ANÁLISIS DEL PERSONAJE DE OFELIA EN "HAMLET" DE WILLIAM SHAKESPEARE

por ELENA NICOLÁS CANTABELLA

        La primera vez que aparece en escena el personaje de Ofelia es en el acto I, escena 3. Laertes se está despidiendo porque se marcha a Francia y le dice a su hermana que no haga caso al amor de Hamlet, pues no se trata de un amor verdadero, sino fugaz y efímero, un amor caprichoso del príncipe. Mientras mantienen este diálogo, aparece Polonio, padre de ambos, y, tras una conversación con el joven, éste se marcha finalmente. El padre interroga a su hija, entonces, acerca de la conversación que mantenía con Laertes momentos antes y, al desvelar su contenido, Polonio adopta la misma actitud que su hijo y le explica a la doncella que Hamlet sólo quiere aprovecharse de ella y le ordena que deje de verle, a lo que la muchacha accede.

        Si la vida del personaje teatral es fugaz, como indica José Luis Alonso de Santos (1), es necesario que pronto se especifiquen en escena sus conflictos. Por este motivo la justificación dramática de Ofelia aparece ante el espectador desde su primera aparición en escena: la relación amorosa con el príncipe Hamlet. Desde que vemos a Ofelia, ésta se presenta como la amada del protagonista de la obra y, además, se plantea una relación amorosa en términos conflictivos, puesto que dos personajes que podrían oponerse a esta relación e impedirla, Polonio y Laertes, así lo hacen intentando convencer a la joven de lo infructuoso de tales relaciones.

        Laertes, primero, y luego Polonio, advierten a Ofelia de la imposibilidad de la relación de la muchacha con el príncipe debido al futuro de éste como monarca y a su diferencia social. Ofelia aparece en su primera intervención con dos hombres, su padre y su hermano, que actúan como sus tutores y guías, que la persuaden en tono paternalista y con superioridad jerárquica, a que finalice toda pretensión de relación con Hamlet.

        La actitud de Ofelia es la de una doncella sumisa y obediente que escucha con mucha atención y concediéndole criterio de argumento de autoridad a los dictados de Laertes y Polonio. Es una muchacha inexperta y carente de voluntad y decisión, a diferencia de otros personajes femeninos del dramaturgo. Sólo muestra una pequeña rebeldía cuando, tras el discurso de su hermano acerca de los problemas de perder la honra y de su importancia, ella replica a Laertes aduciendo que no debe defender virtudes que él no demuestre, pues ello evidenciaría una conducta hipócrita, como observamos al leer: «Guardaré el sentido de esos buenos consejos / como custodia de mi corazón. Pero, hermano mío, / no hagas como ciertos eclesiásticos / que muestran el espinoso camino de la gloria / mientras que, libertinos, jactanciosos, / siguen ellos la senda florida del placer / ignorando su propio consejo», intervención con la que Shakespeare desliza una tópica crítica a los excesos del clero de la época.

        A pesar de esta pequeña concesión a Ofelia, en esta escena, se muestra obediente a su hermano al despedirse y declarar su firme voluntad de seguir los consejos de éste de una manera tan plástica al decir: «Los he encerrado en mi memoria / y sólo tú tienes la llave para abrirla». Y también se muestra obediente y sumisa con su padre pues revela a éste el tema de la conversación con Laertes y, después contesta de manera ingenua a la pregunta de su padre sobre qué sucede entre ella y Hamlet. La actitud de Ofelia, crédula de la sinceridad de las pruebas de amor del príncipe contrasta con la actitud pragmática y nada idealista del padre que la llama “niña inexperta” e “ingenua”.

            Ofelia es indecisa y no sabe a quién creer, si a las pruebas de amor de su amado Hamlet o a las palabras de su padre. Intenta ofrecer a su padre pruebas de que el amor del príncipe es real, pero su padre consigue destruir sus argumentos sin que ella ofrezca una valiente y fuerte resistencia. Esta actitud de obediencia cierra el diálogo, con el «Os obedeceré en todo, Señor», de la muchacha.

          Tenemos, pues, una primera aparición de Ofelia, en la que sabemos que tiene esperanzas en su relación amorosa con el príncipe Hamlet, pero son destruidas por su padre y su hermano.

      La segunda aparición de Ofelia se produce cuando relata a Polonio la extraña visita que ha recibido del aparentemente perturbado príncipe Hamlet. Le dice a su padre que le ha devuelto las cartas como él ordenó y éste llega a la conclusión de que el estado del príncipe se debe al amor por su hija y decide contárselo al rey.

             El tema de la presencia de Ofelia en escena vuelve a ser su relación amorosa con el príncipe Hamlet, como vemos.

       El personaje con el que Ofelia dialoga es su padre, lo que nos remite a un ámbito familiar y a una relación jerarquizada padre-hija que insiste en la obediencia y sumisión de la que ya hemos hablado.

         Ofelia se encontraba cosiendo en su estancia, lo que significa que nos encontramos con una labor doméstica, propia de la sumisión de la mujer, y en su ámbito privado, que Hamlet invade y vulnera al entrar en él. Ofelia, como vemos, siempre se encuentra con personajes masculinos que la tratan como a una niña o como a un objeto carente de voluntad, decisión ni opinión.

            Es importante insistir en la obediencia filial de Ofelia pues resulta extraño, no en el personaje, sino comparado con otros personajes femeninos del teatro de la época, que, ante la visita de Hamlet, vaya corriendo a contárselo a su padre y no a otra doncella, o a una criada, es decir, a una cómplice de su relación amorosa. Pero esta obediencia  va más allá y, a pesar de que la joven está enamorada de Hamlet, le dice a su padre que ha seguido sus órdenes y le ha devuelto las cartas al príncipe, como observamos cuando afirma: «No, señor, pero tal como vos ordenasteis / le devolví sus cartas, negándole el acceso / a mi persona», lo que supone la ruptura de la relación amorosa entre los jóvenes, aunque ésta ya había comenzado desde el mismo momento en que Ofelia había informado verazmente de los propósitos de Hamlet a su padre y a su hermano, provocando la intervención de Polonio, y no manteniendo la relación en secreto.

            Polonio encuentra en el rechazo de Ofelia hacia Hamlet la causa de la enfermedad de éste, lo que él califica de “locura de amor”, mostrando un gran desconocimiento de la naturaleza del príncipe. El carácter del consejero se define prontamente cuando decide revelar al rey esta información, pues se muestra como un chivato o un soplón que no reflexiona prudentemente acerca de las consecuencias de esta revelación y de su alcance. Polonio quiere mostrar su fidelidad al rey, pero no por motivos éticos, sino por sus ganas de congraciarse con éste, de ser el que solucione el problema de palacio, la locura de Hamlet, y así, ascender en la corte.

            No le importa su hija, pues ésta hace lo que él le manda y no le importa utilizarla como objeto, ni hacer públicas las cartas privadas que Hamlet le ha enviado. De esta manera la “traición” de Ofelia al contar a su padre los intentos amorosos del príncipe se abre a un círculo mayor.

            La tercera aparición de Ofelia en escena se produce a raíz del plan que urde su padre para que el rey compruebe que la teoría de Polonio sobre el motivo de la locura de Hamlet es cierta.

            Ofelia aparece entre los personajes de Gertrudis, aunque ésta no participa casi de los hechos, Claudio y Polonio, por lo que, otra vez, se encuentra entre dos hombres que ejercen su poder sobre ella y que la tratan como a una marioneta. Lo que sucede es que Polonio idea un encuentro fortuito entre su hija y el príncipe, al que la doncella se presta. Aparece entonces Hamlet y pronuncia su archiconocido monólogo del «Ser no ser» y, después, se encuentra con Ofelia y dialoga con ella mientras el rey y el consejero espían la escena. Ofelia le devuelve los regalos de enamorado que le hizo, pero Hamlet le dice que no son suyos, e insiste en que se meta en un convento y despliega todo un ataque misógino. Ofelia, por su parte, sufre al darse cuenta de cómo el lleno de virtudes Hamlet ha perdido el juicio y cómo su amor está perdido.

         En la escena la reina Gertrudis es la única que se muestra favorable al amor entre Hamlet y Ofelia y así se lo manifiesta a la joven, con la que se muestra cariñosa y comprensiva. Entre ambas mujeres hay un vínculo de unión que se mostrará en la empatía de la reina hacia la muchacha, pues ambas son mujeres con poca voluntad que se dejan dominar por las decisiones de los hombres. Ofelia, ante el plan de la reina, vuelve a contestar con sumisión, aunque se trate de lo contrario que le ordena su padre.

        Polonio, por su parte, usa a su hija como a una especie de autómata u objeto valioso sólo para conseguir sus propósitos. Demuestra, por tanto, un carácter hipócrita, adulador y maquiavélico que puede verse cuando dice: «Pasead por aquí, Ofelia… Majestad, vos y yo, / nos esconderemos aquí… Lee de este libro. / Mostrar tal devoción hará que tu soledad / parezca creíble» y desvela toda su concepción cínica de la vida al asegurar ante su propia y obediente hija: «Oh cuán a menudo merecemos / reprobación, pues es evidente que un rostro devoto / y una actitud piadosa pueden llegar a hacer dulce / al mismísimo diablo».

            Cuando ya se encuentran en escena Hamlet y Ofelia, ésta muestra simbólicamente los signos del amor roto entre los jóvenes, pues han perdido todo su perfume, y lo han hecho, desde la perspectiva de la joven, porque personajes ajenos al amor se han introducido pragmatizándolo, y desde la del joven, por la revelación del espectro.

        Hamlet, que va a jugar con la frágil estabilidad emocional de Ofelia, le pregunta a ésta «¿sois honesta?», planteándose una situación ambigua, ya que el espectador sabe que Ofelia no lo es con el príncipe y le oculta que la situación que está viviendo responde a un plan orquestado por otros que, además, los están espiando. La pregunta del espectador es si Hamlet es conocedor del auténtico alcance de esta pregunta, ante la que la joven vacila al contestar, mostrando esa actitud insegura y carente de voluntad propia.

            El príncipe entonces juega con ella y con su ingenua credulidad, pues al principio le dice «Antes yo os amaba», indicando el fin de ese amor, lo que la joven cree, y momentos después le dice lo contrario, «Yo no te amaba», dejando un poso de decepción en Ofelia. Estos juegos sobre Ofelia y las constantes manipulaciones serán las que rompan dramáticamente al personaje. Quizás por ello Hamlet, tras definirse ante la muchacha como un personaje negativo y vil, la inste a entrar en un convento para preservar su virtud, porque Elsinor, y el mundo de Hamlet, es un lugar monstruoso que ensucia todo lo que toca. Además de este argumento, el príncipe va a lanzar ataques de intensa misoginia que parecen dirigidos hacia su madre aunque proyectados sobre su antigua amada.

            Pero Ofelia no es del todo inocente y miente cuando Hamlet le pregunta por el paradero de su padre. La necesidad de obediencia de la joven entra en contradicción con la moral, pues no puede satisfacer las órdenes y deseos de todos los personajes a un mismo tiempo.

        Finalmente somos conscientes del dolor de Ofelia ante la locura de Hamlet, ya que exalta las virtudes de éste al lamentarse exclamando: «Oh noble inteligencia perdida. / Con ojos, lengua y espada del soldado / el cortesano y el discreto. Flor y esperanza del reino. / Espejo de la elegancia, modelo de gallardía, / blanco de todas las miradas. ¡Y todo arruinado!», y de su tristeza al haber perdido su amor cuando afirma: «Y yo la más infeliz, miserable de las mujeres, / yo, que he sorbido la miel de sus dulces votos».

            Como observamos, el carácter inseguro de la muchacha, su dependencia de los demás personajes que conlleva que la utilicen para sus fines marcará su locura y final sacrificio.

            La cuarta aparición de Ofelia ante el espectador se produce en la famosa escena del teatro dentro del teatro cuando la corte va a ver La ratonera, la obra que Hamlet ha preparado con la compañía de actores que ha llegado a Elsinor y que es una recreación del asesinato de su padre a manos de su tío y de su madre. Los personajes que aparecen en esta escena junto con Ofelia son: Hamlet, Gertrudis, Claudio, Polonio, Horacio y, en el otro plano, los personajes-actores de La ratonera.

            Hamlet quiere apoyar la cabeza en el regazo de Ofelia mientras van a ver la obra, y acosa a una Ofelia cambiante sin voluntad ni firme decisión. Hamlet va comentando la obra. Cuando el rey Claudio se levanta, Ofelia es quien se da cuenta. Se interrumpe la actuación y se termina la escena.

            Como ya había sucedido cuando Hamlet había entrado en la estancia de Ofelia, violando el espacio privado de la doncella, ahora vulnera su propio espacio físico, su cuerpo. El príncipe quiere recostar su cabeza en el regazo de la joven y ésta se muestra contraria por pudor, pero luego, ante la insistencia de Hamlet, accede. Ello demuestra que no tiene fuerza en sus convicciones, que es voluble y que con la suficiente determinación, Ofelia cede. Volvemos a insistir en que no es virtuosa, sino sumisa y dócil, fácilmente manipulable.

            Así es como Hamlet insinúa que la joven ha tenido pensamientos malsanos ante la primera petición del príncipe, desarrollando cierta crueldad, ya que es consciente de que su rival no está a la altura de su inteligencia. De hecho, la muchacha, cohibida, ruborizada y nerviosa ante los hechos y tal insinuación, contesta diciendo: «No pensé nada, mi señor».

           El cinismo de Hamlet, que toma como víctima sacrificial a Ofelia, va a aparecer en comentarios velados que el personaje haga a la dama cuando ésta intente desarrollar una conversación superficial y convencional. Así, al comentario sobre lo breve del prólogo de la obra que hace Ofelia: «¡Oh, cuán breve ha sido!», Hamlet contestará apuntando contra ella: «Como el amor de una dama». Estos constantes ataques minarán la salud emocional de la muchacha hasta volverla loca.

          La quinta aparición de Ofelia en escena podemos dividirla en dos partes, ya que la joven aparece, abandona la escena, y vuelve nuevamente a aparecer cuando un personaje se ha incorporado. Se trata de la escenificación de la locura de Ofelia tras la muerte de su padre a manos de su amado Hamlet y del destierro encubierto de éste a Inglaterra. Todo ello provoca la ruptura de la frágil y voluble personalidad de Ofelia.

            En la primera parte de la aparición de ésta, se encuentran en escena Gertrudis y, posteriormente, Claudio. Ofelia entra donde está la reina y comienza a hilar un discurso inconexo que demuestra su locura y a cantar baladas populares sobre el amor con un tono procaz. Entra entonces el rey y la reina le informa del estado de la joven. Él cree que todo se debe a la muerte violenta de su padre. Ofelia se despide con un discurso cada vez más caótico.

            Si cuando Ofelia está cuerda aparece siempre con personajes masculinos que establecen una relación jerárquica de superioridad hacia ella y que la utilizan y manipulan para conseguir sus planes, cuando se vuelve loca es la reina la que la acompaña. Gertrudis empatiza con Ofelia y se muestra realmente afectada por el estado de la joven, pues es la única que puede comprender las emociones de la chica en ese universo masculino de poder.

        Ofelia, por su parte, exterioriza su desvarío a través de canciones que mezclan tres elementos: baladas de raíz popular, la muerte de su padre y la pérdida del amor. Los dos últimos elementos aparecen fusionados, pues tanto su padre como su amado son figuras que guían la conducta y los pensamientos de la joven de igual manera, y su pérdida supone no tener ese timón que deja a la muchacha como un barco sin dirección, a la deriva de la locura. Vemos esta fusión cuando dice: «Se ha ido; está muerto, señora. / Muerto… ¡Se marchó! / Cubierto de verde musgo, / sus pies —¡ay!— de mármol son…», pues resulta ambigua y no sabemos si refiere a su padre o, por momentos, alude a la partida de Hamlet y a la frustración ante la pérdida del amor.

            Por otra parte nos encontramos con el elemento simbólico con el que se identifica a Ofelia: las flores. Ya Laertes había asociado en la primera aparición de Ofelia a ésta con las flores y la avisaba del peligro del gusano de las flores que puede corroer la virtud al decir: «Y la calumnia somete a la propia virtud. / Y el gusano las flores más tempranas corrompe / antes de que se abran sus capullos». Ahora las flores aparecen en la balada de Ofelia asociadas a la muerte, como los elementos jóvenes, puros, bellos y dulces que lloran sobre la tumba; la identificación de Ofelia con las flores de la tumba de su padre parecen evidentes cuando canta: «Flores, muchas flores, lo sepultan; / y lágrimas de amor, / llueven sobre su tumba». El elemento de las flores dará unidad dramática al personaje de Ofelia, pues pronto se convertirán en elemento físico cuando se produzca la famosa escena de las flores o cuando se relacionen con la muerte de la joven relatada por la reina Gertrudis.

            Ofelia está loca y su discurso es inconexo y caótico, pero el teatro nos demuestra que la locura tiene una veta de verdad y, a través de ella los personajes dicen verdades universales. Así le sucede a Hamlet cuando se finge loco y así le sucede a Ofelia cuando expresa una de las claves interpretativas de la obra al decirle al rey: «¡Señor, señor! Lo que / somos, lo sabemos; no sabemos, sin embargo, lo / que podemos ser…» que contiene una máxima aplicable a los personajes de la obra y a la existencia humana. Frente a la estabilidad de lo habitual, de lo esperado, de la tranquilidad de lo cierto, el ser humano, llevado a situaciones extremas, puede llegar a ser algo o a hacer algo impensable en él. Esa verdad del desconocimiento auténtico de la naturaleza humana enlaza el discurso de Ofelia con los monólogos de Hamlet y nos muestra cómo el cinismo y el nihilismo del ambiente de Elsinor han penetrado por fin en Ofelia rompiéndola en mil pedazos, al no ser capaz de soportarlo.

            También podemos señalar que la locura produce en la muchacha una desinhibición sexual que suele ser habitual en personajes tan frágiles y tan dominados por los demás personajes. Así, en las canciones, Ofelia habla de la pérdida de la virtud como inevitable al amor al cantar: «¡Ya despierta el galán, ya se viste! / Abre la puerta y la invita. / Ella, inocente, claudica, / y deja atrás su virtud», que puede significar la sensación que tiene ella al haber sido engañada y abandonada por el príncipe Hamlet. Y también alude en tono procaz al miembro viril al decir: «oh, truhanes, cómo su espolón manejan / los mancebos cuando acechan!». El mundo sencillo de Ofelia, su ingenuidad se ha roto y la visión cínica de la realidad han provocado una locura, lo cual se deja ver en la balada que canta: «Y ella se lamenta: prometisteis desposarme / antes de que boca arriba yo estuviera… / Y el le respondió: / ¿A qué venir a mi lecho / si esa promesa os hiciera?».

             Finalmente el discurso de la joven se va tornando más y más caótico e incoherente en su despedida.

            Ofelia se marcha y al volver momentos después a la escena, además de los reyes, se ha incorporado un personaje, Laertes, su hermano, que ha sido informado de la locura de la joven. Los hechos de esta aparición son los siguientes: Ofelia entra en la sala del palacio con sus incoherentes canciones y Laertes la ve, se compadece y sufre al contemplar su estado. La muchacha trae flores para cada personaje y las va dando comentando su significado. Canta una balada triste y se marcha.

            Cuando Ofelia entra y su hermano la ve en su desvarío, expresa la fragilidad del juicio, de la razón, de las doncellas y se extraña por ello. Pero no es consciente que, durante la obra, todos los personajes han manejado a su antojo a la muchacha y la han utilizado como objeto sin voluntad al servicio de sus propósitos.

            Ofelia alude después al entierro de su padre y lo hace con un lenguaje amoroso en el que se produce la fusión entre padre-amado, pues la pérdida ha sido doble y, en su dolor y locura, no puede establecer límites. Así se despide del padre-amado diciendo: «Adiós, paloma mía, adiós».

         Tras esta canción se desarrolla la famosa escena de la entrega de las flores de Ofelia, punto culminante del personaje dramático en escena y tras el cual se producirá su ahogamiento. En la simbología de las flores que entrega Ofelia a Laertes, a Gertrudis y a Claudio se ejemplifica el axioma del que parte Hamlet para fingirse loco y es que los locos pueden decir verdades que los cuerdos no pueden sin que nadie pueda sentirse ofendido. En la locura de Ofelia, paradójicamente, hay más cordura y conocimiento del que tenía antes. Como han señalado muchos autores y podemos leer en las notas a pie de página de la edición de la obra de Manuel Ángel Conejero(2), Ofelia entrega a Laertes, quizás confundiéndolo con su amado Hamlet, dos flores: romero (simboliza los recuerdos, el recuerdo concreto de los muertos y la prenda de amor) y pensamiento (está relacionada con los recuerdos, con San Valentín y es el emblema de la Trinidad); a la reina Gertrudis: hinojo (simboliza la adulación) y aguileño (el adulterio), a Claudio le asignaría la ruda, pero ella también se quedaría alguna, pues simboliza respectivamente, la culpa y el arrepentimiento (Claudio) y la pena y la tristeza (Ofelia). La margarita y la violeta son flores que simbolizan la pureza y la inocencia, pero también a las víctimas del amor, por lo que representan a Ofelia, pero la muchacha afirma que éstas se marchitaron al morir su padre, lo que implica esa identificación de la joven con las citadas flores, pues al morir su padre-amado, Ofelia se marchitó.

            Finalmente la joven se marcha, pero antes canta una canción de amor en la que demuestra su estado atormentado ante la desaparición de su amor y se insinúa, como eco anticipado, la muerte de Ofelia, dado que en su letra dice: «No, ya no volverá, no / nunca volverá; / no, que está muerto, no; / acaba con tu vida ya, / que él nunca volverá». Curiosamente ese «acaba con tu vida ya» se materializará y quien no volverá nunca será la propia Ofelia.

GEORG PAULI

MARIA CHIANALINO

            Los dos siguientes momentos en que el personaje de Ofelia es relevante para la obra, ya no aparece en escena, sino que su importancia radica en lo que los personajes dicen de ella.

            El primer momento en que Ofelia es aludida por un personaje en escena es el diálogo que mantienen Gertrudis y Laertes, en el que la reina le cuenta al joven la muerte accidental por ahogamiento de Ofelia y la describe de manera muy lírica. Ofelia estaba jugando con las flores cuando una rama se partió y cayó a las aguas manteniéndose un instante flotando, pero, yéndose al fondo instantes después al mojarse las ropas. Laertes expresa su pena, pero se contiene y decide vengarse.

            Este momento de la obra, que ha sido plasmado en la pintura y en la poesía en sucesivas recreaciones, vincula a la reina Gertrudis con Ofelia. Es la reina la encargada de contar este suceso, pues es el único personaje femenino de la obra además de la doncella, es la única que empatiza con ella y que le demuestra su cariño. Su tono es maternal en su descripción del accidente.

        En este relato que Gertrudis hace de la muerte de Ofelia vuelven a tomar gran importancia las plantas y, más concretamente, las flores. El ahogamiento acaece al lado de un gran sauce, árbol que simboliza la pena, el llanto. La muchacha estaba recogiendo flores para hacerse guirnaldas con ranúnculos (ojos de coyote o botón de oro), margaritas (simboliza la pureza), y “dedos de difunto” (aúnan la muerte con el sexo). La imagen que la reina forma en la mente del espectador al describir a la joven en el instante previo a la muerte es el de una ninfa o una náyade de las aguas, pues explica: «Extendidos / sus ropajes en el agua, salía a flote cual sirena, / y cantaba estrofas de antiguas canciones, / inconsciente del peligro, o como hija del agua, / acostumbrada a vivir en el propio elemento».

        Finalmente, la última ocasión en que la figura de Ofelia tiene importancia escénica es durante su entierro. Los personajes que aparecen en estas exequias son: Laertes, Hamlet, Gertrudis, Claudio, el Sacerdote y Horacio. También está el cadáver de la doncella. La escena comienza con el entierro de la joven, en el que Laertes se queja al Sacerdote de que no se puedan realizar más ritos, a lo cual éste responde argumentando que nada más puede hacerse debido a las circunstancias de la muerte de su hermana. Laertes expresa su dolor y su ira. Hamlet que, junto a Horacio, había estado contemplando la escena, irrumpe y se presenta haciendo una hiperbólica descripción de su dolor por la muerte de la muchacha frente al dolor de Laertes, que él considera mucho menor.

            Lo más significativo de la escena resulta el desmedido amor y la infinita pena que dice sentir el príncipe Hamlet por la muerte de Ofelia y que parece no corresponderse con las palabras, la actitud y los actos anteriores del personaje. Hamlet dice: «Yo amaba a Ofelia. ¡Y ni el amor / de cuarenta mil hermanos, por mucho que fuera, / podría sobrepasar el mío! ¿Qué harías vos por ella?», o exclama ante Laertes: «Por la sangre de Dios, decidme, ¿qué haríais? / ¿Queréis llorar? ¿Queréis batiros? ¿Ayunar? ¿Destrozaros? / ¿Beber vinagre? ¿Comeros un cocodrilo? ¡Yo lo haré! / ¿A qué habéis venido? ¿A lloriquear? / ¿O a haceros el valiente saltando a la tumba? / ¡Que te entierren vivo con ella! ¡Y a mí también! ¡A los dos!».

            Esta excesiva exteriorización de dolor parece retórica y teatral, sobre todo en un personaje que no expresa ni una sola vez durante toda la obra que su tormento proceda del conflicto de tener que abandonar el amor por su deber de hijo leal, como sí que sucede en otros personajes dramáticos, como puede ser el caso del Cid en Las mocedades de Rodrigo de Guillén de Castro o en su reelaboración francesa El Cid de Pierre Corneille, y además trata a Ofelia con gran crueldad, insistiendo en sus inseguridades y lanzándola contra el mundo más cínico y nihilista.

        Como afirma Harold Bloom: «El príncipe no tiene ningún remordimiento por haber matado a Polonio, o por haber acosado malévolamente a Ofelia hasta la locura y el suicidio, o por su despido gratuito de Rosencrantz y Guildenstern hacia sus muertes inmerecidas. No creemos a Hamlet cuando se jacta ante Laertes de que amaba a Ofelia, pues la naturaleza carismática parece excluir el remordimiento, excepto por lo que todavía no se ha hecho» (3).

          Si hasta aquí hemos realizado un análisis del personaje dramático de Ofelia en la tragedia de Shakespeare, queremos ahora mencionar muy brevemente algunas actualizaciones de este personaje en diferentes artes.

          En cuanto al cine, resulta obvio decir que hay una decena de versiones de la obra, pero tres son las que más éxito de público han tenido: la clásica de Laurence Olivier, en la que Vivien Leigh interpreta a Ofelia, la hollywoodiense de Zeffirelli, con Helena Bonham-Carter y la más aclamada, la de Kenneth Branagh, con Kate Winslet. Vamos a comentar algunos aspectos destacables de las dos últimas versiones relativos al personaje de Ofelia.

        En la versión de Franco Zeffirelli, una joven muchacha pálida, que en ese momento se había especializado en papeles de época, representaba el papel de una Ofelia cándida, virginal, pura, entregada al amor y sin ningún tipo de ambigüedad en sus intenciones. Destacable era la escenificación del primer encuentro entre Ofelia y Hamlet, cuando éste se muestra loco por vez primera y la recreación de la muerte de Ofelia, narrada al mismo tiempo por la reina Gertrudis, interpretada por Glenn Close, y escenificada por Ofelia-Helena Bonham-Carter. Asimismo, la escena climática de la muchacha, la de las flores, intensificaba la locura al entregar huesos y no flores.

          Más compleja resulta la actualización del veterano en las adaptaciones shakesperianas, K. Branagh. En esta versión, resulta sugerente la ambigüedad del personaje de Ofelia encarnado por Kate Winslet. Cuando la joven entrega la carta con el poema de amor escrito por Hamlet a su padre, Polonio, y tiene que leerlo delante de los reyes y de éste mismo, cosa que no sucede en la tragedia ya que no es ella quien lee, sino Polonio, aparecen escenas utilizando el flash-back en las que se ve a Hamlet y a Ofelia manteniendo relaciones sexuales, tras las cuales, es Hamlet quien lee el poema. Branagh juega con esa puerta abierta al sexo que plantea dudas sobre Ofelia, pues, si tradicionalmente se ha aceptado en los montajes que es pura y obediente, y que no ha sido la amante de Hamlet, su turbación y sus alusiones a la pérdida del honor y al abandono del amante tras el acto sexual cuando está enajenada pueden interpretarse como culpa y arrepentimiento ante su entrega al príncipe Hamlet. Además, su débil resistencia a las fuertes y poderosas voluntades de los personajes masculinos, su necesidad de guía y de complacencia a los demás, no habría supuesto un impedimento a las pretensiones sexuales del príncipe, sino todo lo contrario.

        Para finalizar este apartado, queremos destacar la enorme presencia de Ofelia en la pintura, sobre todo la gran eclosión de cuadros que toman como tema la muerte de Ofelia en el siglo XIX. El instante previo a la muerte de la joven, suspendida en las aguas, adornada con guirnaldas de flores, con largos cabellos flotando y con ropajes medievales, ha sido plasmada una y otra vez, fundamentalmente por la escuela prerrafaelita, por Delacroix, y por John Everett Millais, cuyo cuadro es uno de los más famosos y conocidos.

         El aspecto que más ha trascendido del personaje de Ofelia a las demás artes es su muerte. Así, el poeta francés Arthur Rimaud la describió como un gran lirio blanco flotando sobre el río desde hace más de mil años o Gaston Bachelard encuentra en el mito de Ofelia una encarnación de las aguas suicidas.

NOTAS

(1) ALONSO DE SANTOS, J. L. (2007), pp. 117 y siguientes.

(2) SHAKESPEARE, W. (1992), pp. 554-57.

(3) BLOOM, H. (2002), p. 484.


BIBLIOGRAFÍA

—ALONSO DE SANTOS, José Luis (2007). Manual de teoría y práctica teatral. Barcelona: Castalia.

—BACHELARD, Gaston (2005). El agua y los sueños. México: Fondo de cultura económica.

—BLOOM, Harold. (2002) Shakespeare. La invención de lo humano, Barcelona: Anagrama.

—DE LA CONCHA, Ángeles, CEREZO MORENO, Marta (2010). Ejes de la literatura inglesa medieval y renacentista. Madrid: Ramón Areces.

—SHAKESPEARE, William (1992). Hamlet. Edición de Manuel Ángel Conejero. Madrid: Cátedra.

—SHAKESPEARE, William (2008). Hamlet. Edición de Ángel Luis Pujante. Madrid: Espasa Calpe.

—SHAKESPEARE, William (2003). Hamlet, prince of Denmark. Edición de Philip Edwards. Cambridge: Cambridge, University Press.