Lo conocemos con el nombre de Matthias Grünewald, pero Grünewald no era su apellido. Joachim von Sandrart lo anotó así en la Teutsche Akademie, que publicó en 1687. Una confusión del pintor e historiador, discípulo del caravaggista Gerrit van Honthorst en Utrecht. Sandrart mencionó que Grünewald llevaba una vida solitaria y un matrimonio infeliz, pero nuevamente se confunde, en realidad se trata de un escultor llamado Mathis Grün, quien se casó con una joven llamada Anna, que se dice que sufrió de algunos trastornos mentales y que acabó internada en un hospital de Fráncfort del Meno en 1523; su esposo murió en 1532.
       Mathis Gothardt Neithardt es el pintor que conocemos como Grünewald y a quien seguiremos conociendo con este nombre. Un hombre extraño, melancólico, hábil, además, en ingeniería hidráulica, un espíritu angustiado, que acostumbraba a vendarse los ojos para sentir lejanía. Es probable que Alberto Durero haya mantenido contacto con Grünewald, en 1502 en Núremberg, y quedara impresionado con ese pintor atormentado.
       Estamos en 1512. Grünewald recibe un encargo del abad de Isenheim, Guido Guersi. El pintor trabajará en un retablo con motivos religiosos, que será destinado a sanar a los enfermos, solamente contemplando las figuras que componen la obra. El retablo se instaló en un monasterio que se usaba de hospital. Quienes, esperanzados, iban al encuentro con el retablo padecían de ergotismo, una enfermedad causada por comer pan de centeno contaminado por el cornezuelo, un hongo tóxico, el alcaloide de donde deriva el ácido lisérgico. La enfermedad inflamaba los miembros y, en una fase avanzada, se desprendían sin sentir dolor alguno y sin derramar sangre. Otros síntomas eran las alucinaciones, posturas involuntarias, episodios epilépticos que presagiaban el desenlace. En el hospital, los monjes realizaban las amputaciones, preparaban ungüentos y esperaban que el retablo ayude a sanar.
         El Retablo de Isenheim, de Grünewald, muestra cuando sus alas están cerradas, la Crucifixión. Un Cristo crucificado, desproporcionado con las demás figuras, en un tronco mal descortezado, clavado casi a ras del suelo. El cuerpo padece de heridas purulentas, labios azulados, los pies dislocados por el clavo, el perizorium desgarrado, ahuecado, las manos abiertas, de gesto confuso, los dedos crispados, una cabeza tumultuosa con una corona de espinas desordenadas. A la derecha de la cruz se encuentran la Virgen, san Juan y María Magdalena. La Virgen, vestida de blanco, con los ojos cerrados, la boca entreabierta, se desvanece, san Juan la sostiene, vestido con una túnica roja. Arrodillada, María Magdalena con los dedos crispados, implora. Al lado izquierdo se muestra una figura apacible, alta, sujeta con una mano un libro abierto y señala con la otra a Cristo, se trata de san Juan Bautista. No llora ni sufre. Entre su mano y su boca se lee una inscripción en letras rojas: «Illum oportet crescere, me autem minui», ‘Es menester que Él crezca y que yo mengüe’. A sus pies, el Cordero del mundo está cargando una cruz, con el pecho herido, la sangre cae en un cáliz. El Gólgota se cubrió de tinieblas. Son las tres de la tarde, sorprende su oscuridad. Un horizonte desolador, un río sin cauce.
       Abierto el retablo, observamos el encuentro de san Antonio y san Pablo, sentados uno frente al otro. Sobre ellos vuela un cuervo que trae en el pico un pan. Algunos estudios sobre el pintor sugieren que la figura de san Antonio pertenece a Guido Guersi, y Pablo, a Grünewald, avejentado. Si la figura del ermitaño corresponde al pintor, entonces, también lo encontramos en El escarnio de Cristo, que se encuentra en la Pinacoteca Antigua de Múnich. En esa obra, Cristo aparece sentado, con los ojos vendados—al igual que solía estar Grünewald—, recibiendo los golpes de los verdugos.
         El pintor terminó el retablo a principios de 1517. Los siguientes años fueron turbulentos, se desató la revuelta de los campesinos por la región de Turingia, que terminó con sangrientas represalias. Grünewald por su afinidad con la Reforma tuvo que abandonar su ciudad, Maguncia, para establecerse en Fráncfort del Meno, donde se dedicó a la fabricación de jabones. Posteriormente, ya en 1528, se dirige a Halle, quizás estaba enfermo a su llegada, se aloja en la casa de un amigo, y en poco tiempo, a finales de agosto, el pintor muere, apenas con cincuenta años. Sus bienes fueron entregados a su hijo, Endres (o Andreas), diversos objetos, platos, telas, candelabros, pigmentos, entre los libros, aparece el Nuevo Testamento, sermones de Lutero.
         Que Grünewald, afligido, se vendara los ojos para recluirse de lo que acontecía, señala que el mundo es más que una fisura. No fue indiferencia la actitud del pintor, sino una forma de resistir y de no participar en el declive de un espíritu que apostó al engaño, esto es, a creer en el sentido último, en el día resuelto y decidido, y juzgar que lo asumimos voluntariamente. Nada de eso. Es la oscuridad del Gólgota, su intemperie y el río sin cauce, de la Crucifixión del retablo de Isenheim que lindan con la situación humana. Es el esfuerzo para lograr el descendimiento de un cuerpo desgarrado que descansará en el yermo de lo que fue expulsión.

       Pocos meses antes de morir, Hildegard von Bingen, de ochenta y un años, dio sepultura, tras los muros del monasterio de Eibingen, a un hombre noble que había sido excomulgado, según el clero. Las autoridades eclesiásticas de Maguncia obligan a que sea desenterrado y sacado fuera del recinto sagrado. Hildegard se negó rotundamente, hizo desaparecer los rastros del enterramiento, y alegó que en el momento de la muerte de aquel hombre se había reconciliado con la Iglesia. En respuesta a su desobediencia, los prelados de Maguncia prohibieron celebrar con música la liturgia. No habrá campanas ni cantos en Rupertsberg. Fue en 1178.
       Hildegard von Bingen nació en 1098, en Bermersheim, en el valle del Rin. La menor de diez hermanos, de familia noble. A sus ocho años será una oblata a cargo de Judith von Spanheim quien la instruirá en el salterio, el latín, en la lectura de las Sagradas Escrituras y en la música. Hildegard, con catorce años, junto con su maestra, se enclaustró en el monasterio de Disibodenberg. Judith, Jutta, noble al igual que su discípula, fue abadesa, murió en 1136; Hildegard la sustituye, elegida de manera unánime. Tiene treinta y ocho años.
No se sabe con exactitud cuándo comenzó Hildegard a componer música. En una carta de Odo de Soissons, de 1148, recogida por Victoria Cirlot en su libro Vida y visiones de Hildegard von Bingen, el teólogo de París menciona que compone «nuevos modos de cantos», cuando nada de eso había estudiado Hildegard. Lo mismo señala la abadesa en la Vita que escribió Theoderich von Echternach, después de la muerte de Hildegard, allí se lee: «compuse cantos y melodías en alabanza a Dios y a los santos sin enseñanza de ningún hombre, y las cantaba, sin haber estudiado nunca ni neumas ni canto».
    Alrededor de 1150, Hildegard decide marcharse de Disibodenberg e instalarse en Rupertsberg, a poco más de treinta kilómetros, cerca de Bingen; el abad y los monjes se oponen, pero con la ayuda de la marquesa Richardis von Stade y Christian, arzobispo de Maguncia, logra el permiso. Inicia, con la colaboración de dieciocho monjas, la construcción del monasterio y de la iglesia. Entre 1151 y 1158 Hildegard escribió Physica, Causae et Curae y la Symphonia armonie celestium revelationum [Sinfonía de la armonía de las revelaciones celestes], que comprende antífonas, himnos, responsorios. Hildegard había empezado a componer hacia 1140. En el prefacio del Liber vitae meritorium (1158) menciona que estuvo ocho años dedicada a la elaboración de Symphonia. En la visión decimotercera, de la tercera parte, de Scivias, su primera obra, Hildegard declara que vio un aire muy luminoso, y oyó todos los significados ya dichos de todo tipo de músicas: «alabanzas de gozos» que insisten en el valor a los ciudadanos del camino de la verdad, y «exhortaciones de las virtudes» para la salvación de los pueblos.
De esa manera le llega la música a Hildegard, recibida con los ojos y comprendida con los oídos interiores; con los oídos del alma. Vibraciones surgidas como origen, fuego que guía el camino para generar mundo, esto es, armonía, todo lo que alberga la symphonia. La palabra symphonia, usada durante la Edad Media, designaba tanto a la melodía como la armonía, incluso abarcaba la música en general, es decir, vocal e instrumental.
        Coros celestiales acompañan aquella visión, una miniatura que acoge lo que es aliento, canto. Todo canto respira, no cesa porque contiene un «instrumento interior» que es la voz; una «voz viva» que tiene como origen el alma, y el cuerpo es sólo el vestido del alma.
    La viva voz de una antífona, de un salmo, de un responsorio, despierta a «las almas dormidas»; el cántico «dulcifica los corazones de piedra, les infunde el arrepentimiento»; el acorde se enlaza con «unanimidad y amor», y conduce a la armonía, donde no hay discordia alguna.

ÁNGELO MEDINA LAFUENTE (Cochabamba, Bolivia, 1991). Es egresado de la carrera de filosofía de la Universidad Mayor de San Andrés. Asistió a diferentes cursos de historia del arte. En el campo musical se desempeña como intérprete de guitarra clásica, con atención al estudio de la música antigua. Ha publicado Pensar con el oído (E1 Ediciones, México, 2020).