Cormac McCarthy es el mayor escritor español vivo que existe. Cormac McCarthy nació el 20 de julio de 1933 en Providence, Rhode Island, Estados Unidos; pero creció en Knoxville, Tennessee: Cormac McCarthy es el mayor escritor español vivo que existe y muy pocos de los que dejaron de hacerlo (de existir) lo superan.
       Como todos los españoles en general, y como casi todos los escritores españoles en particular, Cormac McCarthy abjuró de su españolidad; no vio esto de ser español con buenos ojos, no, no... Le costó, en pocas palabras, de la misma manera que a ti y a mí, ¡ay compatriota español, si te contara!, nos cuesta.
        Y es comprensible, porque ser español es cargar con una cruz. Ser español es sacrificar la juventud y el vigor en pos de El Dorado, finalmente encontrarlo y llorar amargamente al descubrir que no era lo que se esperaba; llorar al descubrir que no somos capaces de adorarlo. Ser español es ser el artifex, el alquimista supremo, y no ser consciente ni de lo uno ni de lo otro. Ser español es Ser, en mayúsculas, sin tener idea alguna de metafísica. Ser español es guerrear contra los opuestos, ganar la contienda en una última y desesperada batalla y llorar, ¡sí, llorar otra vez!, al comprender que ya no queda más por lo que luchar; llorar al tener la certeza de que ahora que hemos vencido solo queda dejarnos vencer y planificar una digna derrota que nos deje lo más cerca posible del puerto del que originariamente zarpamos; puerto al que juramos no volver.
       Cormac McCarthy, como el más grande de los escritores españoles que aún quedan con vida, abjuró durante la juventud de su españolidad para luego, quizá un poco resabiado y resignado, abrazarla. Pero la vida es resignarse y acabar abrazando a tus adversarios. ¿Qué sería de la vida sin adversarios a los que abrazar en momentos desesperados?
         Todo viaje comienza como una huida. Acompáñenme a través de la obra literaria de este cristiano viejo que abarca más de medio siglo. Acompáñenme al centro de la españolidad de Cormac McCarthy.
       1965, Cormac McCarthy, barruntando el lugar que habría de ocupar en el universo literario pero lejos aún de reconciliarse con su españolidad, ve publicada su primera novela, El guardián del vergel, obra en la que traza toda clase de sombrías, góticas si se quiere, descripciones sobre el amanecer helado durante el duro y trillado invierno castellano; el mismo invierno sin amanecer que en su corazón pretende abandonar: Atajó por el bosque [...] canescente y pálido en el frío brumoso de la primera luz, la hierba seca envainada y tiesa, los peñascos arrebujados de niebla y los cuervos andando patitiesos. O exhibe sin pudor ni complejos el papel de la mujer en el medio rural de una España aún encerrada en sí misma y aterida de espanto ante todo influjo foráneo: La mujer le quitó los zapatos y los calcetines al hombre. Ahora le estaba desabrochando el cinturón, mientras el otro permanecía sentado [...] Ella no paraba de decir imbécil, imbécil, en un tono a la vez impotente y solícito.
         Tres años después, en 1968, y en la cúspide de su obsesión neurótica (tal obsesión, rayando en lo patológico, daría pie a síntomas similares a lo que Freud en 1894 acuñó como neuropsicosis de defensa), publica su segunda novela, La oscuridad exterior, parábola en la que dos hermanos se adentran por una España poblada de seres embrutecidos que niegan cualquier expresión estética por considerarla antitética de la mera supervivencia a la que todo buen español debe ceñirse y cuyo sistema social, especialmente en lo económico, no dista en demasía del de los primeros asentamientos neolíticos.

       Hay una parte, cercano el final del libro, en que McCarthy, inspirándose en ‘La curación del endemoniado y la muerte de la piara’ del Evangelio de san Lucas, narra el encuentro de uno de los hermanos protagonistas con un grupo de porquerizos manchegos tan degenerados moral y sexualmente que solo la sociedad actual de entre todas cuantas ha habido en la Historia podría ampararlos. Estos porquerizos manchegos (no sabemos si más porquerizos o más manchegos) son una representación idiosincrática del espíritu indómito español, espíritu que aquí, lejos del romanticismo con que los visitantes allende los Pirineos y la América anglosajona lo describieron, se torna demoníaco; para muestra un botón: El porquero se atusó los bigotes y asintió con la cabeza. Los cerdos son todo un misterio, dijo. ¿Qué podemos saber de ellos? [...] Por allá va mi hermano pequeño Billy [...] Es la primera vez que viene [...] Billy dice que se irá de putas en cuanto vendamos la piara pero yo le he dicho que no tardará en encontrarles gusto a las gorrinas. El porquero volvió la cabeza y enseñó [...] sus dientes de color naranja en una mueca de lasciva imbecilidad. Y más adelante, en la misma escena, ocurre lo que desearía (¿delectación morosa?) que le sucediera a toda la población española: Cerdos y más cerdos cruzaban el paso [...] vio a dos de ellos caer al río entre gritos y torpes piruetas desde treinta metros [...] Como el viento entre la hierba, una nueva oleada de pánico recorrió a los gorrinos hasta que todo un escalón de ellos [...] se precipitó al vacío entre gritos desgarrados. Y aquí los porqueros contemplan el atroz espectáculo convirtiéndose en trasuntos de esas clases dirigentes españolas que en nombre de la bondad y la justicia social agitan a sus masas fanatizadas hasta el éxtasis guerracivilista: [...] los porqueros [...] habían empezado a adoptar expresiones satánicas con sus bastones y ojos desorbitados como si en realidad no fueran pastores de cerdos sino discípulos de las tinieblas venidos para conducir a aquellos pupilos a su destino final.
         Habiendo entrado de lleno en los cuarenta, década clave en el corazón de los hombres, publica en 1973 su tercera novela, Hijo de Dios, obra en la que, sirviéndose de un inadaptado anacoreta que se autoexcluye de la opresiva y violenta sociedad rural en la que ha tenido a bien nacer, decide ascender yéndose a vivir en soledad a la montaña. Aquí, McCarthy, dejando atrás a su madre, se entrega de lleno a disertar en torno al porqué de lo español y su lugar en el mundo, consciente de la huida pero aún sin asidero al que agarrarse; digamos que ha dicho adiós, sí, ha emprendido la peregrinación, y expedito recorre los caminos de su conciencia recogiendo la basura agolpada a los lados: Al final entró en una sala pequeña con un rayo escueto de luz natural que se colaba por el techo. Solo en ese momento se dio cuenta de que podía haberse pasado otras aperturas al mundo superior sin percatarse. Hendió la mano arriba en la grieta. Araño la suciedad; o haciéndose directamente la pregunta que todos nos hemos hecho alguna vez al mirar uno a uno a los ínclitos miembros de la mesa en una siniestra comida familiar: ¿Cree que la gente de entonces era más miserable que la de hoy? [...] No, contestó. No lo creo. Creo que el hombre sigue siendo el mismo desde el día en que Dios hizo al primero.
         Pero fue en 1979 cuando llegó la primera de las grandes y consecutivas obras maestras que McCarthy comenzaría a parir desde ese momento con pulso desatado de hierofante a cargo de un millar de neófitos hambrientos, confirmando así a ojos del mundo su genio, Sutree.
        No es casualidad que Sutree apareciese justo cuando la democracia en España se estaba incoando, pues, con una nostalgia que nada salvo el total restablecimiento de la oscuridad podría apaciguar, McCarthy democratiza sus propios recuerdos, reparte dádivas por igual entre sus ángeles y sus demonios, plantea una mesa de negociación a sus opuestos y halla, en última instancia, la piedra filosofal que lo hará poseedor de un estilo y una obra, ojalá, inmortales; aurum nostrum non est aurum vulgi. El joven Sutree, a la vera del embarcadero del canal de Castilla, en las inmediaciones de la vallisoletana población de Medina de Rioseco, pelecha y sobrevive de manera aparentemente indolente y con muy pocos recursos sin desvelar el porqué de su aislamiento social a tan temprana edad. El remordimiento alojado en su gaznate como una escoria grande de sal; y diez páginas más tarde: Sabor salobre de aflicción en su garganta; pero en las postrimerías del libro, el peso apunta a diluirse: Qué hijo de puta, dijo ella bajando los ojos hacia él, risueña.
         Risueña no es precisamente la considerada unánimemente como la más grande de sus obras, Meridiano de sangre: Te has perdido en la oscuridad, dijo el viejo. En Meridiano de sangre, McCarthy, más que inspirarse, se empapa del éxtasis con que viajeros y conquistadores españoles en los siglos XVI y XVII derramaron sangre, suerte e ilusiones en la búsqueda... ¿En la búsqueda de qué? En el encuentro consigo mismos en las tierras de América del Norte, mejor dicho; un encuentro que, tratándose de místicos exaltados, de poetas y guerreros, de españoles, en pocas palabras, llevará indefectiblemente aparejado sangre y violencias solo imaginables para el que convive con ellas a diario; todo, además, proyectado en el escenario idóneo, un escenario que inspiró a los grandes profetas, desde Zoroastro a Mahoma pasando por Jesucristo: el Desierto. En este caso, los desiertos de Texas, Nuevo México, Arizona o California plagados de misiones españolas, de reductos, similares a los castillos de la península ibérica, con los que aguantar los envites tentadores del diablo: De noche las putas le llaman como almas en pena desde la oscuridad. O descripciones que directamente nos remiten a las primeras expediciones españolas en los actuales Estados Unidos, o al famoso cuadro de Frederic Remington inspirado en ellas, ‘Coronado sets out to the north’: Bajo un mediodía deslumbrante atravesaron el páramo como un ejército fantasma, tan pálidos de polvo que parecían sombras de números borrados en una pizarra; o a la impronta española que aún resiste a desvanecerse, que porfía anclada en el corazón del español que un día ansió dejar de serlo: En la arena reseca [...] huesos viejos y restos de vasijas pintadas [...] y grabados en la roca [...] de [...] españoles a caballo con casco y adarga y desdeñosos de la piedra y del silencio y hasta del tiempo. O referencias a la caída de España en las tinieblas neuróticas que impiden que se alce de nuevo altanera y desafiante: Si equivocamos el rumbo, nos daremos de narices con los españoles; o a la labor jesuítica y misionera, como la del padre Kino: Aquella noche pasaron por la misión de San Xavier del Bac, la iglesia solemne y severa a la luz de las estrellas. No ladró un solo perro. Para finalmente concluir disertando sobre la guerra, la única guerra, la gran guerra hacedora de artistas y que un día convirtió a España en la regidora de los destinos de las naciones: Los hombres nacen para jugar. Para nada más [...] Pero ya sea de azar o de excelencia, todo juego aspira a la categoría de guerra [...] Vista así, la guerra es la forma más pura de adivinación. Es poner a prueba la voluntad de uno y la voluntad de otro dentro de esa voluntad más amplia que, por el hecho de vincularlos a ambos, se ve obligada a elegir. La guerra es el juego definitivo porque a la postre la guerra es un forzar la unidad de la existencia. La guerra es Dios.

       Pero McCarthy, no satisfecho aún con lo proclamado, habría de hablar más de la Guerra, Dios y España (ya sé..., ¡ya sé!: son sinónimos), en su siguiente libro, el primero de la denominada Trilogía de la frontera, Todos los hermosos caballos: En el corazón español hay una gran añoranza de libertad, pero solo la suya propia. Un gran amor por la verdad y el honor en todas sus formas, pero no en su sustancia. Y la profunda convicción de que nada puede probarse si no es con sangre. Vírgenes, toros, hombres. En última instancia, el propio Dios. El propio Dios, sí, porque si le quedaba alguna duda a alguien, Dios y Cormac McCarthy son very españoles.
        Por eso no es de extrañar que en el segundo volumen de la Trilogía, En la frontera, se atreviera a hablar del camino por antonomasia, el que une el más allá con el más acá, tierra y agua, abajo y arriba, la espiral de Arquímedes bajo la Vía Láctea y la advocación de dioses antiguos como Lug o Mercurio.., sí, Cormac McCarthy también se atrevió a hablar del Camino de Santiago: El camino tiene sus propias razones y no hay dos viajeros que las entiendan de la misma manera [...] Tal vez sea verdad que nada está oculto. Pero muchos no quieren ver lo que tienen a la vista. La forma del camino es el camino mismo. No hay otro camino con esa forma más que el único camino. Y todo viaje que empiece a partir de él será completado; pero no contento con lo manifestado, amplía de la siguiente manera cincuenta páginas más adelante: Quizá haya poca justicia en este mundo [...] Pero no por las razones que el sepulturero supone. Se trata más bien de que la imagen del mundo es todo lo que el hombre conoce del mundo, y esta imagen del mundo es peligrosa. Lo que le fue dado para ayudarlo a abrirse paso en el mundo tiene también la facultad de impedirle ver dónde está su verdadero camino. La llave del cielo puede abrirnos también las puertas del infierno [...] Somos dolientes en la oscuridad. Todos nosotros. ¿Entiende, joven? Los que pueden ver y los que no. El que tenga ojos para ver, que lea.
        Y con nuestros ojos aún obnubilados por tanta clarividencia, asistimos al cierre de la Trilogía, a la cauterización final; así culmina McCarthy lo anteriormente expuesto en las últimas páginas de Ciudades de la llanura: Toda muerte suple a otra muerte. Y puesto que la muerte nos llega a todos el único modo de mitigar el miedo que nos causa es amar a aquel que nos suple. No estamos esperando que se escriba su historia. Pasó por aquí hace mucho tiempo [...] ¿Amas a ese hombre? ¿Harás honor al camino que ha tomado? ¿Querrás escuchar su historia?.
         Y la escuchamos, por supuesto que la escuchamos, pero esta vez sentados en una vieja mecedora y en boca de un excombatiente del bando nacional durante la guerra civil española en la crepuscular y dolorosísima No es país para viejos: No se puede ir a la guerra sin Dios [...] La verdad es que no [...] Esa gente mayor con la que hablo, si les hubieras dicho que en las calles de nuestras ciudades habría gente con el pelo verde y huesos en la nariz hablando un lenguaje que apenas podrías entender, bueno, simplemente no te habrían hecho caso. Pero ¿y si les hubieras dicho que serían sus propios nietos?. Sin lugar a dudas no fue para llegar a esa España por lo que el protagonista de la novela se alistó con diecinueve años en la 3ª Bandera de Falange de Cáceres como alférez provisional y luchó y mató en la batalla del Ebro; pero una página más adelante, e interpelado por el periodista encargado de recoger su testimonio, confiesa: Se me pide que simbolice algo en lo que no creo como creía en otro tiempo. Que crea en algo que quizá ya no aprobaría como hacía antes. Ese es el problema [...] Me he visto obligado a mirarlo otra vez y me he visto obligado a mirarme a mí mismo [...] Si soy más sabio en lo que al mundo respecta ha sido pagando un precio. Un precio elevado. La vida siempre te lleva por caminos raros, inesperados; no está en nuestra mano elegir.
         Como tampoco lo está en la de los protagonistas, un padre y su hijo, de la última novela de Cormac McCarthy, su mayor éxito comercial, La carretera. En ella, padre e hijo recorren el único camino posible en un mundo devastado por un cataclismo nuclear, una carretera de la cual ignoran su principio y también su final, pero que ellos siguen con la esperanza de alcanzar en algún momento la costa, y en ella, quizá, algo a lo que agarrarse, un nuevo destino hacia el que zarpar; ¿adivinan cuál?: Observaron el barco. Algo menos de veinte metros de eslora [...] Luego le pasó la pistola al chico y [...] empezó a deshacerse el nudo de los zapatos [...] Hacia la mitad del barco el arrufo quedaba justo a flor de agua y se afianzó allí para avanzar hasta el espejo de popa. El acero estaba gris y erosionado por la sal pero pudo distinguir la inscripción en letras doradas. Pájaro de Esperanza. Tenerife; y luego: Pensaba que habían saqueado el barco pero era el mar quien lo había hecho. La Rueda, que ensalza y humilla a todos por igual; pero, no obstante, el padre encuentra el tesoro que guarda el barco venido de las profundidades del tiempo (¿trasunto de los viejos galeones llenos de oro surcando el océano Atlántico?): Debajo de la litera en el segundo compartimento había [...] libros en español esparcidos [...] hinchados y deformados. Un tomo encajado en la rejilla del mamparo delantero.     

       ¿A qué tomo se refiere nuestro ilustre español? Leamos con atención este fragmento de su obra The sunset limited:
 
NEGRO: ¿Cuál diría que es el mejor libro que se ha escrito nunca?
BLANCO: No tengo ni idea.
NEGRO: Pruebe, hombre.
BLANCO: Hay muchísimos libros buenos.
NEGRO: Vale, pues elija uno.
BLANCO: Tal vez Guerra y paz.
 
       ¿Los opuestos luchando entre sí otra vez? Déjenme mostrarles otro fragmento, esta vez perteneciente a su última obra publicada, El consejero; quizá aquí esté la clave:
 
JEFE: [...] Solo sé que el mundo en el que intenta usted enmendar sus errores no es el mundo en el que fueron cometidos [...] La elección se hizo tiempo atrás.
Silencio.
JEFE: ¿Sigue usted ahí?
CONSEJERO: Sí.
JEFE: No quisiera disgustarlo, pero a menudo las personas reflexivas comprueban que no tienen los pies en la tierra [...] ¿Conoce la obra de Antonio Machado?
CONSEJERO: No, pero el nombre sí me suena.
JEFE: Un magnífico poeta [...] Machado era maestro y se casó con una linda joven a la que amaba con locura. Ella murió. Y él se convirtió en un gran poeta.
CONSEJERO: Yo no me voy a convertir en un gran poeta.
JEFE: Tal vez no. Pero aunque lo consiguiera, de poco le iba a servir. Machado habría dado hasta el último de sus versos por una hora más con su amada. Aquí no hay ley de intercambio, ¿entiende? La pena excede todos los valores. Uno entregaría naciones enteras para quitársela del alma. Y sin embargo no puede comprar nada con ella.
 
        Y sin embargo lo que sí podemos hacer es admirarnos de los recovecos, senderos, vueltas que da el alma humana en su continuo peregrinar. Cormac McCarthy no es el primer español que se pierde y encuentra; pero sí el último de una gran estirpe que se remonta al mismísimo Álvar Núñez Cabeza de Vaca. Como diría el poeta clásico: «Que expulses la naturaleza en la horca y, sin embargo, volverá». Y sin embargo, una vez más. Y sin embargo, a pesar del fracaso humillante que supone sucumbir a la neurosis, quedar derrotado por lo irreal, por las mareas de la Historia o por el qué dirán en otro lugar, no nos queda más remedio que aguantar el golpe y resistir y caminar para algún día devolverlo tan fuerte como nos fue infligido; y así, al menos, aspirar a equilibrar.
         En su libro Psicología y religión, Carl Gustav Jung, casi al final, dice lo siguiente: «La aventura espiritual de nuestra época consiste en la entrega de la conciencia humana a lo indeterminado e indeterminable». Por eso ahora sabemos con certeza que, si algún día en un sueño profundo vemos a un jinete en la infinita llanura adelantarnos por la derecha y adentrarse en la oscuridad, no es otro que don Cormac McCarthy, que, en busca del lugar adecuado en el que encender un fuego que nos sirva de faro en nuestro ambular, esperará sentado a su alrededor dispuesto a continuar el relato de lo que fuimos, lo que somos y lo que, si Dios quiere, volveremos a ser.

        Detenerse en los Proverbios flamencos (1559) de Pieter Bruegel el Viejo es reparar en lo que tenemos de necedad. A Bruegel le debemos que observó lo concreto, lo cotidiano. A los Proverbios también se lo conoce como El mundo al revés. No obstante, nada hay de eso, es la dirección del mundo lo que vemos ahí. Es lo que tenemos de incorregibles.
 
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        Karel van Mander, en su Libro de los pintores, considera a Bruegel hijo de campesinos, por el hecho de no tener apellido, y que el pintor usó el nombre de su pueblo natal. Van Mander mencionó que Bruegel nació cerca de Breda, en la aldea de la que tomó su nombre, sin embargo, no existe una aldea con ese nombre cerca de ese lugar, y lo más probable es que en realidad la aldea esté situada cerca de Bois-le-Duc, lugar donde también nació Hieronymus Bosch, El Bosco.
       Las casas de los campesinos flamencos, aparte de ser un refugio, también servían para almacenar el grano y resguardar al ganado. Las casas de los artesanos se utilizaban como talleres o lugar de venta de lo que hacían. La construcción de las casas de las aldeas, por lo general, era de madera combinado con piedra, y en algunos casos con ladrillo o adobe. Tenían dos pisos, en el inferior, con dos espacios, uno era destinado al taller o a la tienda, y el otro a la cocina y al comedor; en el piso superior estaban los dormitorios.
         No preocupa que la casa del vecino esté quemándose, mientras alguien pueda calentarse las manos con sus llamas. Sucede en Los proverbios flamencos, detrás de la torre del puente. Erasmo de Rotterdam, en el Enquiridion (1503), escribió: «Ves a tu hermano atacado injustamente, y tu corazón late imperturbable con tal de que tu hacienda esté a salvo. ¿Por qué, pues, no lo siente tu alma? Pues porque está muerta».
 
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         Bruegel fue un hombre tranquilo, taciturno, hablaba poco, prefería observar. «Una enrolla en la rueca lo que otra hila», Bruegel nos señala el murmullo, el rumor, representados en las dos mujeres detrás del hombre con la capa azul. Similar significado encontramos en el hombre que sopla en el oído, apenas visible, está a oscuras, escondido. «Denigrar» viene del latín denigrare que significa «ennegrecer»; ensombrecer al otro.
 
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         No hay niños en la aldea de Los proverbios flamencos, y eso refleja un mundo sin remedio, de despropósitos.
         Un hombre con dos velas. Una la pone a Dios y la otra al diablo. Adulamos y adoramos según convenga.
 
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         Los días de Bruegel no se singularizaban por la estabilidad. El campesinado iba en aumento y los cultivos sufrían las inclemencias del clima. Acechaban los saqueos, las enfermedades, la miseria. La abundancia en La boda campesina que pintó un año antes de morir es un trampantojo. Los invitados comen sopa, pan, gachas. Uno de los gaiteros se distrae, deja de tocar para ver la comida que se está sirviendo. Tragará saliva, continuará tocando.
          En Los proverbios se han tirado tartas al tejado. El derroche; pensar en lo sobrante.
 
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         Los campesinos, después de padecer las pérdidas de sus cosechas, se alimentaban con carne del ganado enfermo, o con hierbas, e incluso con guano. Estas ingestas los dejaban más vulnerables a las enfermedades. En épocas más favorables, se mantenían con lo justo. Las condiciones de trabajo no daban tregua. Los campesinos sufrían por deformaciones en la columna vertebral debido a la postura para arar la tierra.
       En Los proverbios, un hombre, con los brazos extendidos, el pecho y la cara rendidos caen sobre una mesa rectangular, intenta alcanzar con su mano derecha una hogaza que está al borde de la mesa, en la otra mano ya tiene una entera. «Pasar a duras penas de una hogaza a la otra», refiere la imagen. La hogaza no era un pan propiamente dicho, sino un amasijo de avena y mijo, cocido en una olla con agua y sal.
 
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        Detrás de él, dos hombres forcejean un objeto, que parece tener poco valor. Uno está sujetándose a un tronco, el otro sentado, a punto de caer para atrás por la acción. «Tirar para quedarse con el extremo más largo». Sacar ventaja; quedarse con la rebanada más grande.
 
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        En una escena, un puerco forcejea el tapón de un barril; en otra, unos cerdos escapan al campo de trigo, ante la desesperación del campesino que dejó abierta la puerta. Ambas escenas nos hablan de la negligencia. Etimológicamente, negligencia viene del latín negligentia, «la falta de cuidado»; del prefijo nec- (negación), de legere (leer), y de -nt- (el que hace la acción), se forma la palabra negligente (neglegens), eso significa «el que no lee» (nec-legens).
 
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        En otra parte del cuadro, una rueda es atravesada por un palo. Poner zancadillas al que va por delante, al que intenta aventajarnos.
 
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         La vida cotidiana para los campesinos era el tiempo que comprendía la salida del Sol, como comienzo del trabajo, y la puesta, marcaba el final.
        El que golpea su cabeza contra el muro de ladrillos, casi en primer plano, no se da cuenta que lo conseguido con esfuerzo al caer la noche es lo que da sentido.
 
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        Bruegel, joven campesino flamenco, se trasladó a Amberes para ingresar al taller de Pieter Coecke van Aelst, un seguidor de la escuela italiana, escultor, diseñador de tapices y vidrieras. En su taller, Bruegel aprendió los rudimentos del dibujo y de la perspectiva, además del manejo de la pintura al temple y del grabado. Pocos meses antes de completar su formación, Coecke murió, y tras regresar de Italia, Bruegel tuvo como maestro a Hieronymus Cock, un pintor que vivió despreocupado por la rentable imprenta que tenía, llamada Los cuatro vientos. Bruegel fue completando su formación con el copiado y estampado de grabados.
         Existía en los talleres una mirada de respeto y admiración por lo que enseñaba el maestro. La pintura de Coecke era distinta a la de Bruegel, y no menos distinta a la de otro discípulo, Nicolas de Neufchâtel, un apreciado retratista flamenco. La formación de ambos discípulos evidencia la versatilidad que tenía Coecke como maestro, y el cuidado para no imponer.
        Lo contrario a la admiración es la envidia. Envidiar (invidere) significa atravesar al otro con la mirada. En Los proverbios, hay un hombre que reniega del reflejo del Sol en el agua.
 
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         Aldous Huxley mencionó que Bruegel era un «colorista sutil, dibujante seguro y poderoso, con una capacidad para la composición que le permite ordenar armoniosamente las innumerables figuras que pueblan sus cuadros». Sutileza evidente en el pelaje del gato y la armadura del hombre que intenta poner un cascabel al animal. Concentrado, sujetando un cuchillo con la boca, ata el cordón. La imagen alude a la intención de emprender algo difícil, de destacar. La creencia en ser distintos, únicos, que se manifiesta en engaño.
 
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         Al fondo, sobre una colina, tres figuras nos recuerdan a La parábola de los ciegos (1568). Estamos ahí, somos como esos ciegos que, intuyendo que van a caer como los que van delante, aun así, con seguridad, continuamos la marcha. Es nuestra necedad la que nos lleva a pensar que no nos sucederá lo mismo que a los demás.
 
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         En el río se divisa una barca, un hombre vigila la dirección que va tomando la vela. «Estar ojo avizor». Estar atento a cualquier viento en contra que desoriente. Si las aguas se vuelven turbulentas quedará resistir; no será en vano, valdrá la pena.
         La última pintura de Bruegel, La urraca sobre el cadalso, fue un regalo para su mujer. El único cuadro que quedó de algunos que Bruegel ordenó destruir antes de morir. Bruegel pintó un claro bosque donde bailan unos campesinos junto a una horca en el que posa una urraca. El cuadro alude a la burla de lo que quiere imponerse, del mando.
 
 

       Nuestra innata habilidad de concebir y a posteriori crear lo extraordinario nos ha permitido alcanzar logros que van mucho más allá de toda medida existente. Una de esas maravillosas creaciones, que sin lugar a dudas perdurará hasta que la humanidad exhale su último aliento, es perfectamente capaz de encapsular lo mortal en todo su esplendor para así tornarlo eterno e inmarcesible. Llena nuestros corazones con asombro al transmitir las emociones más fervorosas, así como es igualmente capaz de apuñalarnos con los sentimientos más melancólicos, y abarca ambos espectros con tan solo un vistazo, una escucha o una simple lectura. Naturalmente, al encontrarnos con esas obras inspiradoras e inmortales, lo mínimo que podemos hacer es darle su debido reconocimiento a la talentosa mente detrás de cada palabra, trazo y nota musical, pues una gran parte de las personas sumidas en el etéreo mundo del arte lo hacen con la pasiva, o incluso latente, esperanza de llegar a ser merecidamente reconocidos. Y así como existen los afortunados artistas, ya sean escritores, pintores o músicos, que experimentaron la inefable dulzura del aprecio y el éxito en vida, también están aquellos aciagos a los que lamentablemente no les bastó una vida entera de dedicación para llegar a regocijarse en el dulce éxito de sus amadas obras, quienes tristemente representan el amargo epítome de la tragedia artística.
        En el vasto mundo de la literatura existen muchos célebres escritores que nunca publicaron sus grandes obras en vida, ya sea por falta de recursos o por «la consumada tarifa de la fama» (Dickinson, 1886, 1-2), como la mismísima Emily Dickinson se refirió a ello en su apropiación post mortem del poema ‘No es de cobarde mi alma’ (Brontë, 1846), el cual Dickinson especificó fuese recitado en la víspera de su funeral para así aludir a la preferencia de permanecer en la oscuridad en lugar de atar su escritura a su nombre y a la especificidad histórica de su biografía, con lo cual Franz Kafka hubiese estado en completa concordancia, pues ambos se hicieron con la fama después de la muerte una vez sus amigos y/o familiares publicaron sus escritos, a pesar de que ambos hubiesen deseado lo contrario. Por otro lado, nos encontramos con el escritor, periodista, crítico y poeta Edgar Allan Poe, quien hoy en día es reconocido mundialmente tanto por ser el precursor de la novela policiaca, renovar la novela gótica, y contribuir al género emergente de la ciencia ficción, como por vivir y morir en la desolación de la pobreza absoluta. No fue hasta que su abatido cuerpo sin vida fue descubierto en las calles de Baltimore (Estados Unidos) el 7 de octubre de 1849 que finalmente se volvió digno de recibir la fama que no obtuvo a lo largo de su lúgubre vida, en la cual arduamente trató de ser uno de los primeros escritores en hacer de la escritura un modus vivendi, consecuentemente probando que en aquella época tal cosa era extremadamente difícil incluso para las mentes más prodigiosas. Y por si fuera poco, uno de los admiradores más grandes de Poe, Howard Phillips (H.P) Lovecraft, terminaría por sufrir un destino cruelmente similar. Lovecraft es ampliamente reconocido como uno de los escritores de ciencia ficción más importantes del siglo XX, ya que en dicho género sus mitos de horror cósmico sobre Cthulhu representan lo que la tierra media de J.R.R. Tolkien simboliza para el género de fantasía. Y al igual que su ídolo, este fue incapaz de mantenerse a sí mismo con su escritura, la cual principalmente publicaba en revistas independientes que no generaban muchas ganancias, ateniéndose de los finos hilos de la fama después de caer víctima del cáncer a sus 46 años el 15 de marzo de 1937.

        Nueva York, Ámsterdam y París son algunas de las maravillosas ciudades en las que se pueden encontrar museos exhibiendo las eternas pinturas de Vincent Van Gogh, lo cual no refleja la triste realidad de los días en los que él aún soñaba con pinturas y pintaba sus sueños, ya que en sus 37 años de vida, Van Gogh solamente logró vender una obra, y hoy en día esta reside en el museo Pushkin de Moscú, Rusia. El éxito y la fama de Van Gogh empezarían a cobrar vida el 29 de julio de 1890, cuando él perecía al lado de su hermano, Theo, después de supuestamente haberse disparado a sí mismo en el pecho con un revólver. Y curiosamente, 140 años antes de su muerte, el 28 de julio de 1750, Johan Sebastian Bach, uno de los compositores más grandes y célebres de la historia de la música occidental, también encontraba su defunción a manos de una enfermedad desconocida después de una vida entera en la que sus más de mil composiciones pasaron desapercibidas. Hasta que en 1829, el compositor Felix Mendelssohn resucitó La pasión según Mateo (Bach, 1729), inspirando a muchos otros artistas a profundizar en el trabajo de Bach, por lo que luego obtuvieron una nueva apreciación por su dominio del contrapunto y la fuga, dos conceptos musicales que son extremadamente difíciles de ejecutar.
      El hecho de solamente haber denotado la fecha de óbito de todos los desafortunados artistas mencionados anteriormente se debe a que su fallecimiento prevalece como efigie del día en el que finalmente empezaron a existir ante los irreverentes ojos de la historia. Un renacer tan increíblemente curioso como trágico, ya que en el lecho de muerte de aquellos desdichados artistas cuya insomne dedicación nunca fue digna de ser enaltecida y ponderada en vida, es donde yace la auténtica tragedia del arte.

        Recién estrenado el mes de mayo de este 2021 nos ha dejado el poeta que, en la línea de Juan Ramón Jiménez, escribió: Sólo tú, inteligencia, puedes darnos el nombre: Poesía, oh, libertad, oh, libertad inmensa.
         Jesús Hilario Tundidor (Zamora, 1935 - Madrid, 2021), Premio Adonáis en 1962 por Junto a mi silencio y Premio de la Academia castellano-leonesa de Poesía en 1999, entre otras distinciones, había publicado su poesía completa, Un único día, en 2010. Cinco décadas de entrega absoluta a este género concebido por su autor como «pasión, selección emotiva y acto inteligente». La suya es una obra de gran densidad expresiva y formal, no ajena a las preocupaciones y corrientes de su tiempo —la llamada generación de los 60—aunque urdida desde un criterio estético tan personal que elude la identificación fácil. Aun así, el propio autor se ocupó de dejar señales para una posible clasificación.
         Tras una obra temprana (Río oscuro, 1960), los títulos Junto a mi silencio (1963), Las hoces y los días (1966), En voz baja (1969) y Pasiono (1972) conforman un primer bloque en absoluto unitario que conjuga versos y estrofas tradicionales con el verso libre y la prosa; imágenes concretas tomadas del paisaje castellano con conceptos abstractos; y poemas diáfanos y sencillos con otros de gran condensación léxica. Lo que permite detectar una continuidad en estos libros, presente ya en sus títulos, es su profundo cariz existencial; una conciencia del ser mortal que vive por momentos angustiado, o en serena pero frágil comunión con los enseres, o cerca del dolor de los demás, en consonancia con la llamada poesía social:
 
Sin esperanza, solo,
junto al silencio el hombre
alza su voz, aprieta
la desesperación de la pregunta.
 
[‘En el silencio’ de Junto a mi silencio]
 
Tanto trabajo, tantas
obras en el alfar de la tristeza:
cántaros, jarras, potes, tinajas donde el sueño
deposita el sonido, donde cae, silencioso,
el amor, donde se pierde sin tocar fondo, barro
mismo y distante, arcilla
poderosa, lo que un día nos puso
en fe de vida, en sigilo
mortal.
 
[‘Inútil alfarero’ de Pasiono]

       Con la publicación de Tetraedro en 1978, libro que se acerca en su estructura al ideal que el orden geométrico impone sobre el caos de la existencia, Hilario Tundidor inaugura un ciclo de obras temáticamente diferentes entre sí. Muy a grandes rasgos, sus principales características son: el erotismo en Libro de amor para Salónica (1980); la concepción mítica del tiempo en Repaso de un tiempo inmóvil (1982); la espiritualidad en Mausoleo (1988); la búsqueda de la perfección formal en Construcción de la rosa (1990); la reflexión sobre el acto creativo en Tejedora de azar (1995); la fusión de lo tradicional-popular y lo vanguardista en Las llaves del reino (2000); y el tono onírico y surrealista en Fue (2007).
        Con estos títulos, el autor acerca al lenguaje poético, en su impulso irracional —estilo que se ha dado en llamar también “neobarroco”— a los límites de la inteligibilidad. Hilario Tundidor aspira de este modo no a un hermetismo arbitrario sino a una “radicalidad ontológica” que, sin renunciar a la pasión y la emoción, pero evitando su desbordamiento, permite que intuición, pensamiento y experiencia encuentren en el subconsciente, en las asociaciones léxicas inexplicables que éste sugiere, su mejor aliado. Los fragmentos en prosa con los que se abre el sorprendente mundo de Tejedora de azar, con la inteligencia como interlocutora a la vez reconocible y huidiza, así lo atestiguan:
 
               Cercado, acosado en el bosque circular del pensamiento. ¡Si tal vez en el sueño también los sueños volasen hoy como un papel perdido por el aire del alma y buscasen pasión, figura, forma! Si acaso tú, que imaginas que el mar se abre de súbito y así extiende sus alas y planea y se ofrece como una inmensa puerta que no está contenida... Pues que de pronto empiezas a saber que es lenta, que es casi torpe la sabiduría. Si acaso tú, si en ti misma pensaras, si pudieras...
 
        Tejedora de azar comienza con una invocación a Fray Luis de León en la que Hilario Tundidor contrapone los opuestos espíritu y materia. Esta voluntad de fusión de contrarios le lleva, en Las llaves del reino, a mezclar en armonioso contrapunto la poesía de vanguardia con el paisaje ancestral de sus orígenes:
 
                            ...Bajo la chepa de los surcos canta
la preñez de los granos. Apenas perceptible tiembla el tiempo (...)
                            ...silba un pardal
Haciéndose aladrada, limo, espacio, y una tarde inocente mata al día.
(...)
...y aún sigue atardeciendo. Eliot invita, Baudelaire señala. Sola es la
         voz que la amistad mantiene.
Y ellos pasan, en paz, por nuestro espíritu. Y ellos pasan, en paz,
         por esa trocha,
por esa senda donde erró la vida, marcas y más, estigmas, hematomas,
         roderas
del dolor, silencio hirviente. ¿Somerset, París, Madrid, Morales
         de Toro? La tarde cae tranquila como un halda
sobre todos nosotros. Hay que nombrar las cosas, si no mueren
perdiéndose en el mar, en la marea. Hay que denominarlas e
         indagarlas.
Y vivir. Que ya la noche hace su asomo y muy borrachos vamos a
         estas horas
y por los tesos y las jaras hembras en sombra de Valverde
un calandrio es la luz por las encinas.
 
[‘Baudelaire, Claudio y Eliot pasean junto a mí, al atardecer, por la Tierra del Vino’].
 
         Conjurando a Antonio Machado, en otro poema del libro Tetraedro Jesús Hilario Tundidor dejó constancia del don del poeta: aquel que «multiplica el único / instante concedido», ese único día en que fue capaz de convertir medio siglo de dedicación a la poesía: «pues conoce / que su ámbito es la luz y allí es su triunfo». Bienvenido sea el reverbero de esta luz; el rescoldo de la palabra que, a diferencia del cuerpo, no descansa, no se extingue.

          En lugar de interrogarse sobre su ser, se interroga sobre su lugar: ¿Dónde estoy?, más bien que ¿Quién soy? Ya que el espacio que preocupa al arrojado, al excluido, jamás es uno, ni homogéneo, ni totalizable, sino esencialmente divisible, plegable, catastrófico. Constructor de territorios, de lenguajes, de obras, el arrojado no cesa de delimitar su universo, cuyos confines fluidos cuestionan constantemente su solidez y lo inducen a empezar de nuevo. Constructor infatigable, el arrojado es un extraviado. Un viajero en una noche de huidizo fin. Tiene el sentido del peligro, de la pérdida que representa el pseudo-objeto que lo atrae, pero no puede dejar de arriesgarse en el mismo momento en que toma distancia de aquél. Y cuanto más se extravía más se salva. (Kristeva, Julia, 1980, p. 16)
 
        El viaje... Proceso de conocimiento/autoconocimiento y aprendizaje que lleva a cabo el sujeto que se embarca en la aventura de aprehenderse a sí mismo y al espacio que lo rodea. El eje de la presente exposición toma como base dos novelas, Dr. Jekyll y Mr. Hyde y Alicia en el País de las Maravillas, las cuales ponen en discusión la idea del “creador” como un viajero; un viajero que crea sus propias reglas y leyes en su universo particular, habilitando continuamente un espacio de lo nuevo, lo desconocido, lo extraño y lo desafiante. Tanto Dr. Jekyll como Alicia son dos personajes que, en un contexto de permanente transformación y avances científicos, someten su existencia y, más específicamente, sus cuerpos, a una serie de cambios; aquellos son producto de un enfrentamiento ante los límites impuestos en su contexto socio-político y cultural. La continua rebelión y tensión que mantiene el individuo con la naturaleza, la cual intenta superar, trae como consecuencia una destrucción identitaria fruto de una serie de cambios físicos que acontecen ante el intento de traspasar las barreras de un conocimiento prefijado y calculador que se instala por medio de la razón. Lo racional choca con los deseos ocultos, con esa oscuridad que habita dentro de cada sujeto; hay un afuera, algo que desde el exilio incita a romper las reglas del juego e iniciar el viaje hacia un más allá no asimilable, no nombrable, allí donde “no se es”.
       En ambas novelas hay una unidad que se rompe, que se fragmenta; esta disociación se materializa y se vuelve palpable, por un lado, en los dos cuerpos que adquiere el Dr. Jekyll, quien, a través de la ingesta de una sustancia, se transforma en Mr. Hyde. Por otro lado, Alicia también sufre transformaciones en su propio cuerpo: aumenta y disminuye de tamaño conforme a los diferentes alimentos que consume. En el caso del Dr. Jekyll hay una profunda ambición, una fuerte soberbia (hybris), que se observa en su afán por ir más allá de los límites preestablecidos por la ciencia y los descubrimientos hechos hasta el momento; esta hybris por parte del protagonista se detecta en otras obras como Fausto o Frankenstein pero, en el caso de la novela de Stevenson, el desafío frente al conocimiento se ve acompañado por una serie de rasgos y deseos arraigados en lo profundo del alma del protagonista que gritan por salir a la superficie. No hay que olvidar que el contexto victoriano es un contexto donde los buenos modales y los comportamientos socialmente aceptados dan cuenta de la clase de persona que es cada miembro de la sociedad:
 
         Heredero de una gran fortuna, favorecido además con excelentes dotes, inclinado por naturaleza al trabajo, sensible al respeto de los más sabios y buenos entre mis semejantes, y, por lo tanto, como habría podido suponerse, con todas las garantías de un futuro honorable. Y seguramente el peor de mis defectos fue cierta disposición impaciente y alegre, que ha hecho a la felicidad de muchos, pero que para mí resultó difícil de conciliar con el imperioso deseo de destacarme y mostrar ante el público algo más que una buena compostura común y corriente. Por esto sucedió que oculté mis placeres, y cuando llegué a la edad de mi reflexión, y comencé a mirar a mi alrededor y a evaluar mi progreso y mi posición en el mundo, ya estaba entregado a una profunda duplicidad de vida. (Stevenson, Robert Louis, 1999, p. 81)

Lo remarcable de esta cita, primero, es la idea de duplicidad, la idea de que el Dr. Jekyll es un individuo que contiene el bien y el mal dentro suyo. El cambio de apariencia física materializa, corporiza los cambios que sufre su alma, su identidad. El hecho de que por las noches el doctor adquiera otro aspecto representa el lado bestial y monstruoso que lo constituye como persona. Su “maldad” no impide ni es condición excluyente para que, durante el día, sea un sujeto recto y compuesto; sus dos personalidades conviven en una relación de tensión y lucha permanente dentro del Dr. Jekyll y, cuanto más intenta refrenar alguna de sus dos caras, aquella aflora con mayor intensidad. Tal es así que, al final del relato, su perversión y desmesura terminan por destruir su vida, su corporalidad, su profesión y sus vínculos.
         El “no-yo” rompe con los límites de aquello que se puede considerar el “yo”; lo abyecto tiene lugar desde el momento en que el Dr. Jekyll intenta superar las posibilidades humanas y científicas y, a raíz de ello, explorar un terreno desconocido y siniestro (unheimlich). Los deseos, pasiones e inclinaciones que tiene el protagonista incitan y provocan constantemente el raciocinio humano; lo llevan a apartarse de aquello que se considera “correcto” ante el resto de la sociedad. El control mediante el cálculo, la medición, la previsión y clasificación absolutas que emplea la razón como instrumentos de dominio de la naturaleza humana se ve amenazado por pulsiones, las cuales desestabilizan la identidad y la “integridad” del doctor ante su círculo social; debido a los parámetros de la época y a la imposición de ciertas reglas de conducta, Dr. Jekyll tiene que cambiar de apariencia para que no lo juzguen. Este cuerpo personifica lo indecible, aquello que no puede ser enunciado; una figura excluida y apartada de un universo donde prevalece lo que se considera “aceptable”, no sólo a nivel social sino, también, en relación a la ciencia y al conocimiento. La exclusión, la fragmentación, la desintegración corrompen tanto el cuerpo físico como el cuerpo del conocimiento, al cual se lo considera como unidad orgánica, indivisible e incorruptible; el accionar del protagonista provoca que los límites se desdibujen, que no permanezca una frontera clara entre el adentro y el afuera, entre lo que existe más allá y más acá de la ciencia. Esto último, a su vez, desestabiliza el sistema social, obtura la posibilidad de generar bases sólidas ante los nuevos descubrimientos e información adquiridos y, a la vez, altera el paradigma imperante.
         Al ir hacia la novela de Lewis Caroll se observa que allí también se construyen nuevas formas de conocimiento, más allá de los sistemas establecidos. Alicia crea un nuevo mundo, se posiciona como una viajera dentro de un universo construido por ella, donde las leyes que lo gobiernan están prefijadas y preestablecidas por medio de su voluntad. Educada en un sistema escolar inscripto en el marco del victorianismo, Alicia es una niña que se encuentra imbuida por los saberes y normas transmitidos durante su escolaridad; el sueño que ella tiene, el País de las Maravillas, puede pensarse como un “no lugar”, un espacio atemporal y alejado de su realidad inmediata y palpable. La oscilación que acontece entre la historia marco y el sueño enmarcado se corrobora tanto, al inicio de la novela, como al final, cuando la hermana de Alicia tiene un sueño que trae a la protagonista de vuelta a la realidad.
         La caída de Alicia en el agujero puede pensarse como una instancia de pasaje desde un mundo/realidad a otro; un trayecto donde cambia el sistema de comprensión del mundo. Esto conduce a un extrañamiento, a un encuentro de la protagonista con un mundo otro y personajes y construcciones otras. El sistema racional que rige la vida cotidiana de Alicia es diferente de la racionalidad que existe en ese país con el que ella sueña, el cual responde a un sistema de reglas diferente; y este acontecimiento pone en entredicho la noción de identidad. La protagonista se pregunta constantemente quién es, dónde está; sus preguntas funcionan como un intento del lenguaje de dar solvencia a su base identitaria, si bien, por el contrario, Alicia carece de bases en este nuevo mundo. No puede articular respuesta alguna, lo que trae como consecuencia que nunca logra conocerse a sí misma. A su vez, estas incertidumbres, estos cambios, van acompañados por los procesos de crecimiento y empequeñecimiento de su cuerpo lo cual, como en el caso del Dr. Jekyll, materializan las transformaciones que acontecen dentro del alma del personaje. Hay un cortocircuito en la esfera de la comunicación tanto, en el orden de la palabra, como en el plano psíquico-físico, lo cual se reconoce cuando Alicia intenta enviar mensajes a su cuerpo para cambiar su tamaño (a través de la ingesta de sólidos o líquidos) pero no puede alcanzar la proporción adecuada en función del espacio en el que se encuentra. La articulación y fluidez comunicativa se encuentra suspendida, y este proceso acompaña la desarticulación que existe entre la serie de preguntas que formula Alicia para con ella misma y su entorno, y las posibles respuestas que nunca encuentran una vía posible de resolución.

        Lo que acontece no se corresponde con aquello que Alicia aprendió en la escuela, lo cual permite deducir que el mundo onírico que ella crea rompe con las ataduras y con ese conocimiento único y compacto que caracteriza al contexto de producción de esta obra. Alicia es un sujeto extraño en su propia creación; ella misma personifica el extrañamiento, la exclusión, de acuerdo a un sistema al que por momentos altera y con el que por momentos se armoniza. Esta ambigüedad, esta búsqueda permanente de un significado en todo aquello que rodea al personaje y que forma parte de su constitución y configuración como persona, tiene que ver con el concepto de heterología (Bataille) el cual apela a una construcción continua de sentido que se da través de la inversión del sistema lógico. La caída de Alicia en la madriguera simboliza este proceso de inversión; inversión de las jerarquías, del lenguaje, del propio cuerpo. El proceso de abyección que sufre la protagonista se observa (entre otros aspectos) en los cambios de tamaño que modelan su cuerpo, el cual termina por volverse un cuerpo extraño a semejanza de lo que ocurre con el Dr. Jekyll. Las transformaciones del entorno y lo corporal van de la mano, y las reglas que se quebrantan pueden pensarse como una proyección de la alteración, desestabilización y diseminación del yo interno de Alicia. No existe una única respuesta, no hay una sola forma de conocer y de conocerse, no hay verdades absolutas, y estos cambios corporales permiten pensar un juego de presencias y ausencias que habilitan un espacio inabarcable, indecible, indescifrable, suspendido entre los límites que impone la razón.
 
        Día a día, y desde ambos lados de mi inteligencia, el moral y el intelectual, avanzaba con firmeza hacia esa verdad, cuyo descubrimiento parcial me condenaba a tan penoso naufragio: que el hombre no es verdaderamente uno, sino dos. [...] Otros seguirán, otros me superarán, en esa misma línea, y me atrevo a suponer que el hombre será finalmente conocido como una mera comunidad de habitantes múltiples, incongruentes e independientes. (Stevenson, Robert Louis, 1999, pp. 81-82)
 
        Tanto Dr. Jekyll como Alicia se presentan como viajeros dentro de sus propias creaciones, en la búsqueda de alguna respuesta o algún escondrijo que permita escapar a los patrones que rigen la vida en su conjunto. Sin embargo, esos espacios secretos, misteriosos y hasta siniestros habitan dentro de cada uno de estos personajes, habilitando la aparición de múltiples personalidades e identidades las cuales, muchas veces, escapan entre sí. No hay certezas, verdades absolutas a partir de las cuales poder controlar la naturaleza interior o exterior; ambas cohabitan y sólo pueden revitalizar el diálogo que mantienen entre sí al crear un ámbito de inquietud constante. Aquello que escapa a la comprensión y que provoca un salto al vacío, puede llevar a la destrucción, pero, a su vez, es lo que permite ir más allá de los márgenes y poder caer en el agujero de la resignificación.

        Hay gente que piensa que todo lo interesante ocurrió en el pasado y que a nosotros solo nos queda contemplar los vestigios o la vida ordenada de ese momento que es la historia. Son gente que no tiene capacidad de observación. Todos vivimos momentos que —examinados con atención pero sin énfasis— son apasionantes; lo deberían ser pues forman nuestra vida.
        Conozco un febril entusiasta de la literatura que puede recitar de memoria las fechas de publicación de casi todas las novelas victorianas. Da gusto hablar con él, porque no se conforma con la simple enumeración propia del memorioso. Él la acompaña de anécdotas: la editorial, las ventas o las reseñas que acompañaron al nuevo libro. Uno saca una idea amplia y amena de lo que son simples datos hoy en día y entonces fueron vida. Los comentarios de los críticos —siempre engola la voz cuando los parafrasea— son un contrapunto mordaz —por lo errado de tantas críticas que, con mucha frecuencia, estaban más cerca de la advertencia profética que de la lectura sagaz. Su conversación —a veces monólogo, pero lo disculpamos los que le acompañamos porque es ameno y es amigo— traza el auge y decadencia de la novela victoriana. Comienza con los Papeles de Pickwick  y acaba con Rudyard Kipling y Joseph Conrad —dos escritores excéntricos.
        Le gusta señalar que Charles Dickens fue el primero y que, quizás por esa razón, añade humorísticamente, es el más importante de esa época. Quizás si Anthony Trollope o Thomas Hardy hubieran espabilado —suele añadir— ahora tendrían más relevancia. De nada sirve que le recordemos que Hardy es uno de los grandes, siempre queda por detrás de Dickens y eso, en parte, es porque no tuvo clara su vocación literaria que se aprecia —siempre añade— en las correcciones innumerables a las que sometió sus novelas, a veces muchos años después de haberlas escrito. Por más que le recuerde nadie que William Thackeray publicó en 1837 —el año de la coronación de la reina Victoria— algo arguye para contrarrestar la temprana entrada de Thackeray en el mundillo literario —a pesar de que en su momento fuera muy apreciado, dice jocoso, pero era un aprecio superficial, propio de los elegantes de entonces. Las hermanas Brontë destacaron desde que publicaron sus primeras novelas, a pesar de tantas novedades entre las que podrían haber naufragado, y también a pesar de no insistir en la publicación, al contrario que muchos que lograron su reputación gracias al empecinamiento editorial. Elizabeth Gaskell es una de ellas —una de las sentimentales, según mi amigo, al contrario que George Eliot, que manejaba las pasiones con frialdad y que solo necesitó cinco novelas para asentar su magisterio, según vio muy bien Lionel Trilling, le apunto; a pesar incluso de Trilling, me replica y recuerda los años en que este fue catedrático en la Universidad de Columbia en Nueva York. Allí hubo un tiempo —los años de la Segunda Guerra Mundial— en que daba clase a soldados que estaban obligados a matricularse en algunas asignaturas para luego embarcar rumbo a Europa. La literatura, por lo visto, era de las elegidas pero no de las amadas, o al menos eso contaba Allen Ginsberg, compañero de aula de los marineros. Trilling —entusiasta— les hablaba de los cinco victorianos y de algunos más y lo único que conseguía era que durmieran en sus clases o que las pasaran mirando al techo.
         Dickens continuó su imparable carrera, destacándose por varios trancos del resto. Hardy bregaba para no perder el compás, Gaskell iba ocupando ya su puesto en la posteridad, uno bastante rezagado, cercano al de Trollope o al de Thackeray, que aún tuvo repercusión mientras vivió. Los excéntricos, a pesar de su tardía llegada, lograron que los lectores les prestaran atención —quién sabe si por cercanía estética o porque eran algo nuevo y, sobre todo, diferente y un tanto exótico. El fin del imperio se acercaba y el interés por eso que en breve sería pasado, memoria, historia finalmente, aumentaba a finales del siglo XIX. Los escritores veían cómo se colocaban en la sociedad literaria de entonces —o quizás era que el conocido mío, con el horizonte de popa despejado, veía a cada uno como si fueran boyas.
        Algo similar nos ha ocurrido a los demás —si hemos prestado atención al mundillo literario, una atención que ganaba en emoción si de algún modo uno sentía que formaba parte—, aunque solo fuera como lector. En los años ochenta así lo creía. Era un lector —privilegiado, porque asistía al nacimiento de una nueva era literaria—, al menos así es como lo recuerdo; algo que no es extraño si desde algún suplemento literario anunciaban cada semana un nuevo valor en alza y en las revistas mensuales encontraba largas entrevistas a autores jóvenes o cuestionarios a otros que tampoco eran aún ancianos. Aquellos jóvenes —Javier Marías, Antonio Muñoz Molina, Soledad Puértolas, Cristina Fernández Cubas y tantísimos otros— habían publicado alrededor de los inicios de 1980 —que podía ser a finales de 1970— y, según algunos críticos, luchaban a brazo partido contra los mayores —una lucha desigual, según esos mismos avezados prescriptores, porque los mayores disfrutaban de la gloria y del reconocimiento lector, aunque más bien habría que señalar que en algunos casos los mayores habían ejercido de maestros y amigos, como era el caso de Juan Benet o de Juan García Hortelano. Es verdad que otros venían de provincias y no conocían a nadie en el mundillo, pero eso les importaba poco, creo.

       Poco a poco, gracias a los suplementos —que ejercieron simultáneamente de fustigadores y padrinos— los mencionados y algunos más fueron situándose. A su alrededor otros daban vueltas en órbitas erráticas o trabajaban a un ritmo distinto: Juan Francisco Satué, Agustín Cerezales, Beatriz Pottecher, Mercedes Abad y algún otro. En provincias había quien intentaba lograr la fama: Miguel Espinosa, Miguel Sánchez Ostiz... De aquel entonces recuerdo una ilusión adolescente —la edad, claro, también la ilusión de ver ante mí el nacimiento de aquel momento extraordinario que, por más que digan y envidien, no ha vuelto a repetirse (a la ilusión me refiero, y a la lectura anárquica y caprichosa de casi todo lo que los nuevos narradores publicaban). La etiqueta “nuevo narrador” precisa de muchas matizaciones, pero sirva por ahora para referirme a los escritores españoles que comenzaban a publicar en la década de 1980. Yo tenía mis preferidos, los que pensaba que alcanzarían la fama, la gloria, el favor del público, sobre todo, los que publicarían unas cuantas grandes novelas cuando la madurez les llegara.
         Algunos publicaban con regularidad, sin que transcurriera demasiado tiempo entre una y otra —no jugaban a ser James Joyce, por ejemplo— e iban adelantando posiciones, pero otros se distanciaban de una manera que nunca habría imaginado. Hay quien dejó de publicar tras su tercer libro, o acaso caían en editoriales de provincias que no los promocionaban. Nunca he sabido si eso se debía a que habían agotado su caudal imaginativo, si la escritura no era lo que habían imaginado, si todo había sido un dulce juego de juventud que abandonaron al llegar a la madurez... Nunca lo he sabido.
         Este artículo no es un recuerdo de adolescencia —que ni siquiera a mí me interesa— ni tampoco un análisis sociológico de la fama literaria —el papel de las revistas, la consabida corrupción de los críticos, el gusto caprichoso de los lectores... Es un recuerdo a esos que comenzaron, pero se quedaron en el camino —da igual la razón; los escritores que no encontraron su lugar en el mundillo literario español. La distancia temporal —ahora que vuelvo a pensar en ello después de tantos años— reordena las perspectivas y los ángulos. Algunos de los que creí que podrían llegar muy alto han quedado en la sombra —algunos ni siquiera ahí. Otros vagabundean por el viaducto, al igual que aquel personaje de un cuento veraniego. Unos pocos —no resulta extraño ahora— se han acomodado —merecidamente— en sus sillones aterciopelados —y me alegro por ellos; tantas horas de lectura gozosa acaban, por fortuna, en agradecimiento —a pesar de la fealdad de lo que nos rodea y nos ha rodeado durante tantos años, la miseria nunca se fue del todo, solo rebajó su mal olor. Me equivoqué en mis predicciones; no me quejo, tampoco me extraña, quizás algunos supieron entrever o intuir por dónde iban los tiros. Yo solo fui un lector que esperaba la publicación de la nueva novela de cada uno de ellos —ese ellos no incluye a todos, eran mis ellos, al igual que ahora, reducido el grupo, siguen siéndolo—, aunque unas pocas veces pensé entonces que alguno había abandonado la lectura porque tardaba demasiado en dar su nueva novela a la imprenta. En todos los casos simplemente el intermedio entre una y otra se alargó. Nunca fui capaz de ver quién lo dejaba, nunca ninguna novela me dio la impresión de ser el testamento de ninguno. Solo con el tiempo me di cuenta de que ya no volvían a publicar. He sido fiel a quienes han seguido y de quienes lo dejaron guardo un agradecido recuerdo. Quizás no haya más, quizás como lector nunca necesité nada más. Fue bonito asistir al inicio y consolidación de unas cuantas carreras, y extraño el ver cómo algunas quedaban en suspenso, apagándose el eco sin que lo advirtiese.

SANTIAGO RODRÍGUEZ GUERRERO-STRACHAN (Zaragoza, 1968). Ha colaborado en revistas como Lateral, Archipiélago, y actualmente lo hace en Turia y en el El Norte de Castilla, dentro de su suplemento literario “La sombra del ciprés”.

        Ha llovido  mucho jazz y en muy distantes latitudes y longitudes desde que Coleman Hawkins se marcó su solo ‘Picasso’ allá por el 1948, de gira con la Jazz at Philarmonic de Norman Granz hasta que Javier Denis y su Banda Andalusí compuso y ejecutaron en un estudio de grabación de la tierra su ‘Suite de la Merced’, dedicada a este pintor malagueño de la misma Málaga, que diría la Martirio, que era de la misma Huelva. Ha llovido mucho jazz y se han interpuesto, además de unos cuantos husos atlánticos, algo así como unos 72 años, tres cuartos de siglo como quien dice. De todas formas no han sido tantas las ocasiones en las que la pintura o la figura de este pintor de la misma Málaga han podido inspirar a los músicos (a los músicos que lo son, de la pachanga no hablamos).
        Esto sí, en ocasiones sus pinturas reproducidas fotomecánicamente han servido para iluminar las cubiertas de álbumes fonográficos con composiciones de Falla, de Stravinsky, de Brahms, de Ravel, de Hubbard (Freddie), eligiéndose la pintura y la época o el estilo en función de las estéticas dominantes en las piezas musicales grabadas. Así, para la cubierta del antediluviano Discophon, con dos movimientos por cara de la Sinfonía 1 de Brahms ejecutada por la Filarmónica checa conducida por Karel Ančerl se eligió el tierno ‘Niño con paloma’ de la época azul; para El amor brujo y El sombrero de tres picos de Manuel de Falla, también del catálogo sesentero de Discophon, se reprodujo a una escala reducida sobre un cálido fondo el óleo postcubista ‘Jacqueline mirándose en el espejo’; para el EMI Columbia en el que Otto Klemperer ejecutaba frente a una Philharmonia Orchestra la Sinfonía en tres movimientos y la suite Pulcinella de Stravinsky se reprodujo el lúdico óleo cuasi cubista (post) ‘Los tres músicos’ (su versión con guitarra); para el Bolero de Ravel y otras famosas piezas del francés ejecutadas por Seiji Ozawa frente a la Boston Symphony, un Deutsche Gramophon, se eligió un aguatinta de la serie ‘Tauromaquia’; y para el Atlantic de Freddie Hubbard-İlhan Mimaroğlu/ Sing me a song of songmy —el más conseguido de todos los álbumes con cubiertas picassianas—, el expresionismo tardío de la Una masacre en Corea. Y más cubiertas que a buen seguro que habrá y no conocemos. Por cierto, que para ilustrar la cubierta de unas de las ediciones, ya tardías (1995-Giants of jazz), de la composición-ejecución ‘Picasso’, de Coleman Hawkins, la de 1948, se eligió un lamentable dibujo coloreado en el que se intentaba copiar una parte de una de las versiones picassianas de su ‘Los tres músicos’ junto a un momento de Hawkins soplando su saxo bajo una orla con unas destartaladas mayúsculas que deletreaban ‘PICASSO’, kitch a más no poder. Excusamos su reproducción.
         Aunque no sea este el tema que nos va a interesar, dejaremos anotado que, aparte de la serie de Matisse, ‘jazz’, pocas veces se ha acertado haciendo por conjugar el jazz con las artes plásticas. Otra excepción sería la reproducción de un cuadro de Jackson Pollock, ‘White light’, de 1954, para ilustrar el seminal disco de Ornette Coleman Free jazz. A collective improvisation, de Atlantic-1960. Todo un acierto, incluida la presentación con su ventana abatible sobre el detalle del óleo reproducido. Pedazo de placa, oiga. Los que la tengan, la conserven.
          Pero volvamos al Picasso-Jazz theme. En el caso de Hawkins no fue una suite ni tampoco una composición al uso para cuarteto o quinteto o trío, sino un magnífico solo de saxo tenor grabado —y concebido para ser grabado— en 1948. Estaba, a la sazón, el saxofonista de Misuri embarcado en la empresa de Norman Granz, ya saben, su Jazz At The Philarmonic, como oficial primero de aquella primera troupe de filarmónicos en la que llegaron a figurar, a lo largo de sus evoluciones, los nombres más grandes de lo que entonces era el jazz. El jazz de la quinta y sexta décadas; un jazz que se revolvía entre las propuestas más vanguardistas de Charlie Parker, Bud Powell, Charles Mingus, Dizzie Gillespie, Max Roach, por una parte, y otras propuestas más templadas y melódicas que, como las que alentaba Granz y su Philarmonic, estaban destinadas a un público más abierto y tal vez menos intelectualizado y exigente; un público más interracial que acudía a los auditorios a escuchar versiones de estándares, de recreaciones de blues y hasta de canciones populares ejecutadas por solistas de la talla de Hawkins y otros gigantes del momento. Unos gigantes —Ella Fitzgerald, Oscar Peterson, Jimmy Smith, Oscar Peterson, Stan Getz, Roy Eldridge, Illinois Jacquet, entre tantos otros— que a lo largo de las tres décadas 40/50/60 de aquella JATP venían integrados en formaciones, más bien inestables, que recreaban los ambientes festivos y a veces dionisíacos de las jam sessions al cierre de las actuaciones oficiales en clubes y en salas de concierto.

        El caso es que en ésas andaba Hawkins cuando mandó parar el carro de aquella JATP y, después de una jornada de ensayos y vacilaciones —se habla de un ensayo previo de unas doce horas—, se plantó delante del micrófono para registrar un solo de poco más de cinco minutos que tituló ‘Picasso’. Un solo unos nueve años posterior a aquel otro legendario que ejecutó en 1939 desde los primeros coros de ‘Body and soul’, la canción de Johnny Green (música) y de Heyman, Sour y Eyton (letra), compuesta para la cantante Gertrude Lawrence. Una jazz song que no tardaron en incorporar a sus repertorios otras estrellas de la canción y el entretenimiento, llegando finalmente a los dedos y a la garganta de Louis Armstrong, desde la cual a los repertorios de muchas figuras del jazz de todos los tiempos que han hecho versiones memorables de tal tema. Entre ellas y muy principalmente esta de Coleman Hawkins en 1939 ha sido seguramente la más aclamada y referida ya que con aquel solo seminal, en esta primera ocasión de unos tres minutos, se inició esa suerte jazzística que hoy es todo un rito de esta tradición musical, el del solo del saxo tenor. De aquel mismo solo de tres minutos derivaron los cinco del ‘Picasso’ hawkinsiano, como podrá advertir cualquier amante o aficionado al jazz que no tenga las orejas forradas de pana. Para otros oídos más finos, como los de Joachin E. Berendt, en este último solo, el del ‘Picasso’, podrían apreciarse ecos de una partita de Johan Sebastian Bach para violín, la partita en Re menor. Lo cual, dicho sea de paso y después de las pertinentes audiciones, hemos de decir que resulta bastante acertado, y mucho más habrá de resultarles a aquellos que sean capaces de comparar los pentagramas, entre los cuales no nos encontramos.
        En la suite de Javier Denis, una suite muy jazzística y coltraniana desde los primeros golpes de baqueta de Carlos González, ‘sir Charles’, sobre los platillos y los primeros pulsos de Baldo Martínez en las cuerdas de su contrabajo, no hemos sabido encontrar ningún momento ‘Hawkins’, lo cual, desde luego, no es ningún defecto, aunque sí que pueda serlo considerando la voz ‘defecto’ desde su raíz (lo que queremos decir es que no está Hawkins ahí). Mas, antes de referirnos a esta suite un poco más en extenso, diremos que el requisito dionisíaco y cordial y melódico y filarmónico que ha de cumplir cualquier composición jazzística para serlo y para no naufragar en el intento está plenamente conseguido. Y es que desde la introducción ‘Amanece’ (amanece sobre la Plaza de la Merced: eso es lo que vemos) el cuarteto andalusí nos agarra de donde sea para no soltarnos hasta el ‘adiós’ con el que concluye la suite. Así, durante los ‘Juegos en la Plaza’ sobrevolados por el batir de las alas de las blancas palomas, recreando un tema juguetón fresco e insinuante que, en un momento indeterminado, da pie a un largo viaje sin retorno; un viaje en el que el saxo tenor esgrime las razones por las cuales ese retorno no hubo de producirse, perfectamente asumidas por los airosos fraseos que dibuja la guitarra-piano de Marcelo Sáenz. Mas a la altura del 6:30 adviene la templada ‘Contemplación’, que no es otra que la de la propia verdad del pintor entrevista por el músico, la cual no tarda en generar una serie de ‘Imágenes’ muy andaluzas y muy hispanas, tanto como en su día lo fueron las del ‘Olé’ coltraniano y, por momentos, las de la ‘fiesta’ de Chick Corea, aunque en las cercanías del un tanto abrupto adiós (queríamos más), se vuelve a un efusivo y desatado Coltrane. Sólo que aquí los que jalean y se dan a la improvisación y al juego melódico son músicos de la Hispania Fecunda, lo cual se nota lo suyo. Vaya que sí.

        Pero conste que si hemos hablado del Picasso de Hawkins antes de referirnos a la Suite de la Merced de Javier Denis no ha sido con el ánimo de comparar aciertos ni excelencias, por así decirlo, sino para hacer por senti-entender (extensión del ‘senti-pensar’ zubiriano) la pieza del maño malagueño en su contexto histórico o acontecimental. Intento este que con Javier Denis está plenamente justificado desde el momento en que este músico en cuestión, además de ejecutar y componer, es un gran conocedor, por lector y por estudioso, de las tradiciones musicales cercanas a su arte, e igualmente de las razones históricas que las sustentan. Por otra parte hemos de considerar que las miradas del saxofonista de Misuri y las del saxofonista maño-andalusí apuntando hacia la obra de Picasso son difícilmente confundibles desde el momento en el que Hawkins no podía mirar más que hasta el Picasso de 1945, el Picasso de ‘El osario’, una suerte de epílogo de ‘Guernica’-1937; y de esa mirada surgió ese solo sinuoso, introspectivo, a ratos lírico y más romántico que barroco, y siempre monótono en el mejor de los sentidos que musicalmente puede tener este término, mientras que en 2003, que es el año de la Suite de la Merced, compuesta con motivo de la inauguración del Museo Picasso de Málaga, la mirada hacia el pintor podía y debía abarcar la totalidad de su producción, así como la dimensión universal de su obra y de su figura. De tal manera que si en 1946/48 —los años en los que maduró el ‘Picasso’ de Hawkins, con el pintor en activo— esa mirada estaba tintada por los tonos grises y pardos del Osario y de los bodegones del fin de la IIGM y de los aún pregnantes grises y negros de ‘Guernica’, en 2003, medio siglo después, la mirada hacia Picasso desde su Málaga natal no podía tener otros tintes y otros cromatismos que los propios de un homenaje musical a su arte y a su gracia tan andaluces, y a toda su larga, inconmensurable y proteica producción. Y es así que esta Suite lo que celebra es el nacimiento y la primera residencia malagueña del pintor —de la que partió siendo ya pintor, aunque aún no maestro—, la circunstancia de su extrañamiento en otras tierras lejanas a la nuestra —desde La Coruña hasta París—, la eclosión de su arte y la plasmación de las figuras entrañadas que siempre serán las suyas, las del ‘estilo Picasso’ (el toro, la mujer fatal, la madre, la muerte, la violencia, y el surreal sinsentido al que también se acercó con su poesía), y, finalmente, el adiós que pintó en su último autorretrato, el de julio de 1972. Ese mismo ‘adiós’, que hay que ir a Tokio a contemplarlo en vivo, pronunciado por un ya anciano pintor sin estar aún del todo seguro de si se iba mañana o pasado mañana, como así fue que aconteció aquel 8 de abril de 1973 en Mougins.
        Así que a cada uno lo suyo: a Coleman Hawkins nuestro aplauso mantenido por haber ensayado in illo tempore ese homenaje más bien austero y monótono, aunque potente e inspirado, al Picasso de las posguerras; y a Javier Denis nuestro aplauso igualmente mantenido y más que merecido por haber compuesto y ejecutado esa suite tan andaluza y tan sentida e inspirada, tan jazzística y tan moderna, tan universal y tan de nuestra tierra para celebrar esta feliz circunstancia: que Pablo Ruiz Picasso, ese indiscutido primer pincel del siglo XX, era de aquí, de la misma Málaga.
        Por cierto ¿dónde podréis adquirir el CD de la Andalusí Jazz Band de Javier Denis-Suite de la Merced/2003? En ninguna parte. Se hizo para la ocasión una tirada mínima no sé deciros ahora de cuántos ejemplares, y hasta la fecha.

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         1983, Billy Idol editaba su disco Rebel Yell. Aquí incluía la canción ‘Eyes without a face’, evidente referencia a la película Les yeux sans visage (1959) de Georges Franju. La composición fue escrita a medias por el cantante junto al guitarrista Steve Stevens, colaborador de músicos como Michael Jackson o  Robert Palmer. En la letra de la canción, Idol alude (aunque sea de forma indirecta) al filme de Franju y el texto no evita profundizar en el tema de la ausencia de rostro, aspecto que (al igual que el cineasta francés al final de la década anterior) trataría también en los sesenta el escritor japonés Kôbo Abe en su novela El rostro ajeno (1964). Dos años después, este texto de Abe contaría con la adaptación cinematográfica de Hiroshi Teshigahara (Tanin no kao / The face of another, 1966).
         En la película de Franju puede decirse que la máscara es una suerte de careta neutra que, si transmite algo, es el vacío, un vacío que se puede extrapolar al individuo contemporáneo como ente sin significado, un individuo que se aproxima al maniquí, esa metáfora del alma vacía que (en cierto modo) nos persigue desde el siglo veinte (y a la que se hace alusión con la cita de Bruno Schulz que abre este texto).
        Esta forma de proceder en relación con la máscara entraría en contradicción con los atributos habituales (o tradicionales) de aquella, puesto que la máscara implica, sin duda alguna, un significado (una identidad de ficción o incluso sagrada) que se implanta al rostro real. Sería, por tanto, una ampliación semántica a la vez que una sustracción de lo real, un simulacro. Aunque, si queremos enredar un tanto la cuestión (algo que no está de más en este asunto), también podríamos prestar atención a unas palabras de Kôbô Abe en su novela El rostro ajeno que dicen: «La postura de infravalorar la cara coincide con la de sobrevalorarla en que ambas son artificiales, así que no se diferencian gran cosa».
          Teniendo en cuenta las palabras del novelista japonés, el rostro sería también una ficción. La máscara no sería más que otra forma de burlar la realidad (al igual que la cara). Y, si tiramos de etimología, sabemos que la palabra persona significaba (primitivamente) máscara. Así que el juego entre máscara y persona es tan antiguo como el origen de ambas palabras. Por tanto, la persona (su identidad) es una máscara (y aquí no podemos sustraernos a lo que Kôbô Abe nos sugiere).
          No obstante, si volvemos a la máscara con la que Franju juega en Les yeux sans visage, podría decirse que esta operación sobre la misma, entendida como algo que carece de significado, entroncaría con alguno de los trabajos que el director de cine publicitario Gordon von Steiner ha realizado en los últimos años, así como con la estética propia de los dummys que se emplean en los test de accidentes dentro de la industria automovilística. Una estética que se propaga en nuestra sociedad a través del empleo de los maniquíes que carecen de rasgos faciales (y de los que, más adelante, también hablaremos).

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         La máscara no es un objeto intrascendente (como en cierto modo se quiere hacer ver en la actualidad, como en cierto modo podemos comprobar en diversas manifestaciones sociales y publicitarias hoy en día), sino que incluye toda una serie de significados que varían en virtud de sus orígenes y usos. El hecho de que en la actualidad la máscara pierda esa multiplicidad de sentidos de la que hablamos para convertirse en la metáfora de un individuo vacío (tal y como sucede, por ejemplo, en las imágenes de Gordon von Steiner en alguno de sus trabajos publicitarios) es, como no, otra cosa (aunque, evidentemente, es revelador de la psique colectiva en nuestro tiempo). Nada tiene que ver esta tendencia actual con el carácter de los largometrajes de Franju o Teshigahara antes citados, donde la máscara como forma de subrayar el vacío es, más bien, una suerte de crítica y no un mero dejarse llevar por la inercia de los tiempos a través de esa tendencia contemporánea que subrayaría y enfatizaría la indiferencia del sujeto, su inanidad (de lo que, sin duda, también se congratula y parece hacer fiestas de ello).
           En este artículo se pretende descifrar el sentido de ciertas máscaras en el presente (sin olvidar tampoco el uso de la máscara como disidencia, resistencia o crítica de la realidad), máscaras del presente (esas que llamaremos vacías) que —en cierto modo— tienden a la homogeneización y que, consecuentemente, codifican el mundo que vivimos compartiendo esa pulsión de uniformización que impregna nuestras vidas.

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         En la ciudad de San Luis Potosí, capital del estado mexicano del mismo nombre, encontramos el Museo Nacional de la Máscara. El valor simbólico y cultural de las máscaras que se pueden ver allí está relacionado con ciertas danzas y festividades, por lo que el carácter ritual de las mismas es incuestionable, algo extensible a todo tipo de máscara que aparece en cualquier civilización, ya sea cuando el hombre adquiere conciencia de sí mismo y hace uso de ella en Egipto o en Grecia, ya sea en la Fiesta del Asno medieval o en el contexto de las tribus de Borneo que pretenden atrapar el espíritu del arroz en sus rituales mágicos y religiosos. Quizás en el mundo en que vivimos, como veremos a continuación, el uso de la máscara tiene otros derroteros (tal y como sucede en los últimos meses con el uso de la mascarilla en los tiempos de una distopía que está siendo televisada e hipercomunicada en un proceso de aceleración de las políticas de control, desconocido hasta ahora o solamente conocido dentro de ámbitos totalitarios a través de la Propaganda).
         Si pensamos en el significado de la máscara, debemos considerar que la máscara es, básicamente, un simulacro, una suerte de representación a través de la cual un rostro puede reducirse a sus elementos básicos. El uso de ella está condicionado por una serie de significados inherentes a la misma (y dependientes de la cultura que la genera), así como venir determinada por una simbología concreta en las diversas manifestaciones que podemos encontrar en diferentes grupos humanos. Responde, en cierto modo, a unos arquetipos, y en ellas se condensan los miedos y los deseos de un pueblo. Teniendo en cuenta esto, la máscara tiene funciones sociales, rituales y religiosas.
       En la actualidad la máscara, si bien se encuentra en cierto desuso dentro de las manifestaciones culturales, sobrevive en la obra de determinados creadores relacionados con el mundo del arte, la fotografía e incluso la moda. Una de las utilizaciones de la máscara en el ámbito de la cultura de masas lo encontramos en el caso de algunos largometrajes realizados dentro de la industria cinematográfica estadounidense. Así aparece en Scream (Wes Craven, 1996) y sus secuelas, sobre la cara de Ghostface, el asesino en serie que va eliminando personajes paulatinamente. Aquí la máscara se transforma y se hace mediática como elemento propio de la producción de ficciones en el ámbito del cine de terror. Su función social o ritual se circunscribiría, por tanto, a ese territorio.
         También la encontramos de una forma mucho más lúdica y lamiendo lo cómico en Le llaman Bodhi (Kathryn Bigelow, 1991). Casi podríamos encontrar una dimensión carnavalesca aquí, pero la falta de profundización en el uso de la misma dentro de esta cinta no llega a ser la propia de ese folclore popular sobre el que profundizara décadas atrás Mijail Bajtín en una obra de referencia en este campo como sería La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. En esta película, protagonizada por Patrick Swayze y Keanu Reeves, encontramos a una banda de atracadores de bancos profesionales que pasan su tiempo libre haciendo surf y que, a la hora de dar sus golpes, emplean máscaras con el rostro de diferentes presidentes de los Estados Unidos de América. La crítica (o análisis) hacia esas figuras de la historia norteamericana (si la hay) es superficial y queda en el ámbito restringido del chiste de naturaleza política, aunque epidérmico, sin ir más allá.
         Sin embargo, la dimensión (no tan) carnavalesca es plena en el caso de Eyes wide shut de Stanley Kubrick donde las máscaras adquieren un significado y simbología que dentro de este artículo no tiene cabida analizar, debido a las profundas implicaciones que tendría y que ya ha sido tratado de forma magistral en artículos como Vulgus veritatis pessimus interpres, aparecido en la revista Jot Down en 2013 y escrito por Cristian Campos. Tal y como señala Campos en este texto, las máscaras monstruosas presentes en el ritual orgiástico-satánico que encontramos hacia el final de la cinta son unas máscaras venecianas cuya intención es: «(...) ocultar la identidad de los participantes en la orgía de Somerton pero lo que hacen en realidad es mostrar sus verdaderos rostros (...). Las máscaras representan la hipocresía de aquellos que durante el día muestran un rostro respetable pero que al llegar la noche se desprenden de los corsés sociales para llevar a cabo actos de una perversión atroz, incluido el asesinato».
         Así que la máscara se puede concebir como estrategia de ocultamiento, una forma de esconder la realidad (si bien en el caso de Kubrick, lo que el cineasta pretende es, precisamente, subrayar las bajas pasiones de una cierta élite social, política y económica).

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         La máscara es un elemento recurrente en el teatro africano y, cómo no, en el japonés. Ha sido elemento fundamental en el teatro clásico griego y herramienta habitual en la commedia dell´arte. No tanto tiempo atrás, podemos encontrar algunos ejemplos destacables donde la máscara se emplea de forma habitual en el arte contemporáneo. Sería, por ejemplo, el caso de Chris Cunningham que ha recurrido a ella en diversos videoclips para Aphex Twin (alias de Richard David James). Así sucede en canciones como ‘Come to daddy’ o ‘Window licker’ donde una serie de personajes aparecen con la cara del músico británico, dotando a la imagen de James de un carácter clónico y, si cabe, industrial, en serie.
         En el primer caso, Richard David James aparece en escena rodeado de un grupo de individuos que, a modo de seres clónicos, deambulan por un barrio periférico inglés. Resulta inquietante la homogeneización de los rostros que aquí encontramos (una homogeneización equiparable a las construcciones propias de los suburbios donde se desarrolla el videoclip que pueden recordarnos a la novela Sida mental de Lionel Tran), más aún si pensamos que esos individuos son niños que llevan una máscara del músico y que les acerca a la naturaleza inquietante de los pequeños infantes que aparecían en el largometraje El pueblo de los malditos de Wolf Rilla, cinta basada en una novela de John Wyndham (The day of the triffids).
         Si en el ejemplo anterior (‘Come to daddy’) encontramos una historia que se desarrolla en la periferia como espacio de alienación y que se ilustra a través de la arquitectura suburbial y mediante la selección de una máscara que convierte en clones a la masa de personajes que siguen a Richard D. James, en el caso de ‘Window licker’ Cunningham adopta una estrategia semejante ubicando esta ficción de videoclip en una suerte de paraíso simulado en una ciudad con playa que bien podría ser Miami (o algún lugar semejante). Los sujetos clónicos (e indiferenciables) que aquí encontramos son una serie de modelos en bikini que llevan la máscara esperpéntica de Richard D. James. La actuación de estos personajes se configura a modo de aquelarre absurdo y pseudotropical que, por su dinamismo y frenesí, parece una antítesis de las piezas de Vanessa Beecroft donde una serie de modelos perfectas se abandonan al estatismo (y al esteticismo) en performances artísticas de dudosa coherencia intelectual (más cercanas al peep show grupal). Pero, queridos y queridas, el cuerpo y la identidad son tótems intocables dentro del ámbito cultural en los tiempos que corren: paradigmas sobre los que reflexionar y no discrepar (en modo alguno), dogmas intocables.

Retomemos a Cunningham.
 
         En el vídeo de este autor la posible pulsión sexual que despertarían las modelos en bañador, tan semejantes a la objetualización de aquellas que aparecerían en suplementos de baño de Vogue o Cosmopolitan (o en las páginas de Playboy), queda refrenada y mitigada por el carácter monstruoso de las máscaras que, en realidad, tienen como objetivo hacer ver al espectador el carácter grotesco y alienante de la fetichización del cuerpo femenino como reclamo sexual o como modelo físico a imitar dentro de nuestra sociedad (algo que, desde mi punto de vista, no consigue Beecroft en sus performances: ejercicios de superficialidad y homogeneización). Tampoco puede olvidarse en el trabajo de Cunningham que la máscara, en su carácter clónico y serial, no deja de sugerirnos una realidad monstruosa quizás, precisamente, por la imposibilidad de diferenciar una modelo de otra.
 
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         Próximo a Cunnigham encontramos a Paul McCarthy. Sin duda alguna, la obra de este último ha tenido que influir en Cunnigham a la hora de trabajar con máscaras. Hay en sendos artistas un componente obsceno y violento que perturba (y desequilibra al receptor). Entre ambos se da una afinidad en el gusto por el feísmo y lo cínico que hace de sus trabajos una experiencia delirante e incluso cómica, satírica, algo que no puede ser mera coincidencia y que lleva lo carnavalesco al extremo y lo revitaliza oponiéndolo a un contexto (el que vivimos) de hueca sofisticación y buenas intenciones en el ámbito de la creación visual (ya sea en redes sociales o en las mercancías que la industria del arte distribuye como paradigmas estéticos).
         En el caso de McCarthy encontramos una extraña y seductora inclinación hacia la recreación de la realidad, jugando con las máscaras y haciéndolo con el fin de subrayar los aspectos negativos que anidan en la psique del individuo. McCarthy dispone de forma recurrente una serie de personajes que, mediante la implantación de la máscara, enfatizan los instintos más bajos del ser humano. Este artista norteamericano entiende al hombre como monstruo y dispone ante nosotros un baile de máscaras donde la (supuesta o verdadera) identidad del individuo queda expuesta en primer plano (del mismo modo en que Kubrick emplea las máscaras en Eyes wide shut).
         Somos monstruos (parece decirnos McCarthy) que pululan por la vida: es el artista británico quien se encarga de recordarnos en todo momento ese concepto, incluso reinterpretando en sus vídeos y fotografías cuentos populares occidentales que, originalmente, ponen el acento en la bondad y que, por lo general, abundan en el final feliz. En tales adaptaciones su autor, obviamente, emplea máscaras con intenciones diametralmente opuestas. Así que McCarthy dinamita las certezas, las convenciones que han construido esos mitos populares (e imperecederos). Manipula (por ejemplo) a Heidi o establece mutaciones en Blancanieves e incluso borra su propia cara con ketchup en una suerte de evocación de la violencia y de la sangre sin perder el sentido del humor en su trabajo, sin perder de vista la deconstrucción del rostro (o, si cabe, su destrucción metafórica en un acto que, aquí sí, deviene ritual, exorcización).
         El caso de McCarthy se caracteriza, consecuentemente, por la desmitificación de cualquier fábula, narración o artefacto cultural (o político) que sea asumido como paradigma o como norma por la masa de consumidores de ficciones o noticias, por la fábula control que nos dice qué pensar, qué sentir. Tal sería el caso, en relación con el tratamiento de la información o de algunos de sus trabajos en torno a la figura de George W. Bush.

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         La vuelta de tuerca a todo esto (o el paso adelante con intención crítica) la encontramos en la portada y las diferentes imágenes que acompañan el álbum Music has the right to children (1998) de la banda de música electrónica Boards of Canada (responsables también del diseño de arte del disco) donde las personas representadas no cuentan ni siquiera con una máscara: más bien el rostro se convierte en desierto (desolado y desolador). Aquí las personas aparecen representadas sin rasgos, sin ojos, nada: una masa en blanco que se corresponde con la cara y que está cerca de la imagen del dummy a la que ya hicimos referencia y que, tal y como avanzamos antes, se emplea en los tests de accidentes para automóviles.
         Sin duda alguna, el dummy (su estética, su apariencia) responde al paradigma que se busca dentro de nuestro tiempo. Un objeto (que sustituye a la persona) y que, en virtud de la industria automovilística (o sea el capital), está diseñado para recibir golpes. Al igual que ocurre, dentro del marco de las naciones occidentales, con la población de determinados países como España y Grecia, que (durante la crisis financiera de 2008) se convirtieron en seres de laboratorio (a modo de conejillos de indias) con el fin de conocer cuál era la capacidad de aguante del individuo en una sociedad capitalista como la nuestra. Es decir: una forma de calibrar la condición de dummy del conjunto de una sociedad.
         Curiosamente, cada vez más, encontramos en los escaparates de diversos centros comerciales o tiendas de moda maniquíes en los que los rasgos del rostro desaparecen en una suerte de homogeneización de los mismos, convirtiéndose en meras formas antropomórficas sin ningún tipo de identidad, figuras que imitan al hombre pero que no son el hombre (al igual que las modelos de Gordon von Steiner: menos humanas que humanas). Básicamente esta estrategia gira en torno a lo que busca el capitalismo: la tendencia a unificar al individuo como un mero receptor de mensajes publicitarios y, en definitiva, consumidor de objetos marcados por el ritmo vacuo y vertiginoso de la moda y las tendencias (o el aliento letárgico de las redes sociales). De ahí que Gordon von Steiner, a diferencia de Cunnigham o McCarthy (que pretenden establecer alegorías macabras de los monstruos que pueblan nuestra realidad) se convierta (flotando dentro de un esteticismo decadente) en una de las herramientas que la propaganda global (que opera en niveles inconscientes) emplea como estrategia de alienación perfecta y que enfatiza (o subraya) esa metáfora del individuo vacío, sin alma, que el capitalismo contemporáneo demanda a través de una estética hipnótica, perturbadora, de seducción masiva que hacia el futuro mira (face the future) y que, en cierto modo, construye la cara del porvenir.
         Ese porvenir que (desafortunadamente) se ha hecho tangible en los últimos tiempos: la mascarilla que nos ponemos y de la que hacemos uso día a día es (precisamente) consecuencia de la cultura (o la sociedad) que la genera, de un sistema que tiende hacia la homogeneización y que articula o inocula la absoluta falta de significado del individuo, un individuo que se configura como sujeto-masa a través de la sofisticada (y biosanitaria) eliminación de la expresión (de unos labios que bien podrían sonreírnos: tal vez besarnos). Las cosas no tienen lugar debido a un plan articulado previamente: las cosas (sencillamente) ocurren como traducción de una superestructura que demanda símbolos (y que, queramos o no, nos hipnotiza). A diferencia de la máscara, la mascarilla deviene (en consecuencia) organismo de control, un virus que solamente puede habitar en el cuerpo del huésped que lo acoge: el virus solamente es capaz de (sobre)vivir en tales circunstancias y, en este caso, lo hace en nuestros rostros que se configuran como lienzos del Grupo de Dominación y Control, del Sistema Económico, Social y Moral vigente.
         Todos somos (por fin) dummies.

 
PROXIMIDAD

       Las pinturas de interiores de los maestros holandeses del siglo XVII fija-ron poéticamente la cotidianidad, no pintaron los grandes acontecimientos, las mitologías, retrataron otra historia. Un universo que habitaba entre las paredes, los objetos y la intimidad de los quehaceres hogareños. «Objetos inmortales, pero que no nos sirven», escribe Adam Zagajewski en un poema dedicado a los pintores holandeses. Esos «objetos inmortales» son pintados con la más detallada maestría y cuidado.
      La lechera de Vermeer, que pintó hacia 1660, es una joven en una habitación, los objetos que la acompañan proponen cercanía. El blanco y los tonos grises del espacio, el azul del delantal de la joven, los detalles de su corpiño, el cromatismo de amarillo y ocre o el rojo del vestido son concordantes con los colores de los objetos, desde el verde azulado del mantel, el azul de la jarra de cerámica y del paño que cuelgan de la mesa, la cerámica rojiza del cántaro de leche, hasta la escudilla marrón, sugieren proximidad. La pared no es una superficie lisa, tiene pequeñas roturas, manchas, agujeros de clavos, partes desconchadas.
        La maestría de Vermeer es evidente en el detallado cántaro de cerámica azul, los panes de la cesta y los trozos de pan que yacen sobre la mesa. Quedemos con esos pedazos, con esas migas, antaño se creía que tirarlas al suelo era de mal augurio, en nuestros días, son sobras.
         No existe una leyenda o alegoría en La lechera del pintor de Delft, la casa rústica y modesta en la que habita la joven es la representación de lo cotidiano: sólo está vertiendo leche. El alimento necesario para la firmeza. Cuando el alimento escasea somos vulnerables a la caída del cuerpo y del espíritu.
        Ningún «objeto inmortal» pasa de largo Vermeer, se detiene, trabaja en él, aunque su plano pictórico en apariencia no tenga tanta relevancia. Lo evidenciamos en la cesta de mercado que cuelga en la penumbra de la esquina de la pared, al fondo. Del mismo modo, el calientapiés que se deja ver detrás de la joven. Ese pequeño hornillo lleno de carbones se conocía con el nombre de mignon des dames, el «mimado de las damas», que las mujeres usaban durante la época de frío bajo las faldas. En algunos cuadros y textos del siglo XVII era un símbolo de lujuria en la mujer. Pero, en este caso, el hornillo no es un emblema, «¿misterio? No hay misterio alguno, | sólo el azul del cielo hospitalario | e intranquilo como gritos de gaviotas», responde Zagajewski. El hornillo nos avisa de lo que hará la joven después de verter la leche, el mignon des dames ya está listo, será para ella misma o quizá lo lleve a la señora de la casa.
        Los interiores holandeses acogen, en algunos casos, una retórica moralizante, «el mantel huele a moral y almidón», escribe Zagajewski. En la pintura Caballero y dama tomando vino, de Vermeer, con un suelo ajedrezado como las obras de Pieter de Hooch, un hombre le sirve vino a una joven, ella bebe, mientras él sostiene con la mano el asa de la jarra, atento a que acabe para ofrecerle más vino. Reposa en la silla un laúd y partituras sobre la mesa cubierta con un tapiz persa, quizás acabó la lección de música y descansan.
        La ventana semiabierta de la habitación tiene un cuadrilóbulo, una representación de la templanza. En el libro de emblemas realizado por Gabriel Rollenhangen en 1611 titulado Nucleus Emblematum, hay una mujer sosteniendo una escuadra, simbolizando el obrar recto, y una brida, que viene a ser la represión de los afectos, la inscripción del emblema dice: Serra modum, «Conserva la templanza». La ventana está de frente a la mirada de la joven, recordándole que debe atenerse a la templanza. La seducción mediante el vino acompañada de música era un motivo recurrente en las obras del XVII. Una mujer tomando vino era en aquellos tiempos como una encarnación del vicio, la opinión del pedagogo popular Jacob Cats era que se debería prohibir que las mujeres beban vino. En algunos casos, no era vino, había otra bebida que se conocía como «filtro de amor» o la «pócima de galán». Un brebaje citado en los escritos de medicina del siglo XVII, que se obtiene, según Jan Baptista van Helmont, de una «efervescencia del bálsamo natural de la vida».
        Del mismo modo, en las escenas musicales, se presenciaba esa dicotomía entre la templanza y la desmesura. En Mujer de pie tocando el virginal, también obra del pintor de Delft, tiene un recurso técnico que se conocía como el «cuadro dentro del cuadro». En este caso, en la pared de la habitación, hay un Cupido mostrando un naipe. El instrumento que toca la mujer, el virginal, era propio de las muchachas, de las doncellas. «El nombre de algunos instrumentos musicales sugiere, aun antes de escucharlos, una evocación, un añadido a su poética», escribe Ramón Andrés en su libro El luthier de Delft. Ese Cupido, obra de Cesar van Everdingen, puede tener dos opciones: o pone en cuestión irónicamente la virginidad de la joven o es un emblema de la fidelidad. En el libro citado de Gabriel Rollenhangen hay un «amorcillo» con un laúd.

       Pintar a mujeres jóvenes tocando el virginal era muy usual en los Países Bajos desde la segunda mitad del siglo XVI. Esas habitaciones bellamente iluminadas, de suelos ajedrezados, mesas cubiertas con manteles persas, paredes con mapas que daban signo de una sabiduría humanística o definían las situaciones políticas, guardan un íntimo sonido. Un sonido de escucha atenta. Seguramente las músicas de William Byrd, las de John Bull y Orlando Gibbons formaban parte del repertorio y las lecciones de música de las jóvenes de Vermeer. Esas partituras eran de maestros ingleses que los Países Bajos acogieron cálidamente, y con el mismo recibimiento a los maestros alemanes y franceses, como Jacob Froberger y Louis Couperin. «La música hace posible los encuentros», menciona Ramón Andrés, así como la casa.
      No solamente los instrumentos de teclas estaban en las pinturas holandesas, también acompañaban la viola da gamba, el laúd, la tiorba, la guitarra barroca. Instrumentos de sonido delicado, evocador, nada ostentoso.

       «Les gustaba habitar. | Y lo habitaban todo», continúa en su poema Zagajewski. Heidegger en Construir, habitar, pensar menciona la relación de construir con habitar. El verbo alemán bauen, que corresponde a construir, significa habitar, originariamente, y asimismo, abrigar y cuidar. Además, aclara que construir, en el sentido de abrigar y cuidar no es ningún producir. Y añade: «El construir como el habitar, es decir, estar en la tierra, para la experiencia cotidiana del ser humano es desde siempre, como lo dice tan bellamente la lengua, “lo habitual”». El rasgo fundamental del habitar es el cuidar (mirar por). El habitar, el residir en la tierra, bajo el cielo, es el sentido del ser humano. Abrigar y cuidar a los demás, porque pertenecemos a una comunidad.
        Los espacios cotidianos, los quehaceres caseros de las pinturas holandesas evocan un retorno a la cotidianidad, un habitar cuidando y acompañando. El filósofo español Josep Maria Esquirol en su libro La resistencia íntima menciona que «nuestro existir es un permanecer en la proximidad, cuidando más que dominando. Acompañar y cuidar son expresiones de la proximidad, y ésta a su vez, resulta ser el carácter más distintivo de la cotidianidad».

          Adam Zagajewski: «las escobas descansaban tras el trabajo a consciencia». Las figuras de las obras holandesas no tenían jerarquizaciones, los maestros ejercían el mismo cuidado en un rostro como en una cesta. Gerrit Dou, el primer discípulo de Rembrandt, que vivió en Leiden y fundó allí la escuela Fijnschilder, «pintores finos», que en lo sucesivo se consideraría la especialidad de Leiden, se dice que necesitaba tres días para terminar de pintar un palo de escoba apenas más grande que una uña. Ese cuidado en el detalle le heredó a su discípulo Pieter Cornelisz van Slingelandt, que dedicaba tres o cuatro días a pequeños detalles, como el labrado de un cuello. Conocían la espera, el demorarse, «el trabajo a consciencia», es decir, el trabajo artesanal, la cercanía con los materiales. Los artesanos del color preparaban sus propios pinceles, molían los colores, preparaban la tabla; el mismo cuidado tenían los constructores de instrumentos musicales, los luthiers, sentían las maderas, probaban su resistencia y flexibilidad; y no menos cuidado tenían los artesanos del sonido que construían catedrales contrapuntísticas donde habita un mundo del sentir próximo. El trabajo, el oficio artesanal implicaba proximidad, dedicación, sentido.
       Las herramientas utilizadas como sierras, gubias, garlopas, los tarros que contenían aceites, barnices, colas naturales que se hacían hirviendo huesos, pezuñas y piel de animales, o la «cola de Flandes» que se elaboraba juntando los huesos de cabra y oveja, en esos materiales estaba impregnado el oficio de los maestros anteriores. Un aroma que se combinaba también, con lo que se cocinaba en la trastienda, el olor, los vapores de la sopa se juntaban con el vapor de linaza o con la trementina.

       En los interiores holandeses no existía aquello que hoy conocemos como comodidad. En el lugar que se escogía para preparar el alimento, se podía dormir; el sitio donde se compartía lo cocinado podía servir para descuartizar a los animales; los desvanes, alacenas, eran fácilmente el espacio para las herramientas del artesano. En esas casas se atestigua lo que John Burroughs escribió: «El espacio interior en su totalidad no es más que un fondo para la forma humana». No eran postales lo que pintaban los maestros holandeses, sino, un espacio donde se moldeaba la condición humana. Un rincón para pensar el mundo.
       El «universo de la casa» que menciona Gaston Bachelard fue lo que pintaron los maestros holandeses, en cada figura, objeto, instrumento musical, herramienta, está el rincón de un mundo que no tenía la intención de convertirse en una idea, en un sistema o en una doctrina, menos aún en ideología, solamente transcurría, fluía, como la leche que vierte la joven de Vermeer.
         Escribir una carta, tocar el virginal, leer, tañer un laúd, pelar una fruta, era estar en la marginalidad, resistir a lo de afuera. En las casas holandesas del XVII se resiste desde el espacio cotidiano, desde lo casero. Estar al margen, no es huir, es estar en vigilia, no ceder.
         Adam Zagajewski cierra su poema:
 
Pintores holandeses, decid, ¿qué pasará
al pelar la manzana, cuando falte la seda,
cuando todos los colores sean fríos?
Decidnos, ¿qué es la oscuridad?
 
         Frutas a medio pelar, platos con restos de comida, utensilios, una escoba, aquella que pintó Gerrit Dou, los libros antiguos de los bodegones de Jan Davidsz de Heem, la bella viola da gamba y el laúd de Frans van Mieris, el niño que enseña a bailar al gato y el buen humor de las habitaciones de los cuadros de Jan Steen, los suelos con baldosas negras y blancas, las tiorbistas de Gerard Terborch, son los protagonistas de las casas holandesas, y recordando a Zagajewski, no ocupan un espacio, lo habitan, «y lo habitaban todo». Ramón Andrés refuta a Hegel, cuando el filósofo alemán en sus Lecciones sobre la estética sostiene que los maestros holandeses pintaron los «domingos de la vida». Hegel se equivocó. Los interiores holandeses desvelan un mundo a partir de lo cotidiano, «actúan y viven en el gesto de las tareas sencillas», argumenta el escritor español, es un estar. Pensar a partir del retorno a lo cotidiano.

       Existen pocos conceptos tan curiosos y conceptualmente inexactos como “la nada”, debido a la ilusoria sencillez que conlleva definirla, junto con todos los aspectos que revuelven alrededor de ella y que implícitamente describen el estado de su naturaleza. La inexactitud de esta palabra se puede demostrar fácilmente al tratar de imaginarse su aspecto físico. Probablemente visualizarían una imagen en blanco o totalmente negra, sin embargo, el blanco sigue siendo un color físico que podemos visualizar y lo mismo se puede decir de su contraparte. Entonces, ¿cómo se define un concepto totalmente desprovisto de todo elemento existente y por lo tanto visual? Un concepto completamente antónimo a la existencia, ya que solo el hecho de existir es mucho más que nada, por la simple razón de que la existencia sobrepasa sus límites definitorios y se convierte en algo; cero no es lo mismo que uno, y hay una cantidad infinita de decimales separando a estos dos valores que a simple vista están muy cerca el uno del otro, cuando en realidad no podrían ser más distantes. Y en este caso especial, quizás lo más apropiado sea preguntarnos si esta noción siquiera es físicamente factible en un mundo tan profundamente opuesto a su naturaleza.
       La Real Academia Española define la palabra “nada” como «inexistencia total o carencia absoluta de todo ser/una situación o estado de carencia absoluta». Una definición ligeramente abstracta y simplista al no saber con exactitud que constituye algo tan etéreo y complicado como el término en cuestión, y que a pesar de ello, sirve para cumplir con nuestras necesidades lingüísticas básicas, incluso cuando su uso carece de sentido literal. Por ejemplo: es conceptualmente erróneo decir que no hacemos, no hicimos, o no vamos a hacer nada durante un cierto período de tiempo, ya que estar inactivos, ya sea sentados, acostados, o incluso durmiendo, sigue siendo algo, y esta misma lógica abarca muchas otras instancias, por lo que no todos se conforman con la definición ordinaria de la palabra, como fue el caso de Keiji Nishitani, Tales de Mileto y Aristóteles. El primero fue el filósofo más influyente de la escuela filosófica de Kioto durante la posguerra, en razón de que él intercambió el término “nada” con “vacío”, describiendo este estado como una categoría existencial en la que las cosas regresan a su forma original, auténtica y fundamental. Tales de Mileto reflexionó tanto al respecto que llegó a la conclusión de que no podía existir algo como la inexistencia absoluta o ninguna cosa, en virtud de que él no concebía cómo el universo pudo haber nacido de un vacío total, y que debido a su naturaleza, “la nada” se convierte en algo en el preciso momento en que pensamos en ella, perjudicando todo entendimiento o debate racional al respecto. Aristóteles también concluyó que un vacío total, carente de todo elemento físico existente, sería imposible, precisamente porque, según él, la naturaleza de nuestro universo aborrece el vacío, pues nuestro mundo está repleto de su antónimo más puro y literal: todo.

       Este concepto encuentra muchas más complejidades cuando nos adentramos en el campo de la física, y para contemplarlo podemos proponer el famoso eufemismo del vaso medio lleno y medio vacío, agregando una posibilidad en la que el vaso está totalmente vacío... ¿O realmente lo está? Aunque a simple vista el vaso no contenga una sola gota de agua, sigue estando repleto de minúsculas partículas de aire, por lo tanto, decir que el vaso no contiene nada es literalmente incorrecto. Ahora, ¿qué sucede dentro de un sistema de vacío cuyo propósito es extraer todo elemento existente de un espacio predeterminado? Como perspectiva, un metro cúbico normalmente contiene 10^25 partículas de aire (un valor con 25 ceros, conocido como septillón), y dentro de un sistema de vacío ese número se reduce a 10^10 (10 billones de partículas de aire por metro cúbico), demostrando que incluso dentro de nuestros mejores sistemas de vacío, hechos específicamente para recrear estados de carencia absoluta, continuamos sin siquiera aproximarnos a encontrar ese fascinante estado que tanto nos elude. No obstante, si nos aventuramos hacia el mismísimo espacio, vamos a encontrar muchos puntos caracterizados por un aparente estado de vacío total, pero en realidad esos puntos están repletos de una misteriosa entidad denominada “energía oscura”, la cual produce una presión que tiende a acelerar la expansión del cosmos. Y si nos adentramos aún más, dentro del tejido atómico del universo, llegamos a los diminutos átomos para finalmente decir que dentro de ellos se encuentra un punto que constituye la carencia absoluta de todo componente físico y real. Pero la mecánica cuántica nos dice que dentro de un átomo todavía podemos encontrar niveles de energía extremadamente bajos, energía en forma de partículas que aparece y desparece gracias al campo de Higgs, el cual permea la extensa plenitud del universo en constante expansión, haciendo que las partículas generen masa al interactuar con el bosón de Higgs; una partícula elemental y la manifestación cuantificada del campo cuántico mencionado anteriormente.
         Sin lugar a dudas, este es un concepto verdaderamente fascinante, que se vuelve más intrincado y problemático a medida que exploramos su naturaleza y sus subsecuentes implicaciones. Tan profundamente confuso que solo el hecho de debatir al respecto es perjudicial, ya que al existir perdemos toda virtud de imaginárnosla, y filosóficamente hablando, nada en este universo tiene sentido alguno o es algo hasta que un ser consciente le dé una interpretación racional, tan antónima a la existencia que con el simple hecho de “ser” abandonamos sus bordes restrictivos y nos transformamos en el algo que eventualmente se convierte en todo, insinuando que este maravilloso universo efectivamente aborrece el vacío. Y quizás es hasta catártico entender la aparente imposibilidad de que “la nada” sea factible en una realidad en la que nos encontramos rodeados de todo.

      Tal y como es habitual en la literatura universal, donde infinitos vasos comunicantes permiten rastrear ecos e influencias a lo largo de los siglos, uno de los más célebres poemas de Alfred Lord Tennyson (1809-1892), The Lady of Shalott, presenta una larga y bien conocida estirpe. Publicado en 1833 y de nuevo en 1842 en una versión mejorada, el poema de Tennyson entronca, como buena parte de su obra, con la tradición artúrica. La misteriosa dama sin nombre aparece nombrada en varias obras de la literatura medieval, desde el roman anónimo La mort le roi Artu y la novella LXXXII de la colección Cento Novelle Antiche (siglo XIII) hasta la colección en prosa de Sir Thomas Malory, Le Morte Darthur, y la versión del barcelonés mosén Gras en su novela caballeresca Tragèdia de Lançalot (siglo XV).
      Alfred Tennyson, un joven romántico que ignoraba que años después sería nombrado sucesivamente poeta laureado y barón por la reina Victoria, publicó en 1833 su primera versión de The Lady of Shalott, y en 1842 la versión definitiva, revisada y mejorada. El poeta de Somersby había recogido esta hebra de la literatura occidental de la novella italiana mencionada, ya desnuda de todo lo no esencial, y le había añadido elementos simbólicos y toda su maestría rítmica y, con ellos, un alcance infinitamente superior en la literatura universal. Su recreación supone una ruptura importante en su genealogía. En su poema, la dama sin nombre se despoja hasta el final de elementos narrativos y adquiere, en cambio, otros de carácter simbólico y mágico que son ajenos a su tradición. La protagonista permanece confinada en una torre a la orilla del río que lleva a Camelot, sin poder salir ni mirar por la ventana en virtud de una maldición cuyo motivo desconocemos. Pasa su vida tejiendo frente a un espejo en el que ve el reflejo («las sombras») de lo que sucede al otro lado de la ventana, que recoge en sus tapices, y los campesinos solo saben de su existencia por su canto. Sin embargo, un día puede ver el reflejo del caballero Lancelot que pasa frente a su ventana. Incapaz de resistir el impulso, se asoma a la misma y desencadena la maldición: el espejo se quiebra y los tapices salen volando por la ventana. A continuación, baja al río, escribe su título (‘Dama de Shalott’) en la proa de una barca a la que sube y se deja arrastrar por la corriente. La maldición cursa su efecto y la dama canta una luctuosa melodía mientras languidece. Cuando la barca arribe a Camelot, su cadáver será admirado por Lancelot.
         Tennyson, principalmente como vector de la tradición artúrica, influyó ya en vida en poetas románticos españoles como José Zorrilla, que adaptó ‘Los encantos de Merlín’ con ilustraciones de Doré, pero su influjo llega más allá de su muerte: Vicente de Arana, Gaspar Núñez de Arce, Juan Valera, Manuel Murguía, Miguel de Unamuno, Jacinto Benavente, Benjamín Jarnés, Ramón Cabanillas o Álvaro Cunqueiro, entre otros, siguieron de uno u otro modo los pasos del inglés. Juan Miguel Zarandona se ha encargado de señalar estas conexiones. En cuanto a las traducciones al español de Tennyson, en general han sido escasas. En 1916 se publicó una antología en español realizada por varios traductores, y posteriormente poemas suyos han sido incluidos en diversas antologías colectivas de poesía inglesa. No será hasta 2002 que la editorial Pre-Textos publique una selección y traducción del poeta andaluz Antonio Rivero Taravillo, hasta hoy el esfuerzo más completo por dar una visión de la poesía de Tennyson al lector español, bajo el título La Dama de Shalott y otros poemas.

        Por lo que se refiere en particular a The Lady of Shalott, tuvimos que esperar a 1978 para disfrutar de una primera versión, incluida por Luis Alberto de Cuenca, quien llegaría con el tiempo a ser premio Nacional de Traducción y de Poesía, en su libro Museo. Entre 2000 y 2020 se han publicado otras cinco traducciones del poema. Llegados a este punto, dos autores españoles prolongan la genealogía hasta aquí descrita publicando, en el año de la pandemia, sendos poemas bajo el título ‘La dama de Shalott’, e incorporando así a esta tradición acentos de actualidad.
        El primero es Juan Planas Bennásar (Palma de Mallorca, 1956), autor de una docena de poemarios, que se hace renovado eco de nuestra dama en su última entrega editorial, Cercandanza (Los Papeles de Brighton, 2020). Planas es un poeta culturalista, en cuyos libros abundan las alusiones, veladas o no, a otros autores y un mundo personal de obras literarias, plásticas y musicales. Por las páginas de su último poemario aparecen Juan Ramón, Valéry, Barceló, Maiakovski, Pound, Gaudier-Brzeska, Eliot, San Juan, Santa Teresa, Hölderlin, Barthes, Cioran, Camus, Kafka, Llull, Woolf, Storni, Rembrandt, Lao-Tse, Confucio, Bataille, Joyce, Durrell, Dante, Milton, Verne, Nietzsche, Homero... El cosmopolitismo de Planas corre parejo con su entrega juanramoniana a la poesía. Todo le interesa («mi sangre viaja por todos los hospitales del universo», escribe en la p. 35) y todo lo integra en su discurso; a menudo expresa su relación con otros autores, y la conciencia de crear bajo su influjo, empadronándose en ellos: «Sigo siendo el mono gramático que fui de muy joven, / cuando leí a Octavio Paz», dice (p. 45); o «Cojo su pluma (la de Borges) y escribo El Aleph» (p. 92).
          Por ello es coherente con su poética que en ‘La dama de Shalott’ (p. 30) busquemos también su forma de estar, o de ser, en el paisaje poético. De todos los posibles ángulos desde los que cabe abordar el personaje de la dama de Shalott, el poeta escoge el momento en que ella desciende por el río, yaciendo en la barca y rodeada de un paisaje nocturno. Más que en el Waterhouse de The Lady of Shalott (1888), que presenta en vivos colores una dama aún despierta incorporada sobre la barca, el poema de Planas nos hace pensar en los dos óleos homónimos de Grimshaw (de 1875 y 1878 respectivamente), de cromatismo más luctuoso, que representa una viajera en decúbito supino, serena y con los ojos entrecerrados: «Estás cómoda / en el lecho [...] / [...] y dormitas / en una balsa de madera». La voz poética, dialogando en segunda persona con la protagonista, parecería ceñirse a la interpretación feminista de la alegoría tennysoniana: «Ha desaparecido tu equipaje», le dice, y asegura «que no importa hacia dónde vayas, / porque vivir es no dejar de soltar lastre / hasta que lo has soltado todo / y es la hora, entonces, de empezar de nuevo». El poema encuadra así un momento de plena esperanza que comenzó con el verso «Más tarde, volverás a levantarte». Planas ha decidido, así, validar la rebeldía de la dama y le ofrece la promesa de un futuro nuevo. Viajar, escapar, no conduce a esta dama a Camelot ni a la muerte, sino a un nuevo comienzo. O tal vez la muerte es el comienzo.
          Y, sin embargo, si ponemos en contacto este texto con el poema del mismo libro ‘Mujeres tras las ventanas’ (p. 53), podemos alcanzar una visión completa y mucho más próxima a la polivalencia del modelo de Tennyson. Este texto, que tan intensamente remite al Femme tirant son bas de Toulouse-Lautrec (1894), arranca con un verso altamente shalottiano: «La creación es solo una sospecha», como si estuviéramos de nuevo ante unas sombras, y no ante la realidad. En él, dos mujeres sin nombre, como nuestra dama («Podría / ponerles algún nombre. Isabel y María, / por ejemplo. O Virginia y Alfonsina, / tal vez») habitan en un «lugar con vistas», y la voz poética siente el deseo de «imaginar sus vidas / fuera [...] / y convertirlas en heroínas / o víctimas de alguna tragedia». El poema prosigue: «Dentro de un instante, Isabel y María, / Virginia y Alfonsina o Laura y Beatriz / saldrán a las calles creyendo ser / las dueñas únicas de su destino. / Pero nadie sabrá nunca si eso es así», para concluir nuevamente una estructura encuadrada con el verso «La creación es solo una incertidumbre». Sin nombrar en este caso a la dama de Shalott, estas mujeres tras la ventana y su relación con la incierta creación, y con la autonomía del artista (y de la mujer, y del ser humano), abundan en la reflexión ética y estética del original de Tennyson, que está profundamente presente, aun en este caso sin nombrar (como antes la dama), en la concepción poética de Planas.         

        Si el mallorquín es un poeta veterano, Isa Pérez Rod (Cádiz, 1990) recién asoma al mundo de la publicación con La pecera azul (Vitruvio, 2020), su primer libro y por el que recibió el Premio Ciudad de Rivas. En este poemario de acentuado intimismo, en el que conviven el amor, el dolor, la rebeldía y las declaraciones de timidez, encontramos de nuevo un texto titulado ‘La dama de Shalott’ (p. 25) que, en esta ocasión, no nos sitúa en el viaje maldito, sino en el momento inmediatamente anterior a la maldición: el mismo que refleja otra obra de Waterhouse, I am Half-Sick of Shadows, said the Lady of Shalott (1916). La voz poética se identifica automáticamente con nuestro personaje y su aislamiento: «Fuera de estas paredes encaladas / se sabe de mi existencia / por la canción que tarareo», para acto seguido hacer mofa de su misma música, un ‘Graznar de los Graznidos’ que por referencia paródica al Cantar de los Cantares excluye toda sacralidad. La artista, así declarada y así desmitificada, desenvuelve a continuación su faceta personal para asegurar que el arte está hecho de la materia del dolor: «Me he vuelto experta en estirar el dolor ___________ hasta / hacerlo un hilo // e invertir el insomnio / en un telar figurado»: la dama teje su propio sufrimiento.
        Y si la atracción del mundo, el desencadenante de la tragedia en Tennyson, es la imagen de Camelot, en Pérez Rod lo que brilla más allá de la ventana es la ciudad, pero la voz poética no parece esperar luz fuera de sí: «La Metrópolis bulle más allá del ventanal / pero su luz es insuficiente: / tengo que existir yo / para ser incinerada». Ese yo doliente que todo lo anega (aquí el recinto de reclusión, voluntario y protector pero obsesivo, es la pecera azul) acapara también el reflejo de un espejo en este caso tecnológico que, en lugar de transmitir a la dama la realidad exterior, le devuelve únicamente su propia imagen dolorida: «Las quince pulgadas del espejo / me devuelven dos pómulos cansados / y se quedan con todo lo demás». El poema termina con un grito perfectamente shalottiano: «Sus sombras, las sombras, / no podrían ponerme / más enferma».
        Nada sabemos todavía de Lancelot, ni de la fractura del espejo, ni de un viaje. La imagen que nos deja el poema de Pérez Rod es la de una mujer encerrada en sus propios límites, que vital y artísticamente gravita en torno a su propio dolor y cuya maldición, aparentemente, no estriba en el exterior, sino en su propio ensimismamiento. Esta dama de Shalott no se ve constreñida en un espacio social, sino en uno psicológico, y es consciente de que necesita quebrantar los límites, porque conoce y desde el título asume la historia de su triste antepasada; pero también lo teme, por lo mismo. Y se encierra aún más en sus propias sombras y, cada vez más, esas sombras la enferman.
         Sí aparece un Lancelot en este libro, pero no en el poema recién comentado, sino en el titulado ‘A distância separa os corpos’ (p. 27), donde la voz poética afirma: «Lo vi destellar desde el espejo / en las tuercas de la tramoya que levanta el sol. // Mis esperanzas ni se atreven a intentarlo. // No quiero la vida. // No quiero la savia gris». La referencia al mundo de Shalott es evidente, pero esta dama de nuevo parece haber renunciado a romper la maldición del aislamiento, aunque no al amor a distancia. La pecera azul se completa con poemas de tonos muy diferentes, y es en su conjunto todo un caleidoscopio sentimental. Con Isa Pérez Rod nos hallamos ante una compleja personalidad poética que, por su juventud, aún nos ha de deparar muchas lecturas gozosas.

       En las Poesías completas (Renacimiento, 2019) de Miguel d’Ors aparecen tres índices y uno de ellos es de nombres propios y referencias, lo que permite indagar en algunas de las palabras que más se repiten en su obra poética.
Hay muchos topónimos, pero destacan, como creo que es lógico, los de los lugares en los que ha vivido: Santiago de Compostela, Pamplona, Granada o Poyo (Pontevedra). Y junto a ellos, un lugar, Wyoming, en el que nunca ha estado (según confiesa en la página 14 de los preliminares), pero que se convierte en un símbolo idílico, en una especie de Arcadia, con la que acaba teniendo sus más y sus menos.
      Wyoming es un estado interior de Estados Unidos con una población de medio millón de habitantes y una extensión que es la mitad de España. Es decir, un territorio con pocos seres humanos, dos y pico por metro cuadrado y un clima continental de inviernos fríos y veranos calurosos, un paisaje con altas llanuras y las famosas Montañas Rocosas. Dentro de él está el parque de Yellowstone, el del oso Yogui, es decir, un lugar montañoso, solitario y de praderas, uno de los locus amoenus favoritos de Miguel d’ors, desde luego.
        La primera aparición del nombre de Wyoming está en el poema ‘De estética’ del libro Curso superior de ignorancia (1984). Aparece «la nieve de Wyoming» dentro de una enumeración de lugares hermosos, asociados a una imagen del lugar: Copenhague y el viento Norte, los olivos de las Cícladas, el Orinoco... Y ahí, como uno más, la nieve de Wyoming. El poema desemboca en «lo hermoso es todo aquello / donde no estoy yo». A partir de aquí, la idea de la felicidad se desarrolla en varios poemas mediante el símbolo de una imagen: la nieve de Wyoming o simplemente Wyoming.
        Consciente o inconscientemente aquí nace una palabra clave que será importante en sus libros siguientes. Y así, en Canciones, oraciones... (1990) aparece dos veces y siete en La música extremada (1991). Como la escritura de ambos libros es coetánea, pues por suerte el autor pone las fechas de creación de sus poemas, encontramos que los dos de Canciones, oraciones... se fechan en 1996 y 1990, mientras que los del otro libro lo hacen en fechas intermedias a estos dos y la mayoría en otoño curiosamente, por si alguien quiere investigar por qué escribe tanto en otoño. Después de esta lluvia intermitente de Wyoming parece que el poeta lo va dejando a un lado. No aparece en el siguiente: La imagen de su cara (1994) y luego vuelve a surgir dos veces en el libro Hacia otra luz más pura (1999).
      Empecemos por los poemas de Canciones, oraciones... y así en ‘¿Cuándo será que pueda...? (p. 392) de 1986, se menciona a Wyoming en un alejandrino: «Babilonia, Wyoming y el siglo LXXXIII» (supongo que eligió dicho siglo por cuestiones métricas) y aquí Wyoming, con su encanto paisajístico, es un lugar del mundo que el poeta podrá ver fuera del tiempo, en la parusía, y donde un poco más abajo afirma que todas esas cosas no tendrán entonces el menor interés.
        Y en el mismo libro, cuatro años después, vuelve a mencionar a Wyoming en el poema ‘Quod era demostrandum’ (p. 398-399) «porque mucho me temo que la nieve / de Wyoming se quede donde estaba». El poeta, que ha estado enumerando sus derrotas cotidianas antes de ser el fracaso perfecto, menciona a la nieve de Wyoming como ese hermoso lugar al que finalmente no irá nunca.

       Pero es sobre todo en el libro La música extremada donde más aparece esta palabra. Y pienso —no científicamente, claro— que tal vez en algún momento al autor se le pasara por la cabeza, por qué no, titular al libro La nieve de Wyoming.  Yo lo haría si se me cruzara siete veces por los poemas.
         No seguiré el orden del libro, sino el cronológico. Y así, de 1987 son tres: ‘D’Os’ (p. 369) en el mes de septiembre, e ‘Incompetencia’ (p.362) y ‘Blus de la tarde de domingo’ (p.359), que son de octubre.
       En ‘D’Os’ el poeta se desdobla en dos yoes, y de nuevo en una enumeración aparece Wyoming como un tema poético: «Yo hablo... / de robles, de Wyoming, de la luz que ilumina mi memoria» y se pregunta «de qué estará hablando / en mis versos / ese desconocido / llamado / yo», donde el poema se encoge gráficamente hasta esos versos finales de tres y una sílaba (bueno, dos por ser aguda).
        En ‘Incompetencia’ hace la explicación del símbolo y la define así: «Mi idea de la felicidad se parece a la nieve de Wyoming». Este verso está a mitad de una enumeración posterior a la tesis con la que arranca el poema: «Evidentemente no soy el hombre adecuado». Y, a continuación, enumera y contrasta las cosas que le gustan (relacionadas con la calma y el orden) donde se engloba el verso mencionado, y las que no (la precipitación y las sorpresas).
       En ‘Blus de la tarde de domingo’ el poeta enfrenta nuevamente la realidad del lugar en el que se encuentra aparentemente: una tarde de domingo con lluvia y de octubre, con los lugares en los que le gustaría haber estado en ese momento, entre ellos, claro, «la nieve de Wyoming».
         Digo aparentemente porque ya aclaró Miguel, tomando como ejemplo el poema ‘Octubre en la ventana’, que la realidad poética no tiene por qué ser autobiográfica, y el poema no tiene por qué ser escrito dicho día y en dichas circunstancias. El poeta no es un notario de los hechos, sino que hay una recreación poética que no le quita realidad a la intención ni a la idea.
         De octubre de 1988 es el poema ‘Cuando estés en Wyoming’. Creo que es fundamental para entender el símbolo que el poeta ya ha hecho suyo y de sus lectores. En este caso la palabra Wyoming no es una parte de una enumeración, sino el título del poema. El poeta se desdobla para hablarle a un tú, que es él mismo, al que desengaña. Le rompe el mito cuando descubra que allí también está la vida y el nombre desabrido de la maldita realidad. Y a partir de aquí el símbolo de felicidad idílica empieza a tambalearse.
         Pero en ‘Nada puede la vida’ (p.367-368) de noviembre de 1988, el poeta se resiste y vuelve a enfrentarse a la realidad y al cerrar los ojos aparece de nuevo la nieve de Wyoming, que además, al hacerlo en el último verso, aglutina todos los significados de la felicidad perdida.
           En diciembre de 1988 aparece de nuevo la nieve de Wyoming, y de nuevo como uno de los paisajes que ‘Siente el alma y conoce de la verdad de aquel dicho que dijo San Francisco, es a saber, Dios mío y todas las cosas’ que es el “breve” título de este poema de alabanza.
           Cronológicamente el último poema con la palabra Wyoming es de 1989 y se titula ‘Ante un foto de 1948’. En su estructura sintética, la infancia y los recuerdos de aquella foto se convierten en un país llamado Hogar que termina en esta estrofa: «Conmigo lo he llevado / a través de los años. Solamente / que hoy lo llamo Wyoming», manteniéndose el símbolo ahora cristalizado también en el recuerdo de una foto que convierte a Wyoming en mucho más que en aquel paisaje inicial con nieve.

         Parece que el autor, por un tiempo, abandona Wyoming, hasta que en 1999 en Hacia otra luz más pura surgen dos rescoldos de aquel nombre simbólico. El primero en ‘El secreto’ (p. 295), donde el poeta, en un momento inesperado, buscando níscalos encuentra la felicidad entre los amigos y en la sierra de La Alfaguara, y contrapone entre guiones esta aclaración: «—nada de Wyoming—». El viejo símbolo asumido por él y por sus lectores que comprendemos este guiño, reaparece brevemente, como si el poeta desengañado del mismo nos hiciese ver que ya no funciona.
        La última vez que aparece Wyoming es en ‘Mis aventuras de Jeremiah Johnson (o de la doble vida de los dos d’Ors)’ (p. 286-87). El poeta, en un diálogo consigo mismo, reflexiona sobre la aventura de la vida, que está en la realidad cotidiana (padre de familia y funcionario, aquí me siento tan identificado) tanto o más que en esas películas del Oeste con colonos, caravanas y territorios indios por Wyoming. De nuevo el baño de la realidad, aunque aquí Wyoming sea solo el escenario de la película.
         Desde hace veinte años, que yo sepa, no ha vuelto a aparecer Wyoming, que fue paisaje idílico y símbólico de la felicidad, y eso que habría tenido hueco en unos cuantos poemas de tema parecido, aunque tal vez con los años agradecemos más la vida real que se nos escapa. Por eso quizá es Wyoming un símbolo con el que el poeta está en continua contradicción y él mismo se encarga de desmontar cuando choca con lo cotidiano: «entonces  / a ver qué territorio de esperanza te inventas, / a ver con qué palabras escribes los poemas / que hoy escribes soñando con Wyoming».
          Aunque me gusta la idea de ordenar los distintos poemarios inversamente a su publicación, el único problema que le veo a esta antología del revés es que, si desconocemos al autor y sus guiños, Wyoming no nos dirá nada porque aún no entenderemos su simbología. No obstante, está claro que la mayoría de sus lectores somos los entregados a la causa y conocemos los vericuetos de su obra, que por fin podemos ver concentrada, como el Avecrem, en un solo libro con más de seiscientas páginas (toda una vida) y que nos permite estas comparaciones y estos juegos interpretativos con los que algunos disfrutamos del verano.

       Miguel Catalán fue filósofo pero fue mucho más, un hombre que nos ha dejado huella por su sabiduría, por su lucidez, parece que vuelve en sus libros porque aún queda una simiente poderosa en su mirada, su voz no ha desaparecido, se filtra en sus páginas, a las que dedicó tanto tiempo como el amanuense que va hilando las letras lentamente, para construir un edifico de palabras donde el tiempo no quede destruido por la muerte.
       Nuestra común afinidad por Thomas Mann quedaba presente en las cartas que nos enviábamos, y digo cartas porque ahora se envían e-mails y también lo eran, pero eran largas y afectivas, lo que no suele ocurrir con la correspondencia electrónica en la mayoría de los casos. Fue partícipe de mis inquietudes, leyó entusiasmado mi ensayo sobre La muerte en Venecia, novela que me ha influido y que, junto con la película de Visconti, son dos pilares en mi vida.
         Miguel Catalán fue construyendo en la editorial Verbum un gran monumento de palabras. Me quiero centrar en el tema de la mentira porque no naufraga nunca el que nada con energía y sabe que la orilla anda lejos pero que sus fuerzas se renuevan en cada brazada. Como nadador del lenguaje, Catalán le da a la palabra su sentido más verdadero, sin renuncias, sin eufemismos.
         En La mentira nociva, perteneciente a “Seudología XI”, nos alumbra con ejemplos numerosos con la mentira que ha llevado a políticas a sembrar de ignominia nuestro tiempo. Como ejemplo cuando Miguel dice:
 
            En el universo concentracionario, el idiolecto oficial de los campos de concentración nacionalsocialistas no llamaba «muertos» a los judíos incinerados sino «figuras».
 
        Impresiona porque en esa ignominia se para el tiempo, nos deja una huella imborrable. También cita Miguel que llamaban al crematorio «sala de salidas». La mentira nociva, que destruye, se halla en el individuo, pesa en él. La falta de ética y el horror conviven en esas salas donde la muerte vive y se respira por doquier.
        Miguel Catalán, como amanuense, indaga en la mentira nociva y extrae múltiples ejemplos que se exponen en el libro. Todo queda sometido a análisis, la política, las estafas informáticas, el deporte, etc. Como un observador de fino estilete, Miguel Catalán contempla el mundo y lo analiza con detenimiento.
        Subyace también en La mentira benéfica, el tomo XIII y último. Quién sabe cuántos podrían haber salido de su pluma si la adversidad no le hubiera hecho frente, el deseo de ver en la mentira que no es mala, sino que es un bálsamo para curarnos, para no decirnos la verdad a la cara. Estudio esclarecedor que nos envuelve, entre todos los ejemplos, que son muchos, me detengo en un tema que me compete, el de escribir. Dice Miguel:
 
             La hermosa ilusión de la perpetuidad del autor a través de la escritura se remonta a la antigüedad, cuando Horacio escribió en referencia a sus obras: Exegi momentum aere pernennius, es decir, «He dado cima a un movimiento más perenne que el bronce».
 
        Sin duda, la obra vive y respira, pese al tiempo, como es el caso de este ingente esfuerzo de Miguel Catalán de esclarecer la verdad entre la mentira. Como en aquellas conversaciones donde La montaña mágica se nos aparecía de nuevo, Miguel permanece a través de su denodado esfuerzo por ejemplificar el mundo y sus luces y sombras a través de sus estudios.
        Ejemplos que el libro nos regala: el enfermo que es engañado a través de la mentira nociva, el marido que es agasajado por la mujer para que crea realmente en su varonil apariencia y para que no sucumba al peso del tiempo y a la crisis de los años.
         Miguel no cesa nunca, como el rayo que iluminaba a Miguel Hernández, e investiga en muchos frentes, como en La traición, volumen XII de la “Seudología”, cuando nos habla de la confianza. Me centro en ella porque es quizá el mayor de los castigos a los inocentes, a los incautos, a los que creen firmemente en el otro. Dice Miguel:
 
         La confianza viene a ser, pues, una apuesta moral, y puede significar, si erramos el cálculo, una invitación directa a la traición.
 
         Pone el ejemplo de Maquiavelo que dice a Nicómaco: «el que confía es más susceptible de ser traicionado». En un mundo cuyos espejos nos traicionan, en un universo cuyas palabras son solo un mar sin agua, la verdad que reside en estas páginas es total.
         Miguel Catalán fue trazando en su obra un paisaje del alma humana, con sus defectos y sus aciertos, estudiando con calma la historia para encontrar en ella lo que subyace por encima de las apariencias.
         Cuando leo sus libros, dialogo con él y vuelvo a sentir que aquellas cartas, no e-mails, palabra anglosajona que no me gusta, vuelve, sabiendo que la ilusión de nuestros escritos es la permanencia, pese a sabernos mortales y perecederos.
         Vuelve entonces La montaña mágica y aquella foto que Miguel me envió una vez porque había pasado un verano con su mujer, María, en aquel lugar inolvidable. La ficción de los libros y la realidad se encontraron y el soñador que era Miguel reaparece y se queda ya para siempre en nosotros.