Cuando estudiábamos en la Universidad Central de Venezuela, Caracas, comienzos de la década de 1970, pudimos ver maravillados y también aterrados, una película sobre la terrible y sangrienta guerra anticolonial en el Magreb: La batalla de Argel (1966) por una cortesía de la Federación de Centros de Estudiantes, a pocos días del allanamiento militar que sufriera esa casa de estudios. Hecho dramático que nos marca y da inicio a un perdurable recuerdo del film que nos alcanza. Fue el inicio de nuestro interés por el llamado Medio Oriente y sus cruentas y largas luchas por su liberación del colonialismo europeo que continúan hasta el presente.
        En aquellos días la guerra anticolonial contra Francia y el Reino Unido estaban aún vivas y sus líderes gozaban de nosotros respeto y admiración. Fue en el auditorio de la Facultad de Arquitectura de la UCV donde pude ver esta memorable cinta de dos horas de duración, dirigida por Gillo Pontecorvo, rodada en 1966 en los mismos escenarios del hecho histórico, una producción italoargelina ordenada por el gobierno del carismático primer presidente de la joven nación y líder del Frente de Liberación Nacional Ahmed Ben Bella, quien defendió con heroísmo a Francia tomada por los nazis durante la segunda guerra mundial.
        La guerra de Argelia fue cruenta y brutal. Desde 1830, año en que los franceses se apoderan de Argelia, la lucha por la independencia no iniciará sino a mediados del siglo pasado. Comienza ella en 1954 con la fundación del Frente de Liberación Nacional (FLN) por excombatientes argelinos por la liberación de Francia del cruento dominio nazi. La ingratitud de los orgullosos galos que no reconocieron el sacrificio de los argelinos en la guerra europea hizo, entre otras motivaciones históricas, nacer el FLN.
         La cinta en cuestión es una curiosa mezcla de documental y cine de ficción, que acentúa su dramatismo en blanco y negro, de factura impecable, sobre todo en la gravedad de los rostros. Es por ello continuación del movimiento neorrealista italiano del cine de posguerra. Su exhibición en Francia, la potencia colonial, fue vetada hasta 1971 y fue el presidente Pompidou quien finalmente accede a que se exhiba. En España debió esperar la muerte del general Franco en 1975 la proyección. Durante la invasión de Estados Unidos a Irak en 2001, este memorable film, que ganó el Festival Internacional de Venecia (1966), se proyectaba a los soldados para que vieran y aprendieran la manera en que los paracaidistas franceses diezmaron la rebelión anticolonial a base de crueles torturas y salvajes interrogatorios.
        Uno de los protagonistas de la afamada película es un delincuente analfabeto magrebí que interpreta el actor Brahim Haggiag, uno de los pocos actores profesionales, llamado Alí la Pointe (1930-1957), que se convierte en decidido y audaz patriota anticolonial al observar mientras estaba encarcelado una cruel escena de muerte ¡en la guillotina! contra un paisano argelino comprometido en la rebelión anticolonial. Se suma a la lucha y, tras dramáticas pruebas a las que es sometido para probar su autenticidad, llega a ser uno de los líderes del Frente de Liberación Nacional o FLN. Una toma de conciencia que podemos admirar en un poderoso y largo flashback que dura más de una hora y media, que comienza cuando Ali la Pointe está a punto de ser detenido en un escondite en la Casbash, tras delación de un camarada, junto a otros rebeldes sumamente jóvenes, casi unos niños.
         Relata las duras pruebas a las que habrá de someterse Alí la Pointe para recibir la confianza del FLN y los terribles y mortales métodos que emplean tanto colonialistas como colonizados, tales como voladuras de lugares de distracción europeos por mujeres árabes disfrazadas de francesas, realizadas como atroz venganza por la voladura que sufre el barrio musulmán de la Casbah por parte de extremistas de derecha galos, que mata a niños, ancianos y mujeres inocentes.

        El film sufre de una ruptura cuando ante tanta mortandad y derramamiento de sangre llegan a la colonia magrebí unos temibles 8.000 paracaidistas franceses, enero de 1957, los que son recibidos con vítores y alegría en el Argel europeo. Es un ejército que viene de morder el polvo tras la derrota francesa en Indochina en 1954, batalla de Dien Bien Phu. Es una fuerza, la Décima División de Paracaidistas, con experiencia en combate, liderada por el teniente coronel Jacques Matheu, interpretado por el actor izquierdista Jean Martin, quien ha combatido a los nazis y viene de luchar en Vietnam y en el interior de Argelia, donde se desarrolla otra guerra que no aparece en el film. Autoriza el uso despiadado de la tortura para sacar información y casi desmantela la organización piramidal del Frente de Liberación Nacional.
       El FLN responde con una huelga general y se inicia la Operación Champaña, así bautizada por Matheu, que intenta quebrar la huelga haciendo obligaciones masivas a incorporarse a la faena. La huelga que dura varios días intenta llamar la atención de las Naciones Unidas para que reconozca al FLN. El ejército francés obliga a comerciantes a subir las puertas y santamarías, reparte comida y golosinas. El FLN hace en tanto una profilaxia social intensa, ejecuta proxenetas, persigue borrachos y yonquis (heroinómanos) y realiza matrimonios bajo la ley islámica. Intenta crear legalidad y Estado paralelo.

        El film, que es como continuación del potente neorrealismo italiano de posguerra, se expresa en dos lenguas, francés y árabe tamazight, es decididamente laico, lo que sorprende, pues es Argelia un país mayoritariamente islámico sunnita, y que la religión jugó un papel muy destacado en la guerra anticolonial desde 1954 hasta su final en 1962. Tampoco muestra las otras organizaciones anticoloniales argelinas rivales y a las que se tuvo que enfrentar con dureza el FLN en muchas ocasiones para disputarles el liderazgo de la lucha. Los soplones aborígenes al servicio de los colonialistas, que eran legión, son tocados de manera discreta por Pontecorvo. No se hace referencia a los contactos establecidos entre el FLN y los líderes del Vietnam que acababan de derrotar a los franceses en 1954. Los campos de concentración y el uso del napalm son de igual manera casi silenciados, pero es de destacar que sí aparecen los temibles helicópteros de combate sobrevolando la Casbah, que habrían de asumir gran protagonismo en la venidera guerra de Vietnam.
         Los grandes líderes históricos de la lucha y fundadores del FLN, Rabah Bitat, Mostefa Ben Boulaid, Didouche Mourad, Mohammed Boudiaf, Krim Belkacem y Larbi Ben M’hidi, apenas sí son rápidamente mencionados en fotografías en las postrimerías de la película. Mucho menos se aluden o aparecen Ahmed Ben Bella o Houari Boumedianne, quienes asumirían la presidencia de Argelia tras el triunfo y reconocimiento de la república en 1962.
          Sorprende la gran cantidad de extras que emplea La batalla de Argel, así como el magnífico desempeño de ellos en el rodaje del film. No son actores profesionales ninguno. Apenas podemos distinguir realidad de la ficción. Los niños varones realizan unas valerosas acciones en la lucha y son como un refrescante en medio de la cruel y despiadada batalla anticolonial que duró interminables y fatídicos ocho años hasta 1962. Son niños como un reflejo de los filmes El ladrón de bicicletas de Vittorio De Sica o de Roma, ciudad abierta de Rosellini.
          La cinta tiene dos grandes protagonistas que son el pueblo oprimido de la ciudad de Argel, la capital colonial. El otro será la atmósfera opresiva y en penumbras de la Casbah, sector musulmán donde se desarrolla buena parte del film. Callejuelas estrechas, pasillos y escaleras, escondites del FLN, laberintos que cobran un protagonismo tal que da la idea que son ellos quienes derrotan al colonialismo francés.
         Es una guerra casi absolutamente urbana y de la capital, Argel.  Vegetación, campos y praderas no se ven por ningún lado en el film. Ningún árbol. Ninguna flor. Todo lo que aparece será piedra, asfalto u hormigón, ninguna caravana de camellos como se podría esperar de un film magrebí. Clima y atmósfera serán una sola cosa: no llueve y no hay asomo de ella.

        Es dramática y profunda la metamorfosis que experimenta este inicial vagabundo, boxeador, prófugo del servicio militar y pícaro que se convierte gracias a su valor y arrojo en líder del FLN. Asume el carácter catártico de la violencia revolucionaria, como ha dicho Franz Fanon, que lo libera de la patología del colonizado, teniendo como fundamental arma de lucha la oralidad: es analfabeta. Solo el 10 % de la población está escolarizada en Argelia colonial.
      Su rostro es marcadamente magrebí berebere, pómulos salientes, piel acusadamente morena. Uno de los momentos más intensos y dramáticos del film ocurre al inicio de la película cuando Ali es derribado por un jovencito rubio francés tras ser perseguido por un gendarme. Desde el suelo el delincuente dirige una de las miradas más intensas y significativas del cine contra el joven, de apariencia caucásica, y a quien propina un descomunal puñetazo al estómago que lo hace sangrar copiosamente al tiempo que desfallece. Va a dar con sus huesos a la cárcel prisión de Barberousse donde se producirá su radical transformación de vagabundo a revolucionario anticolonial en 1954, el mismo año en que dará inicio la guerra de Argelia tras la derrota francesa en Vietnam.
         Ali La Pointe tuvo la oportunidad de rendirse, pero se negó, por lo que él, sus compañeros y la casa en la que se escondía fueron bombardeados por paracaidistas franceses. En total, 20 argelinos murieron en la explosión. La casa donde prefirió morir antes que rendirse permanece con las huellas de la voladura con explosivos en la que falleció a los 27 años de edad junto a varios acompañantes. Es un héroe nacional de Argelia. De terrorista pasó a ser un patriota.

        En la mitad del film es presentado el jefe de los paracaidistas como rutilante estrella admirada por los franceses de Argel, cuando desfilan el 10 de enero de 1957 en tono abiertamente triunfalista. Porte militar impecable, gafas oscuras, pecho con distintas condecoraciones ganadas en la lucha contra la Alemania nazi, campaña de Italia, guerra de Indochina, guerra en el interior de Argelia. Mucho más guapo que el militar al que encarna en el film.
        Es un hombre curtido por la guerra y que de alguna manera representa el espíritu y la grandeza francesa: una voz en off lo presenta como cum laude en ingeniería en la Escuela Politécnica. Realiza un manejo cartesiano de cuadros, cifras y estadísticas, así como de la situación del país al que se le ha encomendado pacificar. Expone ante los soldados la manera geométrica en que está edificado su enemigo, el FLN. Los sorprende al afirmar que el problema de la insurgencia más que militar es político.
        Muestra siempre mirada y sonrisa muy francesa que lo hacen aparecer agradable, lo que contrasta con las graves y ceñudas caras de los líderes del FLN. En medio de la huelga es abordado por la prensa. Accede de buena manera, no en balde es su patria cuna del respeto a la disidencia. Muy comteanamente les recomienda a fiarse del sentido de la vista, como recomienda el positivismo, para medir el éxito de la huelga general: «Vayan a dar una vuelta, así lo verán con sus propios ojos». Su rostro parece descomponerse cuando en el umbral de la puerta de la oficina del prefecto le mencionan las palabras Diem Biem Phu. Le pide a los fablistanes escribir bien para ganar la voluntad política que es más importante que los soldados, al tiempo que les pregunta por qué los Sartres nacen siempre en el otro bando.
        En otra sesión de trabajo Mathieu, siempre con un cigarrillo en la boca, compara la estructura del FLN con una tenia (taenia saginata): «si se conserva la cabeza, el Estado Mayor, el cuerpo vuelve a reproducirse», lo que revela una fundamentación científica de sus pareceres y opiniones, como sugiere el positivismo de Augusto Comte.
        Admira la firme hechura moral de sus adversarios y parece próximo a congeniar con ellos, pese a que estuvo a punto de ser asesinado por una mortal bomba, colocada ocultamente en una “inocente” cesta por miembros del FLN, casi al final de la película.
         Ya retirado, Jacques Emile Massu, su verdadero nombre, escribe sus memorias en 1971, donde razona el uso de la tortura en un libro titulado La verdadera batalla de Argel, en el que justificó el empleo de la tortura en Argelia sobre la base de las circunstancias del momento y de que la necesidad militar la imponía. Una lluvia de críticas cayó entonces sobre él.

        Su experiencia en la resistencia partisana antinazi, hace de este director italiano de origen hebreo y comunista, el director más indicado para realizar un film donde se escenifica una situación análoga a la por él vivida: las invasiones extranjeras. Seguramente tal conocimiento priva en la decisión del gobierno de Argelia republicana elegirlo como director de tan memorable film, que fue nominado a dos Oscar de la Academia.
       Fue amigo en París de preguerra de Pablo Picasso, Jean Paul Sartre e Igor Stravinsky. Una vez en la segunda guerra mundial organiza los partisanos en Milán. Terminada la conflagración se inclina por el cine al ver una película de Roberto Rosellini: Paisa (1946). El neorrealismo italiano se observa ya con maestría en sus primeros filmes: La ancha ruta azul (1957). Mucho antes que Steven Spielberg, otro judío, aborda el tema del holocausto en un film de 1959: Kapo (prisioneros a cargo de otros), una película que lo condena al ostracismo ¡por una toma! Creo que el magnífico blanco y negro de La lista de Schindler (1993) se inspira nítidamente en Pontecorvo.
       El cine de Pontecorvo se nutre del teórico italiano del cine marxista Umberto Barbaro (1902-1957): Gillo Pontecorvo (1919-2006), cuya obra maestra La batalla de Argel (1966) sigue siendo el ejemplo más perfecto de un “realismo reconstruido”, el equivalente cinematográfico más puro de la famosa metáfora de Marx de que la “vida del tema” se “refleja idealmente como en un espejo” (1873 Epílogo al Capital, vol. 1), así como del teórico marxista húngaro Lukács (Historia y conciencia de clase) y del médico martiniqueño Franz Fanon (Los condenados de la Tierra) fueron tan centrales en sus perspectivas como el soviético Serguei Eisenstein (El acorazado Potemkin) o Roberto Rossellini (Roma, ciudad abierta).

        Cuesta trabajo creer que Francia, una potencia imperial que había sufrido una humillación tan enorme bajo la ocupación nazi, extraña derrota, como la llama Marc Bloch, haya descargado contra sus colonias una ferocidad de tal magnitud cuando ellas iniciaron sus movimientos de liberación después de la segunda guerra mundial.
         La Marsellesa se entonaba entonces desde la lejana Asia, el océano Pacifico, África y América del norte y del sur. En su mayor expansión ocupa el Imperio francés unos 13 millones de kilómetros cuadrados. Un Ministerio de Colonias, disuelto en 1946, administraba tan gigantescos y variados dominios, donde se hablaban decenas de lenguas y dialectos, se profesaban distintas religiones, desde el budismo al islam, por unos 150 millones de personas en 1939.
        En casi una década pierde París dos importantes colonias: Vietnam en 1954 y Argelia en 1962. El vasto y orgulloso imperio se desintegra en esa década. Los imperios británicos y holandés sufrirán también este proceso de descolonización masivo que apoyó la hogaño extinta Unión Soviética. Sólo el imperio colonial portugués se mantiene y habrá que esperar hasta 1974 por su disolución definitiva con la incruenta Revolución de los claveles.
         La Guerra de Argelia comenzó en 1954 Argelia fue particularmente problemática para los franceses, dado el gran número de colonos europeos (un millón y medio de pieds-noirs o pies negros) que se establecieron durante los 125 años de dominio francés. El ascenso al poder en 1958 del presidente Charles de Gaulle, héroe de la primera y segunda guerras mundiales, en medio de la crisis, finalmente trajo la independencia a Argelia con los Acuerdos de Évian de 1962. Después de un millón de muertes argelinas consigue finalmente la independencia este gigantesco país del norte de África.
         Sesenta años después del triunfo magrebí contra la arrogante Francia, La Marsellesa ha sido abucheada en Orán. En 2001, cuando la selección de Argelia acudió a París para disputar su primer encuentro, La Marsellesa fue recibida con un huracán de abucheos por parte de un público compuesto en su mayoría por descendientes de súbditos coloniales. El partido fue finalmente suspendido tras una invasión del terreno de juego. Se considera al himno de Francia revolucionaria como herencia imperial. Es que, en 1789, dice Eric Hobsbawm, nadie pensaba en Francia en la dictadura jacobina, en el Terror o Termidor de Robespierre o en Napoleón Bonaparte.

 
¿Puede un encuentro fugaz cambiar nuestro destino?
Paloma Pedrero

       A lo largo de este artículo, en primer lugar, se considera crucial presentar el rol de las mujeres en el teatro actual y caracterizar la dramaturgia de Paloma Pedrero de modo genérico, para luego llegar al análisis más detallado de las tres piezas escogidas y ver el funcionamiento de los recursos metateatrales. Es decir, se irá de lo general a lo particular, porque es fundamental hacer hincapié primero en el papel de las autoras en el teatro contemporáneo.
        Las mujeres ocupan un lugar fundamental en la escena del teatro actual y han conseguido un protagonismo que ha revolucionado el sistema de las representaciones artísticas. Para llegar hasta aquí han recorrido un largo camino teórico y vital para encontrar su habitación propia dentro del panorama actual. Con el propósito de retomar esos espacios artísticos y afirmar su propia identidad, a finales del siglo XX y a principios del XXI las dramaturgas empiezan a constituir asociaciones y agrupaciones para ocupar esa escena pública que se habían visto negar durante mucho tiempo. De hecho, con este propósito, y con el de difundir sus textos y su propia voz, en 1986 se constituye la Asociación de Dramaturgas Españolas, fundada por Patricia W. O’Connor y Carmen Resino. Se reúnen en la que fue la librería La Avispa, lugar fundamental de la vida teatral de entonces. Esto se nota muy bien en los textos de Juana Escabias, Beth Escudé, Diana I. Luque, Itziar Pascual, Carmen Resino, Vanesa Sotelo. Esas autoras quieren que sus obras sean también vehículos de mensajes culturales. Así, se agrupan para reflexionar sobre la escritura teatral y, entre otras, también Paloma Pedrero participa en esas reuniones.
       En general, algunos críticos han hablado de temas recurrentes en la producción literaria de esas autoras, apuntando a la presencia de temas “femeninos”. En realidad, en este artículo se cree que no hace falta hacer una división ideológica neta y que sería una interpretación restrictiva hablar de temas solo “de mujer”. Más bien, los temas tratados se relacionan con el ser humano en una visión más amplia y con la expresión de sus conflictos. Por supuesto, con un enfoque mayor hacia el universo femenino, pero se aborda con detalle el problema de la expresión identitaria de sus protagonistas que quieren descubrir su verdadero yo.
         Entre esas autoras, encontramos a Paloma Pedrero (Madrid 1957), autora relacionada con el mundo del teatro desde su adolescencia y que, con el paso del tiempo, ha ido desempeñando múltiples roles. Su obra se coloca claramente dentro del panorama dramático actual, presentando matices fascinantes y elementos muy interesantes. La expresión del conflicto —experimentado, en particular, por las mujeres en la sociedad actual— es el tema principal de su producción dramática, cuyo teatro se desarrolla alrededor del análisis del individuo y su compleja existencia. La dramaturga es consciente del poder de sus palabras y su papel dentro del panorama actual es muy relevante, como quedará evidente a través de la presentación de su trayectoria dramática y el análisis de algunas obras en concreto.
          Como este artículo por sus dimensiones no permite un acercamiento global a todas las cuestiones relevantes del teatro de Paloma Pedrero, se ha decidido centrarse en un aspecto concreto de su obra, la metateatralidad, y ver cómo la autora utiliza esos recursos para cumplir con su objetivo: presentar y describir el conflicto existencial de sus protagonistas que logran ser ellos mismos solo cuando actúan en la piel de otros o recurren a la palabra como escudo y arma para expresarse. El objetivo principal, por lo tanto, es analizar y describir cómo la autora utiliza la técnica del metateatro como eje principal en la escritura de algunas de sus obras para expresar los conflictos de sus protagonistas, desde un punto de vista formal —a través de recursos lingüísticos— y también a partir de la puesta en escena. En la elaboración de algunas piezas, Paloma Pedrero se sirve de recursos metateatrales para abordar cuestiones temáticas, dando voz a sus protagonistas y a sus luchas. Sin embargo, aunque ese es el objetivo final, se quiere ofrecer una reflexión más amplia del tipo de dramaturgia que plantea la autora, haciendo hincapié en el tipo de personajes, en sus conflictos, en la concepción del espacio dramático y en los temas recurrentes de su producción.
          Para hablar de metateatro en Paloma Pedrero, se han elegido tres obras, con el objetivo de entender cómo esos recursos están al servicio del propósito de la autora. Las obras elegidas son: La llamada de Lauren, El color de agosto y Esta noche en el parque. Pertenecen a tres momentos distintos de la creación literaria de Paloma Pedrero: La llamada de Lauren es su primera obra y, con su estreno en 1985, la autora entra en el panorama del teatro contemporáneo. La segunda, en cambio, aparece en 1988, mientras que la tercera es un drama corto en un acto que forma parte de la colección Noches de amor efímero y fue representado por primera vez en 1990. Incluso si pertenecen a distintos momentos de su producción teatral, las tres plantean cuestiones identitarias y existenciales que la autora expresa y analiza recurriendo a elementos metateatrales. Sin embargo, como apunta también la bibliografía elegida, ese recurso no está en todas sus piezas; se han elegido solo estas tres porque son las que, en mi opinión, más claramente presentan elementos del metateatro. Como sugieren los estudios consultados, el metateatro es uno de los rasgos que más define el teatro de Paloma Pedrero. De hecho, es solo a través de juegos metateatrales como sus protagonistas logran revelar su identidad oculta. Los personajes, al jugar a ser otros, dejan al lado el peso de sus responsabilidades, llegando, así, a decir la verdad y a ser honestos.

       Para llevar a cabo mi análisis, se han consultado distintas fuentes y ha sido muy útil el análisis de los recursos metatetrales que ha realizado Gabriele [1992] y que representa el punto de partida de mi reflexión. Por otro lado, fundamentales también las reflexiones de Virtudes Serrano [1999]. Además, se ha recurrido a los estudios de Castro González o de Kumor y Moszczyńska sobre la dramaturgia de Paloma Pedrero para esbozar el perfil vital y profesional de la autora. Finalmente, la visualización de las representaciones teatrales de las tres obras objeto de estudio, ha enriquecido aún más el análisis, proporcionando una perspectiva dinámica para ver el uso de los elementos metateatrales en el escenario también.

       
   PALOMA PEDRERO EN EL TEATRO CONTEMPORÁNEO

       Paloma Pedrero  es una de las autoras más relevantes del panorama teatral contemporáneo. Sus obras son las más representadas y ella es una de las dramaturgas más estudiadas, con un evidente reconocimiento también internacional. Ha desempeñado múltiples roles dentro del teatro contemporáneo, siendo actriz, directora y también autora. A continuación, se presenta la autora dentro del contexto del teatro contemporáneo, con el objetivo de describir su dramaturgia, presentar los temas recurrentes, el tipo de personajes, los elementos escénicos... Es decir, una presentación de lo general a lo particular para introducir elementos que son importantes para el análisis de los recursos metateatrales en las tres obras propuestas.
       Paloma Pedrero Díaz-Caneja nace en Madrid el 3 de julio de 1957. Es licenciada en Sociología por la Universidad Complutense. Además, realiza estudios de interpretación y dirección de escena, de técnica de la voz, de escritura dramática y trabaja también como actriz en montajes teatrales. Ha participado en el grupo de teatro Cachivache como actriz en montajes teatrales y coautora de algunos textos. Ha tenido también papeles destacados en el cine y en la televisión, realizando trabajos como directora. Además, ha sido profesora en talleres de escritura dramática, como directora, ensayista y conferenciante [Serrano 1999: 25-34]. Generalmente, se incluye a nuestra autora en la segunda generación de los dramaturgos de los 80, la llamada Generación del 57.
       En toda su trayectoria dramática, Paloma Pedrero ha puesto en práctica una dramaturgia centrada en el individuo, dentro de lo que se denomina «teatro de la vida». Es una maestra en el uso sabio, atento, cuidadoso y potente de la palabr a para presentar a sus protagonistas y describir sus conflictos. En cada una de sus piezas y, en particular en las tres que se han analizado en este trabajo, Pedrero busca la verdad para decirla en voz alta: sus protagonistas no deben callarse más porque si empiezan a callar cosas y sentimientos por miedo, al final se volverán transparentes y casi invisibles. Al contrario, la autora madrileña desnuda a sus personajes en el escenario delante del espectador para enseñar su vulnerabilidad y su identidad. Eso convierte esas tres obras en tragedias cotidianas, mostrando la angustiante condición de sus protagonistas. Y para llegar a hacer esto, Paloma Pedrero recurre a elementos metateatrales que están al servicio de la expresión de los conflictos que sufren sus personajes y, sobre todo, de su afirmación identitaria.
      Es autora de un número relevante de obras que enumeramos a continuación: La llamada de Lauren (1984); Resguardo personal (1985); Invierno de luna alegre (1985); Besos del lobo (1986); El color de agosto (1987); La Isla Amarilla (1988), que se acerca mucho al mundo del teatro infantil; Noches de amor efímero (1989-1999) que incluye las siguientes piezas: Esta noche en el parque (1990), La noche dividida (1990), Solos esta noche (1990), De la noche al alba (1995), La noche que ilumina (1995); Una estrella (1990); Aliento de equilibrista (1993), donde colabora con Isabel Ordaz; El pasamanos (1994); Locas de amar (1994); Cachorros de negro mirar (1995); En el túnel un pájaro (1997); Los ojos de la noche (1998); Las aventuras de Viela Calamares (1998); Viela, Enriqueto y su secreto (1999); Mary para Mary (2000, inédita); La actriz rebelde (2001); Balada de la mujer fea (2001); Yo no quiero ir al cielo. Juicio a una dramaturga (2002); ¿Vosotros qué pensáis? (2003); En la otra habitación (2003); Magia Café (2004); Ana, el once de marzo (2004); Beso a beso (2005); Caídos del cielo (2008); La polla negra (2009); La nevada (2009, inédita); Noche de ellas (2009); Androide mío (2010); La nevada y el plantón (2011) y La final (2012), ambas inéditas.
        Paloma Pedrero desempeña un papel fundamental dentro del panorama de la dramaturgia femenina de los años ochenta. En sus obras, pone el foco en el individuo e indaga los conflictos de su existencia. De hecho, en toda su producción ha utilizado una dramaturgia con una estructura sencilla donde presenta y describe a sus personajes en el momento de una profunda crisis personal.
        Las historias contadas ocurren en el marco de la sociedad actual, en un entorno casi siempre ciudadano y muy poco acogedor. A pesar de todo, sus protagonistas intentan seguir adelante y sobrevivir, para encontrar su camino y su lugar en el mundo y desvelar su verdadera identidad. Sin embargo, no siempre —o casi nunca— consiguen encontrar la manera para solucionar sus conflictos y autodeterminarse. De hecho, muchas veces el espectador se queda con un desenlace que alimenta más dudas y otorga muy pocas certezas. Pese a todo, sus decisiones, aunque no siempre son definitivas, por lo menos, ahora son libres. Y para encontrarse a sí mismos, sus protagonistas se esconden detrás de máscaras, disfraces o palabras, elementos que Paloma Pedrero consigue resaltar a través el uso de estrategias metateatrales. Eso queda evidente en las tres obras analizadas: La llamada de Lauren, El color de agosto y Esta noche en el parque.

         
EL METATEATRO EN TRES OBRAS DE PALOMA PEDRERO

        Es muy interesante analizar los resultados del análisis de los recursos metateatrales empleados por la autora en las tres obras escogidas: La llamada de Lauren, El color de agosto y Esta noche en el parque. Con este artículo se quiere demostrar cómo Paloma Pedrero ha conseguido poner esos procedimientos metateatrales al servicio de la expresión de los conflictos humanos y, en particular, para la afirmación de la identidad de sus protagonistas. Aunque no aporte novedad a la escena contemporánea, inscribiéndose, en cambio, en una tradición ya bien establecida, la metateatralidad refuerza la mirada femenina desarrollada por Paloma Pedrero, figura fundamental en el teatro español contemporáneo.
       Siguiendo la clasificación de Richard Hornby (1986), Paloma Pedrero de las cinco formas propuestas por el estudioso utiliza sobre todo la primera —“el teatro dentro del teatro”— y la tercera —“los papeles dentro del papel”—, como veremos con el análisis de las tres piezas estudiadas. Con estas técnicas, el espectador percibe que la identidad de los protagonistas puede desdoblarse y tener múltiples matices. Se crea una duplicidad que permite a los personajes desnudarse y revelar, así, su verdadero yo. Es decir, la dramaturga recurre al metateatro con un propósito firme: expresar la identidad de sus protagonistas. Con la necesidad de olvidar la realidad miserable en la que viven (y eso se ve reflejado bien en los tres dramas), los personajes llegan a interpretar roles ficticios dentro de la obra, creando así otra dimensión, una historia dentro de la historia, donde se sienten libres y desinhibidos.
         En La llamada de Lauren y en Esta noche en el parque, el juego metateatral ocurre entre la pareja hombre-mujer, llegando, así, a representar la dicotomía opresión-sumisión que caracteriza las relaciones interpersonales de muchos protagonistas de nuestra autora. En cambio, en El color de agosto, la lucha de poder enfrenta a dos mujeres, protagonistas absolutas de todo el drama. Aquí el elemento central es el cuerpo y los elementos metateatrales están al servicio del juego que las dos mujeres llevan a cabo para intentar afirmar su libertad. Con el análisis de esas tres obras, y siguiendo las líneas de investigación de la bibliografía consultada, he notado cómo, en la dramaturgia de Paloma Pedrero, el metateatro es un recurso fundamental para hablar de la pérdida de identidad que sufre el hombre posmoderno. Por esa razón, en el teatro de la autora madrileña, los recursos metateatrales ofrecen una duplicidad de acción, dinamizan a los personajes y, sobre todo, son una herramienta para que los protagonistas expresen su verdadera identidad. Paloma Pedrero consigue establecer, a través de los recursos metateatrales, un fuerte vínculo con la realidad social actual, y sus personajes son el espejo donde el público consigue ver reflejadas también sus inquietudes. Por eso, su teatro nos puede resultar a veces molesto.
        Mi estudio empieza con el análisis de los distintos modos de abordar la técnica metateatral y cómo están al servicio de los conflictos para enfatizar su complejidad y dejar a los protagonistas una herramienta para expresar su verdadera identidad.
          En La llamada de Lauren tenemos un ejemplo de la técnica de “la ceremonia dentro de la pieza”, no muy frecuente en la dramaturgia de Pedrero pero que aquí adquiere un papel fundamental. Sin duda, la técnica más empleada por la autora es la de “los papeles dentro del papel” que caracteriza tanto El color de agosto como Esta noche en el parque. El objetivo de Pedrero es triple: sus personajes intentan revelar su verdadera identidad para olvidar la condición desgraciada de sus existencias. A la vez, quiere mostrar los juegos de roles y de dominio y poder que enfrentan a las parejas protagonistas.
          La llamada de Lauren, además, es también un ejemplo de la técnica de “la referencia a otros textos literarios o a la realidad externa”. Como ya destaca su título, la pieza hace referencia a escenas del cine clásico, como por ejemplo Tener y no tener (To have and have not). A través de la imitación que llevan a cabo sus protagonistas, Pedro y Rosa, de Lauren Bacall y Humphrey Bogart, se representa una dimensión distinta donde expresarse libremente. En la representación, la imagen de esta pareja de actores es el claro ejemplo de la relación opresión-sumisión, con una mujer sumisa y un hombre agresivo. Sin embargo, En La llamada de Lauren, se invierten los roles y será Pedro que se traviste de Bacall y Rosa de Bogart, sin que pare la agresividad que caracteriza esta pieza: continúa el intento de él de mostrar su verdad y el Rosa de realizar sus deseos.

      En las tres piezas, gracias al recurso metateatral, Paloma Pedrero introduce la cuestión de identidad y sus personajes pueden expresar su verdadera identidad. En las tres piezas analizadas, gracias al recurso dramático, el personaje puede introducir la cuestión de identidad a través de otra persona. Así lo ve también Gabriele [1992], cuya reflexión se ha seguido para llevar a cabo el análisis presentado en este artículo. Un elemento fundamental al que recurren los personajes es actuar en la piel de otras personas, es decir desempeñar diferentes papeles: esta estrategia protege a los protagonistas y, a la vez, se convierte en una herramienta de valentía para que puedan expresarse libremente. De esta manera, afloran sus deseos instintivos y se escucha su verdadera voz. En un perenne juego de desinhibición, y a través del humor también, sus protagonistas llegan a afrontar situaciones muy duras y complejas. Sin embargo, como demuestra el personaje de Pedro, por ejemplo, no siempre luego son capaces de dejar al margen este rol ficticio y volver a la realidad.
         Además, Paloma Pedrero expone su tesis para demostrar que, para desarrollar la identidad personal, es necesario replantear los roles tradicionales y propone una integración de los polos masculinos y femeninos. Dentro de este marco, la técnica metateatral de “los papeles dentro del papel” apunta muy bien al problema identitario de los individuos. La autora presenta la duplicidad de sus personajes como elemento para que pueda tomar forma también su lado más oscuro e instintivo. La idea del doble está al servicio de la acción dramática para la creación de una identidad personal, como ocurre, por ejemplo, en El color de agosto. El juego metateatral, así, se convierte en el espacio de la ensoñación y la ilusión y ofrece al personaje un espejo donde mirar su identidad desde otra perspectiva. Pedro lo hace a través de la ropa de su mujer, María sirviéndose del cuerpo como herramienta de trabajo y análisis y Yolanda llega a la culminación en la escena de la navaja con Fernando.
         Al final, sus protagonistas llegan a replantear las relaciones interpersonales en la sociedad actual, para que afloren los conflictos identitarios que esconden bajo una existencia rutinaria y tradicional. Esto es evidente con La llamada de Lauren, por ejemplo, donde se presenta un juego de intercambio de papeles que al principio divierte a los dos protagonistas, para luego convertirse en el principio de un duro enfrentamiento entre los dos, mostrando la frustración escondida de este matrimonio y revelando la real orientación sexual de Pedro. Cada día se porta según lo que se le pide por ser hombre en la sociedad actual, pero se siente realmente feliz solo cuando se pone los vestidos de mujer, alejándose así de la hipocresía de su vida cotidiana. Al ponerse la ropa de mujer, llega a desenmascararse y a presentar su verdadera personalidad por fin. En esa pieza, entonces, vemos como, a través del juego metateatral, se modifican los roles tradicionales de hombre y mujer, con el objetivo de expresar la auténtica identidad de los protagonistas.
         Paloma Pedrero en las tres piezas quiere que sus personajes salgan de la condición miserable en la que viven para mejorar sus existencias. La técnica de “los papeles dentro del papel” consiste en olvidar la realidad miserable. Los protagonistas, así, representan papeles ficticios dentro de la obra, bien como consecuencia del abuso del alcohol o las drogas, bien como un recurso para afrontar una situación de crisis. Necesitan actuar como otras personas para conseguir afrontar su crisis. Para enfrentarse a esta relación de poder, sus protagonistas luchan duramente, como pasa con Yolanda en Esta noche en el parque, donde a través del juego metateatral se expresa la dicotomía opresión- sumisión.

      En las tres piezas, los recursos metateatrales están al servicio de esta oposición tan característica de Paloma Pedrero y tienen lugar entre hombre y mujer, salvo en El color de agosto. Aquí, en cambio, la lucha de poder ve enfrentarse a dos mujeres, María y Laura que, a través de un juego metateatral, nos presentan su relación de amor y odio. Vemos que se trata de una relación desequilibrada, donde la una se impone sobre la otra, en un diálogo verbal y físico muy cruel e intenso. Las dos recurren a juegos metateatrales representando esos roles distintos para dominar la realidad. En esta pieza, se demuestra cómo la dicotomía opresión-sumisión se ve reflejada en la naturaleza humana, más allá de la relación hombre-mujer. Como apunta también Gabriele [1992], «esta obra constituye uno de los mayores logros técnicos y artísticos de la dramaturga, en cuanto se refiere a la dialéctica del poder que informa toda relación humana». Además, es de las tres la obra donde más queda evidente la perspectiva feminista, aunque en este trabajo no se ha analizado porque se ha elegido otro enfoque por cuestiones de espacio.
        Por lo tanto, con el análisis de las tres piezas se ha visto como el metateatro es muy adecuado y útil para expresar los conflictos identitarios que vive el hombre posmoderno, con especial atención a los papeles tradicionales que le asigna la sociedad actual. Como apunta también la bibliografía consultada, en la dramaturgia de Paloma Pedrero los juegos metateatrales por un lado ofrecen variedad a la acción dramática y por otro, son herramientas fundamentales para que los protagonistas alcancen su verdadera identidad. El metateatro es una técnica principal del teatro de la autora, dado que está al servicio de la revelación identitaria de sus personajes. Como dice la propia Pedrero [1999], «muchas veces necesito recurrir al metateatro, teatro dentro del teatro, como forma de conocimiento. Como confesión. Los personajes jugando a ser otros, sin el peso de su propio yo, consiguen decir, llegar, actuar su propia verdad».
       En definitiva, con Paloma Pedrero las mujeres han encontrado su habitación propia dentro del teatro español contemporáneo.

        James Joyce se ufanaba de haber dejado tantos enigmas en Ulises que los profesores de literatura estarían ocupados en resolverlos al menos los siguientes cien años. Nunca pudo prever los extraños caminos —senderos pedregosos y baldíos— que la crítica literaria universitaria iba a atravesar a partir de finales del siglo XX, que, desde luego, la llevarían a despreocuparse de aquellos que Joyce había conocido y a perderse en los estériles laberintos de las identidades.
       Joyce debería haber sido más avispado —¡quién sabe si no lo fue y se lo calló!— y pensar en el tiempo que los escritores (no los profesores) tardarían en llegar hasta el fondo de su novela y en agotar todos los nuevos recursos que había en ella. A Ulises la llamó épica, enciclopedia o, simplemente, libro; podría haber dicho, como Guillermo Cabrera Infante hizo al publicar Tres tristes tigres, que era una novela a falta de mejor nombre. En cualquier caso, Ulises cayó en su época como una bomba, o quizás podría decir que fue un maremoto que revolvió el fondo marino y alzó olas de varios metros, y cuyos efectos alcanzaron varios kilómetros tierra adentro.
        Ya T. S. Eliot se dio cuenta de que Ulises fulminaba todas las novelas del siglo XIX. Había comenzado Joyce tras los pasos (o cobijado a la sombra) de Gustave Flaubert, pero tras Dublineses y Retrato del artista adolescente, la novedad que Flaubert había representado y puesto en práctica en sus novelas se quedó corta para Joyce, que decidió ir varios pasos (incluso varios kilómetros) más allá en la experimentación. Para ello pensó en un hombre ordinario, como un personaje más de tantas novelas decimonónicas; una ciudad, la suya, que tan bien conocía, Dublín; y una lengua, el inglés, el popular de Dublín y el alto inglés de la literatura. Con ello armó una trama bastante delgada: la de un hombre que pasea, ve a los amigos, asiste a un funeral, pasa parte de la noche en un barrio lumpen y regresa, ya en la madrugada, a casa. La historia ofrece semejanzas con la historia de Odiseo —de ahí el título—, aunque los parecidos, en mi opinión, sirven más para volver del revés todo el edificio literario, gracias a la ironía moderna, que para sostener o dar validez a la novela en sí. Cierto es que el sistema de correspondencias simbólicas ayudan a dicho sostenimiento, pero creo que la fuerza de la ironía es mayor que la de los símbolos.
        La infinidad de comentarios, no solo profesorales, es tan ingente (y más aún en este año del centenario de su publicación) que cualquiera habrá escuchado o leído opiniones de todo tipo —no todas acertadas ni justas (quizás tampoco injustas)—, escritas algunas por lectores que no lo son del Ulises. No podemos aspirar a una primera lectura de la novela; ya no, a menos que uno sea muy joven, diecisiete o dieciocho años, cuando comience a leerla. (Se puede empezar a esa edad y acabarla unos cuantos años más tarde; algo que los obsesos con el tiempo, con los resultados, la prisa, la productividad y las cantidades nunca han llegado ni llegarán a entender. Para ellos, desde luego no fue escrito Ulises, como tampoco lo fue Moby Dick o En busca del tiempo perdido).

        Esa total imposibilidad de leerla como si se acabara de publicar —o, si no tanto, al menos como si fuera La muerte de Virgilio, Paradiso, Tres tristes tigres o, incluso, Rayuela (de la que sí se ha dicho mucho pero quizás no tanto de manera tan abusiva que impida, al menos, una primera lectura original)— es uno de sus rasgos principales, adquirido, claro es, durante el último siglo. A Ulises le ocurre lo mismo que a las películas que se estrenan hoy en día: tanta y tan machacona es la publicidad que es imposible entrar en la sala sin saber de ella nada. En el caso de la novela —o del ‘artefacto literario’ que muchos dirán, o del texto (y aquí el término es más exacto porque Ulises es, por encima de todo, texto)—, esta fue pensada como obra que habrá de releerse varias veces, al igual que cualquier otra gran obra literaria (y por las mismas razones por las que volvemos a un museo para ver de nuevo algunos cuadros concretos o volvemos a ver, en el cine o en casa, nuestras películas predilectas). Las grandes obras necesitan de varias lecturas o contemplaciones para apreciar todos los detalles y para descubrir nuevos matices. La vida nos cambia, casi siempre nos vuelve más complejos, y eso hace que muchas de nuestras lecturas sean distintas siempre. ¡Pobre del que siempre vea lo mismo! La primera lectura siempre debería ser inocente y, para ello, hay que leerla a una edad temprana, aunque uno apenas advierta lo que el autor está poniendo en juego. Las lecturas tempranas son aquellas en que la impresión estética es más fuerte y más pura, apenas mediatizada por el acarreo de lecturas y prejuicios con que en la edad adulta nos llenamos. Sí, las lecturas de niñez y primera juventud son las del gozo simple y alegre de la lectura. Más tarde vendrán las informadas (no por ello eruditas) que, desafortunadamente, hoy están dirigidas por tanto comentario escrito que, ya he dicho, no siempre es sagaz o tiene buenos fundamentos sino que se queda en un vulgar desahogo de gustos (y, sobre todo, disgustos).
      En un sentido muy literal, se ha formado una estratificación escritural sobre Ulises que obliga a cavar hasta encontrar la veta original para luego ascender —y en ese ascenso cada uno prestará mayor o menor atención a lo que otros han dicho, aunque siempre habrá algo para detenerse en algunos de los estratos— y volver a sumergirse, aunque no sea hasta el fondo, en las siguientes lecturas. Es el cuento de nunca acabar, algo así como Las mil y una noches. En esta ocasión, solo una historia es la original y las demás derivadas.
         Joyce quiso dejar constancia —objetivar, transformar y jugar— del lenguaje que había escuchado en Dublín en su infancia y juventud. Esto es también, en gran medida o, quizás sobre todo, Ulises: un extraordinario juego lingüístico jugado desde la literatura —la fijación del habla dublinesa entre finales del siglo XIX y comienzos del XX—, aunque no desde luego la fijación histórica —que también puede serlo— ni la social —que lo es—, ni mucho menos nacional.
        Aquí podemos pensar en la ironía que se produce con el hecho de que, según los más recalcitrantes nacionalistas, el inglés es la lengua del colonizador inglés en Irlanda; una lengua extranjera para los nacionalistas y, además, de dominación. Joyce, irlandés, aunque como mínimo un irlandés heterodoxo (un judío en cierto sentido), escribe la gran epopeya de la novela mundial del siglo XX —cierto que acompañado por Proust, William Faulkner y pocos más, si alguno— en inglés con un tema irlandés.
       El gusto de los irlandeses por la conversación es uno de los principales motivos de la novela. ¿Hay en Joyce un interés político o sociológico por el inglés dublinés de la novela? No lo creo. Tampoco diría que es entomológico, sin que este esté ausente. Hay, sí, un interés literario por las posibilidades del inglés. El reflejo del habla urbana no busca reflejar las clases sociales ni las diferencias entre barrios. El inglés es el punto de partida para moldear la lengua hasta límites que hasta entonces pocos, quizás nadie, sospechaban. También para modelar la novela y descoyuntarla. A Djuna Barnes le contó que en el libro había puesto a los grandes charlatanes y las cosas que estos olvidaban, que había dejado por escrito lo que, simultáneamente, un hombre ve, piensa y dice, y lo que esa visión, ese pensamiento y esa acción logra en eso que los freudianos llaman subconsciente. Por esa misma época escribió a Harriet Weaver y le confesó estar agotado, pues se había propuesto escribir un libro utilizando dieciocho puntos de vista y el mismo número de estilos, casi todos desconocidos o de los que sus coetáneos apenas eran conscientes.
       Eso era, y es y será, Ulises, un tour de force literario cuyo único propósito es romper el corsé de la novela decimonónica. Para ello Joyce, aburrido del moralismo que permeaba la novela victoriana, en general la decimonónica, supo ver que la novela era, por encima de todo, por mucho que a los moralistas, a los realistas y a los naturalistas les pesase, un artefacto lingüístico cuya forma era poliédrica siempre y cuando el lenguaje acompañara a la estructura en su renovación o destrucción formal.
        Entiende entonces el lector los juegos de palabras, la parodia del inglés de épocas anteriores, desde el inglés anglosajón pasando por el medieval de Thomas Malory, el renacentista de John Milton, el de Richard Burton o el de John Bunyan para continuar con el de la época de Daniel Defoe y más tarde el de Addison y Steele o el de Savage Landor o Walter Pater y acabar en un inglés suburbial.

        Ulises es, y es difícil señalar si para bien o para mal, la novela de los escritores. Muchos se dieron cuenta del lugar adonde los había llevado. Ya no era posible escribir inocentemente (si alguna vez lo había sido). Había que, desde la autoconciencia literaria, experimentar con la novela y con el lenguaje. La prosa podía servir, como en el episodio de las sirenas, para crear un lenguaje musical, algo que entre otros probó Cabrera Infante en Ella cantaba boleros. El último capítulo permitió a Faulkner dar con la forma que necesitaba para que los pensamientos de Benjy fluyeran sin cortapisas en El ruido y la furia. El capítulo en el que Bloom y sus amigos visitan el barrio chino de Dublín pudo servir de inspiración —¿cabe alguna duda?— a Federico Fellini para algunas de sus más grotescas escenas, no necesariamente las relacionadas con la prostitución sino con la desmesura hiperbólica de la narración absurda.
        Podría seguir enumerando momentos y autores, hasta un máximo de dieciocho, pero carece de sentido. Ulises es uno de esos ejemplos de pasión literaria y lectora. No es fácil su lectura, pero el esfuerzo, al final, tiene su recompensa. Desde luego, la tiene para aquellos que aún creemos en ellas.

        Dylan se mueve, se balancea, no mira a la cámara ni a nadie. Se nota su esfuerzo por hablar y a veces mentir, porque sabe que miente, sobre una gira que fue mítica, en el sentido de que aquello que sucedía y no se entendía se explicaba con grandes palabras, y Scorsese quiere que sea mítica y tramposa, al menos llena de engaños. Jugar a la autoficción tiene el problema de que algunas cosas se vuelvan verdad para otros si no tienen un aviso previo. The Rolling Thunder Revue era un circo rodante con el jefe de pista Dylan. Y Dylan quiso que le acompañaran buenos músicos, una banda, y un poeta beat, Allen Ginsberg y su pareja Orlovsky. Que Dylan quisiera a Ginsberg de acompañante nos habla de la duración en el tiempo, y hasta hoy, de un movimiento poético limitado a un grupo pequeño de poetas que corrían a toda velocidad por las carreteras y por sus mentes, escribiendo a la vez que respiraban. Mucho había de beat en Bob Dylan y en otros muchos, y la admiración era sincera y reconocida, y mutua. El problema era saber cuándo se llevaba una máscara y cuándo no. La clave de todo es la máscara, las que se usaron en la gira, las que se usan siempre.

Cuando alguien lleva una máscara, te dice la verdad. Si no la lleva, es poco probable.
                                                                                                                         (Dylan)

       Muchas cosas son mentira en Rolling Thunder, y muchas en la generación beat, pero cuando se habla de Ginsberg todo se vuelve serio y verdad. Al menos así suena, así parece.
       El río Passaic corre por New Jersey hasta desembocar en la bahía de Newark, cerca de la ciudad del mismo nombre. En esa ciudad, Newark, nació Allen Ginsberg en 1926. Yo tenía referencias de ese río por el artista Robert Smithson y su documento-raíz del Land Art estadounidense Un recorrido por los monumentos de Passaic, New Jersey, 1967, un paseo por el paisaje periurbano y entrópico de la ciudad donde nació, un paseo como obra de arte por las ruinas contemporáneas, lo que él llamó los nuevos monumentos, ruinas ya desde el mismo momento de su construcción. El paseo y su paisaje como arte.  Newark está a orillas del río, como Passaic y como Rutheford, la ciudad donde nació y vivió toda su vida el poeta William Carlos Williams, un referente para Allen Ginsberg y al que este escribió y envió algunos poemas en 1948.

Él había escrito una epopeya impresionante titulada Paterson y de pronto le respondía un crío de Paterson que escribía versitos, y se quedó turulato. Williams recibió la carta y me respondió diciendo “Voy a incluirla en mi libro, ¿le importa?” Yo dije, “Jope, voy a ser inmortal” porque pensaba que él era inmortal.
                                                                                                                                                                                          (Ginsberg)

       Williams le pedía más, «Le mandé los poemas y me dijo que no, que no bastaban» (Ginsberg), y pasado el tiempo y más cartas y poemas, fue Carlos Williams quien escribió el prólogo de Howl and other poems en 1956. Inmortales o no, algo se cumplió y ambos son de momento dos altas voces de la poesía norteamericana.
       Paterson, otra ciudad a orillas del Passaic, en esta epopeya fluvial que va reuniendo nombres, es la ciudad elegida por Carlos Williams para su libro-río del mismo título. No Rutheford, la suya, porque «no había nada en ella distinto o especial» (Ardanaz, 2001). Habla Ginsberg de los tiempos en que solo los dos primeros libros de Paterson habían sido publicados, se nota que la memoria acumula los añadidos necesarios. William Carlos Williams quería escribir su obra magna basada en el habla cotidiana, la lengua viva de la calle, el ritmo vital de la calle, «el contacto directo con el mundo fenoménico exterior», y de la misma forma los poetas beat basaron luego su literatura en el pensamiento directo, en la conciencia abierta y la sinceridad y en el ritmo del jazz, que era para ellos el ritmo de la calle, pero hablando de su realidad, de ellos, en una suerte de autoficción de conciencia expandida.

       Paterson se convirtió en una gran obra de cinco libros e inacabada (un sexto libro estaba iniciado cuando falleció). Y hace unos años Jim Jarmush tomó el nombre y la ciudad como tema de su película, Paterson, una película en la que un conductor de autobús (Adam Driver) llamado Paterson escribe pequeños poemas mientras vive con absoluta tranquilidad en la ciudad de Paterson, mirando las cosas sencillas y cotidianas que le rodean («no ideas but in things») en un homenaje a Williams y a la ciudad, donde la sencillez y monotonía del protagonista solo se ve alterada por la observación e interacción con las pequeñas cosas que son su entorno vital mientras se despierta, bebe cerveza o conduce. William Carlos Williams escribe en Paterson:
 
Dilo, no hay idea sino en las cosas. El Señor
Paterson se ha ido
para descansar y escribir. En el autobús uno ve
sus pensamientos sentado o de pie. Sus
pensamientos que se apean o desparraman.
 
       Para escribir los poemas que escribe el protagonista, Jarmush cuenta con otro poeta, Ron Padget, esta vez de la llamada segunda generación de la Escuela poética de Nueva York, esa que iniciaron John Ashbery, Kenneth Koch, Frank O’Hara, James Schuyler y Barbara Guest. Una antología poética de Ron Padget, Cómo ser perfecto, y que incluye los poemas de Paterson, está publicada en España por Kriller71. El libro es una maravilla por la sencillez de los planteamientos estéticos y vitales de Padget, acordes con las ideas contenidas en las cosas. Es Carlos Williams, es Escuela de Nueva York, es Paterson.
        Todo son afinidades, las de ellos pero también las mías, las que me llevan de una conversación con Juan de Dios García a querer buscar un libro, volver a ver una película de Martin Scorsese o encontrar otra, fallida, sobre Miles Davis; de ahí a leer On the road o Kaddish.
        Y me viene el recuerdo de Jim Jarmush hablando virtualmente con Paul Auster en una escalera, en un vídeo (A writer to remember) sobre Joe Brainard (I remember), el artista y escritor gran amigo de Padget. Así que ahora tengo que leer a Brainard.
         Dylan está con Allen Ginsberg caminando por un parque. Una mañana de la gira The Rolling Thunder Review se acercan a la tumba de Jack Kerouac en el cementerio de Lowell. Es 1975. El cementerio de Lowell es como un parque, un gran espacio verde, siempre dominan los grandes espacios americanos, las grandes extensiones vacías, las grandes casas y parcelas, los grandes cementerios verdes. Todo allí parece consistir en atravesar miles de millas, parece que todo en Norteamérica sea un gran viaje, una odisea americana y un gran espacio --On the road, Robert Frank y The Americans (Kerouac escribió el prólogo de este libro de fotografía), The Rolling Thunder, el land art, Moby Dick,— todo para buscar un mundo o para crearse a uno mismo. Tal vez fuera lo mismo o tal vez no:

         Se sientan sobre la tumba de Kerouac.
         Leen y cantan sobre la tumba de Kerouac.
         Leen un chorus de Mexico City Blues.
         Hablan, ríen, se sientan, cantan y se van.

        Allen Ginsberg, al que llaman “gurú” (horror de término), el que era como un padre para todos pero que a pesar de los tópicos ni era gurú ni padre —«Allen Ginsberg era todo menos una figura paterna» dice Bob Dylan—; Ginsberg, el que besa a Rubin Carter en la cárcel delante de todos; el que admite que su actuación poética quede reducida a dos minutos en un espectáculo de tres horas; el que viste traje y corbata y va descalzo, y se toca los pies, el que habla, baila, medita, y cree en lo hermoso de estar juntos, en lo hermosa que era la vida de los poetas. El que ama.

        Fue Ron Padget quien reunió, en 1979 en el Poetry Project de Nueva York a dos figuras consagradas, Allen Ginsberg y Keneth Koch, en un espectáculo en vivo, Nos lo inventamos todo, (cuya transcripción publica también Kriller 71) en el que los dos poetas deberían improvisar sobre las breves ideas o consignas de un Ron Padget que actúa como organizador y moderador. Dos elementos a destacar de un evento como este desde nuestra visión de la poesía: el primero es la improvisación como base del poema, el segundo es la idea del espectáculo a que se prestan los dos. La improvisación de Ginsberg y Koch muestra un dominio que mezcla lo lúdico de la Escuela de Nueva York a la que se presta Ginsberg con la lucidez y velocidad de pensamiento.
         Tanto los beat como los poetas neoyorkinos vivieron la escena del jazz, la base de un modo de respirar que daría las claves de la construcción de la literatura de Kerouac, Ginsberg y demás, y el entorno necesario para encontrar el habla de la calle, el ritmo de la calle del que ya hablamos antes y que tanto buscó Carlos Williams de otro modo. Pretender que todo lo que surja de una improvisación sea brillante no es realista, pero como los músicos de jazz, construyen cosas que jamás pueden estar en la mente del oyente. Cuando te enfrentas a grandes del jazz o la poesía sabes lo que esperas, pero es lo que no esperas lo que te hace disfrutar, y la capacidad de estos autores para hacer o decir algo que brilla por encima de todo es lo que hace que los leamos, o escuchemos su música. Ginsberg se prestó al juego lúdico de la Escuela de Nueva York confiando en su erudición, que la tenía y en su experiencia con la forma de escribir que desarrolló y que ya está en sus grandes libros. Su poema Kaddish está escrito en primera instancia después de una noche escuchando a Ray Charles, y en una sesión maratoniana. Kerouac también escribió En el camino en el gran rollo de papel original de manera similar. Y la parte del espectáculo es algo a lo que en Europa no estamos acostumbrados. Centenares de jóvenes escucharon esa noche la actuación de los dos famosos poetas, que, por otra parte, ya estaban acostumbrados a las actuaciones multitudinarias, sobre todo Ginsberg, con sus lecturas poéticas y sus actividades de protesta, y que recuperó o quiso recuperar en The Rolling Thunder Revue, que apreciaba mucho por el valor de comunidad, improvisación y encuentro en la creación. Digamos que tenía adquirido el instinto para el espectáculo. Pero, además, estos espectáculos poéticos contienen una parte de juego, también un interés por bajar del trono a la poesía, a su sacralidad, la perfección

        Bob Dylan se apoya contra la pared del fondo del salón, detrás de todas las mujeres que sentadas en torno a mesas de juego escuchan al gran poeta americano Allen Ginsberg. Lee Kaddish, uno de los poemas más sentidos, el que le enfrentó por fin con la muerte de su madre, el que homenajea a su madre muerta, a su madre trastornada y a la que no vio morir. Una llamada de teléfono le anunció su muerte. El poema es sobrecogedor, escrito de un tirón después de una noche entera escuchando a Ray Charles, puro beat.
        Y hay que leerlo entero como leyendo una oración, que es lo que es, a la manera de los judíos al cantar la oración de despedida a los muertos, de donde toma el título y su sentido.
        Ginsberg lee ante mujeres envejecidas y avergonzadas entre risas y murmullos. No es este el auditorio del Poetry Project.
        El entorno no es el adecuado esta vez; las mujeres y madres judías no aprecian el poema, se escandalizan de los versos, de la muerte contada, se miran, se ríen nerviosas, gestos... Y los ojos entornados de Dylan parecen pensar si Ginsberg es un genio, cree que lo es, si hizo bien en llevarlo en la Rolling, —sabe que es un gran compañero y anima a todos, que es apreciado— si la poesía es lo mejor para estos encuentros, y tal vez sabe que en este realmente no.
         Tal vez piense que no es el sitio.
         Tal vez no es el público adecuado.
         Al menos habrán escuchado el kaddish.
         Tal vez no sea judío, aunque lo sea y no entienda, pero comprenda, o no importa que comprenda.
         Tal vez Ginsberg esté en otra parte.
         Tal vez Sam Shepard lo cuente mejor.
        De hecho, Shepard escribió la crónica de esa gira en un excelente libro Rolling Thunder. Con Bob Dylan en la carretera (Anagrama).
         Allen Ginsberg es, en 1975, a la vez clásico y actual. Es recordado por Howl en todo EEUU y en el mundo, best seller capaz de mantener por sí solo una editorial, leído en aulas, juzgado por el editor Ferlinghetti, el libro, etc.

Ver a Allen era como ir a ver al oráculo de Delfos. No le interesaba la riqueza material ni el poder político, él era su propio rey. Pero quería tocar música. Ya había logrado lo que cualquier poeta nacional podría esperar... Los poetas de hoy no llegan a la conciencia pública de esa manera. Así que fue increíble que Allen lo hubiera logrado. Hoy en día las frases que se recuerdan son de canciones, letras de canciones. Allen quería que se le recordara así, pero era un poeta, no era un compositor.
                                                                                                                                                    (Bob Dylan)

        Y sin embargo ¿quería ser compositor? Ginsberg, que ya era recordado como el gran poeta, no necesitaba ser compositor. Quería estar con los músicos. Sólo disfrutaba y se dejaba llevar por una idea global de comunidad creativa, divirtiéndose todo lo posible y más.
         No creo que Ginsberg anhelara tampoco ser Bob Dylan, pero sí consideraba a Dylan uno de los mejores poetas, cuando aún no se le consideraba así. Así que estar juntos en la gira era inevitable, aunque tuvieran visiones distintas de lo que ocurría:

Y entonces todos se juntaron para improvisar como jóvenes músicos que se lo pasaban bien en contacto directo entre sí. Dylan quería mostrarnos lo hermoso que era la vida de los poetas.
                                                                           (Ginsberg)
 
 Mi idea era crear una banda de improvisación... Pero eso no pasó.
                                                                                            (Dylan)

        Todas las obras de la beat generation tienen lo autobiográfico como lanzadera. Que todo corresponda a la realidad o no es tan cierto como que el propio Ginsberg no se reconociera en su personaje de En el camino, Carlo Marx. O como que todo se redujera a un grupo de hombres y se olvidara a las mujeres beat. Para leerlas ha tenido que pasar el tiempo y ver publicaciones como Beat attitude (2015) o Female beatness (2019).
        Allen Ginsberg hizo un recorrido por la generación beat en sus cursos en la Jack Kerouac School of Disembodied Poetics, Historia literaria de la Generación beat, recogidas en el libro Las mejores mentes de mi generación, publicado por Anagrama en 2021. Un recorrido interesado, sin duda, dada la selección de los autores tratados y los olvidos o exclusiones, como la de todas las mujeres o el propio Ferlinguetti. Ya se sabe que cualquier relato esconde todo lo que queda fuera de él y que lo que no se ve no se puede mirar.
       De la misma manera, una película sobre The Rolling Thunder Revue es a la vez verdad y mentira. Están las imágenes de 1975 que se rodaron para una posible película que se convirtió en la surrealista y experimental Renaldo y Clara de 1978, algunas conversaciones grabadas, reales como cualquier imagen pueda serlo; pero también las entrevistas actuales (2019), los personajes falsos, y un Bob Dylan contando mentiras y escondiendo verdades y al revés.
         Y Ginsberg alabándolo todo, el espíritu de comunidad, la juventud, los amigos.
         Así que en ambos casos, como dice Juan de Dios García de los beat, «te puedes levantar pensando que eran unos genios y acostarte pensando que eran un fraude».

—¿Qué queda de la Rolling Thunder Revue?
—Nothing. Ashes. [Nada. Cenizas].
                                           (Dylan)

        Sí, Sam Shepard lo contó mejor.

         I

       Bastaría con poner la punta del dedo índice sobre todas esas fachadas agrietadas, desplazarlo levemente hacia adelante, justo con una ligera presión, para que todo el conjunto de casas, calles y avenidas se viniera abajo, en un atronador y polvoriento derrumbe.
         Son éstas impresiones de Lisboa y de sus rincones dolientes, a la luz del sol oblicuo y cobrizo, que se derrama por el horizonte recortado de sus cubiertas de tejas rojizas.
 
         II
 
       A Lisboa bien le hubiera gustado ser, si es que no lo fue, la metrópoli que surgió un día de la imaginación homérica de ciertos poetas ebrios —ni uno de ellos jónico—, fruto de una creación mítica sobre un lugar, según afirmaban entre los efluvios de sus frecuentes, porfiadas y escandalosas cogorzas, donde atracó, cierto día de galernas, un despistado Odisseo. Le hubiera gustado que, adormecida bajo el peso de los ondulados barrios del presente, descansara aquella primera colonia galaica llamada Olisipo u Olissippo, que fundara el héroe legendario, quien, a continuación, con su navío indestructible, se largó con viento fresco hacia su querida Ítaca, por ahí por donde se largan y desaparecen todos los que a ella llegan: la masa de aguas terribles y saladas, que a su costado nunca duerme y está plagada de monstruos y náyades.
         Si bien, lo más inteligente sería sostener, para su tristeza infinita y amarga desilusión de ciudad a trasmano, que sus primeros habitáculos de piedra y retamas, conformaron en círculo una especie de villorrio, un castro fenicio-púnico, con menos de epopeya y más de hambre, humo, miseria y negrura, tal vez de procedencia tartesia, que nada tuvo que ver con Ulises y que, en cambio, fueron celtas o incluso primitivos indoeuropeos, quienes malvivieron, junto a la desembocadura del río Tajo, del alimento que éste les ofreciera, y quienes lo bautizaron como Allis Ubb.
        De lo que no cabe ninguna duda, leyendas apócrifas aparte, es de que la romana Olissipo, Lisopo, Ulyssipo, de piedra tallada, reconstruida, ordenada, bien diseñada, invariable y casi eterna, con su puerto de mar y su actividad pesquera y comercial, existió. De ella, dio detalles concretos el geógrafo gaditano Pomponio Mela. Y la prueba está en que sus vestigios aún pueden ser visitados por sus entrañas, pues ni el gran seísmo del dieciocho acertó a acabar con ellos.
         Heredera suya, asentada sobre sus cimientos, con sus murallas y su gigantesco castillo, fue la fortaleza musulmana Al-Ushbuna o Lishbuna, rescatada del imperio de los moros por el cristiano don Afonso Henriques, primer rey de un Portugal ya independiente, allá por la alta Edad Media.
         A partir de ese momento, su topónimo, de origen desconocido, tan obstinado en su formación, por lo poco que cambió con el tiempo, evolucionará hasta convertirse, finalmente, en Lisboa en nuestra lengua y en lengua portuguesa, Lisbonne en francés, Lisbon en inglés, Lisbona en italiano, Lissabon en alemán, neerlandés y el resto de lenguas nórdicas, incluido el islandés.
 
         III
 
       Por su emplazamiento, Lisboa es ciudad relegada, esclavizada a sus cadenas tenaces de niebla atlántica, abandonada a su abrazo acuoso, a una inflexión olvidada y grisácea que serena a su gente y a los pájaros del interior, despertados a la primavera, o a las esquivas y afiladas aves marinas, siempre grapando sus cielos.
          Como Sintra, Lisboa perdió un día la gravedad terrestre, porque sobre ella planeó una infancia lenta que quedó al descubierto, sin disfraces, en sus aceras en mosaico, losas de panales aceitadas, repechos con la cicatriz en metal curvado de un oscilante y amarillo o verde tranvía que parece no tener cristales en sus ventanas, en la higiene mendaz que, en ella, no es felonía sino cualidad auténtica y específica frente a la de otras urbes, ese jubileo de lo que semeja dejadez pero que es decadencia regia y, en derredor, un rumor oral de palabras cascadas, donde la ese palatal toma el camino de una che, en un giro susurrante, como la brisa del delta.
          Lisboa guarda un polvo perenne de dos dictaduras en sus azulejos y pórticos y en sus adoquinados disparejos, en sus aceras y en la ronquera acuchillada e insegura de esos tranvías cuando trepan por sus lomas, ciudad de postración vulnerable, que voltea sus vergüenzas al aire, sin pudores, pues nada tiene que demostrar, pues su aristocracia ni es apócrifa ni se ha recién enriquecido, pues su burguesía no lo es de tres al cuarto y sin maneras.
          En ella, sorprende la naturalidad con la que los años pasan y no pasan, arrinconados, sin dañarla porque ya está dañada. Por su laberinto, sus estrechuras, amo esas papeleras colmadas de desperdicios. Con ello, amo la desfachatez de no querer esconder lo que se es, mostrar con inocencia tanto lo que se posee como lo que no se posee. Amo su provisionalidad, sus maneras de no estar, aun estando, en este mundo, con esas coloraciones que despiertan de repente y se renuevan a veces en su languidez: ocres desconchados y cargados de polvo, rosas agotados, azules que tienden al gris y malvas desangrados en coágulos desleídos y avejentados por el sol, como versos sueltos de Eugénio de Castro.
         Así, por sus calles, es posible sentir cómo se desprende el aroma de la ropa limpia y tendida, de esos cordeles arqueados por su peso que cuelgan de ventana a ventana, en telas modestas y sin brillo, las frutas que se pudren en una maceración de unto ácido por las esquinas, la acritud de sus mohos invadiendo sus zócalos, los efluvios a la salazón poderosa del bacalao en las tiendas de cualquier barrio. Pues, en todo ello, en definitiva, no media traición a la memoria, sino su primitivo anclaje.

          
           IV
 
         Lisboa, trozo de Iberia callado y olvidado por los hispanos, ciudad a la que han obligado a mirar hacia el océano porque nuestro imperio le dio, hace siglos, la espalda —la frontera hispano-lusa representa ni más ni menos que la columna vertebral compartida de dos hermanos siameses que no se hablan—, competidora marítima a la que ignoramos desde mucho antes de Tordesillas y a la que se despreciaba porque sus habitantes eran comedores de abadejo, calzaban alpargatas agujereadas y hablaban en un idioma grumoso, más sonoro que el nuestro y casi más bello, capital de un país que nos perteneció por alianzas imperiales, pero de la que posteriormente no quisimos saber nada, pues eran descendientes, no de visigodos romanizados, sino de suevos, más amantes de la humedad y del arado que de la espada y de la púrpura, y dirigieron además, desde antaño, menos por venganza que por abandono, sus miradas hacia la pérfida Albión.
         Lisboa era la capital del hermano ibero, pequeña y atrasada, que nos causaba cierto embarazo por su pobreza, pero de la que, en realidad, recibimos una verdadera lección de historia, una bofetada, ante la que se nos hubiera debido caer la cara de vergüenza, pues un año después de que yo pasara por allí, sus ciudadanos acabaron con todas las de la ley con aquel tirano de decenios, ellos que eran esclavos y lograron llegar a la orilla antes que nosotros, a quienes se nos murió por sí solo el dictador en la cama.
 
         V
 
         —Para venir aquí hay que dar la vuelta —me dice un chico que interrumpe mis pensamientos, mientras me sirve un imperial en la barra de un bar antiguo, tan antiguo como la propia ciudad, por la rúa Atalaia, y unos buñuelos de bacalao que al metérmelos en la boca, humosos, crujientes, me hacen casi llorar de alegría.
         Yo pienso en que las dos últimas veces que entré para visitarla lo hice por Ayamonte y, la primera de todas, por el Rosal de la Frontera. Y, en cualquiera de los casos, había que atravesar, mucho antes de la existencia de las autopistas, una selva de alcornoques o de eucaliptos cortada por una nacional en mal estado y, luego, un interminable camino a través de extensas marismas, casi sin final, hasta llegar a la capital, la única capital que se sabían sin dudar los alumnos de la escuela en la que yo aprendía a leer y a escribir.
         —Hasta que construyeron el puente y lo bendijeron con un Cristo de brazos abiertos —añado yo—, como si esto fuera Corcovado.
         Ese puente que cuelga sobre la bahía, vanguardia de una San Francisco menor y europea, salta al vacío como un tobogán de feria para planear sobre la parte este de la ciudad y cuando uno lo toma, previo pago del peaje, parece volar y no caer y, al mismo tiempo, caer y no volar. Y uno viaja con el estómago enganchado al precipicio acuoso que se nos ofrece por debajo, antes de que su armazón de hierros se funda entre las casas de la ladera izquierda del estuario, sobre ese cóctel medio dulce y medio salado, dos partes de río cálido y dos partes de océano glacial, que sus primeros barrios apretados siempre degustan fresquito, pero con desconfianza.
         Y, tras tanta lejanía, se penetra en esa ciudad en la que no estoy muy seguro de que sus habitantes quieran que los alcen del suelo y, sin embargo así lo están haciendo muy a su pesar o en su ignorancia reservada porque ya nada queda de aquel Alfama que conocí en los setenta y que era como la mitad de Lisboa. ¿Cómo va a quedar algo de verdad por allí si le están arrancando la rareza y revelación que es su pavimento?
 
         VI
 
         En realidad, justo es reconocerlo, no me encuentro por entero en la Lisboa de hoy, sino en la de los setenta. De cuando Alfama era Alfama y el Chiado era el Chiado y no ese orden de calles recompuesto, esos apartamentos ya vacíos que se llenan en temporada con un bárbaro invasor que no nació por esas callejuelas. También estoy en la de los años noventa y un poquito en el barrio de Benfica de los sesenta, de cuando una pantera devoraba defensas corriendo veloz por un campo de fútbol, de cuando, para mí, Portugal era el atlas de la infancia que me compré para las clases de geografía: o alto Alenteixo, o baixo Alenteixo, Tras os Montes, o Algarve, de don Bartolo y de don Antonio, mis maestros. Y aunque visitaría años más tarde Batalha, San Vicente, Nazareth, Coimbra, Oporto, prácticamente Portugal al completo, tanto ciudades como país acabaron fundiéndose, en una sola entidad reunida, en Lisboa, con todo lo que la envolvía: literatura, historia, gastronomía, arquitectura, lengua, sonidos, colores, olores, sabores...
        «Acuérdate de cuando viniste aquí por vez primera —me dice una voz—. Todavía vive gente por ahí que lo recuerda, compañeros adolescentes. Qué evocaciones guardaste del año anterior a la revolución de los claveles. Del periódico monárquico español que compró aquel seglar, que nos acompañaba, años antes de que lo ordenaran sacerdote sin tener estudios de teología, sin haber pisado siquiera un seminario, mientras paseábamos por Marqués de Pombal (artífice de la reconstrucción de la ciudad tras el gran terremoto), y que hablaba como un pontífice de aquel cambio de carteras en el consejo de ministros, que sentía como a golpe de estado encubierto. Fue de cuando tu cuerpo aún no se había alargado y tu sexo no guardaba la proporción adecuada a la fragilidad casi infantil de todo lo demás, antes de pegar el salto al vacío del vello y de la adultez».
         Y todo te ha venido a la mente, en una décima de segundo, porque los que te lo dicen al oído, muy bajito, son esos taxis de color crema y esos otros taxis de carrocería lacada de negro y techumbre verde, que se desploman a gran velocidad por la cuesta de esa avenida descendente y que, cuando los observas, parecen los mismos de siempre, los de entonces, ahora más viejos.
         «Por ese tiempo te guardaste en el bolsillo un puñado de fotos en blanco y negro y la crónica futura de tu paso por la ciudad y por todos aquellos sitios que visitaste, junto con el aire inclemente que soplaba y barría la explanada de Belem, de cuya torre afirmabas era el casco de un barco de mármol medio hundido en el estuario por culpa de su enorme calado, la impresión de que toda la ciudad era un formidable monasterio de los Jerónimos de estilo colonial, exiliado en sus afueras, la cortedad de las luces de las farolas que iluminaban las calles en la noche, el dulzor y la textura del hojaldre sublime de los pasteis de nata, la felicidad de conocer un país extranjero, tan cercano, tan igual, tan diferente, entre carreras juveniles y pantalones de campana y risas de despreocupación, porque tenías toda la vida por delante».
        Por ese tiempo ellos eran menesterosos y nosotros nos creíamos ricos y paseábamos aires de superioridad. Vestíamos mejor, la peseta era más fuerte y sus precios, tercermundistas. Una peseta, dos escudos y medio —¡habrase visto qué nombre más hermoso para una moneda!
         No hablábamos su lengua y ni siquiera teníamos la deferencia de preguntarles, ni la intención de hacerlo, si hablaban, si entendían o no la nuestra, soberbia con la que uno se dirige a los que cree pobres breves que, limosneados por turistas con un mejor poder adquisitivo, nos miraban por su parte como a iguales, sin pleitesía.
          Y, sin embargo, tan cierto era que los lisboetas nos entendían a la perfección —capaces de hablar varias lenguas y manejar mucho mejor que nosotros el francés y el inglés, familiarizados con unas películas extranjeras, que ellos no doblaban—, como que nosotros éramos incapaces no sólo de bucear en sus palatales, sino de soltar una sola palabra bien articulada en portugués.
         Y la Lisboa que me queda, de entonces y de los noventa, son las procesiones del extrarradio con sus vírgenes minúsculas y sus niños de Dios de escayola, casi robados a una mesilla de noche, con los dedos rotos, seguidas de una decena de fieles, como una lejanía de esencias amazónicas, de negrura angoleña, de amargor de las colonias.
         Me quedó la ciudad que invita al recogimiento y a la meditación y al folio en blanco en sus pastelerías, de las que si por uno fuera no saldría jamás, especialmente huyendo del relente de la desembocadura, del húmedo estertor gigante que exhala el río Tajo sobre el mar. Sus bollos dulces y especialidades tan ricas como su café, del que recuerdo en esa adolescencia no haberlo degustado mejor (pestañeos de brebaje oscuro que remitían a la sangrada Angola o a la aislada y remota Mozambique o al añorado y selvático Brasil), consumido a sorbos extendidos, minúsculos y placenteros, como su afrutado chocolate caliente.

          VII
 
         Amo la Lisboa en la que poca gente recae, la de los subterráneos romanos, la del ensordecedor reclamo de los pavos reales en las proximidades del castillo moro, la de Cándido aterrorizado y saltando entre sus escombros y buscando culpables, la de la piedra secular de su Camoens, sepultado en una tumba tan sobria como su carácter y su epopeya, la de las novelas de Queirós —a uno de cuyos descendientes conocí por casualidad en una céntrica joyería de Dijon y fue entonces la distante Dijon de la distante Borgoña, sin que yo lo quisiera, la que me transportó otra vez a Lisboa, a la cercanía de sus aguas jenízaras.
         Amo la Lisboa desmembrada, enredada y entristecida de solemnidad de Lobo Antunes. La de la lenta figuración, si uno insiste en vivirla, por sus calles adoquinadas, de una vida heterónima de Pessoa. La de su historia discontinua que, como el Guadiana, aparece y desaparece, con sus momentos puntuales, menospreciada, actriz de reparto, desatendida al borde del océano (no es mar, el Atlántico) y tutelada por una armada de galeones enemigos con la que, ante el abandono de su hermana española, no tuvieron otro remedio que firmar un tratado de no agresión y mirar luego hacia otro lado.
         —Qué querían, ¿que muriera de soledad?
         Lisboa de tranvías como fantasmas que se ahogan por las cuestas, la de la sorpresa del árbol que da sombra y que uno se encuentra allí donde no lo espera y la de los restaurantes de arroz de marisco y bacalao a las cien recetas, con su falta de maneras turísticas, sus tubos de neón de Cardoso Pires, alumbrados dos horas antes de que yo tuviera por costumbre cenar. «Cómo puede ser que estos lisboetas no coman a la misma hora que nosotros, si forman parte de la península». Y, entonces, los dueños, los que servían, esperaban comprensivamente, educadamente, sin una queja, sin un reproche, sin la mala cara de ciertos energúmenos que uno encuentra en algunos garitos franceses, a que terminara mi plato, con más ganas de echar la persiana de metal que otra cosa, porque sabían que éramos visitantes malcriados, que íbamos a contrapié con nuestros horarios de guerra y de juerga y que éramos capaces de tenerlos en pie sin clemencia, sin cortesía, hasta las doce de la noche, horas de bruja. Ellos lo saben, pero no nos señalan, que la ciudad a esas horas luce una bruma fantasmal y que ya se retrajo sobre sí misma, sobre un punto central que nosotros desmentimos, negamos, rechazamos con obstinación, y que quedó sola.
         —No pida usted un primero y luego un segundo, no podrá con los dos platos  —me aconsejó, y le hice caso, hace décadas, un camarero, cuya cara con perfecto bigote negro jamás olvidé—. Servimos una guarnición abundante y una ensalada con el plato único. Además, tendrá que dejarle usted sitio a un dulcecito en una cafetería antigua del centro.
        Ese centro adorable que se deja invadir por numerosos pedigüeños a los que la policía no molesta, entre los que la recurrente manera de dejar el miembro cercenado o a medio crecer, defectos de nacimiento o accidente, a la intemperie, enseñar la desgracia para cobrar por ella (de algo se tienen que vengar en la vida), a la mirada compadecida del que da y que a veces se transforma en aversión, está por encima, en las antípodas, del pobretón inmóvil y la cabeza agachada que coloca su vaso de plástico o su gorra raída en mitad de la calle, letanía del que reza y se arrastra en silencio.
        Y cuando la vigilancia se relaja, algo que parece corriente en la ciudad, en un paseo, bajo los árboles de cualquier alameda o parque —Jardim da Estrela, Eduardo VII, Monsanto—, oye uno en silbido de serpiente el ofrecimiento del hachís, a cada metro recorrido.
 
         VIII
 
        —A Lisboa no le queda otra que la salida atlántica —interviene de nuevo el chico del bar antiguo, al que parece divertirle el que me arruine el paladar y la lengua con otro exquisito buñuelo recién frito, éste aún mejor que el anterior, una tapa que haría que nos sonrojáramos en comparación con algunas de las nuestras, sobre todo en el precio. Da gusto que interrumpan así mis lecturas, mis notas, mis pensamientos.
       Navegantes, creo que a eso se refiere. Y es que Lisboa sueña con Tartessos, la busca por sus laderas. Mira asimismo a la desaparecida Atlántida, de la cual tal vez no sea sino un simple arrabal que se libró de dos cataclismos, su mensaje postrero en la era presente. Puede que por esa razón heredara un carácter tan inclinado a lo irremediable, a lo efímero y eventual, a la indolencia.
         De su ancho océano, arriba también el alimento, la lluvia, esa tonalidad tardía del sol, la niebla, las aves marinas que la sobrevuelan en punta sobre un cielo esponjoso, la sempiterna e incansable humedad, la melancolía, los navíos extranjeros, las cartas de navegación con sus argonautas que viajan en naves de quilla imitación a las agujas de los monasterios manuelinos, el género de las Indias, los piratas, las tempestades, los vikingos y otros invasores, y forja su carácter, la suerte, la desgracia, el azar, los nubarrones, la lluvia fina, el juego, la palabra callada, el conjunto de la existencia, la muerte...
         Esa Lisboa de los inmigrantes, sus nuevos descubridores, que habían de llegar a las Américas, tras el escalón del mar, a Asia, a África, para no regresar nunca más y para colocar muy lejos un trocito de azulejo; que habían de pasar por toda Iberia para participar del maná europeo y volver después, en verano, a buscar el auténtico trocito que ahí abandonaron, durante años y años, en largas filas de coches con matrícula extranjera, que todo lo bloqueaban con sus temerarios conductores, para los que el código de la circulación era y es un trámite, un mero acertijo que habían de aprobar lo antes posible para poder conducir como enloquecidos por carreteras que no merecían ese nombre; inmigrantes con el indestructible vínculo de la sangre atada a la ciudad que se derrumbaba sobre el Atlántico, finis terrae, esa morriña del que nunca partirá de verdad y que dejaba una dolorosa cicatriz en las entrañas, una sensación de vacío y desánimo no sólo en ellos mismos, sino en aquellos que se quedaban y que sentían en su partida como un dolor propio, del indefenso.
 
         IX
 
        Lisboa es un apartamento de techo bajo y vigas abombadas del Barrio Alto, en el que uno se acurruca con un libro abierto y papel y lápiz y escribe o dibuja y mira por la ventana en un baño de luz a fuego lento, para espantar la espesura de los días que pasan, la lluvia que cae y ese silencio afligido de las tardes que mueren y que nosotros desconocemos porque somos muy salados y tenemos muchas fiestas y nos gusta el ruido y en absoluto el mal tiempo. Hasta que nos damos cuenta de que Lisboa es quizás una Roma con menos colinas que naufraga y se ahoga, empujada por un enorme río, no en el Tíber sino en el Atlántico.
        Esa ciudad de la catedral que queda al lado, obviada y a contramano y cuesta abajo, o cuesta arriba, según se mire, porque tiene otras cosas que ofrecer. La del elevador de hierro, que un día fuera monstruosidad de metal incrustada en su corazón y ahora es engendro integrado. La ciudad que es como una ola más del océano que de pronto se transforma en una dureza de casitas blancas, grises y rojas, amarillentas, resultado de una sacudida sísmica inapreciable, isobara de piedra iluminada por el albor de la tarde más hermoso del mundo, ciudad de pergamino que ardió en un desastre de proporciones bíblicas, ciudad de las pendientes, que no gustan al foráneo, que viene a otra cosa y se topa con la realidad de tener que trepar constantemente, en un esfuerzo que no está dispuesto a hacer y claudica y se sube a un maldito trenecito.

         X
 
       Con el transcurso del tiempo, Lisboa fue y es fado —lamento el manido y desgastado tópico— permanente que fondea en marea corta a sus orillas. Es modernismo en el ambiente, belle époque, una línea de paredes tapizadas de papel pintado que imita al terciopelo, una cornisa neoclásica, un baluarte a punto de caer de un soplo, una inexplicable e irresistible pariente ciudad centroeuropea, ubicada donde no se la espera.
      Lisboa son laderas como de favelas y sigilo, un sigilo de aquella que no quiere llamar la atención, pecar de indiscreta o de donosa, una ciudad que no desea que le quiebren su cadencia, vaya a ser que se desmorone a pedazos con estruendo.
       Lisboa es toda ella un mercadillo de baratijas, de minucias, como el mercadillo de viejo de cualquier otra ciudad de la tierra, pero con trozos de mosaicos seculares y loza coloreada, de un encanto azulado o grisáceo. Y cachos de silencio.
       Lisboa me remite a los olvidados LPs, llamados vinilos y resucitados por los hipsters, cuyas primeras y milagrosas ediciones menudean por tiendecitas minúsculas, insospechadas, y parecen acabar de ser impresas por una compañía discográfica, que ya desapareció; me remite a las librerías atestadas de pilas y pilas de volúmenes acáridos y amarilleados a precios de saldo, en las que uno encuentra obras extraordinarias en papel que, con un ligero empeño, podrían ser leídas directamente en su propio idioma, sin su traducción y sin pena.
      Esa es la ciudad que busco, la de las tiendas armadas con un abanico de olores a arenque por donde escapó un mandarín que era diablo. La de la fortuna de Gubelkian o la desnudez del convento del Cormo y sus asas gigantes, ruinosas y descarnadas que dejó como cicatriz el siempre indeleble y vigente gran temblor.
      Es esa nata montada del Arco de la rúa Augusta, elegancia sorpresiva entre general declive, la del recuerdo profundo de un hipódromo, el destierro de un zoo y sus rinocerontes, la del vino añejo, la del frango frito, la de la comida flotando en aceite hirviendo que se transformó en tempura allá por el Japón, la de los recuerdos casi olvidados de un misionero cristiano que partió en tiempos hacia unas remotísimas islas Molucas.
        De Lisboa, no rectifico lo de vulnerable. Me apasiona su vulnerabilidad, el equilibrio inestable de otros tiempos, esa labilidad que juega a su favor, y ante la que cualquier desmán destaca ignominioso, a destiempo, contra temporal, en su contraste, como una vil alarma más acentuada que la que asalta otras urbes.
         Lisboa era el último refugio antes de que el gran disfraz de loseta cruel y rasurada la igualara a las demás ciudades del mundo, el que resistía frente a esos barnices perniciosos e irracionales que se empeñan en imponer desde arriba, ese ''mantengan el rumbo limpio, absurdo y asesino que se les ordena'' de otras latitudes, la última barricada firme de los románticos que disfrutan con las fachadas desconchadas, con sus pedazos de metal de bronce oxidado, hechos verjas y estatuas, y su gres resquebrajado del diecinueve.
        Tal vez la ventana a ese océano que es huida y ruina, sea asimismo su salvación, quién sabe. Aún se tropieza uno en ella con algún rincón secreto en el que se siente seguro, a espaldas de lo inadmisible. Porque Lisboa, es la garantía de los solitarios, de los melancólicos, en la que uno siempre se halla ciertamente o a espaldas de la enorme masa azulada de agua o a espaldas de ese otro país y continente que la ignoran, siempre a la espera de un gigantesco maremoto que la sepulte para siempre. Y ahora que lo pienso, ahora que la observo, sólo superficialmente, que es como se nos permite ya observar, con las tropelías, con el pensamiento cruel que se ha cebado con ella, es posible que su auténtica liberación, ave de las cenizas, no llegue de verdad, sino con un nuevo terremoto.

Poeta autodidacta que fundía el habla popular con la tradición hispana; seguidor de la estela de León Felipe, Unamuno y Blas de Otero, el poeta Waldo Santos (Castronuevo de los Arcos, Zamora, 1921 - Zamora, 2004) ha tenido al fin, en el centenario de su nacimiento y gracias a la dedicación y el celo del profesor Manuel Ángel Delgado de Castro, un homenaje sostenido en su tierra y celebrado desde diversos ángulos (poético, crítico y musical). Como culminación a dicho homenaje aparece ahora una selección de su obra, publicada entre 1969 y 2003, en el volumen Antología, seguida de los poemas inéditos que componen el título doble Mariposas desaladas / Crepúsculo, correspondientes a la década de 1980.
         En la poesía de Waldo Santos afloran, entre otros ejes temáticos, tres que se plantearon durante las Jornadas celebradas en su honor, en los que pretendo detenerme a continuación: utopía, soledad y ternura. Prácticamente todas las páginas del poeta abordan la utopía social y existencial (no en vano admiraba, aparte de los autores citados, a George Trakl), pero también la estética, aquella que le lleva a anhelar el roce con lo indecible, con la inefabilidad de la expresión poética de la que hablaba María Zambrano. En su autorretrato poético, rescatado para la Antología, Waldo Santos escribe lo siguiente:
 
         Crecí como un terrón sin agua. Sólo una alondra se posaba en el picurucho. Alondra y terrón. Uno y lo mismo: “aspiraciones de Dios y flaquezas de barro”.
 
         En estas cuatro frases breves, apenas dos renglones, están condensadas las dos maneras de decir que afloran simultáneamente en la poesía de Waldo Santos: la que está imbricada en el lugar, en la tierra, en el ser que, a pesar de saberse mortal, reconoce su anhelo («como un terrón sin agua»); y la que lleva la utopía en impulso ascensional a lo alto, utilizando, como tantos autores (San Juan de la Cruz, Valente, Claudio Rodríguez, Keats o Shelley) la imagen del ave como enlace entre las cosas del cielo y de la tierra, y su canto como portador de aquello que no se ve pero que, sin embargo, se atisba.
         En el libro Mi voz y mi palabra, de 1969, encontramos estos dos ejes fundidos en una clara declaración de intención poética, con la voz metamorfoseada en ave: «Una vez. / Una vez solo quiero / que se alce mi palabra».
         Como buen poeta castellano, además, Waldo Santos sitúa su condición a la vez mortal y metafísica a medio camino entre la tierra y el cielo, en ese inmenso vacío de la meseta. Subraya de este modo el contraste entre lo de arriba y lo de abajo, en constante tensión e interdependencia, por ejemplo en el poema ‘Castronuevo’, y no lejos de los ecos de Juan Ramón Jiménez: «Polvo, tierra. // Vigila en alto la torre / bajo herrumbrosa veleta».

Y en un claro tono existencial, en el poema ‘Volar’ elude la horizontalidad de la muerte, transformándola por la del ave: «¡Ah!, si pudiera / evadirme de mi prisión, dejar / la vertical postura del hombre / en busca de la fuerza impulsadora / de la horizontalidad».
         También en ‘Mi voz y mi palabra’ destaca un poema por la transposición que se hace del concepto de utopía al de la soledad. Si bien es el Cristo del Amparo de Olivares quien se halla solo, Waldo Santos consigue que, con la repetición acumulativa en matices de la palabra “solo”, ésta resuene antes en boca del hombre que del Dios, transformando de este modo la plegaria en un lamento por la condición humana: «A ti, que estás de pie, solo, sin máscara. / Solo entre tanto trajín de fantasmales velas de cera, solo. / A ti que, casi muerto, te exhibe en parihuelas carcomidas / el pueblo a quien le dueles. / Sólo a ti. / Solo».
         En la misma línea, del libro Palabra derramada, de 1973, llama la atención cómo aborda el poeta el tema de la soledad desde el concepto clásico del ubi sunt. Su poema ‘Junto a vosotros’ recuerda otro de César Vallejo, ‘La violencia de las horas’, en el que Vallejo enumera a aquellos personajes de su infancia que han ido muriendo hasta concluir: «murió mi eternidad y estoy velándola». Waldo Santos no nombra a sus muertos por separado pero, en un “ellos” trágicamente repetido, está contenida toda la fuerza de la soledad que estos han dejado. Obsérvese, además, el juego de los tiempos verbales y los adverbios que señalan el contraste entre el pasado y el presente: «Ellos, no obstante, estaban junto a mí. / Y bastaba. / Yo estoy ahora junto a ellos y no basta».
         Más importante aún, y en este sentido muy diferente del poema de Vallejo, es la conclusión esperanzadora, que nos va acercando al tercer eje temático por abordar [mi subrayado]: «Junto a vosotros codo con codo / estreno hoy luz, el tiempo y la mirada limpia».
         Asimismo, del libro Sangre colgada a garfios, de 1986, destaca la unión de los dos conceptos, utopía (en este caso denominada “ilusión”) y soledad en un solo anhelo, personificado en la sed. En esta ocasión, el tiempo verbal durativo alude a lo que ya se ha convertido, al cabo de los años, en un modo de estar en el mundo: «...y la ilusión, la soledad, / siguen / ahogándome / en la sed / insaciada. / La sed. / Siempre la sed».
         Aunque parezca una contradicción, la ternura aparece en la poesía de Waldo Santos siempre envuelta de sequedad, de angustia existencial. Aflora por ejemplo en el poema ‘Padre’, del mismo libro, por el acierto de la selección léxica, contenido en una palabra que actúa como un destello o fogonazo dentro del poema y nos obliga a revisar la simbología del resto de términos, ya de por sí cargados de matices [mi subrayado]: «...contra mi rosa / de barro, / ni están huecas las manos doloridas, / están llenicas, llenas / de tu rosa de barro».
         Así es la ternura en el poeta, abriéndose paso entre la parquedad y la aspereza. Existen, sin embargo, momentos luminosos, por ejemplo en el libro Alaciar de luz estremecida, de 1988, en los algunas palabras brillan por sí mismas, pareciera que “sueltas”, contra el fondo informe y oscuro de sus hermanas, como esos granos del racimo todavía en la vid a los que el sol escoge para prestarles su fulgor (obsérvese en contraste entre los términos positivos, subrayados, y los negativos, en negrita): «Qué feliz, corazón, estás / Sobre la paz de nácar, sin confines / (...) / Quédate, corazón, por siempre, enamorado, / entre los trigos niños; / y no te vayas nunca, / no te hagas mayor. / Sería triste, / cual toba solitaria sobre el yermo».
         Si de pronto este poema se desgajara y nos quedáramos solo con las palabras señaladas, entenderíamos hasta qué punto éstas imbrican la espina dorsal del poema, delinean el contorno del racimo completo, así como el reparto de la luz y la sombra. En este sentido, la poesía de Waldo Santos posee una cualidad plástica, en mi opinión, poco mencionada. Ese mismo poema introduce el tándem ternura-infancia, del que Santos hace mención explícita en los siguientes versos: «Volver no se debía / al tiempo rojo, húmedo / donde tanto valía la ternura; / siempre se pierde el juego».
         Muchas frases célebres resuenan aquí: «siempre se canta lo que se ha perdido, la patria del hombre es su infancia, el niño es el padre el hombre». Lo más destacable en la aportación de Waldo Santos al tema es la ineludible fuerza de su selección léxica: el tiempo “rojo y húmedo”, el tiempo “donde” (no cuando) tanto “valía” la ternura.

En Oyendo cómo crecen las ortigas, publicado en 2003, observamos un compendio de algunos de los conceptos destacados en estas páginas: la tierra como lugar de partida, el ascenso real y metafórico del ave en pos de lo utópico, más un cierto desengaño, una especie de negación de la posibilidad de esperanza que encarnaba la ternura. La estructura del poema queda dividida en dos ferozmente por esa especie de tajo o hendidura que provoca el bellísimo verso subrayado: «Rasante el vuelo en desafío / al crepúsculo tordo / por donde Tras-Os-Montes, / quién tuviera / suficiente coraje; / pasan, pasan / rasgando el cielo, el nuevo rumbo / hacia la flor de la saudade. / No había amor, cerrada / aposta la ventana del parque. // Hay que evitar la epifanía / que no importa. / Está todo resuelto de antemano / y te han defenestrado... / Amor, qué poco, nada vales».
         Estos versos de cansancio quevedesco, de renuncia resignada a la epifanía entendida en su doble acepción espiritual y estética, son confirmados en la muerte del ave: «...murió el alondro / y se llevó consigo la Soledad / y, así, no pudo la densidad clara / de mi silencio antiguo».
         La ambivalencia de tales versos, sin embargo, resulta novedosa: la Soledad con mayúscula parece ahora un concepto positivo, el verdadero barro de la alfarería poética con la que el autor ha ido edificando su propia vida de palabras. Curiosamente, el penúltimo poema de este libro final, de composiciones cada vez más breves y más despojadas, como si el poeta se estuviera despidiendo de nosotros, sí, pero también como si ya hubiera llegado cerca de esa inefabilidad expresiva a la que aspiraba, dice así: «Afirmación del amor todos los días, / desde que te conocí aquella noche / que fue ya y ahora / y siempre, día luminoso».
         Esa fusión temporal (pasado, presente y eternidad), esa inequívoca «afirmación del amor» y, sobre todo, ese adjetivo final (luminoso) nos dejan el sabor del mejor Waldo Santos, el de las palabras henchidas de sol para moverse por el poema y por la negrura de la vida.
         Waldo Santos era, para quienes lo conocieron, muchos hombres en uno: el bohemio de capa y sombrero, el experto en flamenco, el defensor de las causas perdidas. Para sus lectores, se trata de un poeta cuyo singular edificio de palabras merece una cuidada atención crítica. En el epílogo al volumen de poemas inéditos, Miguel Casaseca escribe:
 
         La roca, la toba, el páramo, el adobe, el barro, el llágano, el borrajo, [...] tierra y nombres que dan a esta poesía una impresión de solidez material sujeta, como por gravedad, a una especie muy personal de “simbolismo topográfico”. En la greda de su ubicación y lenguaje, con el horizonte de la escritura torrencial de la modernidad poética (León Felipe, Blas de Otero, Whitman, César Vallejo y el surrealismo, principal, pero no solamente) asistimos, no obstante, al vértigo de la desolación, de la ausencia de suelo que pueda detener la violencia de la caída. El verdadero drama del soñador utópico no es el de la conciencia dolorosa del desencanto, sino su permanente sentimiento de errante desterrado.
 
         Ya no los venía advirtiendo el poeta desde el principio, descarnadamente: alondra y terrón. Una geografía del aire y de la materia, desconsolada, hecha poema.

       Santo Tomás de Aquino, en Summa Theologiae (Tomás de Aquino, 1964: 133), no considera que la pusilanimidad sea pecado. Por su parte, Giorgio Agamben entiende la pusillanimitas como hija de la acidia, y la nombra «escrúpulo pequeño que se retrae espantado frente a la dificultad y al empeño de la existencia espiritual» (Agamben, 2006: 27). En sus ficciones, Emily Brontë y Anne Carson, aunque separadas exactamente por ciento treinta y dos años, parecen hacer visible la pusilanimidad a través de sus personajes masculinos. Para ellas, esta tendencia apocada y retraída del ser humano puede ocasionar tragedia y duelo. Prueba de esto son Heathcliff, protagonista de Wuthering heights (Brontë, 2003) y Law, objeto lírico en The glass essay (Carson, 2021). Así pues, ¿podríamos cuestionar a Tomás de Aquino y decir que, si la pusilanimidad desemboca en maltrato psicológico, violencia verbal o abandono hacia el presunto objeto amoroso, habría de considerarse pecado? Este ensayo pretende comparar cómo Heathcliff y Law, desde una posición patriarcal privilegiada, ejercen dependencia emocional y manipulación de manera pasiva sobre sus víctimas a través de la desaparición, deshumanización y una serie de símbolos que orbitan alrededor de dichas masculinidades.
 
                     SOBRE EL GHOSTING       
 
       En primer lugar, la desaparición de la figura masculina —entendida como inacción o inhabilidad de afrontar una situación dramática/amorosa— origina en la persona abandonada un sentimiento de orfandad. Si aplicamos la teoría de la otredad de Emmanuel Levinas, diríamos que al mostrar el Ego —Heathcliff, Law— su rostro al Otro —Cathy, voz—, por el mero hecho de haber compartido un vínculo emocional, el Ego debería sentir compasión por el Otro, y consecuentemente, se vería incapaz de reprimir, esclavizar o perjudicar a la otra parte (Paperzak, 1999: 21). Sin embargo, esto no es del todo así. Heathcliff huye, literalmente, tras escuchar a escondidas —ergo, ocultando su rostro— parte de una conversación que malinterpreta (Brontë 2003: 81). Por esta malinterpretación piensa que Cathy le desprecia y, en lugar de interrumpir en la estancia para ofrecerle su rostro y, con él, las razones de su amor, decide someterla a un duelo y una espera irreparable a la par que tormentosa. Esto provoca en la víctima una sensación de culpabilidad y fustigación literal. Como se aprecia en el capítulo noveno del primer volumen, Cathy, presa de la manipulación pasiva de Heathcliff, desarrolla una conducta psicosomática que, entre otras cosas, la induce al “starving” (87) y, a largo plazo, será decisiva para su trágico final. Esto, en el poema de Carson, podría definirse como «the language of the unsaid». (Carson, 2021: l.546)
         También en el ensayo/poema carsoniano existe un abandono por parte del hombre, que es el pretexto por el cual la voz poética se lamenta. Los versos 279-280 nos dicen que Law «spoke / without looking at me». Law actúa deliberadamente, pues sabe que enfrentarse al rostro de la mujer implica enfrentarse a la verdad, es decir, a la belleza. Como Heathcliff, su inacción resulta en cobardía, puesto que al no decir a la cara las razones por las que quiere acabar la relación, denigra a la voz poética, haciéndola sentir inservible e indeseable. Como Catherine, también ella nos da muestras de su depresión cuando dice «When Law left I felt so bad I thought I would die» (l. 213) o «Perhaps the hardest thing about losing a lover is / to watch the year repeat its days» (ll.188-189). Sin embargo, a diferencia de Cathy, es consciente, una vez ha sido abandonada, de la relación tóxica de ambas. Relación que puede equipararse al matrimonio entre el cielo y el infierno en la simbología propia de William Blake. El amor tóxico crea dependencia, necesidad. A lo que Carson, irónica, retórica y abatida, se pregunta: «What kind of necessity is that?» (l. 274).
        De acuerdo con Agamben, la relación amorosa implica cierta incorporeidad. Lo que hace que el Ego desee al Otro «[n]o es un cuerpo externo, sino una imagen interior, es decir el fantasma impreso, a través de la mirada» (Agamben 2006: 60). Lo intangible persigue. Así, el fantasma se consolida como una figura simbólica para ambas narrativas, invocando la pérdida del objeto amoroso y creando un vacío en la persona sometida. Podemos decir que en el caso de Law y Heathcliff, su falta de presencia atormenta y obsesiona a las mujeres hasta llevarlas a situaciones psicológicas críticas. En cuanto a Carson se refiere, y puesto que su narrativa se enmarca en la época contemporánea, podríamos llamar ghosting al abandono de la voz poética. Este término de origen anglosajón, de acuerdo con el Cambridge Dictionary (2021), hace referencia a la interrupción repentina de una relación afectiva por una de las partes, sin explicación aparente. Siguiendo este principio, en el caso de Brontë, este ghosting resulta paradójico, incluso insultante, puesto que no es Heathcliff sino Catherine, aun después de muerta, quien sigue acarreando las secuelas del fantasma metafórico de Heathcliff convirtiéndose ella misma en el propio fantasma.

                    SOBRE LA CARNE
 
         Por otro lado, la pusilanimidad como rasgo humano se ve reflejada en el aspecto físico del varón. A través de su conducta para con la mujer, su cuerpo es observado como algo infrahumano y, por tanto, denigrado/denigrante. Recurramos de nuevo al concepto de otredad de Levinas pero cambiando los papeles: ahora el Ego es Cathy/el yo carsoniano y el Otro es Law/Heathcliff, puesto que son caracterizados como animales o bestias —moralmente inferiores—. El ejemplo en The glass essay es abstracto y sutil: Carson recurre al siguiente juego de palabras (pun): «What meat is it, Emily, we need?» (Carson, 2021: l. 27). La necesidad por satisfacer un deseo que, a causa del abandono, es lejano e inasible, se manifiesta, no obstante, en lo tangible. La pregunta puede tener múltiples respuestas: Carson podría aludir a un sustituto de la persona amada —y, no olvidemos, manipulador—, como también podría estar lanzando una pregunta retórica al aire: ¿de verdad necesitamos a este pedazo de carne? También puede ir más allá del duelo y, una vez fuera de la relación —viendo la situación con distancia crítica—, poder aludir a un plano más metafísico. ¿Qué es aquello que necesitamos para alcanzar la plenitud? Tal vez la carne pueda simbolizar el propio sufrimiento del cuerpo —físico, psicológico— abandonado. O, quizás, que la carne sea el propio cuerpo herido que se sacrifica por un amor corrosivo. «Heathcliff is a pain devil» (l. 365). Así nos lo hace saber Carson.
        En el caso de Wuthering heights, la animalización es más directa y evidenciada. El hecho de que se asocie a Heathcliff con una bestia —literalmente, “brute”— (Brontë, 2003: 67) está muy ligado a su carácter manipulador para con Catherine. Muestra de esto es la violencia verbal que ejerce sobre ella, o el chantaje emocional del capítulo XI en el volumen primero, donde espeta: «I’m not your husband, you needn’t be jealous of me!» (111). Todo esto podría parecer contradictorio si mantenemos que la animalización implica una dinámica violenta activa. Sin embargo, como se ve más adelante en la novela, sólo cuando Catherine ya está muerta, Heathcliff aparece compungido y se lamenta. De nuevo, como en la escena de la huida, siempre estuvo en sus manos recuperar a Cathy de una manera sana y cívica. Y prefirió no hacerlo.

                    SOBRE EL ESPACIO SIMBÓLICO
 
          Paradójico resulta que al final no sea el hombre quien, por su condición de animal, quede atrapado en una jaula, sino que sea la mujer, la víctima, quien acabe sometida en una dinámica abusiva invisible —puesto que la dependencia emocional no se ve—. Tal y como dice Carson, «well there are many ways of being held prisoner» (Carson, 2021: l.253). En este sentido, hay símbolos que actúan como canalizadores de esta subyugación, haciendo que la mujer quede indefensa. Estos símbolos son comunes, remiten a la inacción del hombre e indican opresión. Orbitan en torno al concepto de melancolía, que es el estado en el que acaban Cathy y la voz poética a causa de ese abandono y dependencia emocional. En palabras de Agamben, siguiendo la teoría de la cosmología humoral medieval, la melancholia es la «relación con la pérdida de un objeto amoroso» (Agamben, 2006: 51) que puede conducir a quien la sufre a un desenlace aciago —como en el caso de Cathy— y está comúnmente asociada a la tierra, al otoño o al invierno, al frío, al elemento seco. En ambos casos: al páramo. (38)
         El propio título, The glass essay, remite a esta naturaleza fría e invernal que se instaura en la psique de la mujer, siendo parte esencial de su proceso de duelo, abatimiento y aprisionamiento. En el poema/ensayo, el yo sufre las consecuencias del abandono del amado y se encuentra en una «atmosphere of glass» (l.45). Las «windows» (l.157) y la cocina sitúan el espacio de des/encuentro entre el Ego y el Otro. Por un lado, el cristal es un elemento aislante. Aísla del frío del páramo donde se desarrollan ambas historias, pero también establece una distancia con los cuerpos. En ambos casos, el hombre —como apunta Carson en el verso 73: «Well he’s a taker and you’re a giver»— ha huido, ha escondido su rostro y ejercido en la mujer sometimiento, hecho que se refleja en el espacio que ella habita. Por otro lado, la cocina enmarca a la mujer en una esfera doméstica, en parte dinámica heredada de la estructura patriarcal. En esta estancia, la voz poética carsoniana recuerda el dolor de la ruptura y la toxicidad de Law, tal y como puede verse en los versos 25-26, donde confiesa: «my ungainly body stumping over the mud flats with a look of transformation / that dies when I come in the kitchen door». También es en la cocina donde Catherine confiesa su amor tormentoso hacia Heathcliff y de nuevo, invocando esa unión de opuestos a la manera de Blake, dice: «My love for Heathcliff [...] resembles the eternal rocks beneath: a source of little visible delight, but necessary» (Brontë, 2003: 82). La víctima cree necesaria esta unión porque hay una dependencia que la atrapa física y psicológicamente. Sin embargo, sobre la necesidad reconoce la voz carsoniana:
 
Everything I know about love and its necessities
I learned in that one moment
when I found myself
thrusting like a baboon
at a man who no longer cherished me.
 
(Carson, 2021:ll. 292-6)
 
       Todos estos símbolos recaen en el páramo, que canaliza la naturaleza árida y oscura del hombre y sigue sometiendo, aunque ausente, a la mujer. El páramo es una gran construcción alegórica que refuerza esa unión entre el cielo y el infierno. Etimológicamente tiene sentido. La naturaleza indómita participa en esa animalización del varón que comentábamos antes: la rudeza del acantilado y la esterilidad del arbusto llevarán, de manera indirecta, a la víctima hasta su trágico final. Actúa, pues, igual que un espectro sobre la psique de la víctima. En palabras de la voz poética, «my lonely life around me like a moor» (l.24). De manera indirecta, sí, pues es el entorno el que se va fusionando con su personalidad. No Heathcliff directamente, ya que se le ha relegado a una categoría inferior dada su pusillanimitas. Es el entorno natural el que refleja su bestialidad, evocando melancholia, desazón, locura, espera, duelo, abandono, orfandad. Por eso, «At the middle of the moor / [...] depression» (ll.63-4).

                    CONCLUSIÓN
 
        Tanto la de Carson como la de Brontë es una historia de deseo no saciado que coloca a quien lo sufre en una posición de desconsuelo y abandono que puede acarrear graves secuelas psicológicas. Gran parte de esta situación se ve motivada por la inacción o pusilanimidad del objeto amado —el hombre— ante su incapacidad por reconocer un obstáculo entre los cuerpos, ya sea el deterioro del Eros en el caso de Law, o el exceso de tormento amoroso en el de Heathcliff. Dado que esta inacción resulta en maltrato psicológico y abandono hacia la mujer, podríamos concluir diciendo que Santo Tomás de Aquino podría haber meditado más detenidamente la condición pecaminosa de la pusillanimitas.

        En octubre del año 2004 visité por primera vez la ciudad de Neuquén, ya que estaba interesada en la poesía que se escribía en la Patagonia argentina. A través de la poeta Graciela Cros fui muy bien recibida por la mayoría de sus poetas. Una de ellas fue Macky Corbalán, junto a Gerardo Burton y Raúl Mansilla. Macky había nacido en una población cercana, en Cutral Co (1963),  que en lengua mapuche quiere decir agua y fuego. Esta población está a unos 50 kilómetros de Neuquén.
       Recuerdo a Macky en su casa, entusiasmada, era toda vitalidad. Sus rizos y sus gafas, sus proyectos junto a su compañera Valeria Flores, también presente en nuestros encuentros mientras estuve en Neuquén (donde regresaría en un par de ocasiones más, en la última ella ya no estaba). Me regalaron unas pequeñas revistas de radicalidad feminista y lesbiana que autoeditaban en aquel lejano sur: Fugitivas del desierto. Se trataba de una serie de  ediciones artesanales que contenían declaraciones valientes sobre la visibilidad lésbica en aquellas tierras y se repartían solidariamente en varios territorios de la Patagonia. El nombre encajaba perfectamente en aquellas tierras mineras, petroleras, duras, ventosas, cálidas en su gente y amorosas y reivindicativas a través de la poesía de sus poetas.
         Macky Corbalán murió con 51 años en Neuquén (2014). Dejó una obra poética importante, representativa no solo del espacio patagónico desde el punto de vista geográfico, sino vital, focalizado en su preocupación por lenguaje y la manera de no autoengañarse con el mismo. Nada de autobiografías sollozantes, ni de largos poemas autoconfesionales al modo neofeminista. Decía: poesía es siempre ir contra el poder. Me sorprendió que en tierras tan alejadas de mi centro habitual se tomase la poesía no como un ejercicio estético, sino que la poesía formaba parte de la cotidianidad en sus anchos paisajes:
 
EL ÓMNIBUS cruza el paisaje
como una flecha incontrolable;
 
en su interior
la pasajera de arena
culmina una nota de adiós
 
y abre la ventanilla.
 
         Como dice el también poeta neuquino Gerardo Burton: «Su pensamiento poético evoluciona desde la concepción de la poesía como hecho epifánico hasta la certeza de que el poeta, la poeta, se diluyen en un proceso creativo en el cual ya no dicen poesía, sino que son hablados por ella: los poetas son el lugar donde la poesía puede decirse, y generar entonces una ruptura en el lenguaje, algo así como “escribir para abrir heridas sin sutura posible en el lomo duro del poder” y abarcar de esa manera todo aquello que es marginado por el poder: los pobres, las mujeres, los niños, los animales. El mundo frágil y vulnerado».

       Esta poesía, la de Macky Corbalán, regresa de tanto en tanto a mi memoria y recuerdo ese mundo frágil y vulnerado descrito por ella:
 
TRAFUL
 
La piedra que arrojo al lago
arruina, por un momento, la quietud
áurea de la inconmovible pupila
azul fijada en el cielo. Lo mismo
que yo, otras, otros, ahora y desde
hace cientos de años. Yazgo
a su vera, bajo
el sol, enmascarada
en lo natural pero intrusa.
Piedras, musgo, arena
y agua permanecen
 
amalgamadas en el aire
amoroso de la taimada
erosión; giran 
                   —pareciera--
en un movimiento de
beso eterno.
 
Menguada por el
despliegue, me siento
humana, ese es mi veneno,
ese y pensar.
 
         Los poemas de Macky Corbalán transgredieron en una tierra históricamente de hombres (pioneros, trabajadores, soldados). Ahora está asimilada y forma parte del imaginario poético de la Patagonia como punto de partida hacia un imaginario más amplio sin marcas geográficas. Su obra es una referencia, así como la de otras poetas como Irma Cuña, Graciela Cros o la poeta mapuche Liliana Ancalao. No puedo olvidarme de los paisajes aquellos, de la aridez de los mismos y de la impresión que me provocaron. Mis propios pasos me iban conduciendo a otros lugares, siempre dentro del mundo de la poesía, que convocaban a sentir que estaba dentro de una red simbólica donde nadie era más importante por tener más libros publicados. Maky me regaló tres de sus poemarios: La pasajera de arena (1992), Inferno (1999) y Como mil flores (2007), que guardo como un tesoro. Espacio Hudson, dirigida por el también poeta Cristian Aliaga, editó su obra reunida en 2015.
         Su poesía en España puede encontrarse en las dos antologías que he coordinado: Antología de poesía de la Patagonia (CEDMA, Málaga, 2006) y La frontera móvil (Carena, Barcelona, 2013).
 
LEVÍSIMO rumor sobre
la hierba en que,
acostadas, veíamos
el día moverse
con el sol
por el cielo.

         Autora de una veintena de poemarios publicados desde 1990, traductora al portugués de poetas como Emily Dickinson (a quien también ha dedicado su tesis doctoral y parte importante de su investigación académica) y de la reciente premio Nobel Louise Glück, profesora y escritora polifacética que ha tratado diversos géneros, Ana Luísa Amaral es la segunda poeta portuguesa, después de Sophia de Mello, a la que se le concede el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana en su trigésima edición.
         Personalmente, siento una gran alegría cada vez que este premio recae en un autor o autora de nuestro país vecino. Viviendo de niña en Zamora, Portugal era entonces para mí la única experiencia cercana de frontera: en menos de una hora, sentada detrás en el 127 de mis padres, a medida que nos acercábamos a ese paraje espectacular de los arribes del Duero (precisamente donde dicho río cambia su nombre por el de Douro, sin dejar nunca de ser el Durum de los romanos), de pronto me sentía otra: rodeada de palabras familiarmente extrañas como “alfandega”, “pousada”, o ese hermoso “obrigado” u “obrigada” que parece transmitir una reciprocidad más profunda que en español. El portugués me introdujo, aunque entonces yo no lo supiera, en esa fascinación de la extrañeza que vamos haciendo nuestra cuando aprendemos otras lenguas, y que también es la extrañeza de la propia poesía. Por eso, cuando leí al poeta de Tras-Os-Montes Miguel Torga, entendí muy bien su deseo de conformar una sola cultura ibérica, deseo que desafortunadamente nunca se ha cumplido del todo, puesto que España y Portugal son dos países que históricamente han vivido de espaldas. La propia escasez de traducciones de la obra de Ana Luísa Amaral en nuestra lengua, quien sin embargo ha sido profusamente traducida y publicada en otras más lejanas a nuestra común raíz, así lo atestigua.
         Aparte de su inclusión en antologías como la publicada por Hiperión en 2001 con el título Portugal: La mirada cercana, o la reciente Sombras de porcelana brava: Diecisiete poetas portuguesas, de 2020, hasta la fecha solo nos hemos podido asomar a la poesía de Ana Luísa Amaral en español a través de dos títulos: Oscuro, publicado por la editorial Olifante en 2015, y What’s in a Name, de 2018, a cargo de Sexto Piso. En estos días nos estamos asomando, por fin, a la antología preparada por la Universidad de Salamanca con motivo del Premio Reina Sofía titulada El exceso más perfecto, inequívoca referencia a esa “poética del exceso” dickinsoniana con la que la propia autora tituló su tesis doctoral.
           Ambos conceptos, exceso y perfección, tienen en la poesía de Ana Luísa Amaral una explicación sencilla: la vida ofrece siempre un resto, un “plus”, un extra más allá de lo fáctico y lo fácilmente interpretable; un no saber y no poder o no querer decir que se queda flotando alrededor de lo dicho y lo visible, y que solamente el arte, y por ende la poesía, por ser el arte de lo indecible, es capaz de articular. ‘El exceso más perfecto’ es también el título de un poema central en la trayectoria de la poeta, del libro de 1998 A veces el paraíso; poema que constituye una especie de síntesis de las artes a partir del barroco, y que termina oponiendo la torrencial fuerza creativa de su estética a la nada en la que todo empeño humano termina, y a la que el poema se refiere como «una contrarreforma del silencio»:

         La reflexión metapoética es, por tanto, un tema relevante en la poesía de Ana Luísa Amaral. Ella pertenece a una generación que renovó la expresión poética portuguesa a partir de los años ochenta del siglo pasado. Según Manuela Júdice, y junto a otros autores como Lúis Filipe de Castro Mendes y Fernando Pinto do Amaral, dicha renovación se traduce en la presencia de un yo lírico reconocible, por momentos narrativo y coloquial y atento a la realidad cotidiana que sin embargo no pierde la conexión con la tradición cultural occidental, la mitología o los relatos bíblicos.
       Sin embargo, frente a la obra de sus compañeros, la poesía de Ana Luísa Amaral introduce un componente expresivo que la singulariza, como es una concepción rítmica y estrófica del poema muy cercana a la poesía angloamericana contemporánea: construye así versos breves, secos, despojados, llenos de elipsis que avanzan a saltos antes a través de la metonimia que de la metáfora; una construcción poética en la que adquiere más importancia la resonancia de cada palabra, tanto si apunta a lo cotidiano como a lo trascendente (o ambas cosas), que la ligazón sintáctica entre ellas, la cual viene implícita y así debe ser entendida o completada por el lector. Entre los múltiples ejemplos posibles, he escogido el poeta titulado ‘Hecatombes’, del libro What’s in a Name:
 
Ha sido hoy el salvamento,
pasadas las diez de la mañana,
había este jardín, era un árbol protegiendo el sol
y el suelo donde cayó
 
Por público de la caída:
una niña y yo:
 
y un orden cualquiera en este universo
donde galaxias mueren, meteoros se lanzan
al vacío, se desmoronan torres,
y la vida: igual a la noche,
tantas veces
 
Hoy, pasadas las diez de la mañana,
una niña entrelazó un nido
en cinco dedos,
y devolvió al vuelo el sonido
de campanillas
 
Un pájaro fue salvado,
un filamento humano y provisional
atravesó la oscuridad
 
y tal vez el reloj haya parado
un poco
en el pulso de quien sea,
y tal vez el pulsar se ofrezca al sol
y se vuelva farol
tal vez--
 
         Si hablamos, por otra parte, de lo que en la poesía de Ana Luísa Amaral pueda ser identificable como herencia y reivindicación femeninas, encontramos un hilo conductor que parte de su primer libro, Señora mía de qué, inspirado en la obra de su antecesora María Teresa Horta, y llega hasta poemas que cuestionan humorísticamente el statu quo, como el titulado ‘Lugares comunes’, o los que examinan la apropiación masculina de la tradición, por ejemplo ‘Ni tágides, ni musas’, ambos del libro Cosas de partir. Asimismo, destacan sus versiones desmitificadas del mito que la emparentan con la poeta norteamericana Louise Glück, entre las que destaco unas estrofas del poema ‘En Creta, con el dinosaurio’, del libro Y muchos los caminos:

         Igualmente responden a una tradición típicamente femenina piezas como ‘La Victoria de Samotracia’, del libro Voces, en la que Amaral hace suya esa regla ya clásica del feminismo francés de “escribir el cuerpo”. Por otra parte, consciente de la autoridad literaria que se ha forjado desde la creación y la investigación académica, la poeta se siente hoy con la suficiente confianza como para poder transmitir su legado; así ocurre en el bello poema ‘Comunes formas ovales y de manumisión: u otra (casi) carta a mi hija’. Pero no lo hace desde una palestra pública, sino desde la rara intimidad, aliada con la falta de solemnidad, que proporciona el asiento de un avión.
           Junto a estas pinceladas para quien quiera adentrarse en la obra de Ana Luísa Amaral, y como nada humano le es ajeno a la poesía de nuestra autora, destaco finalmente del libro What’s in a name el poema ‘Bifronte condición’; poema de un grupo de tres en los que Amaral denuncia la injusticia social contemporánea, de nuevo, no desde el palabrerío hueco del púlpito, sino desde la comodidad incómoda de quien observa pasivamente la penuria ajena, y que a todos nos interpela por tratarse del pecado capital de las sociedades occidentales: la indiferencia. Cito solamente su rotunda conclusión:
 
por un lado, la suavidad de amar y proteger,
en la otra cara, la otra condición: mirar sin ver,
por eso no hay indulto, ni cósmica razón
que nos redima
 
         Para terminar, quisiera comentar brevemente el poema ‘Habitaciones’ del libro Epopeyas. Se trata de un afinado ejemplo de “ars poetica” con el que Ana Luísa Amaral describe su propia actitud ante la poesía:

        Todo el espíritu conceptual y expresivo de la poesía de Amaral está contenido en este poema de apariencia sencilla: la visión de la palabra como un lugar que se “habita”; un espacio solitario y de absoluta indeterminación, pero que sin embargo da calor y cobijo. La incongruencia de la imaginación que parte de la infancia, con el tigre, literalmente ubicado en el centro del poema, que parece salido de otro poema de la autora norteamericana Elizabeth Bishop; y ese estado de alerta al que Sophia de Mello se refería como “estado de escritura”, que nace de la mirada y de la contención antes de estallar en el río de palabras. No por casualidad, en ‘Habitaciones’ los versos de Ana Luísa Amaral se hacen eco de las palabras del gran poeta inglés John Keats: «No estoy seguro de nada, salvo de lo sagrado de los afectos del corazón y la verdad de la imaginación».
       Profesora durante toda su vida profesional (salvo estancias puntuales en el extranjero) de la Universidad de Oporto, Ana Luísa Amaral me ha llevado, en sus páginas, por el río trilingüe, contemporáneo y antiguo a la vez, que la meseta norte castellana y la región de Tras-Os-Montes comparten hasta su estuario en la hermosa ciudad de los puentes.

      El arzobispo Christian de Maguncia se encontraba en Italia cuando Hildegard tuvo el enfrentamiento con los prelados. Christian apoyó la decisión de la abadesa de fundar su propio monasterio. Quizás él hubiera sido más comprensivo con ella, en lo sucedido con el enterramiento de aquel hombre.
       Hildegard, en respuesta al interdicto, envía una carta a los prelados, explicando el significado de la música y de su función en la liturgia. Victoria Cirlot, en su libro citado anteriormente, traduce un importante fragmento de la carta. La abadesa de Rupertsberg, con tono decidido, les dice a los prelados que oyó una voz que «procedía de la luz viviente», en voz baja hablaba de los instrumentos, y que había que dirigirlos a «nuestro ser interior» para alabanza del Creador. Adán perdió aquella voz por desobediencia, una «voz angelical que tenía en el paraíso», y por la sugestión del diablo «envuelto por las tinieblas de la ignorancia interior». Para recuperar algo de aquel antiguo conocimiento, y para que Adán no sólo recuerde el exilio, sino también «la divina dulzura» que hallaba en el paraíso, junto a los ángeles y los santos profetas, compusieron no sólo salmos y canciones, sino «diversos instrumentos de música con los que tocar múltiples sonidos», y con ellos y las palabras recitadas, los oyentes estimulados por lo exterior, fueran perfeccionados en lo interior. De igual manera, algunos «hombres fervorosos y sabios» descubrieron otros instrumentos para poder «cantar según el gozo del alma», y el arte humano enseñará a los dedos y a la voz para recordar aquella voz que tuvo origen en la armonía del paraíso antes de la pérdida. Y si eso hubiera permanecido, señala Hildegard, la fragilidad del hombre mortal no habría soportado «la fuerza y la sonoridad de aquella voz».
       El «engañador» al oír que el hombre comenzó a cantar por la inspiración de Dios, y viendo que sus estrategias de astucia de nada servían, se espantó, y fue muy atormentado por la suavidad de los cantos. Sin embargo, no desistió de perturbar o arrancar la belleza y la dulzura de «las alabanzas divinas y de los himnos espirituales».
       Son necesarios los «sonoros címbalos» y los otros instrumentos que los hombres sabios descubrieron, pues todas las artes han sido «inventadas por el soplo que Dios envió al cuerpo del hombre». Al oír una canción el «hombre acostumbra a suspirar y gemir recordando la naturaleza de la armonía celeste». Los instrumentos, aclara Hildegard, se vinculan con el alma, porque el alma es sinfonía: la cítara, que suena más bajo, se refiere a la disciplina del cuerpo; el salterio, de sonido más alto, a la intención del espíritu; y las diez cuerdas del arpa, a la observación de la ley.
En marzo de 1178 fue levantada la sanción de los prelados de Maguncia. Quizá comprendieron que la música en la liturgia, la palabra cantada, conectan más intensamente la tierra con el cielo.
       El canto se integra en el interior no solamente como palabra cantada, sino como imagen, metáfora. El canto, en su origen, es soplo, hálito; «neuma» significa «alma» en griego (pneûma). Lo mismo sucede con el instrumento, se trata de «dar alma», soplo. En la Edad Media, el neuma se utilizó para la notación musical; aquello que daba vida por el soplo se convirtió en signo, gesto, para ordenar lo oído.

       Antes de construir el monasterio de Rupertsberg, Hildegard, en Disibodenberg, habitaba una pequeña ermita junto a sus compañeras, construida al lado del monasterio donde estaban los monjes. Había un jardín, un huerto. Ahí Hildegard, en campo abierto, estudió las hierbas, preparaba recetas curativas de ajenjo, canela, menta; vio el comportamiento de las aves. Sobre la urraca dijo que sus plumas le vienen del aire y de la tierra, y cuando ve a alguna persona acercarse, comienza a graznar. También se dedicó al estudio de las propiedades curativas de las piedras.
       Devolver la música a Rupertsberg fue uno de los últimos esfuerzos de la abadesa. En la Vita de Theoderich se lee que después de sufrir por algún tiempo una enfermedad, a los ochenta y dos años de edad, el 17 de septiembre de 1179, murió Hildegard von Bingen. Estaba acompañada de «sus hijas, para quienes era ella todo gozo y solaz, asistieron con  muy amargas lágrimas a la muerte de la amada madre», afectadas por el dolor «ya que era ella su máximo consuelo». Algunas de las reliquias de su cuerpo reposan en la iglesia de Eibingen, que fundó en 1165. El monasterio de Rupertsberg fue destruido en el siglo XVI.
        Ordenar los sonidos, concebir una voz que cante más de dos octavas para que perciba lo celeste, cultivar el huerto, estudiar las hojas, la corteza del castaño, reparar en el silencio, en la lectura atenta. No estrechar el pensamiento. «Existe una forma de pensar que estriba en mirar y en escuchar», escribe Ramón Andrés en Filosofía y consuelo de la música. Y lo que nos enseña Hildegard son precisamente los «caminos escondidos del filosofar. O quizá sean éstos sus más explicitas sendas», señala el escritor español.
       Hugo de San Víctor, en Didascalicon, sobre la forma de aprender mencionó lo que dijo cierto sabio: «una mente humilde, el empeño en la búsqueda, una vida tranquila, una investigación callada, la pobreza, una tierra extranjera», todo esto ha servido para aclarar lugares oscuros en el estudio. Y sobre la disciplina del estudio resalta la humildad, y no despreciar conocimiento, ni avergonzarse de nadie que pueda enseñar algo, ni mirar con desprecio a los demás, una vez alcanzado el saber. Y a todo eso Ramón Andrés añade: «Reconocer que uno es la forma de sus maestros; saber que se es, sobre todo, deuda libera».

        Los estudios sobre la literatura indígena en Centroamérica se encuentran apenas en ciernes. A despecho de algunos encomiables esfuerzos, la crítica e historiografía literaria se ha concentrado en la literatura nacional hegemónica.
       Por lo tanto, conviene hacer las siguientes interrogantes: ¿cómo se mueven las literaturas indígenas desde las regiones?, ¿existen estudios críticos o historiográficos que sistematizan el campo indígena? De acuerdo con lo anterior, debe acotarse que la literatura indígena se ha visto relegada y excluida. Evidencia de ello es la poca —por no decir nula— sistematización y teorización de la crítica y la historiografía literaria tradicional. En cuanto a ello, Zavala menciona que: «[...] las literaturas propiamente indígenas lo son, tanto por su pertenencia étnica de su productor (individual o colectivo, actual o pasado, identificable o anónimo), como por la naturaleza de sus textos» (p. 102).
        Como se observa en la cita de Zavala, las literaturas indígenas versan sobre la riqueza cultural e identitaria que propician lo heterogéneo, aspectos que son vistos e interpretados por la hegemonía del poder como “raro” “exótico”, “primitivo”, ajeno a los parámetros homogeneizantes que silencian lo diverso. En consecuencia, las practicas discursivas que atañen a lo indígena se encuentran en lo que Lotman denominó como espacio alosémico, ya que siempre está en constante batalla por ser leída y tomar espacios en la academia.
         Este tipo de prácticas discursivas pugnan por entrar y, por tanto, ser aceptadas dentro de las semiosfera (canon y sistema literario central), pues la población indígena ha sido segregada y, por ende, vista desde la otredad, de los “otros” dentro de los discursos oficiales.
      Ante este panorama desalentador, la descentralización literaria es esencial para visibilizar a los escritores que buscan hacerse un hueco dentro del canon y del sistema literario de sus respectivos países, debido al poder hegemónico de centralización literaria que, de alguna manera, tienden a excluir las producciones literarias que no se ubiquen dentro de la óptica epistemológica europea.

       Para hablar de la inclusión de la literatura indígena dentro del canon y el sistema literario nacional, cabe mencionar a Zavala, quien comenta que se hace difícil pensar que «[...] textos recogidos en las comunidades indígenas de hoy llegan a ser canonizados por la crítica literaria y cuando esto ocurre, se debe a que reciben el respaldo de la autoría de un escritor o científico que sirve de intermediario» (p.108). E incluso así, como también apunta Zavala, son tomados en consideración solo si son respaldados por una persona que tenga formación en literatura, lo cual deja en evidencia el grado de subalternidad (1) a la que ha sido sometida la población indígena a partir de la violencia epistémica generada por la hegemonía europea. Según Mignolo persiste «[...] la creencia hegemónica —cada vez más extendida— de que era superior en el plano racial, el religioso, el filosófico y el científico. Una de las consecuencias [...] de pensamiento (y posteriormente, las estadounidenses) permiten decir qué es» (p. 61).
      Por tal razón, es necesario crear e incentivar encuentros culturales que procuran darle voz a las producciones literarias que desde los márgenes producen y dan cuenta de la existencia de la literatura regional, lo que implica descolonizar el imaginario de la cultura central (hegemonizante) que atenta con sepultar el saber textual, socio-discursivo y cultural de los pueblos indígenas. Así pues, la labor de instituciones gestoras de cultura, las revistas literarias, la creación de espacios de investigación y de intercambio académico, además de actividades culturales pioneras como recitales de poesía de carácter regional, maratones poéticos que evidencian las dinámicas de producción y recepción local en la literatura de la región centroamericana... Inclusive, cabe destacar la publicación de reseñas y artículos que, en algunas ocasiones operan desde la arqueología y genealogía porque, según Mackenbach, «en muchos casos [se] tiene que construir los corpora» (p. 26).
       Todo este esfuerzo contribuye a llenar los vacíos que coexisten dentro del campo literario regional y sus respectivas dinámicas textuales, que han carecido de una mayor visibilidad por causa de «las limitantes homogeneizadoras impuestas por la historiografía literaria del siglo XX» (Huertas, párrafo 9).
       Dado el panorama hasta aquí mencionado, podría creerse que no se promueven espacios de encuentro cultural, así como de investigación y de intercambio académico, donde se visibiliza a los diferentes actores que componen el campo literario indígena: escritores, críticos, talleres literarios, investigadores, revistas literarias y público lector. Un claro ejemplo ha sido la creación del I Recital de Poesía Indígena Actual en Centroamérica “Cantos a la naturaleza”, llevado a cabo en el marco del Bicentenario. En este evento se contó con la participación de los escritores: Alfred Guill Hait y Franklin Ortiz (Nicaragua); Severiano Fernández y Mariana Bejarano (Costa Rica); Negma Janetth Coy y Miguel Ángel Oxlaj Cúmez (Guatemala); Aiban Velarde y Esteban Binns (Panamá) y Xiomara Mercedes Cacho Caballero (Honduras).

       Dicha actividad visibiliza las dinámicas que se producen dentro del campo literario indígena. Además, evidencia los vacíos y desafíos para repensar el campo de la crítica e historiografía literaria más allá de la literatura nacional. Con claro motivo, es imperativo subvertir la centralización literaria, con el propósito de dar cabida a esas voces que desde los márgenes producen y nos muestran, en este caso, la riqueza cultural e identitaria del campo indígena.
       Debemos luchar por dar a conocer voces segregadas por el canon y por la hegemonía literaria, y no solo hablo en el ámbito indígena, sino en otros espacios que han sido sepultados por el sistema literario “nacional” (central) y el canon. Por ejemplo, se carece de estudios de literatura afrodescendiente, literaturas regionales, literatura gay, etc, en comparación con otras prácticas literarias y subjetividades.
       En el caso de los trabajos críticos desarrollados en Centroamérica, según Zavala, «han considerado a las literaturas indígenas fuera de los márgenes de lo literario o en sus bordes, y les han atribuido poco valor frente a la literatura ilustrada, salvo algunas excepciones» (pp. 104-105). Desde lo dicho por la cita de Zavala, se comprueba que, para el caso de istmo, que no difiere en lo absoluto de otras regiones latinoamericanas, la producción literaria de carácter indígena ha sido ubicada en un espacio alosemiótico.
       Esto provoca que se niegue el aporte indígena y la existencia de literatura anterior de la Colonia, así como en la actualidad, porque persiste el imaginario discursivo de orden colonial que reprodujo la idea de que lo indígena es irracional, y, por ende, la historiografía literaria tradicional presta atención a las producciones que calcen dentro de los parámetros homogeneizantes.
      En definitiva, debe (de)construirse el imaginario colonial de las Historias o proyectos de investigación sobre historiografía literaria que tienden a fundar un modelo de identidad homogeneizador. Es necesario romper con las categorías historiográficas de tradición positivista que buscan incluir y excluir (clasificar). Así, por ejemplo, se busca (de)construir las representaciones simbólicas de poder bajo las categorías historiográficas como periodización y generación, entre otros términos, basados en fechas de nacimiento, lenguaje, rango educativo, ideología dominante, y modelo económico, para lograr propuestas necesarias para el futuro diseño de nuevas Historias de la literatura donde se permita una dialéctica heterogénea en la historiografía literaria.
        Una de las propuestas por las que abogo y que algunos estudiosos de la literatura han recalcado, es la de instaurar Historias de la literatura más allá de la literatura nacional hegemónica, con el fin de establecer diálogos y vínculos que permitan la inclusión de la “multiplicidad” y “diversidad” con acceso a formaciones discursivas a partir de las tensiones, choques y contradicciones otorgadas por los mismos textos.
        En otras palabras, se propone fundar una corriente historiográfica basada en la multidisciplinariedad que se rija dentro de lo que el teórico Even-Zohar denominó polisistema, (2) en donde se rompe con «la oposición constante entre centro/periferia, en la que el lugar central lo ocupa el espacio textual privilegiado» (Guzmán, p. 95).

      De entre toda la diversidad de la poesía en verso cabe destacar una forma, una especie única, por su solidez y belleza. Si hubiera que destacar una sola forma poética de la literatura occidental, elegiríamos el soneto.
      ¿Por qué el soneto? ¿Qué tiene para ser inagotable? ¿Por qué es tan puramente poético? Para dar respuesta a estas preguntas, partiremos de una consideración básica en el análisis de las estrofas auriseculares más frecuentes, base de la que partía el profesor Juan Victorio (UNED) en sus clases: el romance narra, el soneto reflexiona y las liras combinan narración con descripción o reflexión. “El soneto reflexiona”, esas palabras suponen asomarse a un abismo de conocimiento en Teoría de la Literatura, o más concretamente, de teoría de los géneros literarios.
       En primer lugar, en esa contraposición entre romance/narración y soneto/reflexión (más adelante veremos que hay excepciones) se encuentra un principio fundamental de la lírica. Para explicarlo partimos de los tres archigéneros en la división tradicional, la narrativa, la lírica y la dramática, o “actitudes supragenéricas”, según Wolfgang Kayser, dentro de las cuales se encuentran los subgéneros: novela, cuento, elegía, égloga, soneto, etc. Estos subgéneros comparten, como ramificaciones, los rasgos prototípicos de la rama de la que parten. En el caso de la lírica, de los “diez rasgos fundamentales de lo lírico” que establece Kurt Spang (2011: 58-61), destacamos lo siguiente de cada uno: 1) interiorización, que implica brevedad; 2) ausencia de “historia”; 3) predilección por la “instantánea” ‒no hay trama y, si argumenta, la argumentación está muy concentrada‒; 4) profundización; 5) función poética; 6) métrica; 7) ritmo; 8) carácter oral; 9) musicalidad; y 10) comunicación lírica, que veremos que en el soneto suele darse con un espacio temporal.
       Ese factor tiempo va a ser determinante para el estudio del soneto. El segundo de los diez rasgos de lo lírico de Spang dice que “no hay historia”. Aguiar e Silva (1981) habla del carácter estático de la lírica, ajena al fluir temporal e inmovilizada sobre una idea, una emoción o una sensación, frente al carácter dinámico de la narrativa y la dramática, que hacen actuar a los personajes y fluir a los acontecimientos a lo largo de un proceso temporal. En otro trabajo (Madrid Cobos, 2017) ya demostramos incluso cómo este estatismo de las emociones es algo propio de la psicología humana.
        Lope de Vega ya dijo que “el soneto está bien en los que aguardan”, en su Arte nuevo de hacer comedias (v. 308). Ese “aguardar” concuerda con el mencionado carácter estático. En la acción o en la inherente narratividad que debía tener una comedia del Barroco, hecha para mantener atento y entretenido al público, el Fénix de los Ingenios ya sabía cuándo y cómo había que parar el avance temporal de los acontecimientos. Los personajes que “aguardaban”, que esperaban, encerrados en sus cuitas, cuando recitaban un soneto quedaban en suspenso ellos y dejaban en suspenso al público, cumpliendo, además, los otros nueve rasgos de lo lírico de Spang: brevedad (la justa), profundización (la máxima), musicalidad, oralidad, etc.

       Cervantes, tan dado también a la mezcla de géneros, tanto en La Galatea, como en El Quijote y como en el Persiles, detiene momentáneamente la narración para poner en suspenso la progresión temporal con sonetos. En el desasosiego que suelen tener los personajes que los pronuncian, suele darse, en una expresión concentrada, como una estructura mineral cristalina, una argumentación o un razonamiento. Cervantes (Quijote, I, 23) hasta utiliza esas palabras (el subrayado es nuestro):

Pero si Amor es dios, es argumento
que nada ignora, y es razón muy buena
que un dios no sea cruel. Pues ¿quién ordena
el terrible dolor que adoro y siento?
 
Igualmente, la descripción es otra técnica narrativa [1] que detiene la narración, es decir, el fluir temporal de los acontecimientos. La novela, la epopeya, los romances… detienen su discurrir de acción para hacernos ver algo, a su vez para pensar sobre ello. Así, en los sonetos, que, como estamos demostrando, son el género lírico de mayor estatismo a la par que de complejidad en Occidente, encontramos cuartetos descriptivos, como éste de Góngora:

Mientras por competir con tu cabello,
oro bruñido, el sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira a tu blanca frente el lirio bello; […]
 
Kurt Spang (2011: 59) también mencionaba la “predilección por la instantánea” como rasgo de lo lírico. En una descripción, aunque pueda ser en parte dinámica ‒como en A Dafne ya los brazos le crecían… de Garcilaso‒, se va a capturar un momento muy breve o una imagen estática, como ocurre muchas veces en pintura. Esto, de nuevo, se ajusta a la evasión del fluir temporal. Pero, ¿qué tiene esta idea de tan importante y por qué estamos insistiendo en esto?
        El soneto no es simplemente una estructura que supere o domine al fluir temporal, como un puente cuyos pilares abren las aguas de un río, sino que, en su afán de capturar la “instantánea”, aspira a la eternidad. Esto, la aspiración a la eternidad mediante la captura de una idea, es el mayor reto del poeta, el cual podrá lograr que sus pensamientos trasciendan el tiempo y la muerte.
        La manera de lograrlo es complicada. Componer un texto con catorce endecasílabos y rima consonante no es hacer un soneto. Primero, ha de surgir la idea, en el jardín de una mente clara, alentada por un corazón vivo, esté o no atormentado; segundo, la tekné, τέχνη, la fabricación manual, con todo el esfuerzo y capacidad del intelecto que sea posible. Como haría un escultor, primero apunta con el cincel; luego, con el martillo golpea y hace realidad.
        Hay unas técnicas que el artista conoce: el escultor sabe de formas y proporciones; el poeta sabe de palabras. En la revolución que supuso el paso de la Edad Media al Renacimiento, todas las artes, la escultura, la literatura, la pintura y la arquitectura, se sirvieron de innovaciones técnicas originales, a la par que se revivía el mejor pasado para crear el mejor presente. Aquí, en esta fase de cambio, en este paso de crisálida a mariposa, se yergue la figura de Francesco Petrarca.

       Para hablar del endecasílabo, verso de arte mayor, hay que hablar primero del verso de arte menor, porque los versos largos surgen precisamente para contrastar o diferenciarse de los cortos. El verso de arte menor es pionero en las andaduras de la lírica en su sentido etimológico, de ‘lira’, de poesía adaptada al canto que, en su estado primigenio, trata fundamentalmente de amor: ya fuera en la Edad Media con las jarchas mozárabes, descubiertas por Samuel Stern (Frenk, 2008: 12), o en canciones populares de época romana, según el testimonio del obispo Juan Crisóstomo (Riquer, 1995:42), y otros posibles ejemplos.
       En efecto, la lírica, tanto expresada de manera popular como desde la expresión de una sola persona, tiene como base el amor. Es el “género de los sentimientos”, tanto desde una óptica personal como de todo el género humano. En palabras de Estébanez Calderón (2002: 625), la lírica es “el género caracterizado por ser el cauce de expresión de la subjetividad del ser humano; de sus sentimientos y emociones al observarse a sí mismo y al contemplar el mundo en el que está inmerso”.
        Nótese que hemos hablado de dos tipos de autoría: la colectiva y la individual. Para ambas es válida la definición del género lírico dada. Sin embargo, Kurt Spang (2011: 62-65) realiza una división entre “dos líricas”, cuyas características resumimos, y que nos irán conduciendo a la naturaleza del soneto:

 Sin que se pueda decir que el hermetismo del segundo tipo de lírica excluya a la dimensión social de la primera, pues el yo lírico en muchos casos es un nosotros, todos, lo que quiere decir Spang es que, a partir de cierto momento, nació y se desarrolló una lírica que buscó su propio territorio, en la que, además, hacía falta -salvo en contadas excepciones- la autoría reconocida. En la lírica popular, lo que importa es el poema, no el autor. En la lírica intimista (podemos llamarla “culta”), el autor, que quiere ser reconocido, precede o se iguala al poema. El yo lírico, la voz del poema, no es el yo real (al igual que en narrativa no es el mismo el narrador que el autor), pero juega con esa máscara, quiere que se sepa que esos poemas los ha escrito él o ella, aunque, por el hecho de ser literatura, sean tratados como tal: como ficción.
       Así, los primeros grandes poetas españoles con voluntad de autor, que dejaban constancia de su propiedad de sus obras, querían distinguirse del vulgo y de sus creaciones. Es célebremente conocido el desprecio hacia lo popular, sobre todo los romances, por el Marqués de Santillana, a los que llamaba “fablillas populares”, por ejemplo. Y el soneto, cuando nace, se presenta como forma intimista e intelectualista, culta, por antonomasia. Más adelante veremos cómo el dodecasílabo y, en parte, el alejandrino, que fueron soluciones temporales cultas para contrastar con el verso corto popular, entraron en decadencia y precisaron la innovación definitiva, el endecasílabo.
      Hay que introducir un concepto clave en este paso de la lírica cancioneril a la lírica monológica e intimista: el individualismo, que Jesús Lizano (1967: IX) considera no sólo fundamento del soneto, sino además de la supervivencia humana y de la transformación del mundo.

    Hay que introducir un concepto clave en este paso de la lírica cancioneril a la lírica monológica e intimista: el individualismo, que Jesús Lizano (1967: IX) considera no sólo fundamento del soneto, sino además de la supervivencia humana y de la transformación del mundo.
      El individualismo [4] como concepto apreciable desde una óptica filosófica de la historia y de las artes tuvo una serie de fases en su desarrollo y en su definitivo asentamiento, según César Molinas (2013). Si bien podemos suponer que es algo que surge de dentro, como manifestación interior, lo que ocurre fuera también facilita esa autoproclamación. Molinas expone cómo se pasa de una sociedad de clanes y familia extendida a una unidad familiar menor y sociedad feudal, con lealtad entre individuos. A esto hay que añadir el Concordato de Worms (1122), donde se establece la doble lealtad a la Corona y a la Iglesia, ya separados (Ladero Quesada, López Pita, 2009:171), que obliga a los individuos a decidir a quién obedecer en caso de no estar ambos en sintonía.
      Sin duda, el individualismo como forma independiente de pensar se ve mucho más reforzado con la transformación de la Edad Media en el Renacimiento, o mejor dicho, para seguir la historia de las ideas, en el humanismo. La escolástica, el mecanismo de estudio medieval, que tanta importancia daba al aprendizaje ortodoxo, al teocentrismo y a los argumentos de autoridad, basados en citas de insignes sabios del pasado o de la Biblia, se ve paulatinamente obsoleta por el humanismo (Menéndez Peláez, 1993:42-43), que abre paso a la razón, al antropocentrismo, a una visión optimista del ser humano, a una confianza en él como obra perfecta y creador de obras perfectas. Se redescubre la Antigüedad y se contempla con el influjo de la razón, la cual proporciona una sana admiración y, por tanto, ese optimismo vital que dará frutos inigualables en ciencias como la arqueología, la historia y la filología (por ejemplo, con Nebrija en España; Palacios Fernández, 1979:34).
      A través del estudio de textos, con un rigor científico superior al medieval, se expande el conocimiento de los clásicos griegos y latinos [5]. El individualismo impregnará las ciencias y las artes; en el caso de la literatura, de la lírica de tipo popular ya se había dado paso a la lírica trovadoresca, en la que se erigía el sujeto poético como voz lírica y como autor con voluntad de estilo y deseo de reconocimiento, pero aún no se habían traspasado los límites de la lírica cancioneril o sociable de Spang.
      Tenía que alumbrarse la poesía sólo para ser leída, o principalmente para ser leída, en solitario, no en público. Todavía no se había hecho: no se comprendía ese objeto de la poesía. Los decires, estancias, cantares, canciones de los poetas de cancionero de la corte de Juan II, como indican los nombres, eran para “decir” o “cantar” (Alonso, 2008:11). Eran un acto comunicativo con receptores presentes y que, por tanto, recibían el mensaje inmediatamente, no pudiendo interiorizar realmente el contenido por estar en presencia de otras personas, y porque el carácter oral no permite la atención que necesita un pensamiento profundo. Sin embargo, se socializaba, se disfrutaba de la poesía, con sus emociones, artificios de palabras, musicalidad y, en definitiva, formidable ingenio. No es que haya que despreciar este tipo de lírica, sino afirmar que existían unos umbrales de intimidad que aquélla no traspasaba.
     Aunque hayamos mencionado a Juan II, el referente fundamental para entender el advenimiento del individualismo, y el paso a la lírica intimista, es el entorno de las florecientes ciudades-Estado italianas, siendo Florencia una de las más notables (Ladero Quesada, López Pita, 2009:159). Si bien el tema principal de la lírica seguía siendo el amor, el cambio económico y social que iba dando protagonismo a la burguesía condujo a que éste, el amor, se retrajera al ámbito del intelecto: por una parte, perdía su dimensión física; por otra, creció vastamente en el mundo de las ideas [6]. De aquí partía la crítica de Leo Spitzer (1941) a Pedro Salinas al decir que el poeta del 27 negaba la existencia de la amada al convertirla en idea, en conceptismo interior.
       Este nuevo tono poético que se replegaba a la esfera íntima, el llamado dolce stil nuovo, motivó un cambio de contenido poético, que repercutirá en la forma. Recordemos que, cuando cobra auge una clase social, o un sector dentro de una clase, precisa un “territorio propio”, que a su vez va a propiciar un cambio en la Historia con su existencia y su influencia. Así, la pujante burguesía florentina, de abogados y notarios, se diferencia con su exquisita visión del amor de la nobleza. Como dice Valverde (1984:14), “La capacidad para tal amor de alcance ideal, metafísico y religioso, es lo que distingue a la nueva clase ascendente, basada en la excelencia del individuo, frente a la nobleza y sus caballeros -apoyados en la herencia y en la estima”.
       Guido Guinizelli (1230-1276) defendía el “corazón gentil”, seña del nuevo hombre, precursor del Renacimiento, ante el más atrasado “hombre altanero” que presume de su linaje. El cor gentil se expresa amando de la manera más pura posible, trascendiendo el mundo físico para alcanzar el de las ideas, como proponía Platón, releído y reinterpretado en este momento [7].

     Así lo haría Dante Alighieri (1265-1321) en su amor a Beatriz, muerta en el mundo real, pero viva en su pensamiento, fuerza motivadora de inspiración y de virtud, eje vertebrador de su cosmología plasmada en su Divina comedia. Si bien la obra se ajustaba a la teología de la escolástica, ya penetraba el nuevo territorio del intimismo, de la poesía desde y para el interior. No obstante, su amada Beatriz, en términos generales, carecía de la necesaria humanidad para despertar en el lector sentimientos amorosos, siendo, prácticamente, una alegoría.
En este afán de excelencia manifestando la visión del mundo personal e íntima, sustentada en un amor cuyo referente real está reducido al mínimo necesario, y su concepción personal al máximo, destaca Francesco Petrarca (1304-1374). Con él ya tenemos todos los ingredientes para el gran salto a la poesía monológica e intimista, a la reflexión y al individualismo, al endecasílabo y al soneto. Como veremos, las estrofas con versos de once sílabas, sobre todo los tercetos encadenados y los sonetos, serán idóneas para la interpretación interior del amor a la madonna, la mujer idealizada.
        El nuevo contenido precisará una nueva forma. La reflexión y la intimidad de la nueva poesía del dolce stil nuovo ya no encajan en las estrofas medievales de poesía cancioneril o sociable. Las formas del galanteo público de los caballeros entregados al amor cortés no son aptas para la delicadeza del nuevo hombre humanista, cuya expresión amorosa, de una sensibilidad inusitada hasta entonces, va a necesitar nuevas estructuras donde construirse.
      Las viejas formas quedarán obsoletas por varios motivos. En primer lugar, por lo dicho del cambio de la esfera pública a la privada, de la lírica sociable a la intimista: la poesía deja de ser un elemento de alarde cortesano, delante de otros, para ir replegándose a un destinatario, o unos pocos, mucho más importantes para el poeta, que en gran medida es el propio poeta (lírica monológica). Además, tendrá mayor peso el carácter escrito frente al oral: “La irrupción de la escritura y el abandono de la oralidad confieren […] una importancia inacostumbrada al cambio de recepción de la lírica dado que no entra por los oídos sino por los ojos del lector solitario” (Spang, 2011:71). Lo cual no implica que deje de permanecer en cierto modo la audición: de ahí que continúe el género “canción [8]” y que nazca el soneto, “sonidillo” (Spang, 2011:99). Por otra parte, hay que tener en cuenta la revitalización de los clásicos, que fueron el principal nutriente para el crecimiento del humanismo. La poesía latina, a diferencia de la romance, está en hexámetros, es decir, versos de seis pies métricos. Forzosamente, los poetas prerrenacentistas que quisieron imitar a los clásicos tuvieron que adaptar su lengua romance, en este caso la italiana, a ese ritmo de la poesía en latín.
       El ritmo de la versificación en latín se consigue con la cantidad vocálica, la duración de las vocales, dando lugar a sílabas largas (‒) y breves (U). Éstas se organizan en secuencias ordenadas: yambo (U ‒), troqueo (‒ U), dáctilo (‒ U U), anfíbraco (U ‒ U) y anapesto (U U ‒). Desde que existen las lenguas romances, como el español, en donde se ha perdido la cantidad vocálica, el ritmo en la poesía se organiza con la intensidad vocálica, es decir, con los acentos. No deja de ser una herencia de lo anterior, pero en vez de pies se llamarán cláusulas, con las limitaciones o divergencias del romance. De ahí que Navarro Tomás apud Díez Borque (1980:72) afirme que las cláusulas yámbicas (oó), anapésticas (ooó) y anfibráquicas (oóo) “no tienen rendimiento en el ritmo oral” y reduzca la tipología a ritmo trocaico, dactílico y mixto, considerando que el periodo comienza en la primera sílaba acentuada del verso. Así, existían, por ejemplo, hexasílabos dactílicos, heptasílabos trocaicos, octosílabos dactílicos, trocaicos, mixtos, etc. (Díez Borque, 1980:73-74).
Los versos en lengua romance habrían servido tanto para la ágil y musical poesía popular, en versos de arte menor, como para la altisonante poesía culta de arte mayor, con las mencionadas variedades rítmicas. El verso corto, por su naturaleza breve, no solía adecuarse a la expresión de reflexiones íntimas. O bien servía a los cancioneros o bien narraba girando lentamente en los romances. Dámaso Alonso afirmaba en su Elogio del endecasílabo (1998:175):

      El octosílabo estaba maduro ya, tras la larga lección de los cancioneros. Verso ligero y gracioso, mas con insospechadas metamorfosis. Mímica ardilla, aquí, rápida, inasible; si se detiene un instante es para concentrar una hiriente agudeza. Breve barquichuelo siempre, pero allá adaptable en lentos meandros al demorado fluir de la narración. O deslumbrante juego de felices arcaduces […] chispeando […] delicadezas de amor.

Hacía falta espacio para exponer un pensamiento complejo: por eso las obras de autores cultos, normalmente con pretensiones de obtener renombre como intelectuales, solían estar en dodecasílabos o alejandrinos. En España, una significativa muestra del dodecasílabo sería el Laberinto de Fortuna, de Juan de Mena; del alejandrino, casi todo nuestro mester de clerecía. Continúa don Dámaso (1998:175): “[…] apuntado a empresas más levantadas, quedaba, para morir en seguida, el verso de arte mayor, de vuelo lento y monótono, torpe avutarda de cuatro aletazos por renglón: Al muy prepotente don Juan el Segundo…”.

      Había, además, un elemento estructural insoslayable en estos versos, que era la cesura: el espacio o pausa en un verso que lo separa en dos partes iguales, llamadas hemistiquios. La obligada pausa central en los versos largos conllevaba una cargante y solemne distribución de acentos. Esto era herencia directa de la métrica griega y latina: el hexámetro (de seis pies, combinando dáctilos, espondeos y troqueos), propio de la épica, pero que se extendería a muchísimos autores a lo largo de sus quince siglos de vida, necesitaba esa bimembración estructural:

                                                                                          —́UU | —́UU | —́ UU || —́UU | —́UU | —́X
                                                                                          Quādrupedānte putrēm sonitū quatit ūngula cāmpūm…

                                                                                                                                                                                                                                                                 (Virgilio, Eneida, VIII, 596)

     No obstante, era un verso que solía alargarse demasiado ‒entre doce y diecisiete sílabas‒ para la relativa concentración de ideas que necesitaba la intimidad renacentista. Los filólogos italianos como Francesco D’Ovidio proponían la mediación del trímetro yámbico en la gestación del endecasílabo. Este verso sería redescubierto en el Prerrenacimiento con la búsqueda de las obras clásicas; no sería raro que despertase el interés de los estudiosos italianos al utilizarse tan frecuentemente: en las comedias de Aristófanes y Menandro, en las tragedias de Sófocles y Eurípides, en los epigramas de Marcial y en los epodos de Horacio. Este verso abarcaba entre diez y doce sílabas, cuya forma ortodoxa era: U‒ U‒ |U‒ U‒ |U‒ U‒. Entre sus variantes, la más común era:  U‒ U‒ | U || ‒ U‒ | U ‒ U ‒. Obsérvese, de nuevo, la necesidad de una cesura.
          El fluir del pensamiento no podía detenerse a mitad de verso; es más, se extenderá en forma de encabalgamiento, como veremos en Garcilaso. Los pioneros italianos en adaptar la poesía latina a la toscana, ayudados por los progresos de la poesía trovadoresca provenzal y los de su propia lengua, hallarían en el endecasílabo el más versátil de los versos: no era ni muy corto ni muy largo; habían encontrado la aurea mediocritas, ‘dorada medianía’ aristotélica del verso. Que el número de sílabas fuera impar implicaba poder atenuar la cesura [9], la cual, ya más sutil, dividía el verso en una serie de variantes: a maiore (heptasílabo más tetrasílabo); a minore (quinario más senario); tetrasílabo más heptasílabo y otras subvariantes que seguirían Santillana y Garcilaso, de acuerdo con Lorenzo Gradín (1989). El endecasílabo era lo suficientemente largo para hilar pensamientos, exponiendo reflexiones, describiendo a una donna angelicata o expresando sentimientos, sin la solemnidad medieval, revitalizado con el novedoso dolce stil nuovo.
         Esta unidad elemental, que Dámaso Alonso (1998:176) exaltaba como “criatura perfecta ya, y siempre virginal, cítara y arpa, dulce violín […]” daría lugar a estructuras complejas que, tras, breves ensayos, pronto adoptaron su forma más lograda y exitosa, ocupando su merecido escaño en la eternidad. Así fueron alumbrados los tercetos, los cuartetos, las sextinas, las octavas, los sonetos y las magistrales combinaciones con heptasílabos: la canción petrarquista, la lira, la silva y el madrigal.
            El endecasílabo adoptó tempranamente sus cuatro formas principales, de vigencia hasta nuestros días:

• el endecasílabo enfático, con acentos en la 1ª y 6ª sílabas: No pierda más quien ha tanto perdido (Garcilaso);
• el endecasílabo heroico, con acentos en la 2ª y 6ª sílabas: A Dafne ya los brazos le crecían (Garcilaso);
• el endecasílabo melódico, con acentos en la 3ª y 6ª sílabas: A la entrada de un valle, en un desierto (Garcilaso);
• el endecasílabo sáfico, con acentos en la 4ª y 6ª sílabas: Que con lloralla cresca cada día (Garcilaso).
  

       Podría decirse que la estrofa más ensayada antes del soneto era el terceto. La probada funcionalidad y productividad de los tercetos tendrá un sentido en la hipótesis que exponemos a continuación, si bien habrá que admitir que el soneto no se originó en un solo momento ni en un solo lugar, sino que, además de esta poligénesis, “renació” varias veces.
       La importancia de los tercetos en la estructura del soneto, como combinación de estrofas, puede estar relacionada con un hecho frecuente en la literatura: el apoyo en la tradición. Los poetas de cancionero medievales, por ejemplo, reforzaban sus poesías insertando fragmentos de poesías populares de éxito. Igualmente, mucho antes, los poetas árabes cerraban sus moaxajas con una estrofilla popular, las célebres jarchas mozárabes. Este recurso de buscar apoyo en algo de probado éxito anterior es plausible de ser la razón de ser de los dos tercetos del soneto.
       No cabe duda de que los cuartetos y los tercetos, por su forma, sirven para cosas diferentes. Los cuartetos son más rígidos, de mayor confinación, un armazón que hace contener cierta tensión, mientras que los tercetos son un alivio que destensa y hace descender. Se puede considerar que cuartetos y tercetos son las dos vertientes de una misma montaña, los primeros de ascenso, los segundos, de descenso. De ahí que estos últimos sean más fluidos. En este fluir, además, procede el que fueran una estrofa conocida y bien probada, una “forma de hablar” más familiar en el contexto poético estilnovista.
       Por eso, si bien pudo haber sonetos anteriores a la composición de la Divina comedia, entre 1304 y 1321, Dante estableció definitivamente los tercetos como estrofa infalible en la argumentación. El cuarteto o el serventesio serían la innovación combinable con lo “seguro”, los tercetos. De ellos dice Guido M. Cappelli (2003:32), acerca de los Triunfos de Petrarca:

             […] ya a partir de la adopción del terceto encadenado ‒el metro dantesco por excelencia‒, el modelo de la Comedia es evidente en los Triunfos. El terceto es el verso de la narración larga, ya que permite encadenar secuencias narrativas extensas sin solución de continuidad. Su adopción favorece, pues, la distensión argumentativa y, en general, multitud de recursos propios de la novela: por ejemplo, diálogos o excursus.

       Hemos mencionado la posible poligénesis del soneto o un renacer múltiple de éste. Según Kurt Spang (2011:100), uno de los supuestos inventores es Iacopo da Lentini [10] (ca. 1210-ca. 1260), representante de la llamada Escuela siciliana, que puede considerarse el Notario (Notaro) por antonomasia del Doscientos, ya que con ese nombre lo cita Dante (Divina Comedia, Canto XXIV, Purgatorio, 1973:259). Este notario-poeta estuvo al servicio del rey de Sicilia, Federico II, quien llegó a nombrarlo comandante de un importante castillo. Además, este rey promovió las artes, facilitando que Iacomo escribiera sus obras en el apogeo de la Escuela siciliana, entre 1233 y 1241. Al Notario se le atribuyen canciones de varios esquemas métricos y un corpus de primigenios sonetos, inspirados en la lírica provenzal. Esos sonetos originarios (Spang, 2011:100) “combinaban un grupo de ocho endecasílabos con rima alterna ABABABAB y otro grupo de seis con dos o tres rimas distintas en un solo bloque o en dos o tres”.
      Spang (2011:100) sostiene que la invención del soneto también se le atribuye a Antonio da Tempo (finales s. XIII-1339). El hecho de que fuera de Padua, en contraposición a Sicilia, indica que el soneto se estaba ensayando en localidades muy diversas. Mantenía correspondencia con otros poetas de su tiempo, como Andrea da Tribano, Andrea Zamboni, Jacopo Flabiano, Matteo Correggiaio y Albertino Mussato. Sin embargo, obtuvo la fama por su obra Summa Artis Rithimici Vulgaris Dictaminis, un tratado sobre métrica en lengua vulgar en el que compuso él mismo ejemplos de las estrofas que utilizaban sus contemporáneos: el soneto, la balada, la canción, el madrigal y el serventesio, entre otros.
        Dámaso Alonso (1998:176) menciona a Lapo Gianni y a Guido Cavalcanti como primeros exploradores del soneto. Del primero apenas sabemos nada de su vida, salvo que vivió en Florencia, que murió después de 1328, que probablemente fuera también notario y que ya escribía con rasgos del dolce stil nuovo. Dante, en sus Rimas, nos dejó noticia de Gianni en dos de ellas (también sonetos): la LII, dirigida también a Cavalcanti, Guido, i' vorrei che tu e Lapo ed io; y la LIV, de Cavalcanti a Dante, Se vedi Amore, assai ti priego. En ambas se refieren a Gianni únicamente como “Lapo”. La obra del misterioso notario florentino consta de diecisiete composiciones; entre ellas, un soneto, Rima XVII, Amor, eo chero mia donna in domino. Sin embargo, no obedecía a la forma por la cual lo conocemos, sino a una variedad polimétrica de soneto con estrambote: AaBBbA || AaBBbA | | | CdDD || DdDC | EE.
        A Guido Cavalcanti (ca. 1258-1300), también florentino, se le considera uno de los principales creadores del dolce stil nuovo, junto con Dante, del que fue amigo y a través del que también nos llega citado. Supo adaptar la galante lírica provenzal a la lengua italiana, con las consiguientes nuevas formas con endecasílabos y la nueva sensibilidad del amor, más íntima. La obra de Cavalcanti consta de treinta y seis sonetos (con los cuartetos, por fin, en rima abrazada: ABBA), once baladas y dos canciones. Es, por tanto, el primer gran sonetista, lo cual no es de extrañar teniendo en cuenta el importante factor reflexivo de su vida y obra: se formó concienzudamente en el aristotelismo a través de los comentarios de Averroes. A pesar de sostener ideas como la existencia del intelecto separado del cuerpo, o de las diferentes partes del alma, acabó siendo ateo (Dante, Inf., X, 63). Para él, el alma espiritual permanecía impotente como espectadora de la destrucción del alma sensible golpeada por el amor. Cavalcanti concibe el amor como dolor y muerte espiritual, mientras la amada, envuelta en su halo místico, permanece inalcanzable.

       El factor monológico e intimista en la poesía de Cavalcanti está ya completamente asentado, con una modernidad sorprendente para tratarse del siglo XIII:


 Rima XVIII

Nadie niegue la pluma consternada,
la negra tinta, la mano doliente,
las que escribieron dolorosamente
palabras que escuchaste distanciada.
 
Preguntarán por qué, desde su nada,
pluma y tinta hablan súbitamente:
mi mano las movió y dice que siente
dudas en mi estación desamparada:
 
dudas que me destruyen muy despacio,
lentamente a la muerte dan espacio
y a pluma, tinta, mano, su desvío.
 
En tu silencio una palabra espera
que dice y que no dice que ame o muera
y escribe mi pasión en el vacío [11].
 
       Guido era unos quince años mayor y de una clase social más elevada que Dante, sin embargo, fue decisivo en la vida de éste, aunque terminaran distanciándose [12]. En todo caso, como dice Crespo (Dante, 2004:23) “la imitación poética de Dante encontró en aquel joven que tenía fama de extravagante y herético un excelente mentor y compañero”. Ambos conocerían a los poetas Cino da Pistoia, Lapo Gianni y Forese Donati, entre otros.
        Dante Alighieri (1265-1321) también comenzaría a escribir sonetos en el siglo XIII. Fue discípulo del político y filósofo Brunetto Latini (1220-1293), al tiempo que se nutría del ambiente cultural de Guido Ginnizelli (muerto en 1276). Le entusiasmó la Escuela siciliana, de la que imitaría temas y formas, a la vez que conocía la lengua y la poesía provenzales, sin olvidar su admiración de los clásicos: Virgilio, Ovidio, Lucano, Estacio, Cicerón, etc., de lo que se desprende que el joven Dante se encontraba en una situación cultural excepcional. En la línea del dolce stil nuovo, el amor es el tema principal de Dante desde su adolescencia. Antes de la Divina Comedia, ya habiendo “conocido” a Beatriz Portinari (1266-1290), escribe, aún en vida de ésta, el siguiente soneto [13]:

Lleva a Amor en los ojos mi señora,
con que ennoblece a todo cuanto mira;
todos se vuelven al pasar, e inspira
temor al que saluda, y le enamora;
 
pues, bajando los ojos, en tal hora
por sus defectos, pálido, suspira:
huyen delante de ella orgullo e ira.
A honrarla, damas, ayudadme ahora.
 
Todo dulzor y humilde pensamiento
nace en el corazón que hablar la siente,
y quien la ve primero es alabado.
 
Decir o recordar es vano intento
que parece al mostrarse sonriente,
pues milagro es gentil e inusitado.
 
      Las damas para el poeta enamorado ya no eran rivales, tentaciones ni enemigas desdeñosas, sino un elemento de gentileza apto para la motivación del intelecto, por sus virtudes, con el fin de expresar un amor a la dama limpio y puro. Este amor casi místico a la madonna superior incluso a los ángeles purifica el alma y ennoblece al hombre, tal como ya había sido proclamado por Guido Guinizelli en su poema Al cor gentil.
       Poco después de la muerte de Beatriz, Dante escribiría, entre 1292 y 1293, La vida nueva, su primera obra conocida. Está compuesta por sonetos, baladas, canciones y fragmentos en prosa que explican las “rimas”. La calidad y la preponderancia del soneto en el libro nos conducen a considerar esta estrofa como ya consolidada y madura.

       Francesco Petrarca (1304-1374) dispondrá de todos los elementos necesarios para hacer culminar el soneto como estrofa, además de todo el dolce stil nuevo en todos sus temas y formas.
     Entre los factores que favorecieron el ingenio reformador de Petrarca, hay que contar, principalmente, que perteneciera, como Gianni y Cavalcanti, al mundo de los notarios [14]: estaban formados en ars dictaminis ‒con el objeto de lograr pericia en el género epistolar‒ y en ars notaria, ambas propiciando el reconocimiento como hombres letrados, como élite intelectual. Estas artes se perfeccionaban con la retórica, la filosofía moral y la lectura de autores clásicos, que acabaron sustituyendo el influjo de la escolástica.
      Fue la lectura e interpretación de autores clásicos lo que más impulsó a Petrarca y lo que abriría una veda para intelectuales posteriores, como Lorenzo Valla (1407-1457), Pico della Mirandola (1463-1494) y Marsilio Ficino (1433-1499). Petrarca aportó una nueva forma de acercarse a los clásicos, rompiendo con la tradición medieval escolástica y elevándolos a contemporáneos suyos, modelos para su vida y su arte. Es decir, no los estudiaba como figuras de autoridad, hitos en la historia o como aportación de conocimientos inamovibles para medirse con otros escolares, sino que los consideró autores vivos y modernos. “Escrutando en la Antigüedad logró la mayor modernidad”, dice Ana Suárez (2011:28). Tomó a Cicerón como maestro de la prosa y a Virgilio como modelo para su poesía. Además, fue un gran pionero en la filología, al defender que es necesario interpretar las obras de la Antigüedad de manera directa, no mediante transductores que las habían desvirtuado. Esto motivó la depuración de los textos, la búsqueda de las fuentes, la lectura en lenguas originales, lo cual fue todo un avance científico.
      Se dice que pudo gozar del “ocio imprescindible para ser intelectual puro” (Crespo, 2008:21) gracias a la protección de los Colonna, que le garantizaron comodidades económicas y elevada posición social, convirtiéndose así en el escritor más importante de su tiempo. Esta intencionada búsqueda de comodidad respaldada en sus principios ‒no ser abogado, no aceptar cargos públicos‒ fue lo que le que favoreció el pensamiento profundo. No perderemos de vista el elemento reflexivo que es clave en el soneto, y que, además, configuró la personalidad humanista de Petrarca. El ocio y la lectura son causa y, a la vez, efecto de una enorme capacidad reflexiva y de construcción con versos ‒tekné‒ de esos pensamientos íntimos.
      Petrarca necesitó tiempo y muchas detenidas lecturas para crecer y dar su fruto. Primero, en su faceta más clasicista, mientras hacía avanzar el humanismo [15] estudiando y reinterpretando a Tito Livio, Cicerón, Horacio y Virgilio, “no tuvo la sensibilidad suficiente para entusiasmarse por la Divina comedia, obra unánimamente elogiada por todos en la época” (Suárez, 2011:29), por ilustrar a una amada demasiado alegórica, carente de humanidad. Hacía falta una obra literaria con una mayor motivación íntima, con una amada real. Así, un punto de inflexión sería su obra Secreto que, aunque estuviera en latín y en prosa, ya se internaba en la esfera de la intimidad. En ella dialogaba, en un sueño, con San Agustín para exponer su dolor de amor ‒aegritudo amoris‒ desde distintas perspectivas. Este libro es, por tanto, el antecesor directo del Cancionero.
      El Canzoniere es una obra que superó las expectativas del propio Petrarca. A las poesías que lo forman el autor modestamente las llamaba “fragmentos insignificantes” (rerum vulgarium fragmenta), ya que creía que su fama perduraría más con sus obras en latín. Las trescientas sesenta y seis poesías (trescientos diecisiete sonetos, veintinueve canciones, nueve sextinas, siete baladas y cuatro madrigales) escritas en lengua toscana ‒italiano‒ tuvieron un éxito extraordinario, que no pudo gozar Petrarca, porque el Cancionero se publicó casi cien años después de su muerte, en 1470. En los treinta últimos años del Cuatrocientos se imprimieron treinta ediciones y, aun así, no fue nada comparado con el éxito en el siglo XVI, con doscientas ediciones. Fue una obra de referencia para todos los intelectuales posteriores, entre ellos León Hebreo, Pietro Bembo y Angelo Poliziano, por no hablar de la deuda que contraen con ella Boscán y Garcilaso en España. Se crea así el movimiento llamado “petrarquismo”, cuya influencia llega hasta la actualidad y, cómo no, se establece el soneto como estrofa y como género [16].
     Fueron treinta años, casi la mitad de su vida, el tiempo que necesitó el poeta para escribir todos aquellos “fragmentos insignificantes”. Estas exquisitas poesías albergan un solo tema en dos variantes: su amor en vano a Laura durante veinte años y el amor a ella tras su muerte. Podemos pensar que la obra va dirigida permanentemente a ella, y así es, porque espera de ella su reconocimiento (Suárez, 2011:29); sin embargo, desde nuestra visión, es un “monólogo autobiográfico”, un cuaderno de bitácora que recoge todos los pensamientos íntimos causados por ella o dirigidos hacia ella. En gran medida tiene lugar la llamada “lírica del vocativo”, tónica común desde entonces en los grandes poetas amorosos que siguen su estela, como Garcilaso de la Vega e incluso Pedro Salinas, pero también habla consigo mismo a través de reflexiones puras, en primera persona, o mediante el recurso del dialogismo (que no deja de ser un monólogo) al hablar con Dios o con el dios Amor. La dialéctica se renueva con Petrarca gracias a su interpretación humanística de los ars dictaminis: si los clásicos llevaban a cabo la reflexión a través del diálogo, él también; así se igualaba a ellos, o los convertía en contemporáneos. El conocimiento se basa en la dialéctica: no es posible una visión amplia de una idea si no se somete a la visión de otra persona o entidad, aunque no esté presente. En la tensión entre reflexión y emoción, o entre reflexión y belleza, se yergue el soneto con su dialéctica fundamental para el pensamiento. El soneto ‘piensa’ y ‘hace pensar’, piensa como monólogo y a la vez como diálogo: con Amor, con Fortuna, con su mente, con su alma, con su amigo Sennuccio y, por supuesto, con Laura, viva o muerta.

      Todo este discurrir de pensamiento a través de las novedosas pequeñas estrofas, los sonetos y las canciones, precisaba una organización que no se correspondía con la cronológica. Cuando vio cercana su muerte, consciente de la importancia de su obra poética, primero los dictó en un nuevo orden a un amanuense, dando lugar a sus Rimas (1374) [17]. Más tarde, corregiría, añadiría o tacharía sobre esta y otras transcripciones del copista para “verter una conciencia nueva” (Suárez, 2011:30) dando unidad a una vida, la suya, como sujeto poético. Este celo en la compilación definitiva de la obra contrastaba con el anonimato del artesano medieval y se correspondía con la actitud de don Juan Manuel en España, que representa la voluntad de autor, celoso de la pervivencia de sus obras. Petrarca quería fijar sus obras para que nadie las alterase a su gusto, es decir, lo mismo que hacía como humanista con los clásicos: ofrecerlos al mundo en su forma original, sin manipulaciones. Como se puede ver, el Cancionero obedece a todo un largo proceso de creación.
         Cabe señalar un importante factor en su teoría de la composición poética, que explica en parte la calidad literaria de su obra:

                La inspiración poética como don superior
          “Debéis recordar que, aunque los deleites de la poesía son muy gustosos, sólo pueden entenderlos del todo los más raros genios, que no se curan [cuidan] de la riqueza y tienen un señalado desprecio a las cosas de este mundo, y que están dotados por la naturaleza especialmente de una peculiar elevación y libertad del alma. Por tanto, en ninguna otra rama del arte puede lograr tan poco la mera diligencia y la aplicación.”

                                                                                                                                                                                                                                                Petrarca [18]

Decía el poeta que tanto “la alegría como el dolor prohíben los discursos largos” (Petrarca, 2008:97). Parte, en primer lugar, del sentimiento, que consigue concentrar en un discurso corto. Pero, como dice Ana Suárez (2011:133), el soneto es la “estructura apropiada para refrenar el sentimiento y manifestar un equilibrio entre la expresión y el contenido”, siendo el equilibrio una seña de identidad del inminente Renacimiento. De modo que el poeta también se debe enfrentar a la expresión, esfuerzo que ha de lograr el encauzar el sentimiento para su construcción tectónica en la estructura cerrada de la estrofa, en este caso, las cuatro estrofas del soneto. Nótese la posición al respecto de Petrarca, que antepone el sentimiento o la inspiración, patrimonio de unos pocos genios, al ejercicio de versificar que, en mayor o menor medida, da sus frutos mediante la “diligencia y la aplicación”. La intuición poética de Petrarca llevaba las riendas sobre su capacidad de componer endecasílabos y heptasílabos, que debía tener interiorizada.
       La intuición es la base de la creación literaria, al mismo tiempo que de su recepción como lectores. Dámaso Alonso, en el célebre prólogo a Poesía española (1971:19-33), corrige a Saussure al introducir el factor psíquico a la relación entre significante y significado: “Un “significante” (una imagen acústica) emana del hablante una carga psíquica de tipo complejo, formada generalmente por un concepto […], por súbitas querencias, por oscuras, profundas sinestesias […]: correspondientemente, ese solo “significante” moviliza innumerables vetas del entramado psíquico del oyente […]. “Significado” es esa carga compleja. […] dentro de él se pueden distinguir una serie de “significados parciales” (Alonso, 1971:22-23). Asimismo, el maestro en estilística explicaba cómo un poema formado por unidades se considera “significante” en su totalidad, con un solo “significado”. La manera de comprender esta relación múltiple, macroscópica en el poema y microscópica en cada palabra o cada sílaba, y cada una en sus múltiples vetas de conceptos, querencias, sinestesias… únicamente procede de la intuición (Alonso, 1971: 37-45).
      Petrarca no solamente gozaba de plena intención como autor (forzosamente, también como lector), al crear sonetos desde ese don superior de artista, sino que además era un arquitecto de la palabra. No es casual que, de acuerdo con Crespo (Petrarca, 2008:22) el poeta depurara, glosara y pusiera en circulación a Vitruvio, “abriendo el paso a la teoría de Leon Battista Alberti y a la mejor práctica de la arquitectura renacentista”. El soneto se sostiene con elegancia y solidez como una catedral: cada cuarteto, con fuerza, belleza y sabiduría sostiene su bóveda de crucería a través de sus cuatro nervios, elevados por las columnas del pensamiento. Los tercetos, a su vez, sostienen la estructura como estilizados arbotantes. Todos estos arcos solamente se sostienen si cada piedra que los forman está perfectamente escogida y tallada: así se escogen y moldean las palabras en cada verso del soneto.
        Como muestra de ello, incluimos uno de los más famosos, el Soneto CCXCII:

Como en la canción lírica, predominan los ritmos trocaicos, de paso cadencioso, con sensación de equilibrio. Todo ello otorga una inusitada musicalidad, tanto en su lectura en silencio como en su declamación: recordemos la doble naturaleza oral y escrita del soneto. En este caso, predomina el acento en la cuarta sílaba, con lo que se trataría de endecasílabos sáficos, uno de los favoritos de Garcilaso.
       En cuanto al contenido, expresa perfectamente el tema del amor en el dolce stil nuovo, un amor sin contacto alguno, reflexivo, causa de dolor ante la ausencia de la amada (en este caso, definitiva) pero que a su vez eleva y perfecciona mediante el recuerdo de la belleza de Laura. La consciencia de que se ha ido para siempre conmueve y atormenta al poeta, cuyo dolor es único, comprensible únicamente por él, lo que nos remite de nuevo al intimismo y al individualismo en que se funda este tipo de poesía lírica.

      Si en Italia se llevaba ensayando el soneto (y otras formas en endecasílabos) desde el siglo XIII, en España hubo que esperar prácticamente hasta el siglo XV para sus primeros pasos y hasta el XVI para su madurez. El principal canal de comunicación iba a ser la corte aragonesa de Alfonso V el Magnánimo (1396-1458), que contó con Sicilia y Nápoles en sus dominios. El Reino de Aragón, por tanto, con el que tanto contacto tuvo el Marqués de Santillana, iba a ser clave para el desarrollo de la literatura castellana, tanto por el influjo provenzal como por el estilnovista.
      En este contexto, influenciados por sendas escuelas poéticas, destacan dos famosos poetas valencianos, Jordi de Sant Jordi (ca. 1395-1424) y Ausías March (ca. 1397-1459). Ambos estuvieron al servicio de Alfonso V y participaron en expediciones militares en el Mediterráneo, lo que contribuyó a su mayor contacto con la cultura italiana [20] y su consiguiente experimentación con el endecasílabo. Del primero, Sant Jordi, dice Moreno Bernal (1980:296) que su breve obra poética (dieciséis poemas) “se sitúa entre la tradición provenzal y el petrarquismo, pero por encima de la adscripción a una u otra escuela está su fina sensibilidad […]” y que “supo captar en la métrica la musicalidad de la poesía petrarquista”, con el testimonio de Santillana, que lo consideraba un “músico excelente”.
      De Ausías March, el otro gran referente de Santillana, se conservan ciento veintiocho poemas en lengua catalana, clasificados en dos etapas: la primera caracterizada por el predominio de temas amorosos y la segunda de tono más moralizante y confidencial. Como es natural en el soneto, se nos presenta “un análisis lúcido y desgarrado de los sentimientos contradictorios que le atormentaban”, que son la pasión amorosa y el anhelo de perfección espiritual, y así “describe sus estados de ánimo y trata de teorizar sobre ellos” (Moreno Bernal, 1980: 296-297). Dos sonetos muy famosos en esta línea son Amor, amor, y Oh, foll amor, siendo el primero traducido literalmente por Garcilaso (Amor, Amor, un hábito vestí…), en quien influyó considerablemente Ausías.
      Simultáneamente, a finales del siglo XIV y principios del XV, Mícer Francisco Imperial (1372-1409), poeta de origen italiano afincado en Sevilla y almirante de la flota de Enrique III, se aventura con el endecasílabo en lengua española. Su modelo fundamental era Dante: aparte de sus sonetos de tema amoroso que se recogieron en el Cancionero de Baena, tradujo e imitó fragmentos de la Divina Comedia en la época de Juan II: Decir de los siete planetas y Decir de las siete virtudes. Imperial recreó el endecasílabo sáfico y el dactílico o de flauta gallega (acentos en 4ª y 7ª). Sin que alcanzara un gran éxito, sirvió de referente al Marqués de Santillana, Boscán y Garcilaso.
      Don Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana (1388-1458), escribiría sus cuarenta y dos Sonetos fechos al itálico modo, que tuvieron mérito como primera introducción sustanciosa de los metros italianos en España, pero seguían sin adaptarse convenientemente a nuestra lengua. El Marqués, todavía muy influenciado por los dodecasílabos de la copla de arte mayor castellana, tendía a mantener en los sonetos la acentuación dactílica, cuando en italiano se utilizaba la trocaica. No obstante, sus sonetos en endecasílabos sáficos y dactílicos fueron un hito en el avance hacia la métrica italiana, pues no en vano el Marqués había tenido conocimiento de la Vita nuova de Dante y del Canzoniere de Petrarca (Campo, 2018:579).
       La entrada definitiva del soneto en España [21] se debe a Juan Boscán (1487-1542), a pesar de quedar ensombrecido por el éxito de Garcilaso. A Boscán debemos el fruto de su conversación sostenida en 1526 con el embajador de Venecia Andrés Navagero en los jardines del Generalife de Granada. A raíz de esto, Boscán cuenta en su célebre carta a la duquesa de Soma [22] cómo se decidió a escribir en lengua castellana “sonetos y otras trovas usadas por los buenos autores de Italia”, animado, además por su amigo Garcilaso de la Vega [23]. La imitación de Petrarca fue “intencionada, programática” (Caravaggi, 1980:118), pero a medio camino entre lo nuevo y lo antiguo, en una zona de tránsito, al componer glosas en forma de soneto. De ahí que se le considere poeta puente entre los metros tradicionales y los renacentistas, así como también de los temas: de los erótico-corteses de los cancioneros a la visión platónica del amor (Green, 1980:122-126). No obstante, Boscán acabó sosteniendo un amor mixtus, de cuerpo y espíritu (ibíd., 126): “mas la parte inmortal nunca se vence / del manjar natural de que ella vive”.
      Garcilaso de la Vega (ca. 1503-1536) lleva a su máxima expresión en lengua castellana la lírica italiana, tanto en temas como en formas: Ariosto le sirve de modelo para la octava real; la locura de amor de Albanio en la Égloga II repite el mismo motivo de Orlando furioso. De Sannazaro imita la utilización de los tercetos y de la rima encadenada y el sentimiento de la naturaleza como marco estético, lleno de paz y armonía, de las églogas I y III. El Canzoniere de Petrarca le presta las sutilezas amorosas, la actitud melancólica, la angustia del amor imposible, sin que haga falta mencionar el esquema rítmico del endecasílabo, con el predominio del acento en la sexta sílaba (Lorenzo Gradín, 1989:788) y los paradigmas del soneto, canción y estancia (Campo, 2018:590). La clave de su éxito era la mayor riqueza expresiva, el dominio del ritmo, la maestría en la imitación de los modelos italianos, entre los que destaca Petrarca. Por ejemplo, entre los cuarenta sonetos que escribió, el soneto I (“Cuando me paro a contemplar mi estado…”) revela como fuente inmediata el soneto CCXCVIII de Petrarca, “Quand’ io mi volgo in dietro a mirar gli anni” (Suárez, 2011:133). Afirma Luis Rosales (1972:28) que este soneto fue “la primera imitación afortunada de Petrarca en literatura española”. Sería el comienzo de su inmortalidad como poeta y la del soneto en lengua española.

       No hay que concebir a Garcilaso como mero imitador en todos los aspectos del estilo italiano. No toda su poesía cabe en los límites del petrarquismo. Como dice Rafael Lapesa (1980:129), “Había en Petrarca un lastre medieval […] que le impulsaba a idealizar su amor presentándolo como estímulo de espiritualidad. Garcilaso rechaza por completo esta falsificación […]: nunca dirá que el amor eleva el espíritu; la mujer amada no será llamada angeletta […]. La pasión de Garcilaso es sólo y totalmente humana, y la justificación mediante subterfugios repugna a su sinceridad”.
       En común con Petrarca, ineludiblemente, está el sentimiento como manantial primero de la expresión lírica, encendida desde la intuición. Este sentimiento se conforma a través de las vivencias que provocan la agitación del espíritu, sumido en contradicciones; el dolor de la aceptación de la pérdida de la amada y el ensoñamiento en el recuerdo de su hermosura. El amor, motivado por la ausencia de la amada, crece con el dolor al igual que Dafne convertida en laurel, regada con lágrimas de Apolo.

       El sentimiento y la reflexión se complementan en el amor igual que la forma y el contenido en el soneto. Son dos fuerzas que ponen en tensión la estructura y a la vez la sostienen. Si bien es cierto que el soneto refrena el sentimiento y manifiesta un equilibrio entre expresión y contenido, con lo visto anteriormente podemos considerar hiperbólica la afirmación de Kurt Spang (2011:102): “[…] observamos menos interiorización y menos emocionalidad en el soneto que en ningún otro género lírico”. Sin embargo, no cabe duda de que se trata del género, y a la vez forma estrófica, reflexiva por antonomasia. El soneto recuerda, en su esencia renacentista, a la imagen del hombre de Vitrubio de Leonardo da Vinci: las proporciones del cuerpo, sede de las pasiones, describen a su vez líneas y círculos que denotan su perfección. La emoción encaja en la razón. El soneto lo prueba.

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