Kjell Westö publicó hace años Por donde una vez caminamos, una novela sobre cómo llegó el jazz a Finlandia. En ella dice que sólo ardemos una vez, que prestemos atención cuando ocurre.
          El libro lleva el subtítulo ‘Novela sobre una ciudad y sobre nuestras ansias de crecer más alto que la hierba’. Y esa ciudad que es Helsinki se muestra, si uno pasea por ella, por los barrios bohemios de hormigón o los barrios de escritores de casas de madera o los de la burguesía elegante de casas art nouveau, llena de la misma audacia traviesa que inspiró las películas de Aki Kaurismaki o las rebeldías melancólicas del Kalevala. Y ese crecer como la hierba con un aliento de Walt Whitman se nota por todas partes en Finlandia como no sospechan los que creen que es un país de brumas y de pocas historias. No se imaginan cuánta vibración hay en ese país de lagos y de ciudades industriales reconvertidas en fantasías artísticas. Y Kjell Westö se ha convertido en ese escritor que ha destilado toda la vibración callada de Finlandia.
       Infinidad de personajes circulan por la novela. Cuenta cincuenta años de Finlandia. Se podría considerar una Guerra y paz melancólica de Finlandia. Los destinos se separan, se entrecruzan, se hilvanan, se encuentran más tarde. Hay personajes fanáticos, escépticos, melancólicos, vividores, aprovechados, rebeldes, sin escrúpulos, inocentes. Y la vida los acaba arrinconando a todos.
        Sólo ardemos una vez, después únicamente queda el resplandor, dice un personaje. Y también: escuchemos la canción cuando suena, para qué quedarse a escuchar los ecos. Es una invitación a prestar atención a la vida, que no se deja controlar por nosotros. Por delicadeza, podemos perder la vida, como decía Rimbaud.
La vida se nos va de las manos. Pero aún hay quien aspira apasionadamente detrás de ella: Cuando me agacho, mi mano todavía siente el calor en los adoquines de las calles por las que una vez caminaste. En cada sitio por el que alguien ha pasado perdura el recuerdo de esa persona. La mayoría no lo ve, pero para los que conocen y aman a esa persona la imagen que surge cada vez que pisan esos lugares es perfectamente nítida.

       La muchacha Vivan, que sobrevive a través de todos los avatares y las penurias, representa esa obstinación de la vida. Por algo le llamaron Siempreviva. Y los señoritos arrogantes que le pusieron ese nombre de forma burlona y prepotente no se dan cuenta de que han sido lúcidos sin querer. Como los que se burlaron a fines del siglo XIX llamando impresionismo a la pintura de Monet.
        La clave es la llegada del jazz a Finlandia. En los años veinte llega en un barco desde Nueva Orleans una banda que trae todas las trepidaciones de la vida, rompe los prejuicios, se abre a todas las razas. Llega una música insólita, que lo rompe todo, se corta, se improvisa, se respira, se goza. Helsinki alucina y se ve arrastrada en esa vitalidad prodigiosa.
Dos muchachos fascinados, que todavía no pueden entrar en el local, acuden con fervor todos los días, hasta que se atreven a hablar con los músicos. Y les piden tocar con ellos. Al principio lo hacen torpemente, no encuentran su swing, pero más tarde serán los sucesores.
        Hay una mujer rebelde, Lucie, que escandaliza y cautiva a todos, que rompe moldes, que viaja a París y trae nuevos estremecimientos, que no se encierra, que late con todo. Ella ama al músico negro, en secreto, porque los prejuicios son feroces. Lo ama en nombre de todas las mujeres que no se atreven. Y ama al joven obrero radical, más allá de las ideologías y de las clases. Probablemente la mayor tragedia es la suya, ese intento de vivir por encima de todo, la belleza del vivir detrás de las cortapisas.
        El fotógrafo es otro personaje vitalista y trágico. Acaba destruyéndose a sí mismo, rodeado de fanáticos. Los rojos y los blancos son fanáticos, la rebeldía finlandesa contra el dominio secular de Rusia acaba siendo fanática. El fotógrafo ha hecho fotografías de mujeres desnudas en visiones bellísimas, pero un comité de caballeros puritanos decide romperlas. Solo Lucie conserva la suya. Es el decoro contra la vida, dice Lucie. Es el fanatismo gilipollas contra la vida.
La novela sigue el ritmo del jazz. Las historias se interrumpen, se enlazan, se retoman más tarde, añaden voces libremente, usan la síncopa, la mezcla.  Son como las evoluciones del jazz. Y están todas las tonalidades de la trompeta: el lirismo, el horror, la ironía, el aliento épico, la desolación, el entusiasmo.

        El ritmo es rápido, pero a veces se detiene en raptos de sensibilidad, en miradas sutiles. Aunque el tono es urbano, a Westö no le falta la delectación con la naturaleza, el biologismo, el sentir el misterioso empuje de los seres vivos, como hacía su compatriota Sillampaa en novelas como Noche de verano.
        En resumen, es una ejecución magistral de jazz literario, es un concierto de palabras realizado con toda la soltura de un músico de jazz en los fríos melancólicos de Finlandia. Para que se vea que la vida imprevisible asombra en todas partes. Por si no nos bastaba con el humor rebelde y simpático de Arto Paasilinna. La novela de Westö se apodera de nosotros durante setecientas páginas, nos lleva de aquí para allá, nos provoca todos los vagabundeos espirituales, nos suelta el aliento animado en infinidad de pasajes.
         La novela nos muestra cómo los hombres son víctimas de la Historia y tratan de expresarse a pesar de ella, cómo la Historia es la gran gilipollez que nos malogra, pero que no puede impedir que saltemos todos, ya sea con las brujas, con los mitos o con el jazz. Y que la vida vibra en todas partes, tal vez paradójicamente más allá donde las gentes creen que no se encuentra. Podríamos decir que los finlandeses reinventaron el jazz, y lo vivieron con toda la ilusión, igual que inventaron el tango, según ellos, y que inventaron los festivales de guitarra imaginaria.
           Por donde una vez caminamos dice que sólo ardemos una vez y que tenemos que hacer caso de ese incendio. Y nos muestra con trompeta maestra todas las derivaciones de ese incendio. Deberíamos leer con pasión esa novela y hacerle caso. Sentir sin prejuicios todas las bellezas de la vida, como quería Lucie.

          A John Edward Williams (1922-1994), escritor y profesor norteamericano de literatura, se le recuerda sobre todo por su novela Stoner, publicada en 1965, y que es, entre otras cosas, un canto de amor a la enseñanza, incluso ahí donde el desánimo y la mezquindad humana aconsejarían el cinismo y el desapasionamiento. Pero también es el autor de una antología de poesía inglesa del renacimiento titulada English Renaissance Poetry: A Collection of Shorter Poems, publicada por primera vez en 1963 y reeditada en 2016 en la editorial New York Review Books, con introducción del poeta Robert Pinsky. Aunque la lógica lo niegue, resulta inevitable emparentar al protagonista de Stoner, el oscuro profesor de una oscura universidad del Medio Oeste americano, con el John Williams de verdad, autor de la antología. En ella introduce sin beligerancia, pero con firmeza, juicios e interpretaciones más allá de los aceptados durante siglos sin cuestionamiento ni revisión por parte de la academia. Y ofrece una visión mucho más completa que sus predecesores sobre el complejo encaje de la influencia petrarquista en la tradición autóctona anglosajona, no sin reconocer en sus disquisiciones a quien le puso en esa senda, el autor y crítico literario Yvor Winters. Por encima de todo, hay en esta antología, tal como señala Pinsky, una labor literaria y creadora propia de un maestro, cuyo resultado excede con mucho el del investigador convencional.
          Sin negar los solapamientos ni los constantes cambios de una época en la que la poesía era una moda en plena efervescencia, Williams define con claridad tres fases en el tardío Renacimiento inglés: una primera, durante el primer cuarto del siglo XVI, heredera de la poesía medieval de tradición autóctona de los siglos XIV y XV, cuyos autores sobresalientes serían Sir Thomas More, Sir Walter Raleigh y George Gascoigne; otra que, durante el mismo siglo, incorpora la corriente foránea petrarquista, y que encuentra sus cotas más altas en Thomas Campion, Sir Philip Sidney y Edmund Spenser; y una tercera, ya en el siglo XVII, que encuentra la síntesis de las dos anteriores en autores como Fulke Greville, William Shakespeare, John Donne y Ben Jonson. Respecto a la primera, Williams enumera los siguientes rasgos distintivos: asunto genérico y de amplia significación humana; relación directa entre el poeta, que no adopta ninguna máscara ni personna, y el tú al que dirige su poema; contenido informativo o narrativo, siempre in crescendo, y adecuación del ritmo y la sintaxis a la medida del verso (1). A cambio, la poesía de influencia petrarquista se basa en una voz poética idealizada que no se dirige a un tú de carne y hueso sino a alguna convención apostrófica (la luna, la musa), es descriptiva en vez de informativa, y pone todo el énfasis en matices de percepción, altamente deudores del ornato retórico, antes que en la profundidad del asunto elegido.
          Para Williams, la fusión de ambas tradiciones es inevitable y, dentro de las carencias de cada una y la imperfecta adecuación de una en la otra, considera que el resultado es más satisfactorio que decepcionante: matrimonio no del todo armonioso, como casi ninguno, pero matrimonio al fin y al cabo, según él mismo explica. Los poetas que confirman las bondades de esta fusión, de los que el antólogo aporta múltiples ejemplos, combinan, aunque parezca un oxímoron, la profusión verbal petrarquista y sus ritmos enrevesados con una economía de medios y un decir directo y hasta sentencioso más propio de la poesía autóctona. Naturalmente, será el lector quien, después de leer la antología, esté en situación de decidir si los argumentos de Williams le convencen o no (2). Pero en cualquier caso, su interpretación de esta cuestión es original, luminosa, y yo diría que felicísima para quien se acerque a la poesía del período como lector o como poeta, no simplemente como estudioso, o incluso con ánimo de releer movimientos posteriores (simbolismo, modernismo) a la luz de las conclusiones que este estudio aporta.

          El imperfecto encaje de Williams en la academia, pues no otra puede ser la razón de la originalidad de su visión crítica, está por supuesto en relación con su faceta creadora. Hemos dicho que Williams es novelista, y como tal se le conoce sobre todo en español. Sin embargo, también es autor de dos libros de poemas que hoy es prácticamente imposible encontrar (recemos para que editores y traductores, al igual que han redescubierto recientemente a un gran novelista que había caído en el olvido, hagan lo propio con el poeta). El limitadísimo acercamiento a su poesía que nos ofrece la red, no obstante, es suficiente para asomarse desde un nuevo ángulo al Williams que, con un pie en la poesía renacentista inglesa, nos interpela desde la vida contemporánea:
 
ODE TO THE ONLY GIRL
 
I've seen you many times in many places--
Theater, bus, train, or on the street;
Smiling in spring rain, in winter sleet,
Eyes of any hue in myriad faces;
Midnight black, all shades of brown your hair,
Long, short, bronze or honey-fair.
 Instantly have I loved, have never spoken;
Slowly a truck passed, a light changed,
A door closed--all seemingly pre-arranged--
Then you were gone forever, the spell was broken.
Ubiquitous only one, we've met before       
A hundred times, and we'll meet again
As many more; in hills or forest glen,
On crowded street or lonely, peaceful shore;
Somewhere, someday--but how will we ever know
True love, how will we ever know?
 
ODA A LA ÚNICA CHICA
 
Te he visto tantas veces y en tantos lugares:
en el teatro, el tren, el autobús o la acera;
sonriéndole a la lluvia de invierno o primavera,
ojos de cualquier tono en miles de semblantes;
de todos los matices de castaño o muy negro,
corto o largo, rubio o cobrizo tu cabello.
De inmediato he amado, jamás he hablado;
un camión que pasaba, una luz que cambiaba,
puerta al cerrarse… todo fijado se antojaba:
y ya te habías ido, el hechizo quebrado.
Una sola la ubicua, nos habíamos visto
antes cientos de veces, y pronto nos veremos
muchas más; en los claros del bosque o los cerros,
en bulliciosa calle, o en solitario risco;
algún día en algún sitio… pero, ¿cómo sabremos
si es amor verdadero, cómo lo sabremos? (3)

          Son evidentes, en este poema, los guiños a la poesía del Renacimiento: la rima, el ritmo ordenado en pentámetros, la conclusión —propia del soneto inglés— del pareado final, los escenarios pastoriles (“in hills or forest glen”), los elementos de la naturaleza dispuestos en antítesis (“in spring rain, in winter sleet”), la “descripción” de la amada (ojos, cabello). El sujeto y el asunto, sin embargo, son eminentemente contemporáneos: multiplicidad, indecisión, fragmentación, amor que es a un tiempo platonismo idealizado y descubrimiento del “otro” del psicoanálisis, y ese deambular urbano que, hasta el advenimiento de las redes sociales y la reclusión a la que nos han condenado, constituía nuestra segunda piel. Sólo un poeta de verdad podía ofrecer una fusión tan elocuente de la poesía del Renacimiento y la del siglo XX. Y tan hermosa, me atrevo a añadir.
 
 
 
 
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(1) Se ha de tener en cuenta que el verso inglés no se mide en sílabas como en español, sino en pies (beats), en cada uno de los cuales aparece al menos una sílaba acentuada y tantas sílabas no acentuadas como se quiera. En la poesía renacentista de origen autóctono, la experimentación a la que puede dar lugar la disparidad de sílabas acentuadas y no acentuadas apenas existe; con lo cual, los poemas poseen casi siempre un ritmo uniforme y, en sus ejemplos menos conseguidos, rígido y monótono. La influencia petrarquista rompe con esa rigidez y permite a los poetas experimentar con multiplicidad de ritmos que, a su vez, anulan la ecuación estructura sintáctica/verso.
(2) Personalmente, encuentro que los argumentos de Williams no sólo encajan con lo que mi profesor de literatura isabelina en la universidad de Salamanca, Antonio López Santos, nos explicaba allá por los años 90 del siglo pasado, sino que además le confieren mucha más resonancia a la idea de que la poesía inglesa de ese período, incluso la más cercana a la línea seguida por nuestros Garcilaso y Boscán, responde a una idiosincrasia o una manera de ver el mundo muy particular.
(3) Mi traducción.