera ayudarnos para expresar esto mismo, hemos llamado ‘profética’ hubo de contribuir también, en una segunda y complementaria instancia, la propia valoración del esfuerzo que hubo de hacer y mantener para superar tales adicciones, así como el reconocimiento de su ascendente espiritual al haberlo conseguido. Y, en un tercer lugar, las álgidas circunstancias políticas y sociales que se estaban viviendo en los EEUU durante la séptima década, especialmente álgidas en su primera mitad. En concreto, las que se vivieron en los EEUU a lo largo de este año, el de 1963 —el año de estos tracks perdidos y hallados, los que se ajustaron para editar este The lost album—, no podían darle respiro a ningún pensador, decidor, escritor, artista, pastor o ciudadano de a pie, blanco, negro, o amarillo, que pudiera saberse con alguna influencia en los públicos o en sus propios medios sociales; tanto en los de los EEUU como en los del resto del ecúmene. Y es que tales circunstancias resultaban muy difíciles de sobrellevar desde una posición de afinidad y respeto a los derechos humanos y a la dignidad innata e ilegislable de las personas, tanto en ese the South que a veces se significa como ‘profundo’ para evitar hacerlo como ‘deprimido’ y ‘racista’, como en ese the North que suele distinguirse como más próspero, abierto y culturalmente integrado, para de esta forma evitar significarlo como manifiesta y brutalmente desequilibrado e, igualmente, racista. Y es por esta razón por la que nosotros estamos en que, en todo caso, el free de Coltrane era menos formal y más metido en harina social; más de un Albert Ayler, que tanto le pudo influir como instrumentista y como activista, que de un Ornette Coleman, un tanto más afecto y atento a las formas, por mucho que fuera su espíritu rebelde y anticonformista lo que más le pudiera mover. Dicho sea esto con todos los respetos al maestro tejano de los trajes multicolores, que tan bien les sentaban. Y muy destacadamente lo fueron —difíciles de soportar— las acres circunstancias vividas por todo el colectivo estadounidense sin distinción de clases ni de latitudes ni husos horarios desde que se supo del repugnante atentado —otro más— que la parcialmente repugnada sociedad del Ku Klux Klan perpetró en una iglesia baptista que abría sus puertas a la comunidad negra en el 16th Street de Birminghan, Alabama, el domingo 15 de septiembre de 1963. Desde que se supo de este atentado fríamente preparado por unos fanáticos odiadores supremacistas, vecinos de las manzanas wasp (white-anglosaxon-protestant) de la ciudad, que habían minado el día anterior al servicio religioso los bajos de aquella iglesia baptista con 19 cargas de dinamita y un detonador sincronizado. Atentado del que se siguieron una veintena de heridos y la muerte de cuatro niñas de 11 y 14 años cuyos nombres son de obligada memoria en cualquier escrito o discurso en los que pueda evocarse aquella afrenta al género humano: Addie May Collins, Carol Denise McNair, Cynthia Wesley, y Carole Rosamond Robertson. Las cuatro inocentes y preciosas vidas que fueron serenamente lloradas por Richard y Mimi Fariña en la canción Birmingham Sunday, a la que la voz y la guitarra de Joan Baez, hermana de aquella Mimi, supieron dar su justo tono; conmemoradas por Spike Lee en el documental 4 Little Girls, tardío pero cierto, de 1997; y solemnemente requeridas por John Coltrane en uno de sus temas más sentidos y entrañados, de título Alabama, grabado que fue un 18 de noviembre del mismo año, apenas dos meses después del atentado. Pero es que ese mismo día en el que el cuarteto acudió a esa sesión de estudio para grabar las distintas matrices de las que se sirvió Impulse para la primera edición de este sentido tema, Alabama (en Live at Birdland, 1964), era el cuarto posterior al asesinato en Dallas, Texas, de John F. Kennedy. No por otra parte, sino por la misma, aquel año de 1963 fue el que conoció la intensificación de la escalada intervencionista de los USA en Vietnam, que culminó con la entrada directa en conflicto contra el gobierno de Saigón desde agosto de 1964; y todo esto en una sociedad que aún no había acabado de digerir su sangrante papel en la guerra de Corea (hasta el armisticio de 1953), y en la que se estaban sucediendo los sucesos, extremadamente dramáticos tantos de ellos, que jalonaron la lucha por los Derechos Civiles en los EEUU; desde el asesinato del niño de 14 años Emmett Till en Money, Misisipi, en agosto de 1955, que se había atrevido, supuestamente, a silbarle a una mujer blanca, hasta el Freedom Summer de Misisipi-1964 [Dicho sea de paso, estos hechos —el asesinato de tres activistas pro Derechos Civiles, dos estudiantes judíos y un joven negro aprendiz de yesero, en 1964— fueron el motivo inspirador de la famosa película de Alan Parker Mississippi Burning, con Gene Hackman, Willem Dafoe, y Frances McDormand en sus papeles principales; pero en la realidad los ejecutores de tales asesinatos no fueron condenados tal como se expone en el filme, ni hubo tampoco suicidios ‘de justicia’], o hasta el asesinato de Martin Luther King el 4 de  abril de 1968, tres años después del de Malcom X... Entre tantísimos hechos violentos que tuvieron tiempo y lugar en ese arco temporal que va desde mediados-inicios de la séptima década, la de los 60, hasta...

7. Interior de la cubierta desplegable del Impulse Ascension, grabado el 28-junio de 1965, con los créditos correspondientes, y las liner notes de A. B. Spellman.

        Llama la atención que este mismo año, el de la sesión de la que habrá de resultar más de medio siglo después The lost album (1963), Miles Davis, a cuatro años de su seminal Kind of blue (1959) o a tres de su conseguido Sketches of Spain (1960), se diera al recreo de unas Noches serenas (Quiet nights, 1963), recreando junto a Gil Evans temas de Antonio Carlos Jobim, de Rodgers & Hart, Francisco Tárrega, Marino Pinto y José Gonçalves; o se situara a Siete pasos del cielo (Seven steps to Heaven, 1963) recreando unos amables temas de Victor Feldman y Jule Styne, y de Johnny Mercer y Michel Legrand, entre otros, al tiempo que Coltrane se deshacía frente al racismo dominante, contraponiendo su figura y su actitud a la de tantos medios supremacistas o tolerantes del supremacismo entonces —y ahora— activos en los EEUU; y al tiempo que se radicaba, con su sermón de Alabama —siguiendo con su tenor las modulaciones vocales de un discurso de Martin Luther King pronunciado en aquella iglesia tres días después del atentado—, en la única posición en la que podía situarse respecto a la lucha por los derechos civiles: en el mismo que Max Roach con su We insist! (1961), o que Billie Holiday con su Strange fruit (1959), o que Archie Shepp con su Rufus (1964), o que Mingus con los recreos de su Fables of Faubus (1959) frente a los desmanes supremacistas de un temible gobernador de Arkansas, Orval Faubus, opuesto a la integración racial, entre tantos otros Certains Blacks (3), de piel o de alma, que no quisieron resignarse ante este lamentado (parcialmente) estado de cosas.
        Mas volviendo a la cuestión del free jazz y de sus efectos en el sound de Coltrane tal vez convendría considerar la cuestión con mucha anterioridad al Birth of the free jazz —ocurriera cuando ocurriera tal alumbramiento, si es que alguna vez hubo gestante y partera para tal parto—, y es que en las biografías del duende hamletiano consta que además de haberse empapado de toda la tradición jazzística precedente desde el Coleman Hawkins que sopló junto a Louis Armstrong en la orquesta de Fletcher Henderson allá por los 20-30 de Nueva Orleans —por cierto que fueron los fraseos y los requiebros de Armstrong con su trompeta los que espolearon a Hawking— hasta el Albert Ayler que estaba en la cresta de su ola crying love el año en que el cuerpo de John Coltrane dijo hasta aquí (Cry love, Impulse, 1967). Y es así que podemos entender que en habiendo valorado —perdónesenos, pero en mi pueblo hablamos así de mal— los paradigmas compositivos y técnico-instrumentales que más le pudieron conmover e interesar —entre tantos, los de Parker, Young, Hawkins, Hodges, Webster, Ayler—, y después de darse por concernido por los más acabados logros y descubrimientos de sus más allegados, especialmente los de Miles, Ellington-Hodges y Monk, con los que llegó a colaborar, en los casos de Monk y de Miles con una mayor dedicación; y además de haber estudiado y estimado las propuestas atonales de Schönberg, de obsesionarse con el Debussy del Prélude à l’après-midi d’un faun, y con L’Oiseau de feu de Stravinsky, y apreciar las propuestas proejecutantes de Hindemith (este compositor y violista alemán creía que la música solamente se apreciaba en toda su dimensión cuando se ejecutaba, no cuando se oía pasivamente), nuestro entrañado Trane fue también a beber, y bebió muy tendidamente —pero nunca se sació: tampoco le dio tiempo—, de los dionisíacos veneros del free; de esa new thing que aún estaba casi en mantillas cuando nos dijo adiós. Y es que, aunque el inicio oficial del free suele situarse en 1961, con la edición del álbum Free jazz. A collective improvisation by The Ornette Coleman Double Quartet, y dando por descontado que existían claros precedentes a este espíritu free, tanto en el jazz como en la música culta o ‘clásica’ (los preludes pour piano de Debussy, especialmente los del livre 2 —la pieza titulada Brouillards—, que el joven Coltrane estudió con dedicación), hasta el año 1964, con la fundación de la Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) impulsada por Muhal Richards Abram, el mentor y armador del Art Ensemble of Chicago, no puede decirse que tal modo jazzístico se hubiera consolidado ni formado escuela, o antiescuela (tanto da). Mas el caso fue que esos veneros de aguas libres, bullentes y tonificantes, pero también lo suyo de ácidas, que había descubierto en 1959 aquel joven fortworthiano de Texas llamado Ornette Coleman —el que estaba reclamando Something else-Algo más con cuatro signos de interjección, desde 1958— estaban siendo frecuentados por una caterva de entusiastas sátiros, afroamericanos todos ellos —Ornette, Cherry, Higgins, Sun Ra, Shepp, Ayler, Taylor, Powell—, y por un contrabajista blanco al que Ornette presentó a los suyos como un negro cambiado de color, el estupendo Charlie Haden. Pero además por un carolino del norte, de un pueblaco llamado Hamlet, que también había pasado por allí cualquiera sabe si antes de que lo hiciera el de las cuatro interjecciones. El caso fue que de tales asentamientos por aquellos medios veneros a los que a veces acudían distraídas ninfas, algunas lonely women y una swinger Cousin Mary habrían de resultar verdaderos monumentos sonoros que son parte fundamental de lo que es la música contemporánea —de la que viene siendo contemporánea desde entonces—. Unas músicas que, como aquellos ‘nuestros cantares’ del poeta ‘no pueden ser sin pecado un adorno’ (Celaya, 1955), cuando la humanidad no deja de asomarse una vez y otra a su abismo de adentro. Y unas músicas que nos dejan entrever una lontananza nostálgica-utópica-futura (Luigi Nono, 1989) sobre el que apenas si somos capaces de distinguir la figura humana, cuando tanto insistimos en nuestro anonadamiento.

        Algún tiempo después de que Muhal Richard Abrams fundara la bastante negra AACM, en mayo de 1965, y de que Certains Blacks —Roscoe Mitchell (sxs), Joseph Jarman (sxs), Lester Bowie (trp), Famodou Don Moye (dr), Favors (bss) + occasional guests como Chicago Beau, Cecil Taylor, Fontella Bass, Jaribu Shahid...— constituyeran el Art Ensemble Of Chicago a finales de los 60, aquella cosa nueva terminó fraguando en un clasicismo free que ahora nadie sabe adónde fue a parar, ni tampoco si paró, ni dónde estuvo o está su academia. Por ahí, por esos auditorios de Dios, andarán todavía soplando el arrojado Anthony Braxton, a sus 77 años; el avezadísimo Marshall Allen asistiendo desde el solio de sus 98 años a las giras, que siguen siendo astrales, de la Sun Ra Arkestra; el muy combustible Evan Parker haciendo lo propio a sus 78, mayormente solo; como solo suele presentarse y a pecho descubierto el lengüetista Peter Brötzman, cuando no lo hace a la cabeza de sus pelotones, como cuando se dio a disparar en círculo su ametralladora (Gun Machine, 1969), o sus ametralladoras: el otro era Evan Parker. Y por esos mismos auditorios ha estado exhalando también hasta su último suspiro —24/IX/2022— el grandísimo y absolutely free Pharoah Sanders, el único saxo tenor cuya influencia en Coltrane, en el último Coltrane, el posterior a Ascension, es posible detectar.
        Y nos parece que son los únicos que quedan de aquella primera promoción de free jazz musicians. Claro que no falta savia libre y nueva: el norteamericano de raíces etnomusicales judías John Zorn y sus muy diversas y arriesgadas formaciones; las diversiones experimentales con lengüeta del estadounidense Ned Rothenberg; las entregas más arriesgadas del sello ECM, para el que han grabado varios artistas de esta corriente musical contemporánea, entre ellos el mismo AECO, John Surman, Marion Brown, Carla Bley; y están también los chicos de la escandinava Atomic Band, verdaderamente potentes y más blancos que la nieve de allí (nombremos al trompetista Magnus Broo)... Vale, pues, ninguno de estos nuevo adalides de la siempre renovada new thing ha puesto el listón de la música libre, ni el de la música como como expresión de Sentimientos humanos-Of human feelings (Ornette, 1982) pronunciados In all languages (Ornette, 1987) más alto que lo puso, para lograr saltarlo, John Coltrane. Claro que tampoco ninguno de ellos ni tampoco ninguna de ellas, lo ha intentado. Ni falta que hacía. En todo caso, y por el momento, y seguramente para los restos, sigue siendo John Coltrane el único Marsias negro que, frente a las reconvenciones y los desplantes del estirado y lechoso Apolo, ha conseguido ejecutar sus aires Both directions at once-En ambas direcciones a un tiempo, cosa que este divino y melifluo tañedor de su cítara no se esperaba. Para nada. Y si no habéis cogido esta última alegoría, repasaros la leyenda. La de Marsias y Apolo.

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NOTAS:
(1)  M. Davis-Q. Troupe. Autobiografía de Miles Davis. Barcelona, 1991. Trad. Jordi Gubern, p. 252.
(2) Arriesgamos la siguiente traducción de estas iniciales líneas de presentación del álbum A Love Supreme, escritas por el mismo John Coltrane (Impulse, 1964): Querido oyente: toda alabanza sea dada a Dios, a quien se debe toda alabanza. Sigámoslo por el camino recto. Si es cierto “Busca y encontrarás”, sólo a través de Él podremos conocer el legado más maravilloso. En 1957 experimenté, por la gracia de Dios, un despertar espiritual que me condujo a una vida más rica, plena y productiva. En ese momento, en agradecimiento, pedí humildemente se me concedieran los medios y el privilegio de hacer felices a los demás a través de la música. Siento que esto me ha sido concedido a través de su gracia. Toda gloria a Dios.
(3) Certains Blacks: Himno de tono burlesco y contestatario ejecutado en clave de free por el Art Ensemble of Chicago, en París, 1970.