Ahí lo tenéis, es un poeta colombiano dando vueltas por París, una especie de maldito bien arropado, un Bécquer que no pasa hambre, un hombre de la alta sociedad americana que decide pasar sus años parisienses, alguien que todavía alucina al mundo con su Nocturno, uno de los poemas más perturbadores de la literatura, que no es como los Nocturnos de Chopin, sino una locura concebida en la noche y sobre la noche, un poema que habla de él y su hermana convertidos en sombras, en una comunicación onírica y desbordada, en una especie de frenesí musical, él y su hermana perdidos en la musicalidad desenfrenada de la noche, en medio de ritmos obsesivos, que se acercan al borde del infinito, que se tocan por medio de sus sombras alargadas igual que los versos del poema se alargan de una forma enrarecida en medio de prolongaciones y repeticiones, como dos espectros enloquecidos por la música y la noche, que adelgaza al máximo las posibilidades del lenguaje, que habla de contactos espectrales y doblemente espectrales, que saca toda su mística a las palabras y toda su capacidad visionaria: «una noche, / una noche toda llena de perfumes, de murmullos y de músicas de alas, / y las sombras de los cuerpos que se encuentran con las sombras de las almas», una vez fui a ver su tumba en el cementerio de Bogotá y un guardia me llevó hasta ella y me dijo que siempre estaba rodeada por marihuaneros y gente rara, eso quiere decir que el aura de Silva sigue funcionando de algún modo, es interesante que la poesía funcione todavía, tal vez no era marihuana sino el propio efecto de la poesía simbolista de Silva, que actúa en los sentidos del mismo modo que los poemas de Rimbaud o de Baudelaire, a mí siempre me alegra que la literatura coloque a alguna gente en alguna parte, gente rara, por supuesto, como decía el guardia, por si acaso yo puse la cara más formal que pude, mientras por dentro me subía otra vez el veneno y la intensidad del ‘Nocturno III’: «y tu sombra / fina y lánguida / y mi sombra / por los rayos de la luna proyectada / sobre las arenas tristes / de la senda se juntaban», pero incluso esa noche era una crisis, era un intento loco de comunicación absoluta, era un fracaso impresionante, como el del cónsul de Lowry cuando está rodando en el tiovivo de Cuernavaca y quiere que en unos instantes le llegue todo.

         García Márquez en un prólogo evoca los días intensos de Silva en París, conoció las novedades científicas, escuchó las conferencias de Charcot, conoció a otros poetas simbolistas, conoció a Mallarmé, leyó Al revés de Joris Karl Huysmans, se inspiró en su religión del arte, visitó seguramente el  Templo de la Sibila, en el parque Buttes Chaumont, donde hace siglos Villon cantaba a los ahorcados, donde se reunían esoteristas y místicos, se anticipó a  Breton y los surrealistas en evocar los espíritus, vivía en el número 7 de la rue Pigalle, por debajo de Montmartre, de diciembre de 1884 a noviembre de 1885, le daba vuelta a su famoso Nocturno, ahora no hay ninguna placa que lo recuerde, sus amigos no se han acordado de ponerla, más arriba en el Hotel des Artistes sí se acordaron de ponerla los amigos de Mário de Sá-Carneiro, el precursor de Pessoa que escribió antes de matarse a los 23 años: «Yo no soy yo ni soy otro, / soy cualquier cosa intermedia», cerca de allí Gustave Moreau, en la rue de La Rochefoucauld, Silva lo visitaba con frecuencia cuando no iba a las tertulias de Víctor Hugo en la calle Torre de las Damas, en la planta baja hablaba con él o lo miraba pintar, pero a veces subían por la escalera de caracol a la planta de arriba, como si subiera la escalera iniciática que pintó Burne Jones, y arriba se encontraba con misterios del conocimiento, se encontraba con Salomé, con las sirenas peligrosas, con las esfinges, con Orfeo inventando la música, Moreau destilaba el simbolismo de los clásicos, visitaba el pantano de los sueños, aquel barrio se llamaba Nueva Atenas y Moreau extraía la magia de lo clásico, y la  protagonista de la novela De sobremesa de Silva se llamaba Helena, tenía remotamente algo de la Helena del Fausto de Goethe, representaba el ideal de la belleza inalcanzable, mezclaba lo clásico y lo cristiano, en la casa de Víctor Hugo recibía a los escritores Madame Duchesnoy, seguramente era una especie de Helena con inquietudes y Silva se sentiría asombrado, Ary Schefer también vivió cerca de allí, recibía en su palacete con pabellones y jardín a George Sand y a Chopin, Chopin compuso unos Nocturnos tan apasionados como los de Silva pero muy distintos, Ary Scheffer se adelantó al simbolismo y también encontró el misterio dentro de los motivos clásicos, muy cerca, en la rue Frochot, Tristan Corbiére dormía en un arcón porque no tenía cama, venía de Bretaña en busca de una fama imposible, estaba tan delgado que le llamaban “el ángel de la muerte”, estaba enamorado de la novia de su mejor amigo y se burlaba de su propio amor, jugaba  desgarrado con sus  sentimientos de soledad y nostalgia, tal vez el Silva terrateniente de América se fijó en una taberna en el bretón hijo de marineros muerto de fracaso y vio en él su misma insatisfacción.
       Al volver a Colombia Silva escribió otra obra alucinante sobre la noche, sobre París y la noche, la novela De sobremesa, la estructuró muy bien, la planteó como unas confesiones a sus amigos después de cenar, ya han cenado y están tomando copas, están metidos en la noche, José Fernández les lee trozos de un diario, les cuenta que una noche en un restaurante de Ginebra vio a una muchacha de quince años que viajaba con su padre, se empeñó como un poseso en buscarla, la distinguió tras la ventana de un hotel y le tiró un ramo de rosas, ella se las devolvió sin una palabra, después descubrió que la joven era la condesa Helena de Scilly, nunca consiguió verla más, pero fue tras su visión por toda Europa en una peregrinación enloquecida, gastó grandes sumas, hizo enormidades por conseguirla, su médico le dijo que la imagen que amaba era algo del inconsciente, era la Anunciación de Fra Angelico que se expuso unos años antes en Londres, había fundido a la niña condesa con la Virgen italiana, pero Fernández no se convenció, siguió buscando y años después la encontró en un cementerio, solo era un nombre, solo quedaba el sabor de su nombre, el Fausto colombiano encontró a la Helena esfumada, el personaje soñó durante años con una visión erótica y mística, la persiguió como a las Ideas de Platón y como a la Helena de Goethe, llevó una vida de relaciones eróticas y de lujos decadentes, lo probó  todo, París era para él como Cuernavaca para el cónsul de Lowry, que es otro Fausto desquiciado, con su tequila y sus máscaras frenéticas, estaba al tanto de toda la Europa de entonces, bebió el vitalismo de Nietzsche y Schopenhauer, probó las alucinaciones de la demencia de Maupassant, tragó los sueños prerrafaelistas de Rossetti y Burne Jones, conoció a la rusa Maria Bashkirssef, que antes de morir a los 23 años tenía unas ansias de vivir inagotables, después imaginó convertirse en un caudillo nietzscheano de Colombia dilapidando su enorme fortuna.

       García Márquez dice que a la novela le falla la evocación de los nombres, José Fernández suena muy vulgar, y la sensación de realidad, pero su idea central es a ratos fascinante: un poeta que persigue por toda Europa a su Helena faustiana, reúne la cultura clásica con la cultura simbolista, busca con embriaguez una plenitud agónica como Lowry en México, y la encuentra cuando ya está fuera de su alcance, como suele ocurrir, y al final solo queda el perfume, De sobremesa es una visión después de cenar, es una obra sobre la noche y la sinceridad, sobre las visiones sin cortapisas, es un soltarse en la noche como en las crisis, como Céline o como Lowry, los personajes están ya metidos en la noche y el protagonista les cuenta su búsqueda apasionada en un momento crítico, Fernández dice que ya no puede escribir más, pero sus amigos le dicen que lo intente con toda su fuerza, Silva concibió un Fausto cansado que sueña con lo que soñó en Europa, y realizó una gran creación al hablar de sus problemas para crear, igual que Lowry, Lowry habla de algo parecido, sus personajes están paralizados, tienen una crisis de expresión, en Bajo el volcán, Bécquer también nos cautivó al hablar de sus problemas creativos, de cómo arrebatar lo que está más allá del lenguaje con el limitado lenguaje, y también Silva, como a Bécquer y a Lowry, se le perdieron sus obras y tuvo que reescribirlas, los tres perdieron sus obras, pero recuperaron el perfume, Silva las perdió en el barco en que regresaba de Venezuela a Colombia pero tenía en la memoria su atmósfera, y poco después, muy joven, se mató de un tiro, su vida fue una pura crisis como la de Lowry, un soltarse en la noche como Céline, tal vez porque no encontró su Helena como  Fausto, Helena era lo que estaba más allá, lo que no alcanzaban sus palabras, soñó con su Helena en París y quiso agarrarla a su hermana en su Nocturno, quiso tocar su plenitud igual que Lowry en Cuernavaca, y solo triunfó en el fracaso desgarrando el lenguaje.

        Tres días. Es el tiempo que tarda uno en acostumbrarse.
       A los cubos de la ducha. A las cucarachas en el mantel. Al espray anti mosquito que ya no te quema tanto la piel. Al “control de seguridad” en los caminos de tierra, que es una cuerda que sube y baja el que está sentado en su cochambroso trono, según cómo le caiga el conductor. A que la de las noticias venga y se vaya sin tan siquiera avisar, y a que la vistan de vez en cuando cuadritos de colores pixelados.
       A que te llamen hombre blanco los niños. A que seas el tercer pasajero en una moto de dos. Sin casco. A mirar al atardecer sin darle codazos a los africanos, porque no van a estar igual de sorprendidos que tú. A no hacer fotos.
        A la humedad de la jungla. No la notas hasta te sientas en un tronco y ves que tienes los dedos arrugados como si te hubieras dado un baño de diez horas. O hasta que abres el cuaderno para apuntar no sé qué palabra y el papel absorbe la tinta de tu boli de tal manera que las letras que creas son tres veces más gordas de lo normal. O hasta que te bebes dos litros de agua y no tienes ganas de hacer pis.
       Hace tiempo escuché que hay dos tipos de escritor: el que escribe y el que vive. El que escribe lo hace desde su cómodo sillón, fiándose de su imaginación y su conocimiento. El que vive, en cambio, es una persona que ha pasado por tantos sitios y ha vivido tantas cosas que no puede reprimir el deseo de contarlo.
       A los dos hay que admirarlos. Mientras que el primero suele tener una imaginación envidiable que se escapa, salvaje, de aquella esquina de salita de estar, rompiendo la ventana y creando mundos, ambientes y personajes intercalados con realidades, el segundo vive.
       El segundo respira la arena roja de una África golpeada por demasiadas guerras. Comparte el mantel con las cucarachas. Pasa el tiempo perdiendo el tiempo, para conocer a aquellos que saben perderlo con un poco más de arte. Aparta el incordio que suponen las ramas de la jungla en su camino, y conoce a mujeres ochenteras que se ajustan sus pareos, enfadadas y sin dientes. Se pasa horas encerrado en un autobús de mala muerte, comiéndose baches con polvo. Escucha a los niños cantar. Percibe. Y te lleva de la mano.
          El segundo escritor mantiene una actitud sagrada frente al concepto de lugar. Es consciente de forma casi obsesiva de la importancia que tiene.
          El lugar.       

        El lugar es algo que a veces se nos escapa en la literatura. Algo que marginamos a un telón de fondo. Pero que es importante. No es el mero escenario en el que transcurren las historias. Más bien, es una fuerza activa dentro de ellas. El lugar es el ingrediente base de nuestras experiencias.
         Y es importante.
        Lo es la tierra roja y lo es la humedad de la jungla. Lo son los bebés que cuelgan, redonditos, de las telas de sus madres. Lo son los cascos azules de Naciones Unidas y los alambres de espinos. Lo son los todoterrenos blancos y sus antenas de hormiga. Lo es esa gente de verdad, que ha pasado por más de lo que pasaríamos nosotros en muchas vidas. Y que sigue en pie, con la sonrisa puesta. Sin forzarla.
       Y mientras un escritor articula todo esto desde su sillón, habiéndose quitado el abrigo, ajustándose las gafas y respirando cansado un aire tranquilo, isleño, el otro lo hace desde un avión. Con una señora de la Organización Mundial de la Salud a su izquierda y un personaje subido de rodillas en el asiento de enfrente que va ofreciéndote champán en cinco idiomas. Que te enseña su pasaporte europeo azul marino, y te cuenta sus aventuras por Sierra Leona.
        El segundo escritor cierra los ojos, sentado en aquel avión de vuelta, y, entre colores borrosos, revive lo vivido. Revive el lugar, las imágenes, los olores, las sensaciones. Y, sin pensárselo demasiado, pasa a su siguiente viaje. Comienza a preguntarse qué país le tocará, qué historias vivirá. A quién conocerá.

         Vaya por delante que si me decido a escribir hoy, casi cinco años después de su publicación, sobre este excepcional libro de Ildefonso Rodríguez (León, 1952) es porque llegó a mis manos hace apenas unas semanas; también que lo que sigue no es una reseña al uso, sino antes bien una semblanza, un tributo personal; mi reivindicación pública, como lector, de un autor y una obra para mí ya imprescindibles, nacidos del reconocimiento y la gratitud por todos los buenos —y álgidos— momentos que me han hecho pasar y los que a buen seguro todavía han de venir. No soy un profesional de la crítica literaria, pero me gusta compartir lo que me gusta, todo aquello que creo que merece la pena compartirse; y empapado, impactado aún por el encuentro reciente con la escritura y la música de Ildefonso, necesito primero dejar constancia de algunas cosas.
        A Ildefonso no lo conozco aún personalmente; supe de su existencia hace sólo unos meses, merced al arranque providencial de un amigo común, Pedro Cano, quien nos presentó por correo electrónico desde Santa Coloma de Gramenet. Al poco de aquello me inicié —nunca mejor dicho— en su obra con Disolución del nocturno (Amargord, 2013), un libro en prosa breve, pero denso, inclasificable («una gran deriva, un enredo», «un libro de injertos, híbrido», «polimorfo», «la madeja de los sueños como una autobiografía», en palabras del propio Ildefonso), que me cautivó y devoré con parsimonia de principio a fin. Poco después leí El jazz en la boca (Dos Soles, 2007), un libro ya hace tiempo agotado, asombroso por los cuatro costados, descomunal por su contenido y su propósito, que el propio Ildefonso me proporcionó. Al cabo de una semana estaba ya pidiendo el libro-disco que nos ocupa, Inestables, intermedios (Eolas, 2014); y, desde hace unos días, ya totalmente vampirizado por el estilo, el pulso, el brío, la libertad creativa y la lealtad a sí mismo de este veterano escritor y músico leonés, le estoy hincando el diente a su más reciente publicación, editada también por Eolas hace escasas semanas: Informes y teorías. Un título oficinesco que, como todo lo suyo, es puro testimonio de vida.
         Así que puedo decir que en los últimos meses me he convertido en un “ildefonsista” acérrimo. Y que me siento un privilegiado por haber dado, a mi edad, con un autor como él. A lo largo de los años, uno ha ido acumulando lecturas, libros y autores de cabecera gracias al azar, al afán de búsqueda y de descubrimiento, al instinto y al buen consejo de los amigos. He contado otras veces que cuando, ya cumplidos los cuarenta, leí por primera vez a Montaigne, sentí cierta tristeza al pensar que bien pudiera haberme ido de este mundo sin la ventura de conocerlo. Pobre de mí. ¿Cómo es posible que a los sesenta y dos ni siquiera hubiera oído hablar de un escritor (y músico) español de la talla de Ildefonso Rodríguez? Teniéndolo además tan cerca, espacial, profesional y generacionalmente; y habiendo leído, o al menos tenido noticia de ellos, a poetas que por edad y trayectoria guardan estrecha relación con él: Miguel Casado, Miguel Suárez, Concha García, Olvido García Valdés… ¿Qué habría sucedido si el azar, el instinto o el consejo de un amigo hubiesen propiciado el encuentro treinta o cuarenta años antes, cuando Ildefonso comenzaba a ser un nombre conocido y un referente importante en las esferas de la poesía y de la música? En fin, el mundo es un pañuelo, pero también un laberinto, y es ciertamente imposible abarcarlo todo; pero estoy persuadido de que, así como merced a nuestra curiosidad y nuestra búsqueda provocamos muchos de nuestros mejores encuentros y hallazgos, la vida, por sí sola, mueve sus hilos y no pocas veces nos regala grandes tesoros, como si fuesen ellos mismos los que acuden en nuestra busca. Esa sensación no tiene precio, y es en verdad lo que me ha sucedido con Ildefonso Rodríguez. Así se lo dije en una reciente conversación telefónica; y entonces me reveló que uno de sus libros lleva por título, precisamente, Política de los encuentros (Icaria, 2003), incluido en su poesía reunida, Escondido y visible (Dilema, 2008), también hoy en mi poder gracias a su generosidad.

         Pero basta de preámbulos. Si he elegido Inestables, intermedios no es porque supere en interés y calidad a ninguno de los otros libros suyos que conozco. Creo que estoy ya en disposición de poder afirmar que la obra de Ildefonso Rodríguez forma un todo indisoluble; pero es que este libro es en sí mismo un todo muy cerrado, un compendio, una obra simbólica del universo total de este autor insólito, atemporal, comprometido a través de la música y la escritura consigo mismo y con lo demás, esto es, con su forma de mirar y comprender el mundo, vivir la vida e informarnos a los demás. Ildefonso es, ante todo, un gran observador y un comunicador innato, y esa aptitud, esa actitud, es lo primero que percibimos al adentrarnos en su obra. Luego, habría mucho que hablar sobre el peso y el volumen en su mochila de eso que llamamos surrealismo y eso que llamamos jazz (otros dos caudalosos ríos con múltiples afluentes). Pero Ildefonso compagina la escritura y la música desde muy joven y, en ambas disciplinas, su bagaje es enorme; basta leer unos pocos versos suyos y escuchar uno de sus fraseos al saxo para vislumbrar que ha bebido de todas las grandes fuentes (clásicas y contemporáneas, cultas y populares), pero también de las más pequeñas (los caños, las mangueras, los grifos cotidianos), y ese acopio se derrama sin cortapisas en cuanto escribe y toca, con un tacto, un ritmo y un impulso plenamente integradores. Ildefonso es un tejedor de voces, cantos, ondas y fluidos, un registrador de las palabras y los sonidos del mundo, un generador de imágenes inauditas, un transmisor de sueños y de vigilias cargados de simbolismo, un conciliador de objetos y materias, formas, elementos, cauces y corrientes que se buscan y se encuentran en un alud de correspondencias, dando cuerpo a una de las poéticas más libres, lúcidas, vivas e incandescentes de las últimas décadas.
        Definir, en un sentido editorial, Inestables, intermedios como un libro-disco se nos queda en verdad demasiado corto. Es un libro, sí; adjunta un disco, sí. Pero ese libro se oye, ese disco se lee; el uno contiene al otro y viceversa, ambos son inseparables y configuran una ejemplar declaración de principios y un vigoroso manifiesto vital; lo que Ildefonso llama sin asomo alguno de prejuicio «la canción del simple al sol», como si franca y llanamente nos confiara: así soy, así veo, así siento y esto es lo que hago. «The fool on the hill. The fool on the office. El chifleta que toca el chiflato. Señas del hombre infantil...».
         Ubiquémonos. A orillas del río Porma, a su paso por Vegas del Condado, hay un paraje que Ildefonso llama «la oficina del río», al que suele acudir en bicicleta acompañado de su saxo, su cuaderno, su cámara de fotos…; «un lugar sanador, donde regenerar ilusiones» que conoce y visita desde su infancia, pues ejerce sobre él «una especie de hechizo» («Ir allí tiene la garantía de lo inútil, de lo que no cuesta, material casi soñado”), con el único propósito de «hablar a solas, tocar, pensar, anotar, con la rima y el ritmo del agua». Allí encuentra «una soledad que me habla», «huecos donde depositar ofrendas»; y allí ha forjado «como un antropólogo aficionado (el antropólogo de sí mismo)» el libro que nos ocupa.
          Como Ildefonso, «no caeré en la tentación de contar los poemas» ni la música que contiene. Baste decir que es un libro estructurado en siete apartados (más una ‘Introducción’ impagable, tan oportuna como reveladora, de la que he entresacado la mayor parte de los entrecomillados; más una ‘Nota’ final y más el susodicho cedé, que no figura en el índice y viene inserto bajo la solapa de contracubierta) con los siguientes títulos: ‘Soledades’, ‘El balcón de Lastres’, ‘(Del cuaderno)’, ‘Estelas de Fernando Urdiales’, ‘Amuletos’, ‘Naturalezas’ y ‘Un álbum’; éste ultimo compuesto por un grupo de seis fotografías que nos adentran de lleno en su «oficina del río». El cedé viene a ser, para mí, la cuadratura perfecta del círculo de esta obra única y, como ya dije, otra manera de leerla, de vivirla. Se nos ofrece bajo el mismo título, Inestables, intermedios, y contiene trece tracks o cortes bien diferenciados: ‘Canción del simple al sol’, ‘Baribajo’, ‘Clarigaita’, ‘Tinoretango’, ‘Pasos’, ‘Clarivoz’, ‘Tubón’, ‘Falso bebop’, ‘Gregoriano silvestre’, ‘Clarizaina’, ‘Flauta en el fragor’, ‘Ítaca’ y ‘Como en casa’, todos ellos registrados con una sencilla grabadora Edirol de la marca Roland (una R-09). Varios de esos títulos dan nombre a instrumentos híbridos, concebidos por Ildefonso, que configuran una suerte de asombroso animalario instrumental y cuyos timbres se confunden con los sones naturales de “la oficina”, el flujo del agua, el viento, las voces animales, los propios pasos sobre la hojarasca…, propiciando una música que «no quiere ser sólo documento, pero aspiraría a dar noción del entusiasmo, el arrebato con el que se tocó, se sopló».

     Podría seguir durante horas hablando de Inestables, intermedios,  entrelazando notas, asuntos, sensaciones, equivalencias, reflexiones y menciones directas sobre las amistades y las afinidades poéticas de su autor (muy presentes en todo el libro), citando versos y versículos de cada uno de sus apartados, documentando las razones por las que Ildefonso etiqueta la totalidad de su obra escrita como “el almanaque”; pero me había propuesto tan sólo (y ojalá que lo haya conseguido) ofrecer a vista de pájaro una panorámica general lo suficientemente cabal y seductora como para que quienes aún no lo conocen —como yo hace unos meses— no esperen más y se animen, se obliguen a internarse libremente en los caudales y dominios sin fronteras de este músico y poeta poliédrico, vehemente, portentoso: Ildefonso Rodríguez, el oficinista del río.
           ¡Salud, música y poesía!

Posdata 1. Vale, de acuerdo; como muestra, un fotón:
 
la tarea de hoy: lanzar papelitos a los cursos de agua
sistemático
en la errancia y las deambulaciones
pisar hierbas haciendo sendero
caminar con la bici de la mano como si fuera una novia
seguir el curso del agua y ya está dicho:
lanzar a las corrientes papelitos envolturas de dulces
lo que allá quedó encerrado en la caja de la obsesión
dulces contra el mal
 
igual que se hace un amuleto se hace un poema
con la gracia y la fatalidad que traen las cosas encontradas
la nada y la vara que la mide
antes hay que escupirse en las manos
frotárselas
hacer magia de nudos
hasta que en la oficina del río
te ataquen las moscas como a un mulo herido

[Del poema ‘Texto corredera’, inserto en la sección “Amuletos” de Inestables, intermedios]

Posdata 2. Noticia de Ildefonso Rodríguez: fue miembro fundador de las revistas Cuadernos leoneses de poesía y El signo del gorrión; ha publicado los libros de poesía Mantras de Lisboa (1986), Libre volador (1988), La triste estación de las vendimias (1988), Mis animales obligatorios (1995), Coplas del amo (1997), Escondido y visible, en colaboración con el pintor Esteban Tranche (2000), Política de los encuentros (2003), Escondido y visible, Poesía reunida 1971-2006 (2008), Automáticos, en colaboración con el poeta Miguel Suárez y la ilustradora María Murciego (2009), Inestables, intermedios (2014); también los libros de narrativa Son del sueño (1998), El jazz en la boca (2007), Disolución del nocturno (2013) y, muy recientemente, Informes y teorías (2018). Es saxofonista, dedicado al jazz y a la improvisación libre (Sin Red, Quinteto Cova Villegas, Dadajazz, Orquesta Foco) y dirige un aula-taller de la misma materia en la Escuela Municipal de Música de León. Actualmente escribe en el periódico digital Tam-tam Press la sección “Despierto y por la calle”, con ilustraciones de Julia D. Velázquez.

Posdata 3. Otros enlaces de interés:
 
https://www.ileon.com/cultura/049207/ildefonso-rodriguez-yo-siempre-le-pido-a-un-poema-que-me-cuente-algo
https://tamtampress.es/2014/10/19/miniatura/
https://elpais.com/diario/2007/08/25/babelia/1187999414_850215.html
https://jazzeseruido.blogspot.com/2018/12/improvisaciones-sobre-un-libro-de-jazz.html?m=1
https://www.chusdominguez.com/dada-jazz-piensan-las-manos-piensan-los-pies-2001-29-min

         Es prácticamente imposible elaborar una lista concreta de todas las características sociales, políticas, económicas y culturales que definen una etapa determinada de la historia. Para quienes la estudian sin vivirla, el desconocimiento de la vida diaria crea lagunas insalvables; para quienes la viven, la rutina y costumbre anulan el pensamiento crítico necesario para comprenderla en su totalidad.
        No obstante, a lo largo de la historia diversos intelectuales han elaborado estudios tan rigurosos de su realidad contemporánea que han sido capaces de prever el posible futuro al que se enfrentaban. Para ello, han conjugado análisis y experiencia, consiguiendo una visión global del complejo entramado humano que se conforma, fundamentalmente, de política y economía.
         En este grupo de intelectuales encontramos al escritor británico George Orwell, cuya obra 1984 será materia de estudio en este artículo por las semejanzas que presenta con nuestro mundo actual. El hecho de comparar nuestra realidad con la creada por Orwell a mitad del siglo pasado no supone la afirmación de que la nuestra sea la sociedad de Oceanía. Por el contrario, pretendemos poner de manifiesto los paralelismos más evidentes que se encierran entre las páginas de la novela para percatarnos de aquellos elementos que nos resultan familiares, y así comprender de dónde venimos y hacia dónde vamos desde un punto de vista sociológico. Esto significa que no maquillaremos y entretejeremos conceptos hasta tal punto de hacerlos irreconocibles, sino que nos limitaremos a plasmar aquellos que resulten evidentes.
          La aparición de 1984 supone un punto de inflexión en la literatura universal. No tanto por el hilo argumental que presenta y es perceptible en su superficie como por la unión magistral entre política contemporánea, con continuas referencias a los hechos históricos de su tiempo, con la literatura en el más estricto sentido artístico. Por primera vez, podemos hablar de una autentica literatura política en la que la faceta de autor y militante quedan intrínsecamente ligadas.
           Es imprescindible recordar que George Orwell, nombre artístico del británico Eric Arthur Blair, creció y vivió en el contexto bélico propio del siglo XX. Conoció de primera mano el ascenso del nazismo en Alemania y el comunismo en Rusia, así como la posterior lucha de poder que se desencadenó entre el bloque capitalista —dirigido por Estados Unidos— y comunista —encabezado por la Unión Soviética— una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial. Probablemente, fue este segundo hecho el que más determinó su visión del mundo a la hora de crear 1984, pues en los Estados de la novela —de los que hablaremos más adelante— podemos encontrar diversas similitudes con las potencias hegemónicas del siglo XX.

         Por otro lado, la mentalidad socialista de Orwell lo llevó a cuestionar sus raíces como miembro de la clase media y dedicar su vida al completo a la causa obrera. Las letras son la herramienta que utiliza para transmitir sus ideas políticas y pronto sigue el consejo de Ruth Pitter: «no puedes escribir sobre lo que no conoces» (1). Es esta determinación la que lo impulsa a provocar un episodio de desorden público para forzar su detención y conocer las condiciones de los presos en las cárceles, que daría lugar a sus obras La recolección del lúpulo y En el trullo. Poco después se adentra en el East Side de Londres, experiencia que se prolonga durante cinco años y le permite comprender en qué términos se mueven las clases más bajas a las que denomina “prole” en 1984.
        No obstante, el acontecimiento más determinante en la vida del autor fue, probablemente, su participación en la Guerra Civil española como miembro de las Brigadas Internacionales. Descubrió las principales vertientes socialistas que luchaban en el bando republicano para acabar distanciándose definitivamente de todas ellas.
         El socialismo de Orwell no puede reducirse a la lucha por la mejora del salario, sino que debe comprenderse en la totalidad de la idea. El artista defendía un socialismo revolucionario basado en la igualdad, la libertad y la justicia, y rechazaba el comunismo de la Unión Soviética —a la que arrebataba la condición de país «socialista»— por negar estos principios en favor del poder. A pesar de no compartir la praxis anarquista, el contacto con la CNT fue determinante en la mentalidad del autor y las ideas que arrastraba desde la juventud evolucionaron hacia un socialismo no parlamentario pero íntimamente comprometido con la libertad. La anti utopía de sus ideales era, pues, el triunfo del totalitarismo y el desconocimiento del que había sido testigo en los barrios marginales.
        Con estas dos grandes perspectivas —luchas de poder entre potencias e ignorancia de las clases bajas— se dibuja Oceanía, el Estado en el que se desarrolla la trama de 1984.
         En Oceanía descubrimos las principales características que definen nuestra realidad contemporánea, pues, a pesar de ser uno de los tres Estados que conforman el mundo de 1984, significa una realidad independiente equiparable a nuestro sistema globalizado. Oceanía, Eurasia y Esteasia suponen sociedades autónomas y completamente aisladas del resto de Estados, encerrando en sí las principales características de la civilización. Por el contrario, nuestro mundo se ha convertido en una especie de gran “super- Estado” en el que las decisiones, economías y procesos históricos de unos influyen de forma determinante en el resto de países. Así, el análisis de 1984 es posible desde dos criterios: Oceanía como reflejo del mundo contemporáneo y su sociedad como reflejo de la nuestra.
        Esta segunda perspectiva ha sido estudiada en diversas ocasiones, llegando a considerar a Orwell un “adivino” capaz de prever el futuro al que se enfrentaba y errando tan solo en la fecha. Las telepantallas que vigilaban exhaustivamente a los ciudadanos de Oceanía son, en realidad, cámaras de vigilancia. La homogenización social se da gracias a internet, donde a veces resulta complicado discernir entre lo verdadero y lo falso, mientras el control está alcanzando límites inimaginables gracias a los algoritmos, la localización en tiempo real y las redes sociales.
          Sin embargo, la mayoría de los estudiosos de 1984 han pasado por alto otra de las grandes predicciones de Orwell. Oceanía no es solo sociedad; es economía, historia y política. Las páginas de la novela expresan el proyecto mundial que estaba comenzando a desarrollarse en el siglo XX y dan explicación a una serie de hechos aparentemente fortuitos que permiten comprender parte de la geopolítica global.
          Por tanto, tomando como punto de partida el análisis de Oceanía como reflejo del mundo contemporáneo, ¿cuáles son las circunstancias que plantea Orwell y nos llevan a equiparar su obra con el mundo actual? La respuesta nos la ofrece la Teoría y práctica del Colectivismo Oligárquico, el libro de Goldstein. Es ahí, en apenas dos capítulos en el grueso de la novela, donde se encierran todas las características del mundo de George Orwell con las que intentaba plasmar su propia realidad. El resto del libro, los veintidós capítulos que giran en torno a la vida de Winston Smith, no son más que la ejemplificación de la teoría allí recogida.

        George Orwell explica mediante el libro de Goldstein cómo, desde tiempos remotos, probablemente desde el Neolítico a la actualidad, ha habido en el mundo tres grupos de personas: las de clase alta, las de clase media y las de clase baja, cada uno de ellos con intereses particulares e irreconciliables con los otros dos estratos. La clase alta pretende mantener el poder que ostenta; la media, desea derrocar a la clase alta para llegar al poder; la clase baja, usualmente sumida en la inconsciencia por los duros trabajos a los que es sometida, busca una sociedad igualitaria.
         Este enfrentamiento de intereses entre cada uno de los grupos deriva en lo que comúnmente conocemos como “revoluciones”. Estas han sido numerosas y diversas a lo largo de los siglos de historia, pero su resultado siempre ha sido el mismo: una clase media que atrae a la clase baja prometiendo la justicia y la igualdad y que, una vez derrotada la clase alta, se impone como la nueva elite devolviendo a las clases bajas a la misma situación de desamparo en la que se encontraban. Así, desde el Neolítico rige en el mundo un mismo orden social cuyo único cambio ha sido el nombre de sus estratos: patricios y plebeyos, privilegiados y no privilegiados, burguesía y proletariado, interponiéndose siempre entre ambos la clase media que efectuaría el cambio de término.
           Acostumbramos a hablar de “desigualdad” entre grupos pero, ¿cuál es el verdadero motivo de esta desigualdad? La educación, cultura y privilegios que separan a una pequeña elite del vasto de la población son una consecuencia directa —destacadas entre otras muchas— de los dos componentes que provocan la desigualdad. Poder y dinero se constituyen los reyes y señores del mundo y su presencia o ausencia determinará nuestra procedencia a una clase social concreta. El poder es inherente al dinero y, aunque a priori el dinero no lo es al poder, desarrolla en quien lo posee un deseo de superación y una ambición que lo llevarán a codiciarlo.
        Según Orwell, este orden del mundo se había mantenido inalterable durante siglos, acogiendo las constantes luchas que pretendían alcanzar la igualdad sabiendo de antemano que esta era imposible de lograr. El círculo se completaba una y otra vez: clase alta se debilita, clase media le arrebata el poder, clase media se convierte en la nueva clase alta hasta que surgía una nueva clase media que reiniciara el proceso. Los únicos que siempre permanecían inalterables eran las clases más desfavorecidas.
           Ahora bien, el proceso de industrialización marca un antes y un después en la historia de la humanidad. La inédita capacidad de producción trajo consigo un incremento exponencial del consumo y el mundo empezó a regirse por un nuevo sistema conocido como capitalismo. Más allá de sus consecuencias económicas y políticas, cabe resaltar un hecho que modificó la estructura social en su totalidad: por primera vez, las clases bajas pueden acceder a unos bienes antes reservados a la casta privilegiada, pues las ingentes cantidades de producción no pueden ser consumidas por un pequeño sector de la población.
            El resultado directo no se hace esperar y comienza una mejora generalizada en el nivel de vida de la población. La necesidad de producción-consumismo del capitalismo provoca que, por primera vez, se pueda llegar a una igualdad material entre los distintos estratos de la población. Por supuesto, la erradicación de las desigualdades más resaltables no deriva en una igualdad completa, pero con las necesidades básicas cubiertas es solo cuestión de tiempo que las antiguas clases bajas comiencen a tomar conciencia y exigir más en una sociedad que, en el viejo orden, estaba reinada fundamentalmente por la inconciencia. Y, tal y como comentábamos anteriormente, el dinero no lleva adherido el poder, pero sí el deseo de alcanzarlo, por lo que el poder tripartito de la clase alta comenzaba a peligrar.
         Hasta aquí, George Orwell nos teoriza sobre lo que probablemente ya comenzó a hacerse evidente para sus contemporáneos: que el orden del mundo estaba cambiando y la producción en masa estaba siendo la principal responsable. No es extraño que nos veamos reflejados en estas descripciones, pues somos hijos del proceso de industrialización que el propio Orwell vivió y lo llevó a lanzar su hipótesis en 1984 sobre el destino que estábamos trazando. A priori, su concepción podría resultar brusca y exagerada; una vez analizada y sustituidos ciertos términos, descubrimos las enormes analogías con nuestra era.

       George Orwell describió la solución al problema del consumismo en tres sencillos eslóganes, que eran los que definían al Socing, partido de Oceanía (2): la guerra es la paz, la ignorancia es la fuerza, la libertad es la esclavitud. Para extrapolar esta solución a nuestra era con el mismo sistema de eslóganes, solo sería necesario la utilización de uno.
         La pobreza es la riqueza.
         Echemos un vistazo a las tres clases sociales que conviven en Oceanía. En la cumbre de la pirámide encontramos al Partido Interior, un grupo cuya principal finalidad es mantener el poder y perpetuar el sistema. Defienden fervientemente las doctrinas del Hermano Mayor y, aunque son los únicos capaces de cambiar el orden de las cosas, no lo hacen porque esto acabaría con su propio beneficio.
         Sustituyamos ahora el término “Partido Interior” por “Primer Mundo” o, más concretamente, “poder económico”. La doctrina del Hermano Mayor no sería sino un orden mundial que no sabemos de dónde procede pero que se afirma duradero e irrevocable, unas sociedades gobernadas por la economía en las que los principales beneficiados son los habitantes de occidente o, como usualmente lo conocemos, primer mundo.
       ¿Y cuál es la actitud de estas sociedades ante ese “Hermano Mayor”? Conocemos su existencia, pero no su procedencia, y somos conscientes de las enormes desigualdades que este genera. Somos el vértice de la pirámide que ostenta el poder y, por tanto, los únicos capaces de revocarlo, pero creamos una mentalidad que nos hace vivir cómodamente sin entrar en conflicto con nuestra propia moralidad. Normalmente, esta mentalidad se entrelaza con un curioso proceso de doblepiensa —aun sin existir el término que así lo defina— en el que nos proclamamos fieles seguidores de una ideología que busca la mejora de las condiciones de todo el mundo, pero en la práctica somos incapaces de renunciar a nuestros privilegios como Partido Interior. El nombre de esta ideología resulta irrelevante para nuestro análisis, pues no pretendemos entrar en cuestiones políticas o ideológicas, pero resulta innegable que el nexo de unión entre todas ellas es un objetivo por el que realmente solo luchamos en la teoría. Se convierten en una mentira autoproclamada que pretende mantener a salvo nuestra conciencia de nosotros mismos.
         Continuando el paralelismo social, llegamos al segundo estrato de Oceanía: el Partido Exterior, o lo que es lo mismo, las manos del Partido. En una primera lectura este Partido Exterior se relaciona directamente con las clases medias de occidente, las cuales cargan con la mayor parte de las ocupaciones que hacen funcionar el sistema. En una segunda lectura, podríamos relacionarlos también con los países en vías de desarrollo que constituyen la mano de obra barata al servicio de las grandes empresas occidentales:
 
         «Cualquier potencia que controle África ecuatorial, los países de Oriente Medio, el sur de La India o el archipiélago indonesio dispone también de decenas o centenares de millones de culis trabajadores y mal pagados. Los habitantes de esas zonas, reducidos de manera más o menos clara al estatus de esclavos, pasan continuamente de un conquistador a otro, y se consumen como si fuesen carbón o petróleo en la carrera para producir más armamento, conquistar más territorio, controlar más fuerza de trabajo, producir más armamento, conquistar más territorio y así indefinidamente» (3).
 
          La potencia expuesta por George Orwell se transforma en nuestro mundo en las grandes empresas que se disputan la economía globalizada. Sus fundadores, así como las sedes que las dirigen, provienen de los países más ricos de occidente, pero la producción se traslada a países en vías de desarrollo —normalmente asiáticos— donde los trabajadores reciben sueldos mínimos. Así, la cita de 1984 podría referirse al año actual:
 
            «Cualquier empresa que controle África ecuatorial, los países de Oriente Medio, el sur de la India o el archipiélago indonesio dispone también de centenares de culis trabajadores y mal pagados. Los habitantes de esa zona, reducidos de manera más o menos clara al estatus de esclavos, pasan continuamente de una empresa a otra, y se consumen en la carrera por conseguir más dinero, expandir su poder empresarial, controlar más fuerza de trabajo, conseguir más dinero, y así indefinidamente».

        Hasta aquí descubrimos cómo los dos grandes eslabones de Oceanía (Partido Interior y Partido Exterior) se dibujan en nuestras sociedades a modo de sociedades enriquecidas y países sometidos a sus fuerzas de trabajo, ambas dominadas por un Hermano Mayor que podríamos conocer como “poder económico”. Pero no debemos caer en el error de considerar que solo la región superior de la pirámide existe, pues obviamos en el proceso a una gran masa de población: los proles. Los proles son los grandes olvidados dentro de todo análisis de 1984, pues su papel se limita a sobrevivir en un mundo que no les ofrece poder, dinero ni conocimiento para solventar los dos anteriores. Son la gran masa del mundo y, por ende, los únicos capaces de cambiar realmente las cosas, pero su falta de cultura les impide cultivar la semilla de un cambio real.
      La analogía seguida a lo largo de todo el artículo nos lleva, de forma inevitable, a relacionar a los proles con el tercer mundo. Y con ellos se cierra el círculo que nos explica realmente el motivo de esta jerarquía.
      Con anterioridad explicábamos que, tradicionalmente, la sociedad se ha articulado en tres clases sociales: alta, media y baja, que han ido cambiando de nombre pero no de funciones. El motivo primordial de esta desigualdad radicaba en las diferencias de poder y dinero entre unos grupos y otros, pues los bienes de consumo eran escasos y reservados a aquellos que tuvieran los medios para adquirirlos.
       Por ello, la Revolución Industrial no solo trajo consigo un aumento de la producción, sino la posibilidad de fabricar bienes de consumo suficientes para que todo el mundo pudiera gozar de unos privilegios similares. Tal vez el señor pudiera comer carne de mayor calidad, pero el campesino no tendría que volver a pasar hambre. Es más, las ingentes cantidades de producción necesitaban que el campesino se alimentara, pues un pequeño sector de la población no podía hacer frente a todos los productos fabricados.
        Nos encontramos por primera vez en la historia ante la capacidad real de conseguir la igualdad, derrocando al viejo poder que se sostenía sobre la pobreza y la ignorancia. Pero si por algo se caracteriza el poder es por el deseo de mantenerlo a toda costa, por lo que esta igualdad ni siquiera llegó a percibirse antes de imponer la solución.
        George Orwell la concibió en forma de guerra continua: el sistema se basa en producir, pero esto no significa que el producto tenga que llegar a ser consumido. Mediante la guerra, los esfuerzos productivos se concentraban en crear armas que son arrojadas al enemigo y así, destruidas sin mejorar las condiciones de vida y perpetuando los tres grupos sociales.
         La realidad se impuso más sutil y, tal vez, más peligrosa. Los proles de nuestro mundo se encuentran concentrados en los países africanos y asiáticos, convirtiéndose así en una realidad que acostumbramos a ignorar. La guerra de la que nos hablaba Orwell, aquella dirigida a consumir más que a conquistar, no se desarrolla dentro de nuestros países, pero sí en pos de nuestro beneficio.  Podemos ejemplificar esto con uno de los grandes temas de actualidad: la venta de armas de España a Arabia Saudí. Cualquier defensor de este intercambio comercial argumentará que, de detenerlo, se paralizarían las enormes cadenas de producción armamentística y perderíamos un gran número de puestos de trabajo. También podrían aparecer ideas como la inferioridad respecto al resto de potencias, o los beneficios que nos aportan las buenas relaciones con un país rico en petróleo.        

          A su vez, conocemos los rumores que circulan en torno a los negocios de Arabia Saudí con el ISIS, enemigo actual de las potencias occidentales en territorio sirio. De confirmarse estas ventas, nos encontraríamos ante el siguiente patrón: España, país occidental aliado de la OTAN, estaría vendiendo armas a un país que, a su vez, financia al Estado islámico.
         Este ejemplo podría ilustrar lo que pretendemos expresar a lo largo de este artículo. La guerra, entendida en su definición tradicional, ha perdido gran parte de su valor para convertirse en un motor económico mundial. Producimos y consumimos las armas de los dos bandos enfrentados y justificamos las guerras desatadas más allá de nuestras fronteras. El sistema necesita producir para prosperar, y la guerra —provocada y financiada por los mismos— es el método perfecto para ello.        
            Y tal y como pasara con los miembros del Partido Interior, quienes más fervientemente lo defienden son aquellos que más comprenden el orden que rige el mundo, pero que menos desean reflexionar sobre ello para no entrar en conflicto con la moralidad impuesta. La fotografía de un civil muerto nos hace proclamar lo mal que están las cosas el tiempo que dura la noticia, pero tememos las medidas que los podrían traer hasta nosotros porque hacen peligrar nuestro bienestar como sociedad.
           Al cerrar el libro, los lectores de 1984 agradecen el mundo que les ha tocado vivir. Inmersos en su estilo de vida, ignoran que más allá de sus fronteras existen unos proles que se limitan a sobrevivir y un Partido Exterior que los mantiene. El mundo continúa dividido en tres y el sistema se mantiene fuerte, único e irrevocable.
             El Hermano Mayor siempre nos observa.

(1) Cruzado, Maribel. “Guía didáctica”, p. 340, en Orwell, George. 1984. Debolsillo, 2014.
(2) Recordemos que, tal y como mencionábamos anteriormente, hablamos de Oceanía por ser el marco contextual en el que se desarrolla 1984. Podríamos otorgar estas características a cualquiera de los tres estados existentes en la novela, pues cada uno de ellos supone un universo individual y separado del resto. Por tanto, comparamos Oceanía con la totalidad de nuestro mundo globalizado, y no con un país o sociedad determinada, pues esto tendría como resultado la observación de un grupo muy concreto de población.
(3) Orwell, George. 1984, op. Cit., p. 202.

         Como una nube que pasa y va dejando las sombras en el cielo, nuestros poetas valencianos contemporáneos hacen del paisaje un escenario donde van dibujando sus mapas emocionales. En la poesía de Jaime Siles el paisaje ha tenido una gran importancia, ha navegado en sus libros, dejando rastros de luz y sombra. Recuerdo el poema ‘Mañana de Ginebra’ perteneciente a Pasos en la nieve (2004), en el que Jaime Siles dice:
 
Acaso son gaviotas
en busca de otro mar
que guardan en sus alas
memorias de otra sal.
 
        También recuerda el poeta valenciano la niñez y la identifica con el mar y el espacio del Mediterráneo, en esa búsqueda de un origen, de un mundo ancestral donde hemos pertenecido y del que ya no quedan sino lentas huellas en la arena. Así dice en el poema ‘Niñez’:
 
Niñez, niñez, cómo te siento:
lejana y próxima
bajo la piel del agua.
Lejana y próxima en la luz
de la memoria
junto a la sal
y el oleaje de las algas.
 
          Esa invocación al mar va ahondando en el libro, porque en el poeta valenciano laten olas de espuma, acantilados, gaviotas, paisajes de ciudades amadas de Europa, todo cabe en ese caleidoscopio del recuerdo, en ese mapa del corazón.
         En otros libros Jaime Siles habla de arte, de miradas al mar, pero también del lenguaje, una clara obsesión en su obra, la página en blanco que ha de ser llenada, como si en cada trazo vamos negando la creación, a la vez que reafirmamos su existencia, en un alarde de tejer y destejer el mundo, desbrozando los hilos de la verdad que hay en el arte.
        En la obra de Francisco Brines vemos también un paisaje de luz. Hay poemas claramente teñidos de esa luz mediterránea que inunda al poeta, como muestra en Palabras a la oscuridad. Es en este libro donde surgen poemas como ‘Niño en el mar’, donde Brines contempla el paso del tiempo, ve el suceder del mar, como si todo fuese un espacio único, que se repite siempre:
 
Un niño,
debajo de las nubes radiantes,
contempla el mar.
Entre las secas cañas de los huertos
yo detengo mis pasos.
Miro con turbada inquietud,
el cansado oleaje de las aguas,
la soledad del niño.

         Hay una tristeza en ese niño que está solo, pero parece que el poeta lo mira en el tiempo, como si contempláramos en un espejo nuestro propio rostro. También las aguas están cansadas, porque la vida cansa, mancha, nos va dejando agotados ante el suceder de años. Volver a la niñez es como volver al paraíso, espacio no mancillado por el paso de la vida:
 
El desolado intento me hace daño;
y al caminar de nuevo,
siento adversa la vida y alejada.
 
      Brines se aleja de la vida, como si al mirarla, la contemplase en el rostro de otro, que ya no es él. Ese desdoblamiento lo va borrando, como el propio paso del tiempo sobre sus ojos que buscan la inocencia perdida.
         Y en otro poema del mismo libro, publicado en 1966, surge de nuevo el paisaje, como si se renovase el hombre, ahora ya abierto al mundo y feliz:
 
Sube, cae tu voz,
se mueve el sol, nos besa.
 
          No hay verso más significativo que ese beso del sol, esa conjunción de cuerpo humano con la Naturaleza.
         En la obra poética de otro poeta de Reinosa pero tan afincado en Valencia desde hace muchos años, Pedro J. de la Peña, que extraigo de su antología poética La zarza de Moisés en la edición de Huerga y Fierro, late el poema ‘Sueño del árbol’ del libro Corpus ecológico (Premio Ciudad de Irún en 1997), donde vemos esa identificación ser humano con la naturaleza:
 
Yo era un árbol. Soñaba.
Las hojas me crecían
al borde de las ramas
como dedos temblantes
de inmóviles estatuas.
 
        Esa metamorfosis de hombre en árbol nos recuerda a Dafne en el famoso poema de Garcilaso, en la poesía de Pedro J. de la Peña late un paisaje de caballos y de mar, en muchas ocasiones, pero, por encima de todo, los homenajes a los clásicos pasean en sus versos, les dan luz y los adornan para siempre.
          En ‘Sonido del mar’, de su libro Teatro del sueño (Premio Adonais en 1979), late al final del mismo el mar como un todo, una extensión que es también creadora, capaz de nombrar todo lo que acontece en el mundo, en ese universo que es el verso:
 
Oh, mar, aliento mío. ¿Cómo ignorar entonces
que eras todo de rosas,
presencia, luz y goce
hasta que le pusiste su nombre a las cosas?
 
         Mar creado y mar que crea, en definitiva, luz cenital para explicar el mundo.
         Y hay un poeta interior, cuyo paisaje anida como si fuese un velo que debemos traspasar para mirarlo bien, aunque lo leas, necesitas leerlo de nuevo, porque vuelve otra vez el enigma del ser, la introspección latente del hombre en su fondo. Me refiero a César Simón, que nos regaló una poesía íntima pero de poderosa luz. En su libro El jardín (1997) viven poemas como ‘Los pasos últimos’ cuando dice:
 
Jardín, centro del mundo,
tierra sin nadie,
por tus paseos anda
un cuerpo todavía
buscando no sé sabe qué objetivo,
más sintiendo en las venas el rumor generoso
y silencioso
de la sangre.
 
         Jardín que es el mundo, pero es tierra de nadie, porque todos lo pisan, pero van muriendo, seres evanescentes que desaparecen como fantasmas, lúgubres espectros del tiempo que ya no quedan en el mundo, mientras la naturaleza persevera, sigue dotando de riqueza a los que vamos pasando, sin remisión, hacia la muerte.
         En ‘Tarde de julio’ el poeta valenciano Ricardo Bellveser mira el mundo y sabe que en la tarde, pese a ese tedio de la vida, hay algo que nos une, como un cordón umbilical a la naturaleza, así lo dice el poema:
 
Probablemente era una tarde vulgar,
tedio contagiado, brisa que teje los pinos
y los evita. La tierra cálida como un pecho.

         Para el poeta valenciano, ya vivimos unidos al deseo, que nos emparenta con la tierra, buscamos a la mujer amada, anhelamos tener el otro cuerpo, la tierra nos llama, el mar nos evoca recuerdos de infancia, el poema termina así:
 
Una paloma se asomó entre sus finos labios.
Le desabroché la blusa, y sonaron las Valquirias.

        La música como un hechizo y el cuerpo como un mapa para ser conquistado, ambos presentes en este poema de amor.
         Y, para concluir, un poeta valenciano de distinta poesía, en el sentido de buscar aquella luz que revela el lenguaje, como un amanuense traza en el poema una forma de decir que siempre es enigma, pero que al declamar el poema sale su misterio, se nos revela, como un laberinto donde vamos encontrando la salida. En su libro Leer después de quemar, que es una antología poética que ha aparecido hace muy poco, Soler nos viste y nos desviste, usa el lenguaje como una filigrana, da al poema su punto y su coma, nos deja a todos asombrados del resultado. En el poema ‘Se nos apaga el mundo’ dice:
 
Exterior día, paisaje con manzanas
plano general que muestra casi todo
menos tú
ruido de voces que se acercan
con un eco lejano de cascos de caballo
pájaros también en una rama
que no merece el viento.
 
       También el paisaje está presente y debemos descubrir su significado. Late en los poetas valencianos comentados una clara influencia del paisaje, como si la Naturaleza fuese ya un espejo donde se miran, un cuadro que quieren componer.
         Como un día estival donde las olas nos acogen, hay en ellos un afán de hacer de la Naturaleza el otro. Termino con los versos de Guillermo Carnero en Verano inglés (1999), concretamente de su poema ‘Campo de mayo’:
 
Vaga sin rumbo el viento en los campos de Mayo
como caricia lenta sobre piel morosa,
y me trae el rumor de las rubias espigas.
 
         Quizá sea el rumor de la vida eterna, ese afán de no morir, quedar para siempre en la Naturaleza, lo que persiguen estos poetas, solo inmortales en el acto de crear, pero efímeros como todo ser humano. En esas espigas está dorado el sol de los versos de un universo siempre en creación, de un paisaje siempre nuevo, aunque haya existido siempre.

          La idea de progreso es clave en la Edad Contemporánea. Concepto de raíz judeocristiana por cuanto presupone la linealidad de la historia y de un tiempo que es capaz de superar el ciclo anual de la naturaleza, en el progreso subyace el sentido creacionista de un mundo creado, pero no acabado, de un mundo perfectible. Se percibe la limitación humana y se aspira a la plenitud. En la medida en que se desvanece el sentido trascendente de la vida humana crece el valor del progreso inmanente de la humanidad. Ya no se camina hacia una segunda venida de Cristo en que restablezca todas las cosas, sino que el propio hombre se erige en restablecedor de sí mismo, en demiurgo de sí. El hombre sin Dios se queda solo, ya no es su colaborador, un procreador, y se constituye en creador. El hombre solo ante el mundo es consciente de su contingencia, de su desnudez (sin un Dios que le prometa un redentor). Por eso, la Edad Contemporánea se refugia en lo colectivo. Parece demasiado pretencioso considerar al hombre redentor de sí mismo, y se prefiere hablar en términos abstractos: humanidad, pueblo, partido, estado, ciudadanía, sindicato… Estos colectivos ya no son la suma de individuos, sino una realidad nueva que suplanta en cierto modo a Dios, siendo, en realidad, flatus vocis. Cuánta fe en el Estado, en el partido, muestran los predicadores comunistas, fascistas y sus herederos intelectuales: todos primos hermanos. El Espíritu Santo como inductor de la perfección de la historia humana es sustituido por un destino, un determinismo materialista por el que el hombre concreto y su libertad son menospreciados. En buena medida, la filosofía contemporánea es libresca, de ratón de biblioteca, de escritorio, apergaminada. Sus análisis poseen la claridad de la lógica y la fatuidad del sujeto que diserta sobre un objeto nacido en su mente sin fundamento in re. ¿Dónde estaban las legiones de economistas y de escuelas de negocios antes de la crisis reciente para prevenirnos de ella? Las praxis políticas inspiradas en tamaños constructos entran en la vida de los pueblos como un elefante en una cacharrería.
         El progreso así entendido produce una íntima frustración, ya que se cree en un futuro que nunca llegará para el creyente. El cristianismo promete al fiel un cielo tras la muerte. El progresismo solo puede ofrecer la satisfacción de haber contribuido a un mundo mejor que no podrá disfrutar en plenitud. Es de nuevo el estoicismo lo único a lo que puede aspirar el hombre cuando no cree en un Dios bueno que prepara una buena morada a sus hijos. El siglo XIX ha hecho de la historia su teología, Heráclito su filósofo y el in fieri, el hacerse, el summum de la belleza. A todo ello apunta el progresismo: un futuro histórico en movimiento, un continuo desenvolverse. Es el paraíso comunista, la sociedad sin clases, el fin de la historia de Fukuyama. Y, siguiendo la praxis de los testigos de Jehová, se ha de posponer de continuo el término del mundo, pues sobre el paraíso comunista se interponen las purgas de Stalin y sobre el plácido fin de la historia sobrevuelan los aviones homicidas del 11 de septiembre. En realidad, el progresismo ha sido el milenarismo del final del segundo milenio.
         Ahora bien, la fe en el progreso es una fe luterana, no católica. No se trata tanto de trabajar para el progreso como de estar en la escalera mecánica que conduce a él, ubicarse en el lugar acertado. El discurso político derivado del progresismo no exige probidad moral a sus adeptos sino adhesión al lado correcto de la historia. Es una posición muy cómoda que no reclama moderación en el alcohol, continencia sexual ni freno en el lujo: solo defender las ideas que en cada momento superan el control de calidad del progresismo. La filosofía de Heráclito y el culto al hacerse no atan tampoco a ningún principio irreversible, y pasar del OTAN no al OTAN sí de la noche a la mañana no ofrece demasiados problemas para quienes no creen en el trasnochado y metafísico principio de no contradicción. Aquí los predestinados a la salvación son los que votan a partidos de izquierda; los que prefieren Obama a Trump; los devotos de la transgresión en el arte; los que despotrican del padre o de la patria; los que, desacreditada la dictadura del proletariado, defienden la dictadura genital.

         LA ORACIÓN DE LA MAÑANA DEL HOMBRE MODERNO

         La lectura de periódicos, escribió Hegel, es la oración de la mañana del hombre moderno. Tal individuo se desayuna con una información fragmentaria, reduccionista, provisional y mediata. El hombre moderno, al levantarse, se introduce en la caverna mediática, en el ámbito de la doxa, de la opinión, de la apariencia. Y sale a la calle creyéndose un sabio cuando no posee otra cosa que un manojo de titulares inconexos y desenfocados. Tal sujeto vive plácidamente en una continua contradicción. Venera el esfuerzo hasta la extenuación de los deportistas y execra hasta el paroxismo el esfuerzo en la educación; comprende el activismo compulsivo de los científicos (ciencias aplicadas) y menosprecia la especulación pensante de las ciencias básicas; cuando sin ciencia básica la ciencia aplicada es estéril o destructiva. Su marco conceptual lo conforma un colectivismo huero, una permanente ceremonia de la confusión de la que, dijo Bacon, es más difícil salir que del error. En lo político, idolatra la democracia como gobierno del pueblo, siendo así que no se conoce pueblo alguno que se haya gobernado a sí mismo; ni siquiera en la democracia española gobiernan los representantes del pueblo, sino los delegados de sus partidos que no votan lo que deciden sus conciudadanos, sino lo que ordena su jefe de filas.
         Retomemos el hilo. Los dos últimos siglos, ciertamente, se han caracterizado por un acelerado progreso, entendido como avance, perfeccionamiento en las condiciones materiales de la humanidad: saneamiento urbano, medios de transporte, comunicaciones, medicina… Los cambios han sido revolucionarios. Se dirá igualmente que ha habido un notable progreso en la organización social y se traerá a colación la democracia, el sufragio universal, la declaración universal de los derechos humanos, etcétera. (Iba a citar también la abolición de la esclavitud, pero no me atrevo, pues sigue habiendo esclavos en sentido estricto y formas encubiertas de esclavitud como aquella tan extendida por la que al trabajador se le trata como a homo habilis, y no como a homo sapiens). Este progreso humano, más allá de lo científico y tecnológico, queda oscurecido, sin embargo, por las dos terribles guerras mundiales del siglo XX y los regímenes totalitarios y genocidas que han proliferado igualmente en la pasada centuria. A este respecto se dirá que en todas las épocas ha habido guerras; sí, pero no tan letales como las del siglo XX. Entonces se argüirá que las de otros siglos no fueron tan mortíferas porque no existían esos instrumentos de destrucción masiva como los bombardeos aéreos, los campos de exterminio… Más a mi favor: el siglo XX ha inventado esos bombardeos, esos campos de exterminio. Letalidad facilitada precisamente por el progreso técnico y científico. El tren no se inventó para acelerar la destrucción de seres humanos, pero se ha usado para ello. Sin ferrocarril habrían muerto menos personas en los campos de concentración o en medio de las estepas rusas. Lo cual no demuestra que sea nociva la invención de tamaña máquina, sino que el hombre puede usar el poder para el mal. Algo sabido desde siempre, pero a lo que el iluminismo contemporáneo ha querido cerrar los ojos. En la tragedia Antígona, del siglo V antes de Cristo, leemos:

CORO
 
Andan por ahí montones de cosas formidables, pero ninguna más formidable que el hombre. Esa cosa que es el hombre avanza incluso al cabo de las rutas del grisáceo mar con borrascoso ábrego, atravesándolo bajo la amenaza de oleajes que braman en su derredor. Y a la tierra, óptima entre los dioses, inagotable e infatigable, la va desgastando, al voltearla sus arados año tras año, y cultivarla con la raza equina.
 
ANTÍSTROFA 1
 
Y el circunspecto hombre echa el lazo a la familia de los pájaros de prontos reflejos y se los lleva, y también la estirpe de las fieras salvajes y las marinas criaturas del océano con entramadas y bien trenzadas redes. Y con ardides consigue dominar la agreste fiera montívaga, y ha de llegar a someter al yugo, que circunda la testera, al caballo cuyas crines caen a uno y otro lado del cuello y al indómito toro de los montes.
 
ESTROFA 2
 
Y aprendió por sí solo el lenguaje y las ideas etéreas y los comportamientos que imprimen un orden a las ciudades, y a esquivar los dardos de las escarchas que dificultan la estancia a la intemperie, y los dardos que conlleva una molesta borrasca, ¡el hombre con soluciones para todo! No hay evento al que se enfrente sin soluciones. Únicamente no se procurará escapatoria del Hades. En cambio, tiene ya concebidos medios de escapar a enfermedades hasta ahora incurables.
 
ANTÍSTROFA 2
 
Pero aun poseedor, más de lo que cabe imaginar, de cierta astucia, que es la que le proporciona su habilidad se desliza unas veces en pos del descalabro, otras del éxito. Si entrelaza las normas de la tierra y la justicia de los dioses permaneciendo fiel al juramento prestado, ¡he ahí un ciudadano de primera! Pero, ¡sea privado de la condición de ciudadano, en pago a su osada falta de escrúpulos, aquel con quien convive el desdoro: ojalá que ni comparta conmigo el hogar ni esté entre los que piensan igual que yo quien así se comporte!

         Sorprende la conciencia de estar superando enfermedades en este texto de hace 2.500 años. Con belleza y concisión Sófocles describe cómo el hombre es capaz de dominar la naturaleza y, al mismo tiempo, puede caer en el desdoro, en el deshonor, en la corrupción. Nada nuevo bajo el sol. Pero el hombre moderno se ha obnubilado por la capacidad transformadora de las ciencias exactas y experimentales y ha pensado que era capaz de redimirse a sí mismo.

         IDEOLOGÍAS AL SERVICIO DEL PODER Y DEL TENER

         Las guerras contemporáneas no solo son más mortíferas que las de otras épocas  porque sus armas hayan sido más destructivas, sino, sobre todo, porque se han justificado con formidables construcciones racionales presentadas como altamente benéficas para la humanidad. Así el colonialismo, el capitalismo, el comunismo, el nazismo. (Capitalismo aquí no lo refiero al mercado libre, sino al sistema en que el capital prima sobre el trabajo y el trabajo sobre la persona). La exaltación de un estado liberticida, la glorificación de un capital avasallador, la exacerbación del nacionalismo o del racismo se han formulado con razones tildadas de científicas, (no olvidemos que la ciencia es la religión de la modernidad). Siempre ha habido tiranos, pero los del siglo XX se han presentado a menudo como demócratas. La hipocresía ha sido un factor determinante para mantener las situaciones de opresión. En ese sentido es interesante la comparación entre Antígona de Sófocles y Hamlet de Shakespeare. En ambas obras encontramos un rey tirano y un sobrino o sobrina que le ofrece resistencia. Pero mientras que en Antígona el rey se muestra como un colérico déspota, en Hamlet el rey lo hace como un personaje razonable y conciliador. De modo semejante, la sobrina Antígona se opone frontalmente a su tío Creonte, en tanto que el sobrino Hamlet adopta una postura cínica y ambigua ante su tío Claudio. Antígona puede pecar de impulsiva; Hamlet de taimado. La hipocresía, signo de nuestro tiempo, hunde sus raíces en el maquiavelismo renacentista y en la impronta retorcida del barroco. Así, Marx llama científico a su socialismo, y utópicos a los anteriores. Hitler justifica su racismo y su antisemitismo con razones seudocientíficas: regaló a Mussolini las obras completas de Nietzsche. El capitalismo, por su parte, apela a las leyes del mercado para escamotear la responsabilidad personal.
          El hecho de que el propio progreso haya servido para magnificar retrocesos en humanidad (piénsese, por ejemplo, la asepsia del aborto actual frente a la expositio romana) prueba hasta qué punto los avances técnicos y científicos no garantizan el buen uso de ellos. El hombre sigue siendo el mismo porte una lanza o sea el piloto del Enola Gay: puede hacer el bien o el mal, lo justo o lo injusto, vivificar o aniquilar. Esto es lo que el iluminismo contemporáneo no logra entender: que en el interior del hombre hay una quiebra que lo inclina al mal. En consecuencia, el concepto de progreso es problemático y complejo.

         HUMANISMO, FILOSOFÍA MODERNA, ILUSTRACIÓN

       Detengámonos en la génesis de la cultura occidental contemporánea. Tres son los principales movimientos culturales de la Edad Moderna: el humanismo, la filosofía racionalista estrechamente unida a la ciencia experimental, y la Ilustración. El humanismo comprende un conjunto abierto de ideas antropocéntricas no cerradas a la trascendencia. La filosofía moderna, en cambio, abre paso a una serie de sistemas cerrados, omnicomprensivos y a menudo hostiles entre sí. La Ilustración compendia, divulga y transforma en filosofía social y política el racionalismo y empirismo precedentes. El humanismo se expresa en diálogos; la filosofía moderna en tratados; y la Ilustración en ensayos y pasquines periodísticos. La prensa y su espíritu pragmático, reduccionista, fragmentario e inmediato marca el tono de la Edad Contemporánea hasta el punto de hacer exclamar a Hegel lo ya reseñado: que la lectura de periódicos es la oración de la mañana del hombre moderno.

         TRASTORNO BIPOLAR

          Estos orígenes ayudan a entender el progresivo dogmatismo en que cae el pensamiento contemporáneo, pese a sus proclamas de libre juicio en contraste con la dogmática cristiana, pues la herencia racionalista e idealista convierte el debate de las ideas en una confrontación de placas tectónicas: no hay diálogo, sino afán de arrojarse los tratados a la cabeza, con el dogmatismo del monólogo (que abandonó el diálogo humanista) y la impertinencia del periódico. El trastorno bipolar progresismo / conservadurismo, izquierda / derecha es fruto también de ese creciente maniqueísmo incubado desde la querella de antiguos y modernos y los enfrentamientos entre los defensores del antiguo y nuevo régimen. La amplitud mental de los humanistas contrasta con el maniqueísmo contemporáneo, consecuencia también de ese materialismo monista que no comprende la pluralidad de seres, que defiende un pensamiento único y simple en que concilios enmascarados deciden en cada momento el dogma oficial, como ahora sucede con la ideología de género.
         El desarrollo científico y el consiguiente progreso técnico implican un mayor dominio de la naturaleza. Y el hombre contemporáneo ha pensado que si domina la naturaleza puede dominarse también a sí mismo, confundiendo el reino de la necesidad con el de la libertad. El acero es maleable, la naturaleza humana no, al menos no del mismo modo que el acero. El darwinismo y los diversos materialismos acentuaron la creencia en el determinismo. Si extraemos de la naturaleza la energía eléctrica y sabemos combinar diversos elementos para construir una máquina de vapor o un ferrocarril, ¿por qué no hacer lo mismo con el ser humano, quebrantando los males que le afligen? Porque en buena medida los males que afligen al ser humano proceden de sus decisiones libres, decisiones sujetas al error del entendimiento, a la debilidad de la voluntad y aún a la malicia de ambas facultades, sin olvidar las emociones, antes llamadas pasiones, cuya bondad o maldad, decían los maestros, dependen del motivo que las inspira. El hombre está condicionado, pero no determinado. Lo humano se mueve dentro del matiz, y no de la extremosidad luterana o rusoniana. El hombre ni es malo ni es bueno. Es inteligente y falible, fuerte y vulnerable, aspirante al bien e inclinado al mal. El hombre es libre, para bien y para mal. Toda praxis política, educativa o cultural que intente erradicar el mal “a toda costa”, es primariamente un atentado contra la libertad. El materialismo no entiende la libertad, porque la considera una excrecencia ilusoria, un epifenómeno de la materia. De este modo, el materialismo pone puente de plata al gobierno de los fuertes sobre los débiles, que es la perfecta definición de injusticia.
          Científicos experimentales criados en un materialismo mostrenco siguen empeñados en encontrar la glándula pineal, el gen del mal y el modo de trasladar el espíritu, en que no creen, al disco duro de un ordenador. No entienden que el yo anida en un cuerpo, pero no se reduce a él. No entienden que en un incendio no pueden consumirse nuestros conceptos porque no son combustibles. Reducen el cosmos a lo que sus calculadoras y tubos de ensayo pueden medir. Siempre tuertos para lo humano, no reciben ayuda de los estudiosos de humanidades embarcados en un positivismo desaforado, acomplejados ante los métodos de las ciencias experimentales. Las humanidades están en declive con la connivencia de no pocos de sus estudiosos, por haber renunciado a menudo a la búsqueda de la verdad, del bien y de la belleza.

         COLECTIVISMO

         La Edad Contemporánea nace sustituyendo la monarquía personalista por el abstracto Estado, la aristocracia y su artificio de lo heroico por la burguesía mercantilista, el universalismo ilustrado por el nacionalismo tribal, la religión por la ciencia y la cultura. Estos cambios no pueden analizarse en bloque y ser tildados de buenos o malos. Depende. Todo es discutible. Y si cualquier tiempo pasado no tiene por qué ser mejor, tampoco cualquier tiempo futuro o posterior ha de serlo, sobre todo en lo que se refiere a la calidad de la humanidad, al bien ser, diverso del bien estar.
        Un notable factor de distorsión de la Edad Contemporánea es su apuesta por lo colectivo. Dejando de lado el espíritu de fineza del que hablaba Pascal, nos hemos entregado con armas y bagaje al espíritu de geometría, rindiendo culto a la abstracción: el Estado, el partido, el sindicato, la clase, la ciudadanía, el género. Todo quiere resolverse en el plano colectivo, campo favorito de la generalización propia de la especulación científica. Ahora bien, eliminar un término del problema puede hacerlo más sencillo, pero no más soluble. Buena parte del pensamiento contemporáneo ha despreciado la máxima cristiana de que el mal procede del corazón humano, que se ha buscado obsesivamente en el régimen, la clase, el capital, la raza, el género, etc., instalándose así en un reduccionismo endémico. La impiedad no solo anida en los burgueses, sino también en el proletariado y en el funcionariado: porque la impiedad no es atribuible únicamente a la clase, sino sobre todo a la persona. El capitalismo de Estado no tiene por qué ser más benéfico que el capitalismo del mercado. El hiperracionalismo encorseta la realidad en sus categorías lógicas.

         LA IDEOLOGÍA DEL PROGRESO

       Quiero centrarme ahora no en el progreso objetivo de las condiciones materiales o de los avances técnicos o científicos, sino en el progreso como ideología antinómica del retroceso o del llamado conservadurismo. Del progreso como etiqueta que divide en dos a los seres humanos entre progresistas y conservadores.
          Ha logrado imponerse una visión bipolar de la sociedad humana, sobre todo en el campo político, pero extendida a todos los ámbitos. Al parecer hay gentes embarcadas en el progreso, favorecedoras del progreso y otras que son rémora, que se resisten al cambio, que quieren conservar, se supone que un estatus, unos privilegios o, sencillamente, son reacios a todo cambio y por tanto a toda mejora (considerando, ingenuamente, que cambiar es, necesariamente, mejorar).
       Quiero detenerme en esta dicotomía y tratar de argumentar que es falaz, falsa, falsificadora. Digámoslo ya: cualquier ámbito humano ha de ser conservador y progresista a la vez. Siempre hay cosas que conservar y cosas que desechar. Siempre hay campo para el progreso, para el avance, pero en un caso y otro hay que trasvasar la dialéctica simplista progreso/conservación para discutir el qué. En literatura hay un patrimonio que conservar, y al mismo tiempo se puede progresar en la conservación de ese patrimonio y en la creación de nueva literatura. Un museo, una biblioteca son espacios de conservación del patrimonio e igualmente se puede progresar en su conservación y difusión, y la conservación de un patrimonio es a menudo oportunidad de innovación, de creación. Es falaz contraponer la conservación al progreso. Escamotea las principales preguntas: qué vale la pena conservar, a dónde se quiere ir. No se trata de conservar por conservar ni de innovar por innovar. No se trata de adaptarse a los cambios como los camaleones o los surfistas, sino pensarlos, gobernarlos, valorarlos. Hay que desarrollar un pensamiento. Que el hombre no sea solo espectador, sino protagonista. La huida hacia adelante es huida, no progreso.
         Fijémonos en el Renacimiento, considerado el comienzo de la Edad Moderna. Para el Renacimiento el progreso radicaba en recuperar el pasado, en viajar a un pasado remoto anterior al pasado inmediato. No se trataba de volver a un pasado para extasiarse en él, sino de acopiar energía para mejorar el presente. Quizás en el desprecio de la Edad Media esté el germen de lo que luego será en Lutero el desprecio por la tradición, el desprecio de los modernos por los antiguos, de los revolucionarios por el Antiguo Régimen, de los progresistas por los conservadores… Ockham apostaba por rechazar lo superfluo y Descartes optaba por lo claro y distinto. El problema es que lo humano es sutil y no puede reducirse a lo matemático.
         Para el Renacimiento la luz procedía de un pasado conocido, mientras que para los adoradores del progreso la luz procede de un futuro desconocido. Es una fe en el futuro que ha sustituido a la fe en una vida eterna en la que no se cree. A este respecto, escuché asombrado un breve discurso de un rector a sus profesores. Fue breve porque su argumentario tenía poco recorrido: tenéis un futuro estupendo, prometedor, fantástico… Daba ganas de decir, oiga, ¿por qué no nos proporciona un presente bueno en lugar de cantar las excelencias de un futuro mejor? La ventaja de predicar el futuro es que este nunca llega, pues cuando se arriba al futuro de este presente estaremos en otro presente donde habremos de suspirar de nuevo por el futuro. Es la lógica perversa de la revolución: “la acción violenta e injusta es el peaje que hay que pagar por un futuro justo”. Pero en realidad las revoluciones suelen perpetuar las injusticias presentes o crear otras nuevas, con frecuencia peores. Lo semejante, decía Aristóteles, engendra a lo semejante. De la injusticia solo nace injusticia.
         Ante la pregunta ¿progresista o reaccionario, progresista o conservador? La respuesta adecuada sería ¿solo caben estas dos opciones? ¿No puede gustarme a un tiempo lo antiguo y lo nuevo? La pregunta era tramposa, como lo son la mayoría de las encuestas plebiscitarias: ¿A o B? Pero, ¿es que no hay C, D, E…? La dicotomía izquierda / derecha es deudora de la dicotomía que estamos comentando. La bipolaridad es muy ventajosa para simplificar el alcance del poder (que es de lo que se trata). El esquema es muy simple: hay buenos y malos, yo soy de los buenos, vótame. Es un planteamiento infantil, reduccionista, fragmentario, maniqueo, falso, pero es un esquema triunfante en una sociedad de consumidores de información que no piensan, porque están adiestrados no para saber sino para hacer, cuando no para el placer. Además la sociedad icónica presidida por la fotografía, el cine, la televisión e internet consagra la apariencia como el summum de la verdad, esto es, no hay verdad, fruto siempre de razonamientos, sino impresiones, esteticismo, erótica de la imagen y de las palabras: eslóganes, lemas, tweets…

         ESCATOLOGÍA INMANENTE

        Toda filosofía es una explicación sobre el mal. El trastorno bipolar progresista / conservador, izquierda / derecha es un trasunto inmanente de la escatología trascendente. Si no hay vida eterna, cielo ni infierno, el cielo y el infierno se construyen aquí. Los conservadores son los réprobos; los progresistas, los santos. Aunque desde una óptica colectivista no importan tanto las personas como las plataformas en que estas se ubican.
         La escatología trascendente contempla nuestro mundo y a sus hombres entreverados de bien y de mal, trasladando a la otra orilla el bien (Paraíso) y el mal (Infierno) absolutos. Si se esfuma esta escatología plural —escenificada en la catedral gótica con sus diferentes alturas y ámbitos—, el mundo se vuelve prosaico, reducido y achatado, y se crea una escatología inmanente que demoniza o exalta a grupos humanos; una visión materialista que no posee la oportunidad de trascender hacia otro mundo.
         La escatología inmanente opera en la historia y solo en ella; su horizonte se acaba en la política. Solo hay historia y política. Para Dante Alighieri, en cambio, hay historia y eternidad, política humana y política de Dios (gracia), amor humano y amor divino. La escatología inmanente está atrapada en un evolucionismo en el que el más fuerte se desembaraza del más débil (síndrome de Down...), y sus predicadores azuzan de continuo el ultraje a sus particulares demonios: derecha o izquierda; los malos y los buenos.
         Los malos son los otros, por supuesto.
        Pero la escatología inmanente es un mal sueño, porque el bien y el mal están mezclados en este mundo, donde no hay ángeles y demonios, sino simples seres humanos. (1)

         EL PROGRESO EN LA CAVERNA

         La idea de progreso sigue dentro de la caverna de la apariencia. Conviene que salga y se revista de realidad. El progreso objetivo ha de subordinarse al progreso subjetivo, del sujeto humano. Y el sujeto humano no puede diluirse en las abstracciones de las filosofías librescas: la clase, el partido, el Estado, el sindicato, la ciudadanía, el género. El epicentro de la reflexión y de la acción ha de ser la persona humana (hombre o mujer). No es el hombre para el progreso, sino el progreso para el hombre. No basta que el automóvil perfeccione la caballería, el tren la diligencia, el barco a vapor al barco a vela, la avioneta al globo o el avión a la avioneta. El progreso hay que medirlo en función del servicio que presta al hombre y a la naturaleza en que el hombre habita. La ciencia y la técnica son para el hombre y no al revés.
          Las ciencias básicas no deben diluirse en las aplicadas, las facultades no pueden ser escuelas técnicas, unas y otras no pueden ser escuelas profesionales. El saber no puede ser lacayo del Estado ni del mercado. Conviene sacar al progreso de la caverna de las apariencias, recolocar al hombre en el epicentro, subordinar lo objetivo a lo subjetivo. El capital debe ajustarse al trabajo, el trabajo debe ajustarse a la persona.
          No todo lo que se puede hacer se debe hacer. El hombre no puede perder su condición de sujeto y ser relegado a objeto, a cosa, a mercancía. El hecho de poder producir un ser humano en un laboratorio no lo hace justo.
         El progreso del bienestar ha de subordinarse al progreso del bien ser. El verdadero progreso no es el del homo faber, sino el del homo sapiens, el homo bonus. Solo hay verdadero progreso si hay progreso intelectual, moral y emocional. El progreso intelectual no consiste en la mera acumulación de datos, o en los debates bizantinos sobre si son galgos o podencos. El progreso intelectual supone apertura a la verdad (que no se posee, sino que nos posee). Y se plasma en la virtud de la prudencia. El hombre bueno es el hombre virtuoso. Sin hombres buenos el progreso se limita a ser lo que va de la honda a la bomba atómica (Marcuse): el perfeccionamiento de los recursos para que los fuertes dominen a los débiles. La prudencia conduce a la justicia, a la percepción de lo justo. Y el vir bonus es el capaz de obrar regido por la prudencia y lanzado a la justicia, para lo que precisa de fortaleza y de templanza. El hombre prudente, justo, fuerte y templado es el hombre sabio, bueno y alegre, dueño de sí mismo y no barquichuela de sus emociones. Es el ideal clásico del ser humano, no subordinado a su capacidad factitiva.
         Sin progreso personal, no hay progreso social; sin progreso personal se arruina el progreso social. Sin probidad personal no hay justicia, pues quien hace la ley hace la trampa. Sin honestidad el progreso científico y técnico es una mascarada que arruina la vida humana y la vida del planeta en que habita el hombre.
         Para todo ello hay que lograr que las humanidades vuelvan al corazón de la educación primaria, secundaria y universitaria. Pero no unas humanidades cualesquiera, entregadas con fervor a un análisis positivista que hace verdadero el juicio de don Quijote: «hay algunos que se cansan en saber y averiguar cosas que después de sabidas y averiguadas no importan un ardite al entendimiento ni a la memoria». (II, 22)
         Hay que sacar al progreso de la caverna, superar la fase de deslumbramiento, de atontamiento, y devolver a la inteligencia humana su capacidad de discernimiento. Debemos hablar de progreso integral, y de la subordinación de la praxis a la teoría. Es irrefutable que las ciencias exactas y experimentales puede construir una bomba atómica, pero que desde ellas no puede salir un solo argumento sobre la conveniencia o no de lanzarla. Solo desde las humanidades se puede argumentar sobre el deber. El deber (no el kantiano), sino la reflexión sobre el poder es lo que caracteriza al ser humano, lo que lo diferencia de los brutos.
         Ahora se exalta la condición sexual como si supusiera mérito alguno, como si  conllevara un particular obrar virtuoso merecedor de aplauso. Pero si el hombre es un mero cuerpo sumergido en una colectividad. Si para su salvación no precisa buenas obras sino solo dirigirse a la escalera mecánica adecuada, es lógico que mientras está en la escalera se dedique a jugar con su sexo y procure sacarle el máximo partido. La res cogitans se ha diluido ya en la res extensa, y en ella, el goce sensible es lo único que entretiene de no alcanzar el futuro, siempre futuro, paraíso terrenal.
        Se trata de ser verdadero, no nuevo; bueno, no nuevo; bello, no nuevo. Urge pensar la era digital desde un humanismo viejo y nuevo que vuelva a disponer al hombre a gobernar la ciencia y la técnica en beneficio propio y del cosmos, un hombre consciente de su contingencia que no haga necesario lo que no es. Un progreso integral.

            La lágrima en la garganta de Arturo Yépez-Pottier, publicado en 2017 en Puerto Rico (Producciones El Copihue), es una de las más llamativas aportaciones recientes sobre Carlos Gardel. Con el largo y explicativo subtítulo de La fascinante vida y extraordinaria vigencia de Carlos Gardel, ofrece nueva documentación gráfica y de su biografía, tanto personal como artística, en sus páginas. El volumen se centra en los últimos años de su vida y está escrito entre el ensayo sobre el Zorzal y la autobiografía del autor, centrándose en ambos casos en Puerto Rico, país que Gardel visitó en su última gira, antes de su muerte en Medellín en 1935.
         En verdad, en cuanto a Gardel, se centra en su vida desde su estancia en Nueva York, cuando consigue el contrato con Paramount para realizar sus películas, para luego tratar la gira que realizaría por varios países de habla hispana. Como se ha mencionado anteriormente, este libro apunta muchos datos de la relación entre el cantor y Puerto Rico; así, por ejemplo, en Nueva York, en el glorioso (y aparatoso) estreno de Cuesta abajo, Gardel no dudó en dirigirse al público boricua que, según Yépez-Pottier, «en el Nueva York de aquella época componían el 85% de los hispanos»:
 
Mi querido público puertorriqueño. No sé cómo expresarles la inmensa satisfacción que tengo de estar aquí esta noche con Uds. (sic) Me he sentido transportado a mi propio Buenos Aires al contagiarme de la cálida emoción de Uds. (sic) que me hace sentir puertorriqueño de corazón. (En negrita y cursiva en el original).
 
          En el capítulo 19, el más extenso del libro, está dedicado por entero al paso del Zorzal por Puerto Rico. Anécdotas desconocidas (como la del fotógrafo Ramón Guasch que solicitó a Gardel que acudiera a su estudio), detalles ampliados (como los coches que no utilizó, porque el cantor prefería caminar para llegar al público de manera más cercana; o la bajada de precios de la taquilla para que cualquiera pudiera costearse la entrada: «sé de muchos a quienes no les alcanza par comprar la taquilla», diría Carlos al empresario Ramos Cobián, encargado de la gira en Puerto Rico; o la emotiva ocurrida con Luis Cruz Iglesias) y, por supuesto, el minucioso recorrido que realizó casi desde que bajó del barco en San Juan. Además, este capítulo ofrece algunas páginas sobre el gardelismo surgido tras esta visita, llamando la atención por curiosa e inaudita la solicitud del ya mencionado Cruz Iglesias para que Carlos Gardel fuera canonizado por la Iglesia Católica, para lo que se recogió «más de 800 firmas».

          El autor trata más asuntos de mucho interés para el afán gardeliano, como un par de canciones desconocidas o de las que no se tiene registro, pese a haber sido anunciadas «en un par de audiciones», tituladas Noche callada y Noches de New York, sobre las que el propio autor asegura que continuará investigando. También se hace un apunte sobre una confesión del propio Zorzal sobre su lugar de nacimiento a la familia Richling, en la que asegura que era francés, «porque había tanta habladuría que si era argentino, uruguayo, o francés»; esto último es francamente sorprendente, porque Gardel era muy cuidadoso y poco claro con este tema en las conversaciones.
          La lágrima en la garganta indaga en varias ocasiones el carácter sexual del Mago, cuestión que generó mucho polémica a raíz de unas declaraciones de Virgilio Expósito en los 90 sobre su presunta homosexualidad y que, pese a haberse desmentido por uno de sus grandes biógrafos, Osvaldo Barsky, aún continúa doliendo en el mundo gardeliano. Virgilio Expósito es mencionado en este libro en el epígrafe dedicado a Alicia Parlá, la rumbera de la orquesta de Don Aspiazu en la película Espérame, quien asegura que le gustaban las mujeres. Hay nombradas algunas amantes de nuestro cantor y se dedica toda una página a su rica admiradora Sadie Wakefield, quien le costeaba los gastos en Francia y, junto con su marido, fue una de las responsables de que la carrera artística de Gardel le llevara a Estados Unidos. Por último, en cuanto a este aspecto, Terig Tucci aporta una anécdota inaudita en la que el Zorzal estaba en el dormitorio con una chica peruana y, ante el ruido que en la sala contigua hacían Le Pera, Castellanos y el mismo Tucci en el piano, nuestro cantor salió «desnudo, con su miembro erecto». Todo ello, como se puede apreciar, es una contribución inusual sobre la heterosexualidad del cantante.
       Otro de los aspectos más celebrados de La lágrima en la garganta es el material gráfico inédito o muy poco difundido: la fotografía de estudio del citado Ramón Guasch o la tomada dentro del avión el 14 de junio de 1935 en Medellín (y que por mucho tiempo se creyó que fue la última) que viene acompañada por otra tomada el mismo día en el mismo lugar con la diferencia de que aparece una persona más, quien no ha sido identificada. No podemos dejar atrás, al haberse hecho en nuestro país, la aportación de una fotografía de un coche que promociona en Barcelona Luces de Buenos Aires en 1931 y que el mismo Yépez-Pottier denomina rara.

          El otro aspecto que desarrolla el libro, la autobiografía del autor y su gardelismo, no es menos interesante. En definitiva, es una manera de narrar cómo se construye este libro, desde su infancia y una curiosa anécdota con el poeta chileno Pablo Neruda, hasta la organización del Primer y del Segundo Simposio Internacional Carlos Gardel, en 1978 y 1994, respectivamente; todo unido sutilmente con el hilo revelador (más allá del Mago) de la relación con su padre. Sin duda, es emocionante cómo el autor relata estos episodios de su vida, como cuando se encontró fortuitamente con Sydelle Slewette, una de las rubias de New York del largometraje El tango en Broadway, la entrevista con Alicia Parlá, quien apareció en la orquesta de Don Aspiazú en la película Espérame, o la entrevista con Terig Tucci. De este último, merece la pena destacar el encontronazo que tuvo con Armando Defino, el representante de Gardel en el momento de su muerte, porque Tucci le refirió que el cantor le debía dinero:
 
Sin embargo, el mencionárselo a Defino éste le contestó airado: «Yo no vine aquí a hacer caridad». Tucci, ofendido, se levantó de su butaca, y abriéndole la puerta le dijo, furibundo: «¡Váyase a la mierda»!
He aquí una situación difícil de dos personas que comparten el mismo cariño y admiración por Gardel, pero que se encuentran en dos situaciones opuestas. En circunstancias normales estoy seguro que ambos hubieran sido grandes amigos.
 
          Llama la atención la actitud del autor del libro al querer dispensar o rebajar la gravedad del desplante de Defino y la respuesta fuera de lugar de Tucci. Yépez-Pottier realiza valoraciones que no llegan a ningún lado, porque no quiere posicionarse en esta disputa. Incluso, en la línea siguiente a la última transcrita, dirá que Defino «estaba en una misión muy triste y delicada» y, sobre Tucci, que «una deuda es una deuda».
        El volumen se completa con una valoración personal del autor sobre el significado de la figura de Gardel, un material de referencia (en el que nombra a las personas que han aportado algún dato) y una bibliografía. Ha de añadirse que se puede complementar lo publicado en papel con el blog https://lalagrimamelliza.wordpress.com/, en el cual se pueden encontrar documentos, fotografías y grabaciones relacionadas con Gardel y quienes lo conocieron.
Arturo Yépez-Pottier es productor del programa El tango ayer, hoy y siempre de Radio Universidad 89.7 FM de Puerto Rico, también es autor del libro Carlos Gardel en la canción y el recuerdo, así como de la recopilación en discos compactos A voice forever / The Four Seasons for Carlos Gardel. Y con La lágrima en la garganta hace una aportación impagable al mundo gardeliano, más allá de que se escuche a Gardel, este libro merece leerse cada día.

       Escribir sobre Miguel Delibes es hacerlo sobre el autor de libros tan afamados como Las ratas, El camino, El disputado voto del señor Cayo y El hereje, entre otros muchos. Pero también es reconocer a un escritor de primera línea, ganador del Premio Nacional de Literatura en 1955, del Premio de la Crítica en 1962, el de las Letras en 1991 y el Cervantes en 1993. Delibes fue miembro de la Real Academia Española de la Lengua desde 1973. Y escribir sobre Delibes es también hacerlo sobre un novelista de temática profunda y conmovedora, ya que sus novelas nos producen esa sensación de cercanía que lo verdadero posee. Quién no sintió como reales a personajes como Daniel, el Mochuelo o Roque, el Moñigo. Ambos nos parecían esos amigos del colegio que nunca hemos olvidado. Y quién no sintió que Paco, el bajo, el protagonista de Los santos inocentes, no era como uno de esos afables campesinos de nuestra España querida.
        En este sentido homenaje al maestro vallisoletano quiero hablar de una novela que ganó el Premio Nadal de Literatura en 1947, titulada La sombra del ciprés es alargada. La leí en mi adolescencia, tras haberme acercado ya, poco antes, a El camino, lectura obligatoria de mis días de instituto. Si esta novela me marcó por esa necesidad del autor de hacernos partícipes del sendero de amistad que se establece entre unos jóvenes que demuestran su incipiente camino hacia la vida, La sombra del ciprés es alargada fue lectura con la que me encontré en mis paseos matinales de fin de semana por la Cuesta Moyano, verdadero parnaso de los libros con leyenda.
          Eran los años ochenta cuando mi pasión voraz por los libros ya caló en mí y, naturalmente, devoré la novela de Delibes con emoción y mucho interés. Tiene un título que ya me hizo pensar, fruto del halo pesimista que va a inundarnos en todo el recorrido del libro, ese tinte melancólico de autor incipiente que ya empezó a despuntar de forma sobresaliente en nuestras letras.
         El principio de la historia ya nos encuadra a un personaje triste, como la ciudad en donde nació, Ávila. Así nos lo cuenta Delibes:
 
         Yo nací en Ávila, la vieja ciudad de las murallas, y creo que el silencio y el recogimiento casi místico de esta ciudad se me metieron en el alma nada más nacer.
 
         Luego pasa a hablar de su tío, de Don Mateo, su tutor, de la casa de este último, cuya fachada no puede ser más deprimente. Pedro, así se llama el chico, llega a la casa para conocer a Don Mateo, el cual se va a encargar de su educación. Este último es descrito de la siguiente manera:
 
           Era don Mateo un hombre bajito, de mirada lánguida, destartalado y de aspecto cansino. (p. 16)

         Aparece ya la hipocresía en la novela cuando el tío de Pedro, Félix, deseando desembarazarse del chico, le cuenta a Don Mateo las grandes cualidades de su sobrino. El interés económico de Don Mateo y la falta de afecto de su tío hacen de Pedro un ser desvalido, dejado de la mano de Dios.
          Su nuevo tutor pregunta al chico que si sabe leer, escribir, etc, a lo que el joven dice que sí, salvo la potenciación.
        También aparece la mujer de don Mateo, doña Gregoria, una persona de pocas palabras, adusta como el paisaje que la rodea.

         LA LLEGADA DE ALFREDO
 
         Alfredo es un personaje fundamental, de buena familia, que llega a la casa y que se hace amigo de Pedro. Al igual que en El camino la amistad es un tema esencial en el mundo literario de Delibes.
         La descripción de Alfredo es magistral: El muchacho era rubio, muy rubio, casi albino y con un gesto de cansancio en la mirada que infundía compasión. (p. 32)
         A Delibes le interesa el paisaje, ya que éste condiciona a los jóvenes. La ciudad de Ávila se nos ofrece como un lugar de encierro, de cierta tristeza, cubierto de un presagio de muerte desde el principio de la historia:
 
         La plaza estaba desierta, blanca y silenciosa. La luz mortecina de un farolillo sumía en un claroscuro relevante las extrañas figuras medievales de la oquedad del casetón de enfrente. (p. 32)
 
         La presencia de un desconocido afuera, la misma noche de la llegada fantasmal de Alfredo, con su aire enfermizo, entresacado del mundo de Allan Poe, nos centra ya en ese mundo onírico, en ese espacio de realidad-ficción que supone el ámbito esencial de la novela.
         La ciudad aparece adjetiva como “muerta” (p. 33), con la nieve de fondo, espacio donde la melancolía y la tristeza favorecen la soledad del protagonista, sólo mermada con la llegada de su amigo Alfredo, otro personaje poco real, nacido del luminario de los niños con sombra, como la ciudad abulense.
         Don Mateo pregunta a Alfredo lo mismo que a Pedro (si sabe sumar, escribir, restar y lo de la potenciación). El chico dice que sí a todo y que algo sabe de potenciación, lo que despierta en Pedro una callada admiración por el nuevo y extraño personaje.
         Martina, la hija de Don Mateo, es otro ser relevante en la casa, al ser muy pequeña contempla el mundo de los adultos y los adolescentes con un especial interés. En mi opinión, es, para Delibes, una espectadora de los hechos que, con el tiempo, será el mejor testimonio de los años vividos en la casa. Representa la inocencia en un mundo ya marcado por la tragedia.
          La alegría también se filtra en algunos momentos de la novela, en aquellos en que Alfredo y Pedro salen juntos por la ciudad, ávidos de aventuras y de vida. Cito unas líneas que ensalzan esa unión que sienten los dos jóvenes:
 
         Apenas desayunados solíamos dejar la casa de Don Mateo. Fany nos acompañaba en nuestras excursiones mañaneras  que rara vez variaban en su itinerario. Nos agradaba salir al paseo del Rastro cuando el azul comenzaba a dorar el verdeante valle del Amblés. (p. 59)

         Delibes describe la ciudad, el paisaje que rodea a sus protagonistas, los vencejos, las almenas de la muralla, el río. Se percibe la gran pasión por la Naturaleza del escritor, su deseo de fundirse con el paisaje para regalarnos imágenes de gran hermosura, como la que nos deja sobre la sierra que es telón de fondo de la ciudad:
 
           En sus crestas aún se agarraba la nieve con una apariencia, poco airosa, de ropa blanca tendida a solear. (p. 59)
 
           La muerte de Alfredo llegará poco después. En una visita que Pedro y él hacen al cementerio contemplan la lápida de Manolito García, muerto de una terrible disentería. Contemplan la sombra alargada de un ciprés sobre la losa. Alfredo le dice a Pedro que quiere que le entierren al lado de un pino, no de un ciprés.
          Los cipreses se convierten así en una presencia esencial, como si revelasen el destino adverso de la novela. Nos lo dice muy bien Delibes en boca de Alfredo:
 
         —Te aseguro que no son tonterías. Los cipreses no puedo soportarlos. Parecen espectros y esos frutos crujientes que penden de sus ramas son exactamente igual que calaveritas pequeñas, como si fuesen los cráneos de esos muñecos que se venden en los bazares. (p. 94)
 
          Si Pedro lleva la tristeza dentro, Alfredo es la tragedia en sí. En este personaje Delibes muestra la injusticia de la vida, todo lo malo planea sobre  un chico sensible e inteligente, pero marcado por el sino trágico.
          Ese pesimismo existencial está presente en toda la novela. Los personajes están sobrevolando siempre la tristeza, envueltos en la neblina de una ciudad que contagia su halo místico y sagrado.
          Tras un largo período de mejora donde Alfredo se marcha con su madre en verano, la vuelta a la estación otoñal se destaca por la ventura fatal, la muerte que se precipita finalmente sobre Alfredo, el joven que había perpetrado una inseparable amistad con Pedro, pero que es llamado a su destino final. Dice así la novela:
 
                 Don Mateo asió la sábana por el borde y la levantó cubriendo el rostro lívido de Alfredo. (p. 135)
 
         Alfredo muere sonriendo, con la presencia de su madre en la casa, también de Doña Gregoria, la perra Fany, Don Mateo y, naturalmente, Pedro.
         No elude Delibes detalles sobre el enterramiento, la forma de vestir al muerto, por ejemplo. En estos instantes, el escritor vallisoletano manifiesta su obsesión por el cuerpo y el alma. ¿Qé queda de nosotros tras la muerte?, parece preguntarnos a todos el autor del libro.
         No hay conciencia religiosa, sino una sensación de epicureísmo. Todo se reduce a nuestra presencia en el mundo, porque después ya no queda nada:
 
              Las articulaciones habían perdido su flexibilidad, los miembros todos se habían aplomado, la rigidez convertía al cuerpo en un garrote de elasticidad, de una sola pieza. Todo esto vino a evidenciarme que el cuerpo, sin el alma, es un simple espantapájaros. (p. 137)
 
         La mención del ataúd blanco, símbolo de la virginidad de Alfredo, nos sobrecoge. Aún recuerdo la sensación que me produjo su lectura adolescente, como un mazazo en mi inocencia, ya perpetrada por alguna que otra tragedia familiar que había asaltado, debido a su crueldad, mi candidez, hasta horadar mi imagen idealizada de la vida, ya para siempre defenestrada.
         El libro, para no extenderme demasiado, tiene una segunda parte, cuando Pedro deja la casa de Don Mateo, inicia sus estudios y se decide a ser marino mercante. En esta segunda mitad de la novela hay otra presencia clave, la de Jane, la chica que conoce Pedro, de la que se enamora y con la que decide contraer matrimonio y tener un hijo. Sobre ella, como un fatum terrible que explica el pesimismo acérrimo de la novela, planea el mal augurio, porque también muere cuando va a buscar a Pedro tras la vuelta de un viaje, pero un accidente con el coche que cae al agua cuando va a atracar el barco deshace la felicidad de ambos.

          JANE, EL OTRO LADO DE UN ESPÍRITU PESIMISTA
 
         Si Pedro es, sin duda, un personaje que bien podía haber sido escrito por la pluma de Baroja, Azorín o Unamuno, debido a su pesimismo vital, Jane es la alegría, el contrapunto de Pedro, la parte positiva que alienta a éste a gozar la vida.
           Así nos la describe Delibes:
 
         Empecé a descolgarme por las rosas sin contestar. Jane brincaba de roca en roca detrás de mí. Experimenté una sensación ampliamente acogedora al ver que el muro de la roca iba creciendo detrás de nosotros, aislándonos del resto del Universo. (p. 213)
 
           La conversación de Pedro con ella toca temas esenciales de la vida: el amor, la religión, el destino, etc. Delibes crea un personaje que pretende ser un espíritu vital para mermar la soledad del protagonista e infundirle mayores ganas de vivir. La profesión de Pedro, marino mercante, le induce al aislamiento y el asidero con el mundo es la bella Jane, de la que se enamora y con la que llega a casarse.
           La posibilidad de futuro se trunca con la muerte de Jane, lo que refuerza la idea de que Delibes inicia con esta novela una lectura fatalista de la vida, que no abandona en futuros libros, pero que sí mitigará en parte. Diríamos que Delibes entiende que la senda trazada (el pesimismo) no puede convertirse en su leit-motiv y, en futuras novelas, abre ventanas a la esperanza.
            Hay otras historias en el libro, pero he querido ceñirme a la principal (tienen su interés la historia de Martina, por ejemplo).

        EL FINAL DE LA HISTORIA: EL REENCUENTRO CON LA CIUDAD MÍSTICA
 
        La novela se cierra con la vuelta a Ávila. Si salió Pedro de una ciudad cerrada, hermética y triste para ir a un espacio abierto, el mar, gracias a su profesión de marino mercante, la vuelta a la ciudad de la santa, tras la muerte de Jane y del hijo que esperaban, representa el cierre de un círculo donde el protagonista revive su melancolía de niño y su tristeza de hombre adulto.
         La prosa de Delibes logra sus mejores efectos al final del libro cuando Pedro va a visitar el cementerio donde está la tumba de su amigo Alfredo:
 
             Sentí agitarse mi sangre al aproximarme a la tumba de Alfredo. La lápida estaba borrada por la nieve, pero nuestros nombres —Alfredo y Pedro— fosforecían sobre la costra oscura del pino. Me abalancé sobre él y palpé  su cuerpo con mis dos manos, anhelando captar el estremecimiento de su savia. (p. 346)
 
         Allí, en aquel ámbito de paz y recogimiento, incomprensible como la propia vida, Pedro deposita el aro de Jane y lo deja caer por un resquicio de la losa.
         Con ese emotivo acto, une sus dos grandes amores y la novela cobra toda su intensidad y su relevancia, ya están unidos los dos vínculos de Pedro con los dos seres que más quería en el mundo.
           El final sí nos sorprende, porque, al salir del cementerio, dice nuestro protagonista:
 
               Me sonreía el contorno de Ávila allá, a lo lejos. Del otro lado de la muralla permanecían Martina, Doña Gregoria y el señor Lesmes. Y por encima aún quedaba Dios. (p. 347)
 
        Con un final así, la novela nos deja pensativos y meditabundos, dándonos cuenta de que nuestro Pedro (se ha hecho nuestro para el lector apasionado y sensible) cree en Dios al final, comprendiendo que nuestro destino tiene algún sentido realmente, con la sonrisa de la ciudad de Ávila de fondo, ciudad adusta que, por fin, sonríe, como si tuviese vida y entendiese ahora la cruzada vital del protagonista y el por qué de sus infortunios.
      Por ello, he elegido esta novela para tributar un merecido homenaje a Miguel Delibes, porque desde mi adolescencia, el libro caló en mí, dejándome un sabor de alegría y de tristeza que, ahora, al releerla, creo entender mejor.
          Miguel Delibes escribió una novela que, pese a ser primeriza, ya contenía los mejores rasgos de su estilo narrativo: la emoción, el lenguaje esmerado y preciso y, por encima de todo, la construcción de un personaje inolvidable, Pedro, espejo, en mi opinión, del autor vallisoletano.
         La sombra de Delibes es, sin duda, alargada, y que su luz, como la de esta novela entrañable, siga brillando en un destino que creo que, como el final del libro, sigue sonriendo a nuestro querido novelista, en el más allá.

       El conocido relato de Fausto, el hombre que renuncia a su integridad moral a cambio de conseguir éxito y reconocimiento social, tiene su primera plasmación literaria en Dr Faustus de Christopher Marlowe. De manera habitual, se ha tratado de dilucidar por la actitud del protagonista cuál era la posición que tomaba el autor en relación al orden establecido de su época existiendo las habituales posturas encontradas al respecto. Más allá de entrar en esta controversia, o en otras que también han dado mucho de sí como la textual, el presente estudio pretende centrarse en el origen de la decisión de Faustus para, a partir de ahí, alcanzar alguna conclusión diferente de las habituales en relación a Marlowe y algunos aspectos de la Inglaterra renacentista.
        Aunque es conocida la historia de Fausto, Marlowe hace saber desde el comienzo de su pieza teatral que lo que lleva a su personaje a vender su alma no es otro motivo que el deseo de dominar la magia, el de ser un mago. En el prólogo, el coro familiariza al lector/espectador con los comienzos de Faustus, los estudios que hizo e indica que nada es tan dulce para él como la magia. A partir de aquí, Faustus construye su propio sistema de creencias en el que se puede encontrar la distorsión de versículos bíblicos con la intención de adaptarlos a sus razonamientos (Mangan 32-33). No solo no sigue la autoridad de la Biblia en lo que se refiere a asuntos religiosos y la de la Iglesia en cuanto a guía espiritual (como se ve en las burlas al Papa y a los sacerdotes en la escena 7), sino que también rechaza todo el saber general conocido hasta entonces y considerado como un referente en su campo: la lógica de Aristóteles, la medicina de Galeno y las leyes de Justiniano. Lo que pretende con todo ello es resaltar su propio intelecto sobre las fuentes tradicionales de conocimiento (Mebane 114). Tras la intervención del coro, en la escena primera, lo vemos con Valdes y Cornelius, dos magos, a los que les hace saber su decisión de ser como ellos, ya que considera que la magia está por encima de cualquiera de las otras disciplinas, algo que confirma Cornelius, y por eso Faustus decide empezar el aprendizaje. Los eruditos que aparecen en la escena segunda, cuando se enteran de la decisión de Faustus, se proponen convencerlo para que desista de su empeño, ya que consideran que se trata de un arte malvado. Junto con los magos de la escena anterior vienen así a ser la representación intelectual del ángel bueno y el ángel malo que aparecen en varias ocasiones ante Faustus en los momentos de duda de éste. Pero en la escena tercera lo vemos haciendo un conjuro y pide la «uttermost magic» (Marlowe 16), algo que tiene una clara consecuencia: Mefistófeles le comunicará a Satán la idea de Faustus de ser el «great emperor of the world» (Marlowe 21).

       La idea de ser el amo del mundo implica la atracción seductora que suponen tres campos: el poder, el dinero y la sabiduría (Mebane 113), algo que se va a ejemplificar a continuación. De manera que lo vemos en la escena 9 acudiendo a la llamada del Emperador quien, enterado ya del dominio que tiene Faustus de la magia, le pide una muestra de la misma y éste, atendiendo la petición de su anfitrión, hace aparecer a Alejandro Magno, como imagen ideal de gobernante influyente. Para completar su demostración, hace que le salgan cuernos en la cabeza a un caballero que se estaba burlando de él. En la escena 11 lo llama un Duque porque a su mujer se le ha antojado comer uvas cuando no es la temporada todavía. Faustus, gracias a sus rápidos viajes por todo el mundo por los que parece que se teletransporta, es capaz de ir al punto del planeta en el que están y se las trae al instante. El Duque, gracias a su poder económico, bien podría haber encargado esa misión a cualquiera de sus servidores, con el inconveniente del tiempo que tardaría en satisfacer el capricho de su mujer. Acude a Faustus porque puede conseguirlo además con la inmediatez con la que está acostumbrado a satisfacer sus deseos una persona adinerada. Y en la escena siguiente le vemos atender la petición de los eruditos, quienes le solicitan ver a Helena de Troya. Para la mente de un intelectual renacentista esta figura mítica viene a ser la representación de toda la gloria del mundo griego que aspiraban a emular. Pero los eruditos la tienen como un ideal inalcanzable, no llegan al extremo de Faustus quien, ya a solas, vuelve a reclamar su presencia para también tratar de venderle su alma. Esa diferencia es la que hace que los eruditos, en la última escena, decidan rezar por Faustus, cuando saben por boca de éste todo lo ocurrido y solo queda el desenlace final.
        Por todo ello esta magia está a disposición solo de unos cuantos. Por eso, cuando los mozos de cuadra Robin y Rafe se hacen con el libro para hacer conjuros, Mefistófeles se molesta por tener que aparecer a requerimientos de unos individuos para los que las artes mágicas no están destinadas. El mero hecho de hacer uso de esta magia sin saber su utilidad ya es motivo de castigo. Se trata de la magia que permite ser el señor de los dominios mundanos. Es significativa en este sentido la reacción que tiene en la escena 10 el hombre que le solicita a Faustus una reparación al perder el caballo que éste le vendió. Cuando le indican que lo van a llevar ante las autoridades cambia de actitud y pide que lo dejen marchar, señal inequívoca que muestra que es consciente de parte de quién están las leyes humanas. No en vano, Mefistófeles se refiere a su inmediato superior como «monarch of hell, under whose black survey / great potentates do kneel with awful fear» (Marlowe 48). Al quedar Satán unido a aquéllos que detentan el poder terrenal se concluye que el deseo de conquista se encuentra en la esencia del mal. Con todo esto Marlowe no está más que haciéndose eco de lo establecido por la demonología renacentista según la cual los servidores del Diablo son los que ocupan los puestos de poder en este mundo (Mebane 131). Y como Faustus quiere ser el amo del mundo, para conseguir su objetivo entra a formar parte de aquellos que entregan su voluntad a Satán. Cuando en la escena 5 tiene lugar la firma del contrato los demonios le dan la bienvenida al nuevo miembro de su clan por medio de un baile. Cuando acaba la ceremonia, Faustus le pregunta a Mefistófeles cuál es el motivo de dicho baile y éste le responde que es solo para que él vea lo que la magia puede hacer. Hay que recordar aquí que a lo largo de la obra hay otro tipo de representaciones teatrales en relación a este mundo mágico, como la que tiene lugar un poco más tarde en esa misma escena cuando Lucifer, para recordarle a Faustus su compromiso en un momento de duda de éste, promueve la representación de los siete pecados capitales. Después, a lo largo de la obra, los mismos viajes, apariciones y desapariciones que hace Faustus tienen mucho de teatrales. Teniendo presente esto, uno de los conflictos centrales de la obra es dilucidar si la magia no es más que una ilusión o si la ilusión la representa la ortodoxia tradicional (Mebane 121). Además, el hecho de que Faustus encuentre como celestial una serie de prácticas que son consideradas por dicha ortodoxia como demoniacas se relaciona con la comparación que se puede seguir en la obra entre magia y poesía, perteneciendo ambas a este mundo alternativo. Se trata de un paralelismo natural porque los filósofos del ocultismo y los poetas buscan una inspiración divina, transmitida algunas veces por espíritus, y también porque ambas artes tenían un dudoso nivel moral. Los poetas, como los magos, han sido acusados a veces de irracionalidad y de una pasión excesiva, y de crear y ser engañados por ilusiones. Además, ambos utilizan una lengua como medio de expresión a través del cual la visión que dan, ya sea auténtica o engañosa, es creada (Mebane 132-133).

        Y la poesía, y el conocimiento en general, se ha transmitido de manera tradicional por medio de los libros, hasta el punto de que los libros han llegado a convertirse en sí mismos en un símbolo de la sabiduría. Y como la poesía también la magia, no en vano vemos en la obra una presencia destacada de libros. Faustus, por medio de los libros que le proporcionan Lucifer y Mefistófeles, se adentra en el lenguaje de la magia, pero en la obra los libros que muestran cierto carácter peligroso son aquellos que tienen que ver con la necromancia. No obstante, es de considerar en la obra la ambivalencia renacentista sobre este aspecto. El gran interés de la época por toda clase de conocimientos debido al aumento del alfabetismo y a la expansión de la imprenta son dos elementos que provocaron que el hecho de aprender se percibiese como un fenómeno de consecuencias inquietantes (Mangan 59). Dentro de esa ambivalencia hay que reconocer que aprender en sí siempre se ha considerado como algo positivo, pero la cuestión está en dilucidar si todo lo que se puede aprender es recomendable aprenderlo, o bien, reflexionar sobre la misma actitud que se tiene ante el fenómeno del conocimiento. La conclusión a la que llega Faustus en el primer soliloquio de la obra es una declaración de intenciones ya que, basándose en la doctrina ocultista, piensa que si alcanza un conocimiento global lograría el grado de deidad, de manera que cuando la mente lo es todo se puede conseguir la unión con Dios (Mebane 123). Es decir, la magia se presenta a sí misma como una alternativa al conocimiento ortodoxo tradicional, al que acusa de ser una fantasía, pero, al desear un estado primigenio del conocimiento por medio de la purificación de la mente que busca una unión divina, ¿no está cayendo también en otro tipo de fantasía? Entonces, ¿qué es realidad y qué es fantasía? En su obra, Marlowe deja ver que el bien y el mal están enraizados en el ser humano y crecen juntos, de ahí las sucesivas dudas que tiene el protagonista sobre la decisión que toma, por lo que ese proceso de purificación se antoja más que complicado, y lo es porque esa aspiración divina se ve corrompida por los deseos egoístas de riqueza, sensualidad y poder principalmente (Mebane 135), aunque habría que añadir también el deseo de un conocimiento sobrehumano que abarcase todas las capacidades. La suma de todo ello es lo que condena a Faustus y no el lícito deseo de alcanzar un alto grado de conocimientos, como ocurre con los eruditos que aparecen en la obra. Por consiguiente, la misma lectura se habría de seguir para la poesía, y la literatura en general. Dentro de que estemos en un arte que viene de y promueve la fantasía lo hace dentro de unos límites que son los que nos remiten a la misma realidad de nuestras vidas.
        En el ambiente renacentista de la expansión de conocimientos, Marlowe escribe una obra que trata sobre el uso que se le puede dar a esos conocimientos que estaban llegando de manera más extendida en aquellos años. El autor no rechaza las aportaciones tradicionales pero tampoco se opone a lo novedoso. Dentro de esa nueva situación cultural que se estaba viviendo el reto se encuentra entonces en construir desde una base fiable un criterio propio que indique qué es realidad y qué no lo es dentro de cada ámbito de la vida.

Bibliografía
 
Mangan, Michael, Christopher Marlowe. Doctor Faustus, Harmondsworth: Penguin, 1987.
Marlowe, Christopher, Dr Faustus, Londres, A & C Black, 1995.
Mebane, John S., Renaissance Magic and the Return of the Golden Age. The Occult Tradition and Marlowe, Jonson and Shakespeare, Lincoln y Londres, University of Nebraska, 1989.

         Claro que no, no rechazo del todo la novela negra. Yo también he disfrutado con Una mujer en la oscuridad de Raymond Chandler o Cosecha roja de Dashiell Hammett. Incluso intenté escribir una novela negra, aunque me salió más bien una novela existencial y alucinada, como cuando van Gogh quería copiar a Millet y en lugar de cuadros edificantes le salían cuadros atormentados y pasionales. Sí, es un tipo de novela tan válido como otros.
         Lo que me fastidia es su imperialismo, que quieran ponerlo como el único modelo posible. Que le exijan a todo tipo de novela las características de la novela negra. Que la novela negra fagocite a la novela en general y no la deje respirar. Todo tiene que basarse en crímenes que resolver, en suspense, en acción exterior.  Solo cuenta la trama. Y le llaman misterio (que es una noción metafísica) a lo que no es más que un acertijo: quién mató a quién. Es la novela preferida del gran público (junto con la novela histórica más convencional), pero se impone incluso a muchos autores exigentes. Quieren congraciarse con el público.
         Las editoriales presionan también, no solo porque publican en grandes cantidades novela negra, sino porque le piden siempre a los autores una sinopsis, como si una sinopsis dijera algo sobre una novela. La pregunta es siempre: ¿qué ocurre?, ¿cuál es la acción?
          En la novela negra lo principal es el argumento. Y parece que la gente no concibe otra cosa. Pero en otras novelas el argumento no es nada. ¿Cuál es el argumento de Crimen y castigo? Que un estudiante mata a una vieja. Pero eso no es nada, lo puede contar Dostoyevski o mi prima Pepita la que solo ve telenovelas. ¿Van ustedes a leer Crimen y castigo por ese argumento o por todo lo que se dice en cada página, por la vibración de los personajes, por cómo evolucionan los personajes, por los problemas éticos que se plantean? ¿O por el fervor con que escribe Dostoyevski, que nos sacude a todos los lectores? ¿O por su humanismo estremecido, o por la atmósfera vertiginosa que crea, o por el tratamiento de la angustia y la culpa y la redención por el amor? ¿Leemos solo Crimen y castigo por saber qué hace Raskolnikov o por temblar por cada monólogo que suelta en su habitación, por cada diálogo con el policía que le va sonsacando?
         ¿Y leemos a Proust por lo que ocurre o porque nos sumerge en los misterios del tiempo y la memoria, porque nos da la riqueza infinita de cada instante, porque nos regala los prodigios de la memoria involuntaria, porque nos hace vivir intensamente una frase musical, un perfume, un enfoque pictórico, el sabor de una magdalena? ¿O porque nos muestra la infinitud de la vida que siempre olvidamos? ¿O por sus frases larguísimas, llenas de matizaciones, de aclaraciones que nos arrastran a su atmósfera intimista e inagotable? ¿Y qué ocurre en el Ulises de Joyce que no ocurra todos los días en la vida de un agente de publicidad en Dublín? Y, sin embargo, qué infinitud tiene el pasear por la playa, comerse unos riñones en un pub, criticar a los ingleses en un café, mirar los muslos de una jovencita en la arena.

        Luego está esa chorrada de que no te digan qué pasa después, cómo acaba la novela. Cuando más se disfruta una novela es cuando la lees por segunda vez, cuando ya sabes de sobra cómo acaba. Generalmente la primera vez estás tan pendiente de lo que ocurre que no te enteras de nada. Solo la segunda vez aprecias la riqueza de cada página, lo que se dice en cada frase, las paradojas de un personaje, la dificultad de las relaciones humanas, el estilo de un autor que es el que te da su personalidad y su vibración, la atmósfera que crea y con la que te arrastra, la forma en que le da vida a la novela. No, la literatura no está en lo que ocurre. Puede haber literatura en una novela negra, pero la literatura no consiste en contar cosas, consiste en el sabor que pones en cada página, en la hondura de tus afirmaciones, en el asombro con que enfrentas la vida, en cómo haces que cada día de un personaje sea interesante. La literatura es lo que hace interesante y valiosa la vida entera. Cuando yo muchas veces veo una perspectiva fastidiosa delante de mí, la convierto  mentalmente en literatura y entonces ya me interesa. La literatura es lo que le da vibración a cada instante.
         No hablemos ya del estilo. La gente cree que el estilo es un adorno, algo que añades al contar las cosas. Pero no, el estilo es tu personalidad, es lo que da vida algo, es lo que hace que algo te interese o no te interese nada, es la gracia de un relato, es lo que lo hace vertiginoso o pesado. Y no tiene más estilo Proust que Hemingway, cada uno tiene el suyo. El estilo es el alma, dijo Buffon, y nunca se dijo mejor. Un autor barroco no tiene más estilo que uno conciso y seco. Bukowski tiene su estilo que te golpea, Céline te escupe las cosas. Eso es estilo. Tienes a un hombre detrás de las páginas hablándote. Por eso las máquinas nunca tendrán estilo, aunque te cuenten montones de historias. Algunos han recorrido el mundo entero varias veces, pero no interesa nada lo que te cuentan, porque no han visto nada o porque no le sacan el jugo. Y otros no han salido de su habitación y te arrebatan.
         Los antiguos griegos se conocían de sobra sus mitos y cuando iban al teatro ya sabían de sobra lo que pasaba. Pero lo que destacaba Esquilo no era lo mismo que destacaba Sófocles, lo que les iluminaba Esquilo no era lo que les inquietaba en Eurípides. Cada uno sacaba vino interminable de esas historias conocidas. Y así somos nosotros. En realidad, como dice Wladimir Propp, solo hay unas diez o doce historias posibles. Lo que importa es lo que hacemos con ellas. Que nunca se agotará.
        De modo que ya está bien, no den tanto el coñazo con la novela negra, no pretendan que todas las novelas sean como la novela negra. Es un tipo de novela entre otros y ya está. No fastidien más con el “no me cuentes el final”, “quién mataría a la portera”. Y a mí qué coño me importa quién mató a la portera. Incluso animo a alguien a que escriba una novela sobre una portera sin aclarar quién la mató. Pero se pueden escribir tantas cosas intensas sobre las porteras. Sábato planteó una vez parodiar las novelas policíacas igual que Cervantes parodió las novelas de caballerías. Alexander Pope hizo una especie de parodia de la novela negra antes de que apareciera “¿quién robó el rizo de la marquesa?”.

         Iniciemos nuestro recorrido de la mano de Jorge Luis Borges:

         Hallamos dos metáforas sobre Dios: ajedrecista, movedor a su vez del hombre, que cree ser ajedrecista libre; y archivero. Ambas metáforas contribuyen a una reflexión sobre cuestiones antropológicas: la libertad y el determinismo, el destino, el tiempo y su origen, la apariencia y la realidad, el dolor, la identidad. Tales referencias a Dios no son de índole religiosa sino filosófica, o de religión natural si se quiere. La actitud del poeta se mueve entre la certeza y la duda, entre quien afirma y quien pregunta, algo esencial en el ámbito filosófico desde que Sócrates cuestionara y se cuestionase. “Dios mueve al jugador”. El hombre no está solo, no es independiente. Pero ¿Dios es el inicio? «¿Qué dios detrás de Dios?», pregunta Borges. El tiempo y su comienzo son un misterio. No hay respuesta fácil. Es una trama de polvo y tiempo, pero también de sueño y agonías. Sueño y agonías propias de quien conoce, sabe que conoce y se pregunta qué es conocer. Agonías propias del que vive y siente y sabe que siente, sufre y es consciente de ello, y puede expresarlo.
        Dios posee un secreto archivo. Dios como archivero, bibliotecario, documentalista, una inmensa memoria informática abarrotada de archivos, diríamos hoy. «¿Quién me dirá si en el secreto archivo / de Dios están las letras de mi nombre?». Interrogante sobre el archivo de Dios y la propia identidad. ¿Quién soy, qué soy? ¿Soy nombre o alguien? ¿Mi nombre está en Dios? El papel de Dios aquí no es decorativo, sino fundante; aparece en cuestiones sobre el sentido: la vida, el mundo, el tiempo, uno mismo. Si, como decía Kant, tres son los grandes temas de la filosofía: Dios, el mundo y el hombre, podemos aducir que también son tres grandes argumentos de la literatura, que se iluminan mutuamente.

         Giremos ahora de Borges a Antonio Machado:

Tal vez la mano, en sueños,
del sembrador de estrellas,
hizo sonar la música olvidada
 
como una nota de la lira inmensa,
y la ola humilde a nuestros labios vino
de unas pocas palabras verdaderas.

      Quizás Dios puso en marcha el movimiento musical del cosmos que provocó en mi mente la inspiración, verbalizada en palabras que dicen verdad. Tal vez en el origen de la creación poética y artística se encuentre Dios: de Belleza a belleza, de Verdad a verdad. Una belleza que es verdadera, una verdad que es bella. Sembrador evoca, a oídos cristianos, la figura de Cristo, la figura de Dios. Y “sembrador de estrellas” es hermosa metáfora para Dios. La siembra precisa tiempo, como la creación en siete días. La siembra implica semilla y crecimiento.
        Borges no menciona la mano, pero el Ajedrecista moviendo al ajedrecista evoca una misteriosa mano que nos dirige sin saberlo. La mano divina de Machado, en cambio, no es hostil. Es la mano de un sembrador nada menos que de estrellas y hace tocar una lira inmensa. La mano divina en Borges puede infundir inquietud. La mano divina machadiana es lejana, pero amigable. En uno y en otro, el escenario es cósmico. Desde el corazón del universo, Dios no permanece ajeno a la vida humana. Bien porque nos mueve, bien porque nos inspira, el Dios de Borges y Machado no es motor inmóvil ciego, mudo o manco.
           La mano de Dios reaparece en Ernestina de Champourcin:

         La mano de Dios en contexto muy diverso. Dios no está en las estrellas, no es un ser sin rostro, lejano, ya temible o benefactor. Tampoco se duda acerca de Él. Se constata su íntima presencia. «Tu presencia en mi alma». Dios interior a ella misma. Y un silencio, como el cósmico, pero interior. Un silencio comunicativo, que no despierta ira, escepticismo o aun ateísmo. Un silencio comunicativo como el de un bebé hacia su madre. Unos vacíos, oh paradoja, que la mano de Dios va abriendo. Ahora bien, realmente “la mano” referida a Dios, ¿es una metáfora? Si por Dios se entiende un ser puro, esto es, sin cuerpo; si por Dios se entiende un motor inmóvil, lo completamente Otro o incluso Yahveh, “mano” será una nota antropomórfica. Pero si Ernestina es cristiana y cree en consecuencia que el Hijo de Dios ha asumido una naturaleza humana sin abandonar la divina… Entonces la mano puede ser, literalmente, de Dios.
         En ello abunda el próximo texto, que relata el momento de la conversión de Paulina en la novela La mujer nueva (1955) de Carmen Laforet.
 
                —¡Dios mío —dijo Paulina—, Dios mío!...
 
           Y, por primera vez, sus palabras no eran una costumbre mecánica, sino algo lleno de reverencia y significado.
         Nada le sucedía. Sus nervios estaban tranquilos, su carne en paz, mientras aquella profunda sabiduría se le metía en el espíritu... Y era al mismo tiempo la comprensión de Dios, Felicidad Infinita, Amor Eterno, al que toda nuestra vida tiende, para Él que existimos, para Él que crecemos, amamos, sufrimos, anhelamos y nos moldeamos... Y era también el sentimiento de este mismo Dios infinito metiéndose en el alma para prender en ella esta sabiduría... Y, además, aún, la seguridad de que Dios mismo, Él que espera y llama, Él que entra en el alma y la arrebata, Dios enseña el camino de este deseo... Dios se nos ha dado como palabra humana. Con cuerpo de hombre. Dios vivo y Hombre vivo, para deletrear en el lenguaje de los hombres el secreto del Universo.
          El fragmento es contrapunto de los anteriores. Aquí no está el tal vez borgiano y machadiano acerca de Dios. Aquí Dios es un interlocutor directo, «Dios mío», una palabra plena de significado. La novela es explícita en lo que reflexionábamos antes: «Dios se nos ha dado como palabra humana. Con cuerpo de hombre». Como palabra humana, símil que cierra el círculo iniciado por Machado. Dios no solo inspira palabras verdaderas sino que él mismo es palabra. Y tiene mano porque posee «cuerpo de hombre». Palabra y cuerpo que facultan «deletrear en el lenguaje de los hombres el secreto del Universo». El secreto archivo de Dios en Borges ha dejado de ser secreto para des-velarse en lenguaje humano. El cosmos inquietante de Borges y amigable pero lejano de Machado se abre, como esa mano abridora de vacíos de Champourcin, en palabras pronunciadas por labios divinos.
         Que Dios posea el lenguaje de los hombres permite el diálogo directo. Y es lo que hace el poeta paraguayo José Luis Appleyard:

       El poeta comienza meditando la muerte de Cristo y la creencia cristiana en su descenso a los infiernos. Pero enseguida pasa de la tercera persona narrativa a la segunda lírica. Appleyard finalmente se introduce en el texto y asume el espacio infernal y la visita del “oscuro nazareno” a su propia persona. La metáfora está en el «Dios embriagado de divina locura». En realidad son dos metáforas: la embriaguez y su causa: una locura. El Dios hecho hombre facilita la posibilidad de la borrachera, pero la locura que la produce evita que la metáfora pierda fuerza.
      No es solo el Dios humanado el que sostiene estas metáforas, sino también su carácter amoroso, visto en Champurcin, luego en Laforet y ahora en Appleyard. Todo lo vence el amor, también la resistencia a cubrir la distancia infinita entre Creador y criatura. Amor que igualmente salta a un primer plano en estos versos de Alda Merini:

         Alda Merini habla en primera persona pero no se dirige a Dios. Afirma taxativamente ser «la mujer de Dios» (no la esposa, sino la mujer, donna). La afirmación de que Dios «ha besado las carnes de mi estulticia» lo acerca a la llegada de Cristo hasta el infierno de Appleyard. La metáfora es el beso de Dios a las carnes de la poeta, aunque su fe cristiana hace posible ese beso. En el Evangelio Cristo besa y es besado. El fuego del amor es metáfora antigua, y su consecuencia, la incandescencia de la carne, también. (Por cierto, en castellano debería decir “las” volvió candentes, y no “los”, pues el italiano original es “le”). «Yo soy la amante de Dios», sigue afirmando Merini. Appleyard recalcaba el carácter amoroso de Dios. Merini insiste en el carácter amoroso de la criatura con respecto al Creador, de la redimida en relación al Redentor.
         Uno y otro autor poetizan desde el evangelio y al interior del evangelio. Y su percepción sobre Dios es la de San Juan: «Dios es amor».
        La transmigración de la amante en Dios nos recuerda la presencia divina en el alma de Champourcin. El símil «como una hoja» se acerca a la metáfora.
          Y finalmente arribemos a otro poema nacido de la lectura evangélica, esta vez escrito por Joseph Brodsky:

HUIDA A EGIPTO
  
...no se sabe de dónde surgió el guía. 
 
En el desierto, elegido del cielo para el milagro
por su semejanza, pasaron la noche
y alumbraron la hoguera. En la cueva
que cubría la nieve, sin presentir su destino,
dormía el niño en la aureola dorada
de sus cabellos que, en un instante,
se acostumbraron a irradiar su luz--
no sólo entonces y en aquel lugar de tez oscura,
sino, en verdad, por todo el mundo, como la estrella,
mientras exista la tierra: por doquier.
 
25 de diciembre de 1988

        Aureola dorada como almohada. Es, parece, uno más de los cientos de textos poéticos inspirados en los evangelios. Pero Brodsky no es cristiano, sino judío, y no siempre creyente, según su propia confesión. ¿Por qué entonces un poema sobre una pasaje evangélico en una serie de piezas que escribió durante varios años y que se recogen en su Poemas de Navidad? Y aquí cerramos el círculo. Hemos empezado este recorrido con el bautizado Borges dudando de Dios; y ahora terminamos con el no bautizado Brodsky trascendiendo de un episodio evangélico para afirmar que la luz de Jesús niño ilumina la historia.
       Los autores literarios no solo se internan en mundos imaginativos para deleitarse y deleitar a sus lectores. Ellos expresan también la pulsión humana por el sentido macrocósmico y microcósmico. La poesía de Borges refleja su vivo interés por la filosofía. La de Brodsky, su búsqueda por el sentido en un siglo del sinsentido. En uno, el nombre de Dios no es plenamente satisfactorio. En otro, el nombre de Jesús, aun sin ser cristiano, puede arrojar luz. Y entre uno y otro las preguntas sobre la inspiración, el lenguaje literario, la verdad, la soledad acompañada del yo, la experiencia del dolor, el amor o la conversión pueden traducirse en metáforas sobre Dios que, sin llegar a comprehenderlo, aspiran a saber algo y a hablar con Alguien.

       No soy digna siquiera de escribir su nombre, el de Emilia, mucho menos de intentar un razonamiento de crítica literaria que más les pueda perjudicar que beneficiar a su memoria y a su legado. Ojalá más especialistas y mejores que yo empujaran estas ideas mías en la dirección en que quiero hacerlo hoy, pero ni las verdades, ni las voluntades ni las acciones ajenas dependen de una, sino tan solo las propias; conque vayamos, sin más lamentaciones y con la mayor prestancia posible, a la cuestión que palpita en el fondo del artículo que tienes ante tu vista, alma lectora.
       Hace muy pocos años, en 2014, se estrenó en La Coruña una adaptación teatral hecha por Pedro Víllora de la novela Insolación, obra de la genial gallega publicada en 1889. El montaje viajó con bastante éxito y repercusión por España y otros lugares del mundo entre esa fecha y 2016. En provincias, y tratándose en mi caso de una filóloga distraída con familia y profesión, este remover de la novela solo me la ha puesto encima de la mesa mediado 2018 y sin haber visto el montaje. No está mal, me lo perdono, pero únicamente yo comprendo hoy hasta qué punto me habría gustado verlo, porque tengo la sensación de que constituyó la verdadera presentación en sociedad de Emilia, su consagración en la entrada al futuro por la puerta del siglo XXI: para su puesta de largo en el accidentado XX ya tuvimos Los pazos de Ulloa (1886).
         Como la vida sigue, después, en días sucesivos, leyendo al respecto aquí y allá, mirando algunos vídeos disponibles en Youtube, como documentales y una entrevista al adaptador —el texto no está disponible—, y artículos antiguos de la prensa digital, me encuentro comentarios que se pueden resumir en una idea que, al parecer, todo el mundo comparte sin discusión, ni matización, ni un más allá o un más acá, incluida la Wikipedia, esto es: Insolación, de Emilia Pardo Bazán, es una novela escrita a la contra de la moral sexual imperante en el siglo XIX en España, especialmente la aplicable a las mujeres de las clases altas.
        En efecto, lo es, y mucho, y a la escritora gallega le salió muy bien, y el tema merece que nos detengamos unas líneas en él como comprobarás, persona lectora, si perseveras, a partir del párrafo siguiente. Porque ahora, en este momento, lo que quiero oponer a esta reducción es que ignora que la novela, además, es mucho más, y en extremo trascendental, verbigracia, una pieza clave en la historia de la literatura, y eso también merece consideración y desarrollo y es, por ende, el grano de toda esta paja. Si resistes unos minutos progresando a lomos de estas líneas, encontrarás que esto también lo explico, aunque después, y que lo hago con claridad y profusión de argumentos y citas poco difíciles como corresponde a una estudiosa de segunda. Ojalá te agrade.
          Insolación como desafío a la moral sexual decimonónica.
         Tanto es así y en tan gran medida la autora consiguió su propósito de hacer retemblar la moral sexual aplicable a las mujeres de posición de la época que, en su momento, el libro hasta fue tachado de pornográfico, y se ha trabajado bastante en tiempos recientes para que se lea poco.
         Esta injusta valoración, junto con las consabidas de Emilia como escritora de lo desagradable, descarnada, que se regodea en lo negativo, han perjudicado notablemente la fama de este enorme talento de nuestras letras, que es mucho más que la autora de la brillante Los pazos de Ulloa, un texto extraordinario, de cartón muy bueno, que apunta una importante desviación del esquema naturalista básico, pero que no deja de ser la cómoda convención donde recluir y mustiar la imagen de una figura creativa mucho más poderosa.
        Si pensamos que la mismísima Carmen Polo, otra gallega famosa, esta de adopción, ocupó en 1938, y no por casualidad, el lugar de señora del Pazo de Meirás, y que, al parecer, ella personalmente, según leyenda, se encargó de destruir las cartas que aún resistían en la biblioteca personal de Emilia, y que lo hizo solo para que permanecieran ocultas las relaciones de la antigua inquilina con los intelectuales de su tiempo, varones santos cuya imagen había que proteger, nos daremos cuenta de hasta qué punto toda ella fue, y seguramente sigue siendo, además de genial, una vergüenza, un escándalo para algunos sectores en Galicia y en España, y de que, al igual que le ocurre a Cervantes, al respecto, el poder prefiere, aún hoy, cuando los insultos no funcionan, la mixtificación, y la mitificación con estatuas y museos, mausoleos y temarios, la fría piedra de las bibliotecas y pedestales de lujo, todo en pro del apartamiento de la bestia, de la propagación de la idea de que la genialidad es difícil, imperturbable, inaccesible y está bien venerarla. Pero de lejos, desde el desconocimiento.

       Con el Pazo, la familia Franco se quedó también con la biblioteca personal y con materiales inéditos de Emilia que, a sus nietas, no les fue permitido recuperar. Igual que operó la Iglesia medieval con los textos del mundo clásico y del árabe, aquella primera dama nuestra destruyó, o custodió o escondió materiales valiosísimos. Tal vez, alguien reservara algunos a la mirada de la señora de Franco antes de que el régimen pudiera extender sus garras sobre ellos y, con gran anonimato, esa persona o sus descendientes, nos los regalen algún día. Hay una balanza que quedaría mejor nivelada en la historia, ya que están publicadas, por ejemplo, las cartas que Emilia dirigió a Galdós, algunas muy amorosas, y en las que apreciamos la humanidad de esta gran señora; pero están perdidas las que el canario y otros amantes y compañeros le dirigieron a una escritora que merecería que apreciáramos hoy, fehacientemente, cómo estos señores importantes perdieron también la solemnidad por el arte o por las carnes de Emilia.
      Sí, así es, se puede estar de entrada de acuerdo con la contractura arriba mencionada, muy interesante por otra parte: Insolación es una novela innovadora, transformadora, no tanto de crítica —porque la crítica siempre encierra algún tipo de acritud— como de ingeniería social, de propuesta de evolución. Presenta una amabilísima ficción amorosa, si vieja en sus voladizos, novedosa en la arquitectura de sus cimientos; y dirigida a abrir una espita, convertible en imparable brecha o boquete, en las cerradas mentes de su tiempo —que es el nuestro—; una ventana por donde escapara la rica imaginación humana hacia horizontes más modernos, hacia espacios mucho más amplios, hacia posibilidades muy escasamente exploradas por la literatura.
      Es muy probable que en la vida real se produjeran situaciones y relatos personales muy semejantes a los que podemos leer en la novela, pero estas situaciones no habían entrado en la ficción, o no así, por decoro, y menos de la mano de una mujer.
       Del mismo modo que el anónimo o anónima autora del Lazarillo, y del mismo modo que Teresa, Juana Inés, Cervantes, y también Rojas, Moratín, Galdós, Unamuno, Valle y Lorca, iniciaron caminos de genialidad fabulando asuntos viejos en focos nuevos —que lo fueron en sus siglos— y en nuevos moldes, así también Emilia Pardo Bazán fabuló en contra de las poéticas imperantes, en su caso, rompiendo las reglas del decoro aplicables a las mujeres. Todas estas figuras nuestras eran movidas por motivaciones y fines muy parecidos: sensación de fracaso, reacción frente a la injusticia, desengaño, búsqueda del prestigio y la gloria literaria que les proporcionasen un lugar de influencia en la sociedad, poderosa intelectualidad desde los márgenes sociales. Esos márgenes sociales se concretan en el hecho de que unos eran cristianos nuevos; otros, sospechosos de serlo; otros, homosexuales; otros, ni se sabe; las otras eran mujeres… Emilia era mujer y tenía intensas conciencias de clase y de género, y olvidar eso, al leerla y estudiarla, es un gran error.
       Según hemos visto, su literatura fue reprobada y censurada físicamente, velada intencionadamente mediante la propagación de calificativos que no son ajustados, o ni siquiera razonables. Y esto sigue ocurriendo: ¿quién no se guarda ahora mismo, en este momento, un prejuicio negativo ante la firma de Emilia que le impele en sentido contrario al seleccionar sus próximas lecturas? Y, sin embargo, en honor a la verdad, y a la justicia poética universal, Insolación no fue censurable, ni pornográfica, ni difícil, ni desagradable: lo único que desagradaba a algunos en este libro es que lo escribió una mujer; desagradaba ayer, desagradó anteayer y desagrada hoy. Clarín la condenó nada más publicarse: pornografía. Clarín, el influencer mayor del reino, autor de múltiples cuentos sin sal y dos novelas androfílicas, restañantes como plomo; pocos libros y de una indiscutida calidad literaria, acerca de los cuales, el profesor Antonio Enrique ha escrito, por fin y con muy buen criterio, que están sobrevalorados; y muchos artículos con críticas y sentencias, además de sus tesis y ensayos sobre derecho, materia en la que era experto. ¡Qué bien escriben los malos! Al parecer, la sentencia fue firme y la condena impuesta por Leopoldo, que no estaba solo, se produjo a perpetuidad, sentando un horrible prejuicio que hoy no terminamos de superar: ese rechazo irracional y heredado hacia la figura personal e intelectual de Emilia.

       Es feo, no es decoroso que una dama escriba, que encima escriba muy bien, mejor que los hombres, y que además escriba “eso”. Son indecorosos, en su caso, enunciado y enunciación por igual, o por más decir, ambas faltas se potencian la una a la otra. La historia, la story de Insolación no merece, según los buenos, la calidad que le confiere Emilia, porque no se aviene a las normas no escritas que proliferaron en el XIX como espuma. Insolación no es una novelita mal escrita con dos enamorados que se besan y se tocan de forma explícita para regocijo secreto de gentes sedientas y enclaustradas; si fuera eso, sería una novela erótica respetable. Tampoco es tragedia, como las grandes del momento y, por demás, no ofrece una interpretación sobre lo femenino al uso de los tiempos, de tal modo que ella terminase, víctima de su angustia moral, suicidada, asesinada, enferma, loca, alcohólica... Insolación es una gran ironía, una antífrasis radical al modo cervantino, comenzando por el título: ¿El amor de una persona seria, del norte, hacia un andaluz simpático y gracioso, hermoso, solo se puede comprender desde el trastorno mental transitorio que produce una insolación? ¿Ese es el condicionante —que suena engañosamente a naturalismo— principal de toda la novela? En absoluto. Emilia nos pone a jugar, como Cervantes, desde la línea uno, y nos cuenta que, muy al contrario, el amor es cuerdo sobre todo si es así: natural, simple, una respuesta espontánea a la biología que se ofrenda por gusto y por cultura a la sociedad.
      Siguiendo con Emilia, es significativo que la cátedra que ocupó en la universidad fuera creada para ella y que accediera sin examen, sin competir con otros aspirantes a los que habría podido humillar siendo derrotados públicamente por una mujer. Quisieron evitar esa vergüenza a los demás, por decoro también. Parece bastante impensable e improbable que esta decisión de las autoridades académicas se llevara a cabo en una proto-política de cuotas. El caso es que, como decíamos, todos estos datos y requiebros vienen a cuento porque la obra de Emilia desluce especialmente por pertenecer a la pluma de una dama. Como desluce engañosamente su cátedra a dedo. Desluce de igual modo que si Crimen y castigo lo hubiera escrito una rusa en lugar de un ruso. Piénsalo, persona lectora. ¿A que no es lo mismo? Pues esto le pasa a Emilia. Lo expresaré en forma mucho más argentina: esta circunstancia biológica suya, lo de ser mujer, unida a las estructuras sociales que no han sido superadas, aún lastran el despegue y el éxito que ella merece, sumida como está nuestra sociedad en la inercia y en la herencia de la crítica decimonónica; dejemos descansar al siglo XX. Y también viene a colación porque su vida y su obra demuestran que ninguna mujer debería olvidar que es una mujer a la hora de escribir, y tampoco que su maestría y su genialidad, seguramente, dependerán de cómo haga intervenir la feminidad en su obra, siendo consciente, además, de que por muy bien que lo haga, por muy grande que sea el objetivo alcanzado, será muy difícil que sea considerada al nivel de sus colegas hombres, de tal manera que su mejor libro, probablemente, será, como mucho, considerado la genialidad puntual de una sujeta de la segunda dimensión literaria, la Weltliteratur de un universo paralelo: el femenino. Mejor esto que ser complaciente con el poder y con la tradición por un puñado de entrevistas y de euros. Sigamos.
         Insolación como obra sobresaliente de la Weltliteratur.
      Y llegamos por fin al núcleo del ensayo que, en buena hora, ya medias en lectura, ente leyente. Decíamos al principio que aquella caracterización presentaba un problema y ha llegado el momento de sacarlo a la luz del corriente y quién sabe si de los venideros siglos: ignora hasta un límite, que sí estimo casi pornográfico, la cara propiamente literaria del libro, la manera magistral en que se erige como una intervención dialógica imprescindible en la conversación y debate que mantienen entre sí los libros importantes que lo han sido y serán en la historia, y que navegan en el mar y partitura que es el canon literario, la Weltliteratur, de la que habló Goethe. Insolación no es una intervención más en el simposio eterno, en esa discusión secular, planetaria, que mantienen obras y autores, periodos y corrientes, sino que entona un aria de agudeza tal que hace estallar en mil pedazos las copas de los comensales si en esta reunión de ilustres se comiese y se bebiese. No se le puede negar a la de Emilia, con tanta ligereza, su lugar preeminente en ese conjunto de obras. No se puede despreciar, como se ha hecho y se hace, la inmensa anchura textual de la dos veces buena Insolación, y no se puede por su fuerza pragmática y su fuerza ilocutiva, capaces de conferir al libro carácter de letal torpedo disparado con absoluto éxito, pero poca repercusión por lo ya expuesto, a la línea de flotación de un esquema troncal. Emilia, la dirección de su pensamiento y el honor a la verdad merecen que Insolación sea rescatada de los análisis sociológicos, incluso de los análisis feministas, de los listados de segundones en temarios y currículos y que se sume a Los pazos de Ulloa en los manuales de literatura. Merecen, sin añadiduras, que la literatura del XIX cuente con un apartado específico para un subgénero: las novelas de mujer perdida. Un capítulo, un epígrafe, un párrafo al menos donde se explique que Emilia las demuele todas con una sola. Ella tuvo la mira puesta, seguramente no confesada, en derribar toda esa mal fundada máquina de libros ab urbe condita, pero sobre todo los de su siglo, esos caballerescos libros, esos decimonónicos escritos tan desde la gónada varonil. Ella escribió Insolación en contra de toda esa caterva de relatos repetitivos hasta la náusea, libros que desarrollaron una tradición que había organizado la vida en Occidente desde la nuit des temps, desde el big bang de la cultura occidental, en la Biblia y en La Ilíada, y que seguía alimentándose, inflamándose, bajo la apariencia de progreso y defensa de la figura femenina en tiempos de Emilia, tiempos muy cercanos a nuestro iluso presente de feliz y liberal progresía. ¡Qué dolor debía de provocarle esta cuestión a una mujer tan inteligente como ella! Con la Carmen de Merimée (1845), con la Bovary de Flaubert (1856), con la Karenina de Tolstoi (1877), y en España con nuestra Ana Ozores, La Regenta de Clarín (1885), o nuestra Fortunata, la de Galdós (1887). Y no me olvidaré de Margarita Gautier, la heroína del Dumas hijo en La dama de las camelias (1848), que tan bien supo aprovechar Verdi para la Violeta de su Traviata, la extraviada (1853). Estas son solo algunas de las principales, pero abundan, hay muchas más, y muchas segundonas. A todas estas heroínas les habría valido más no haber conocido nunca varón, en ninguno de los sentidos posibles, por muy encantadores y seductores que fuesen; ni haber leído un libro en su vida, claro. Si a Alonso Quijano el amor y la lectura le producían un tipo de locura ennoblecedora, a estas féminas los libros y los caballeros las echaron a perder, ya se sabe, terreno mal abonado, Parábola del sembrador… Ellas alborotaron, acabaron con la calma de las buenas gentes de sus poblaciones, escandalizaron a bastantes mayores y pervirtieron, con su mal ejemplo, a suficientes jóvenes. Destruyeron todo, porque su entorno lo era todo para ellas, y, finalmente, ganando la mala fama, se convirtieron en mujeres perdidas, se autodestruyeron: no se puede ser mala, tomen nota las señoras. Deshicieron la existencia ordenada y bondadosa de sus maridos, de sus medio novios, de sus amantes, de los curas de sus ciudades, de sus padres o sus amigos, haciendo picadillo la honra de esos mequetrefes, personajes ahora secundarios poco dignos de hacerse llamar hombres: no se puede ser bueno, tomen nota los señores.

      Y lo hicieron contando con su atractivo sexual, porque, como decimos, no han dejado de ser mujeres fatales; aunque también seducen ahora con su conversación, con su compañía amena y con su comportamiento culto, reflexivo, modales que se erigen de pronto en los nuevos recursos eróticos de las fatales, en procesos complejos de acercamiento psicológico. Aflora en estas historias, así, su búsqueda del ideal y su insatisfacción, muy semejantes a las del héroe masculino. Se produce una especie de hermandad entre los amantes, que ahora son almas gemelas, son iguales, no hay cortesía petrarquesca. Al fin y al cabo, la igualdad de derechos está instalándose en la sociedad desde la promulgación de los Humanos a partir de 1776 y 1789. Pero no nos engañemos, esa igualdad solo es para ellos, y esta nueva literatura no es más que la construcción de la nueva mujer fatal, la nueva Eva, la nueva otra, la nueva extraña, la nueva alteridad, la nueva otredad, el nuevo chivo expiatorio. Ellas, como protagonistas de las novelas, su existencia, sus sentimientos y sus acciones vuelven a poner en un brete a los personajes principales, en un eterno retorno heraclitiano. Los personajes principales, por otro lado, y el sostén de la estructura social siguen siendo ellos. Estas novelas plantean solo una variación técnica que sitúa en el papel protagonista al que había sido muy poco tiempo atrás el fatal actante que perdía al héroe de las grandes historias. Las del XIX son mujeres fatales revisadas, adaptadas, releídas, manoseadas; son esa siempre identificable femme fatale, una peligrosa y redefinida vampiresa del pasado sometida al filtro del realismo, del naturalismo, del espiritualismo. Las de antes, las mujeres malas pasadas de moda en el XIX, fueron malas y punto, sin un motivo de mayor complejidad que algún instinto básico o algún pecado capital, o la carencia de alguna virtud cardinal, sin más explicación, sin más profundidad ni justificación, sin posibilidad de expiación, sin opción al perdón religioso, ni a la reinserción social, a pesar de que, ante las instancias religiosas, hombres y mujeres tienen el mismo derecho a la confesión o a la comunión. Fueron las Evas, las Salomés, las Helenas, las Pandoras, Dalilas, Ladies Macbeth, las Laurencias, las Julietas, las Desdémonas… Sus autores, creadores o recreadores, se portaron muy mal con ellas, y fueron unos simples: nos las sirvieron crudas. Aquello era mera misoginia.
         Llegó el XIX, con algunos hombres investigando y formulando sobre las leyes de la evolución, la supervivencia, la herencia y el ambiente, publicando libros durante un siglo en el que este debate y esta reflexión estaba abierta y era pública. Y otros hombres, los de letras, en medio de esta revolución, fueron tan bondadosos… Los escritores del realismo transcribieron estas leyes de la ciencia a un lenguaje más asequible, el literario, que había sido desde siempre y ya lo era de forma consciente la educación sentimental de las generaciones emergentes. Fueron tan caballeros y esforzados por conservar el sentido de lo que ha de ser una señora que, lejos de condenarlas al fuego, lejos de retratarlas como lo que son, como lo que fueron, poco más que la encarnación en esos pequeños fragmentos del demonio, nos las redescubrieron angelicales, explicada ahora su conducta desviada, extraviada, reprobable, merced a condicionantes mucho más complejos, vinculados a las ciencias, externos, claro, no intrínsecos a la condición femenina, o no todos, a saber, los naturalistas: la herencia genética, la supervivencia y el ambiente. Estos autores perdonan, justifican, reparten culpas entre hombres y mujeres ante esas historias de amores desventurados, y también se adjudica una parte importante de culpa a la sociedad, el ambiente… Ellos son comprensivos, son profundos, son magnánimos, pero todas sus heroínas reciben su correspondiente castigo final, ninguno salva a la suya después de dedicar cientos de páginas a contar extensísimas anécdotas y monólogos interiores dirigidos a explicar e incluso justificar su desviación, su maldad, su presencia perniciosa.

       Emilia Pardo Bazán nos presenta un relato cargado de referencias al Lazarillo (se refiere varias veces a la historia como “el caso”) y a El Quijote, por la ironía y por los juegos y los planos de realidad distintos en que sitúa al narrador. Otros clásicos se olfatean en lontananza, pero lo más importante es que, aunque esté muy bien decir que escribió Insolación como una historia que desafiaba la organización de las relaciones amorosas de la época entre hombres y mujeres y todo eso… Más importante que esta cuestión, encontramos que Emilia escribió Insolación con más alta mira, como Cervantes El Quijote, para desmontar la mal fundada máquina de determinados libros —en Cervantes, no se trata en absoluto de los libros de caballerías, sino de otros, aunque hay quien aún no entiende el juego radical de ironía, defendido por Francisco Rico, que rige todo el texto—. Tantos libros quiso desmontar Emilia como esforzados y rectos autores hubo en su siglo, libros en los que una mala mujer tiraba del mantel de la mesa del almuerzo y acababa todo el tinglado desbaratado y por los suelos con la loca recogiendo los despojos y fregando los platos indefinidamente rotos. Emilia dio con la puerta en las narices a una auténtica corriente, incombustible, navegada una y otra vez por autores masculinos a lo largo de los siglos, y lo hizo utilizando sus mismas armas: una buena historia, suspense, profundidad en los personajes, análisis fino y poliédrico de la realidad, juegos con la técnica narrativa en lo que se refiere al tiempo, al espacio, a la conciencia de los personajes y al narrador… Nos contó el negativo de una película mil veces repetida: una historia, siempre la misma, de unos amores erróneos que, a la fuerza, tenían que terminar mal y que, en Insolación, terminan de otra manera, con otros fondos y otros tonos. A lo largo de todo el libro, la autora sabe crear y mantener un inteligente y divertido suspense; nos convierte en amigos y no jueces de la protagonista, en cuyos pensamientos nos sitúa el narrador constantemente, y dirige la historia en un sentido concreto con tal naturalidad que nos parece que los sucesos acaecen espontáneamente producto del libre albedrío de los personajes y de la casuística natural de la vida, y no del capricho o de la ideología del autor. De hecho, el desenlace, ni me atrevo a calificarlo de final feliz, y estoy segura de que, en Insolación, cada persona lee un libro diferente, muy en especial en esta parte que, sin duda, encierra muchos más significados de lo que parece. No se la estudia como novela naturalista, sino realista, pero es más. Al comenzar la anécdota in medias res, vivimos los acontecimientos desde una perspectiva aún más cercana a los protagonistas, y nos vamos planteando todas sus problemáticas de una forma fabulosamente simultánea a como las viven ellos, acompañándolos muy de cerca. Vivimos el minuto y no nos paramos a pensar en el Antiguo Testamento. El patrón tan repetido, tan exprimido, es desmontado por Emilia con total maestría, y en el libro, el amor vuelve a ser amor, y la vida vuelve a ser la vida, ese lugar donde no existen ni la tragedia ni la comedia, sino solo la risa o el llanto: no hay tesis, no hay moraleja, no hay sensación de que, al despachar de cientos y cientos de páginas, el escritor prodigioso, en cuyas manos nos acabamos de dejar malear durante horas, nos deja una plasta en la cabeza, un peso, una encomienda, un aviso, una cosa con olor a naftalina, y a moralina, un undécimo mandamiento…
         Los otros, los escritores que menté arriba en retahíla, fueron tan políticos, tan poco docentes, tan aquiescentes, tan conciliadores entre la moral impuesta y las nuevas mujeres, entre las que se contaban las nuevas trabajadoras asalariadas, las sufragistas en ciernes, las primeras maestras… Fueron tan elegantes, tan poco imaginativos, tan poco revolucionarios estos caballeros, estos escritores, que quisieron calmar ánimos a través de estas novelas tan conformes. Y doña Emilia se rebeló.
      Al llegar al final de Insolación, si presto atención a la vocecilla que anida en mi ser y que a veces asume personalidades extrañas, me parece escuchar una voz femenina, con cuerpo, esta sí, insurrecta, apasionada, acompañada de una carcajada enorme y de un fuerte desenfado. Es Emilia Pardo Bazán, que exclama: ¡Váyanse ustedes al cuerno! Y yo me huelgo.

         A veces pasas páginas con la mente en blanco, durante días y días y días que se convierten en años, sin dar en el clavo. Viajas. Ves árboles que se retuercen de gusto en un clima italiano al borde del mar. Ves Fiats históricos. Tomas el sol de Cerdeña. Ves cuevas que se asoman al mar y lloran estalactitas. Pero sigues sin dar en el clavo.
         Sigues pasando páginas en blanco. Sigues viviendo, comiendo, hablando, viajando. Y solo en muy raras ocasiones el tiempo se para, o parece pararse, y tu dedo deja de pasar página, porque ha pescado algo. Una página (tan sólo tiene que ser una) que lo cambia todo. Una casualidad.
          En el caso de la escritora sarda Grazia Deledda, galardonada con el premio Nobel de Literatura, esa página que lo cambió todo pudo haber sido un profesor. Aquel que venía a darle clases privadas una vez tuvo que dejar de ir al colegio en Cerdeña. Ese profe encamisado de azul, con su peculiar voz y su ojo listo, el izquierdo (siempre el izquierdo). Y con su pizarra llena de símbolos blancos que parecían estrellas.
          Él le daba temas para escribir y, cuando leía lo que la alumna le entregaba, la incitaba mandarlo a algún periódico. Deledda tenía trece años cuando dio con una revista, Ultima Moda, que publicó su relato corto de inmediato. Se llamaba ‘Sangre Cerdeña’ [‘Sangue Sardo’] y trataba sobre Ela, una joven que acaba tirando al amante de su hermana por un precipicio. Un triángulo amoroso. Una repulsiva brecha moral. Una historia basada en los hechos reales de un pueblo que no acepta la indecencia.
          Los vecinos se enteraron, quemaron la revista y atacaron a su familia. Era 1887. Ellos nunca cambiaron de actitud; pero Deledda nunca dejó de escribir. Siguió escribiendo sobre la isla y sobre la naturaleza humana. Sobre los oxidados valores de una sociedad patriarcal y las incómodas normas morales que llevaba colgando. Y siempre defendía, en sus escritos, a las personas. Para ella, las personas eran las víctimas.
        Años más tarde, cuando publicó su primera novela en 1892, Flor de Cerdeña [Fior di Sardegna], la librería que Deledda había frecuentado durante toda su infancia rechazó almacenar aquel bestseller.

           ¿Cómo, me pregunto, siguió escribiendo aquella niña sin apoyo? ¿De dónde sacó esa pasión?
         Puede que de las montañas peludas de Cerdeña: esas verde oscuro empapadas por el roce de la niebla. Puede que de aquel cielo estático que guarda la isla y sus valles envenenados de historias que contar.
        O puede que porque en una racha de frío encontraron a su hermana pequeña sin vida entre sábanas; su otra hermana murió años más tarde durante un aborto. Puede que porque la única forma de escuchar a su confundido compás moral o de lidiar con su angustiosa empatía era plasmando lo que veía.
            Esto escribió en una nota autobiográfica:
 
              Mi familia la constituía gente sabia y violenta, y artistas primitivos. La familia era respetada y de buen standing, y tenía una biblioteca privada. Pero cuando empecé a escribir con trece años, se opusieron. Como dice el filósofo: si tu hijo escribe poemas, mándale a los caminos de la montaña; la próxima vez lo puedes castigar; pero la tercera vez, déjalo solo, porque entonces es un poeta.
 
        Su padre tenía muchos amigos que vivían en las ciudades colindantes a la suya, Nuoro. Contaba Deledda que fueron aquellos amigos, que se quedaban a dormir en casa cuando iban de negocios o de vacaciones, los que la ayudaron a conocer a los varios personajes de sus novelas.
           Y es esa insistencia la que admiro en Deledda. A pesar de la oposición de sus vecinos, de su ciudad, de su familia y a pesar de no tener precedentes, siguió. Siguió escribiendo. Rompió altos muros repletos de proyecciones y de prejuicios, y lo hizo desde niña… llegando al Nobel.
           De los ciento catorce laureados con el premio Nobel de Literatura desde 1901, catorce han sido mujeres. Deledda fue la segunda. Cuando se lo dieron, en 1926, tenía sesenta y cinco años.

       Uno de los aspectos más debatidos en Hamlet ha sido intentar dilucidar el estado psico-emocional en el que se encuentra el protagonista. Si bien es cierto que éste más que estar loco lo finge, algo de lo que daremos detalles en breve, también se ha señalado que padecía melancolía. Aunque ambas afirmaciones son perfectamente demostrables no se pueden sostener de forma categórica aplicándolas a la totalidad de la obra, pues hay un hecho que marca una diferencia en su línea de conducta: la entrevista con el espíritu de su padre. Antes de que ésta se produzca, muestra una imagen triste y pensativa, debida sin duda a la muerte de su progenitor, pero también al rápido matrimonio de Gertrude, su madre, quien, además, ha hecho que la corona de Dinamarca caiga sobre la cabeza de su tío en vez de sobre la suya. Pese a todo esto, sus sentimientos no se desbordan como lo hacen, cuando sabe por el espectro, que su tío es el autor del regicidio. A partir de este momento su discurso se va a radicalizar, redoblándose el odio hacia su tío y acusándolo a él y a su madre de incesto. Promete centrarse en la venganza y escoge como medio para alcanzar su fin simular un estado de demencia del que rehuye dar los motivos.
       En Hamlet esta locura es simulada como lo prueba el hecho de que se muestra como loco cuando habla con diferentes personajes: ante Ophelia, a la que le dice que es la relación entre ellos la que lo ha vuelto así (probablemente porque en ese momento se siente vigilado, como en verdad lo está); ante Rosencrantz y Guildenstern, a los que, cuando intentan hablarle después de la representación de los cómicos, les dice que su razón está enferma; y ante Laertes momentos antes del duelo. Pero, si estas escenas pueden confundirnos sobre el estado psíquico real de Hamlet, hay otras que nos ratifican en nuestra postura. En este sentido es muy significativo el uso de la prosa y el verso que Shakespeare le hace utilizar, empleando una u otro dependiendo de los personajes a los que éste se dirija y de la situación en la que se encuentre. Resulta fundamental en este sentido la escena en la que se sincera con su madre en la que le dice: «I essentially am not in madness, / But mad in craft».
         Pero, exceptuando a Gertrude desde este mismo momento y a Horatio, nadie más sabe que Hamlet está simulando su locura. De ahí que los otros personajes se cuestionen qué ha provocado que pierda el juicio. Según Polonius, la causa ha sido el rechazo de su hija Ophelia, y para corroborar su opinión vigila junto al rey una conversación que mantienen Hamlet y su hija. Tras dicho encuentro, el rey no cree que sea ése el motivo que ha causado la locura de su hijastro, para lo que encarga a Rosencrantz y Guildenstern averiguar lo que no ha podido Polonius.

       Claudius percibe la locura como una amenaza a su privilegiada posición, por eso considera como peligrosa la locura, no solo la de Hamlet sino también la de Ophelia, aunque ésta, en sí, no le va a acarrear inconvenientes añadidos. Pese a esto, hará vigilar a Ophelia cuando se entera que ha enloquecido. Lo mismo va a ocurrir cuando Laertes y Hamlet regresan a Elsinor, el primero de ellos, pidiendo venganza y apoyado por la turba, y el segundo, con sus nuevas excentricidades, suponen dos puntos de desestabilización para el rey. Claudius es consciente en todo momento de este hecho y formalmente procura tratar con tacto a Hamlet pues, como él mismo reconoce, es querido por el pueblo «who like not in their judgement but their eyes», lo que por sí mismo significa otro posible peligro para él. Sin embargo, a pesar de todo esto, resulta curioso observar cómo el rey, en un momento delicado para él, utiliza la locura de Hamlet como un argumento para aplacar la ira de Laertes.
        Por su parte, la reina, que también espera saber qué ha hecho cambiar tanto el juicio de su hijo, confirma la opinión general sobre él cuando lo ve hablándole al espectro de su padre, imagen que ella no percibe. Es característica propia de los fantasmas el hecho de mostrarse sólo ante quienes ellos deseen, por eso se aparece al principio de la obra a los soldados que están haciendo la guardia, con el objeto de que le comuniquen a su hijo que lo han visto, y cuando éste acompaña a los soldados en otra guardia vuelve a presentarse, aunque únicamente hablará con su hijo a solas, de ahí que se lo lleve lejos de los otros personajes que en ese momento se encuentran en escena. En este momento de la obra no deja de ser curioso el hecho de que la primera vez que se hace referencia a la locura es aquí, pues Horatio advierte a su amigo que si sigue a la sombra, ésta lo puede llevar a la locura. Sin embargo, cuando Hamlet dialoga con su madre, el espectro vuelve a aparecerse y es sólo éste quien lo ve y habla con él. Ante ello, Gertrude cree que su hijo enloquece, como le ocurre a los nobles con Macbeth cuando éste se espanta al ver el espectro de Banquo, y es entonces cuando Hamlet le aclara que sólo se hace el loco por astucia. A partir de aquí la reina seguirá los consejos de su hijo e intercederá por él ante el rey para que la culpa del asesinato de Polonius se la achaque a la locura que padece.
         Quien sí acaba enloqueciendo por las circunstancias que la rodean es Ophelia. Y puesto que no es lo mismo una locura simulada que una locura verdadera, ambas encuentran formas de expresión diferentes. Mientras que a su amado lo vemos intercambiar el verso blanco y la prosa, dependiendo del personaje al que se dirija y la situación en la que se encuentre, Ophelia solo utilizará el verso blanco cuando está en su juicio, solo cuando enloquezca hablará en prosa o bien cantará en versos rimados.
         Por lo dicho hasta ahora resulta fácil deducir que Hamlet, al simular su locura, está dándole vida a una identidad falsa, es decir, está representando un papel y nosotros, como lectores y espectadores, estamos asistiendo al efecto llamado “teatro dentro del teatro”, un efecto que se repetirá más tarde con la representación de los cómicos. Pero este aparentar lo que no se es, no lo vemos únicamente en el modo de actuar de Hamlet, sino que también está presente en el modo de comportamiento propio de la corte. Una muestra de ello lo tenemos en Polonius y podemos dar tres ejemplos de ello. En primer lugar, cuando sabe que su hija habla con Hamlet, le aconseja poner a un precio más alto su relación; después, le propone al rey espiar una conversación entre ambos, siendo de esta manera espectadores de primerísima fila de ese teatro dentro del teatro y, por último, no dudará en enviar a Francia a Reynaldo para que averigüe cuál es la conducta que sigue su hijo Laertes allí, y para ello, según los dictados que le indica su señor, Reynaldo tendrá que representar un papel de actor según el cual deberá ir sembrando mentiras para conseguir que brote la verdad.
         Pero no son ésas las únicas referencias teatrales que aparecen en la obra, pues encontramos alusiones también al mundo del espectáculo cuando Hamlet decide montar una pieza teatral para los miembros de la corte. Precisamente en el momento en el que le mencionan la llegada de los cómicos se detiene durante unos instantes comentando las vicisitudes a las que los actores de la época tenían que hacer frente. Y cuando llegan, hace que uno de ellos recite unos versos, tras lo cual valora de manera positiva la forma en la que los ha declamado. Tan es así que Polonius advierte que al actor le ha cambiado el color de la cara y ha estado a punto de llorar, algo muy novedoso en las prácticas teatrales de la época en las que, por las circunstancias en las que se representaba, interesaba más la comunicación que la credibilidad. Las ideas de Stanislavski todavía tardarían siglos en ser formuladas. También Hamlet se sorprende de la interpretación del actor hasta el punto de que le hace reflexionar sobre el empeño que debe poner en vengar a su padre pues, según él, no está dedicándole al asunto toda la intensidad que ello merece. Y para desenmascarar al asesino de su padre, se le ocurre montar una obra teatral que reproduzca la forma en la que se produjo el regicidio, según se lo contó el fantasma. Para él, ésta será la prueba definitiva de la culpabilidad de su tío ya que, según le dice a Horatio, si Claudius no se altera cuando vea el drama que se va a representar, querrá decir que el espectro que vieron no es sino alguna criatura abominable. Y para que la representación sea impactante vemos cómo, preparando la misma, le insiste sobre algunos aspectos de la dicción y la escenificación al mismo actor que antes recitó. Según nos informa el propio Hamlet, la pieza representada está ambientada en Viena, está escrita en italiano, y, como nos advierte Pennington (1996: 174), los actores representan el regicidio en la forma del teatro kabuki japonés. Señalamos este aspecto porque el factor extranjero tiene una destacada presencia en esta tragedia de Shakespeare.

       La presencia en Hamlet de países y ciudadanos extranjeros se percibe a poco de comenzar la obra. Tras la primera aparición del fantasma del padre de Hamlet, Horatio le comenta a Barnardo y Marcellus que éste combatió contra los reyes de Noruega y Polonia, venciendo a ambos, con lo que los dos países aparecen como enemigos de Dinamarca aquí. También les hace saber que Fortinbras, el antiguo rey de Noruega, murió en su lucha contra el padre de Hamlet y, al hacerlo, perdió además unas tierras y, ahora, su hijo, Fortinbras el joven, ha reclutado a un grupo de mercenarios con los que pretende recuperar los territorios perdidos por su padre. Se nos dice de estos mercenarios que fueron reclutados en las fronteras de Noruega, lo que basta a Horatio para calificarlos de «desheredados», algo que no deja de ser significativo.
        En la escena siguiente, Claudius recurre a la vía diplomática para solucionar este conflicto y manda a Cornelius y a Valtemand ir a Noruega para que informen al rey de dicho país, que se encuentra en cama por enfermedad y, por tanto, sin saber qué está haciendo su sobrino. Valtemand y Cornelius regresarán de su embajada en la segunda escena del acto II y le comunican a Claudius que Fortinbras ha sido llamado al orden y que no entrará en guerra con Dinamarca. Sin embargo, empleará las tropas reclutadas en atacar Polonia, para lo que pide paso franco por territorio danés, petición ésta que le es concedida. Como se puede apreciar, la sed de poder que tiene Fortinbras es enorme pues le es indiferente atacar a un país o a otro, con lo que no parece procedente afirmar que es venganza lo que iba buscando cuando se quiso enfrentar a Dinarmarca, más aún cuando ahora le pide ayuda para conquistar parte de Polonia. Ya en el cuarto acto, cuando vemos a Fortinbras dispuesto a atravesar Dinamarca, sabemos, gracias a la curiosidad de Hamlet, que el territorio que va a atacar es muy pequeño y no tiene valor alguno, hecho que viene a ratificar su megalomanía. Ante lo que está presenciando, el príncipe reflexionará diciendo: «This is th’imposthume of much wealth and peace, / That inward breaks and shows no cause without / Why the man dies».
        En el soliloquio que seguirá a estos versos, Hamlet no solo no reprocha a Fortinbras su ambición, a la que califica de «divina», sino que, al ser paradigma de la duda, admira la capacidad del príncipe noruego de tomar decisiones firmes en determinadas cuestiones:
 
Rightly to be great
Is not to stir without great argument,
But greatly to find quarrel in a straw
When honour’s at the stake.
 
         Quizás por este motivo, llegará a augurar, ya moribundo, que será Fortinbras quien accederá al trono danés, no en vano el propio Fortinbras dirá en la escena final de la obra que posee antiguos derechos sobre el reino de Dinamarca y aunque, según él, con dolor, abrazará su destino.
         Siguiendo con Hamlet, y sin olvidar la mención que estamos haciendo a países extranjeros, un hecho que debemos de tener en cuenta es que desea volver a la universidad alemana de Wittenberg, muy bien conocida en Inglaterra como la universidad de Lutero y la cuna del protestantismo, aunque también es verdad que era familiar al público isabelino como la casa de Dr. Faustus. Esta universidad parece haber sido muy frecuentada entonces por daneses que estudiaban en el extranjero. Esto nos lleva a no olvidar hablar ahora de las relaciones que hay entre Dinamarca e Inglaterra, teniendo en cuenta que aquí Inglaterra es el país extranjero.

      Antes de que se nos indiquen cuáles son dichas relaciones, leemos varias observaciones que Hamlet hace sobre su país. En la noche de bodas de su tío, y antes de que vuelva a aparecer el fantasma de su padre, se lamenta que la celebración de la boda de un rey sea una bacanal que ha alcanzado el grado de costumbre en Dinamarca, lo que, para él, hace que su país tenga mala fama en todo el mundo. Tras escuchar el relato que le hace el fantasma de su padre, en el que acusa al actual rey de asesinarlo, Hamlet, refiriéndose a su tío, afirma que es posible reír y ser un bellaco y añade, no sin ironía, que está orgulloso que tal cosa pueda suceder en Dinamarca. Como se ve, la opinión que tiene sobre su país no es muy elevada, hecho que se corrobora en la conversación que mantiene con Rosencrantz y Guildenstern cuando éstos llegan a Elsinor:
 
HAMLET: What have you, my good friends, deserved at the hands of Fortune that she sends you to prison hither?
GUILDENSTERN: Prison, my lord?
HAMLET: Denmark’s a prison.
ROSENCRANTZ: Then is the world one.
HAMLET: A goodly one, in which there are many confines, wards, and dungeons, Denmark being one o’th’ worst.
        
       Si creemos a Hamlet en sus opiniones, tampoco deberíamos tener en alta consideración a aquellos países que tienen alguna relación con Dinamarca, especialmente aquellos que sean sus tributarios. Ése es el caso de Inglaterra y, precisamente con la excusa de cobrar unos tributos atrasados, el rey quiere sacar de la corte a su sobrino justificando que está loco y que esta demencia no beneficia al trono danés, es decir, a él mismo. Pese a que la decisión ya está tomada, el viaje no se hará hasta que el rey se entera que Hamlet ha asesinado a Polonius, hecho éste que precipitará la salida del príncipe del país, que irá acompañado por Rosencrantz y Guildenstern. El rey queda solo en escena dirigiendo su parlamento a Inglaterra y, apelando a una victoria militar sobre ella, le ordena que cumpla con el mandato de asesinar a Hamlet. Para que la ausencia de noticias sobre el protagonista no sea excesiva, Shakespeare utiliza el recurso de una carta que el príncipe le envía a Horatio en la que dice cómo cambió de barco y, por consiguiente, de destino. Hamlet aparecerá de nuevo al comienzo del quinto acto, cuando tiene lugar la conocida conversación con el sepulturero. Dicho sepulturero, sin saber la identidad de la persona con la que está hablando, afirma, a preguntas de éste, que no importa mucho que Hamlet no se recupere de su locura puesto que en Inglaterra todos están igual de dementes que él. No obstante, hay que saber situar en su término exacto esta afirmación que Shakespeare hace sobre sus compatriotas, ya que la locura se atribuía con frecuencia a los ingleses por los escritores satíricos de la época como es el caso de John Marston. Tras esto, Shakespeare sostendrá un poco más la expectación del lector/espectador y no nos explicará cómo escapó Hamlet a su suerte hasta la segunda escena, cuando se lo relate a Horatio. En su narración, detalla cómo cambió las órdenes para que fueran asesinados los portadores del despacho, es decir, Rosencrantz y Guildenstern, algo que se corrobora en la última escena de la obra con la llegada de los embajadores ingleses.
      Si Inglaterra aparece en un principio como una ayuda a Claudius para conseguir su propósito de eliminar a Hamlet, las circunstancias crearán un “efecto bumerang” por el que el príncipe volverá a Dinamarca, y lo hará precisamente momentos antes del funeral por Ophelia. Tras una intervención de Laertes, Hamlet aparecerá y acabará su parlamento diciendo: «This is I, / Hamlet the Dane». Al llamarse a sí mismo de tal forma, afirmando su nacionalidad, no solo se está dando a conocer a los presentes sino que está reclamando su derecho al trono. Claudius, ante esta amenaza para él, y con el objeto de cumplir la promesa de venganza que le hizo a Laertes, propone un duelo entre éste y Hamlet que está totalmente amañado, pero de nuevo sus planes se vuelven contra él, y tanto el veneno de la copa como el que está en la punta de la espada de Laertes acabarán con la vida no solo de los duelistas, sino también con la de Gertrude y la del propio Claudius.
      Al hablar de Laertes debemos hacerlo también de la presencia de Francia en la obra, que no es la misma que la de otros países, pero no deja de ser destacable. Aunque no sabemos qué ocupación tiene Laertes en dicho país, desde su primera aparición lo vemos interesado en volver allí, de donde ha venido, según le dice a Claudius, para estar presente en la coronación del nuevo rey. Pese a que Polonius le da unos consejos antes de marchar, lo vemos mandar a Francia a Reynaldo para que vigile los pasos de su hijo, y es que cree que los atractivos de la vida francesa pueden corromperlo. Sobre tal supuesto no tenemos noticia alguna y, por tanto, Reynaldo no aparecerá más en la obra. Quien sí volverá a hacerse presente es Laertes quien, al enterarse de la muerte de su padre, regresa a Dinamarca y es apoyado por un grupo de ciudadanos que quiere deponer al rey del trono. Claudius, ante tal peligro, pregunta «where is my Switzers?», y es que mercenarios suizos eran utilizados entonces en muchos países, sobre todo como guardias reales. Cuando llega Laertes, lo calma y le hace saber que fue Hamlet quien mató a Polonius y se presta a planear con él la venganza. Para hacerle creer a Laertes que le tiene envidia, Claudius le convence de que un caballero francés llamado Lamord, estando en Dinamarca, alabó tanto su maestría en el manejo de las armas que Hamlet desde entonces estaba deseando su regreso para medirse a él. Con otra mentira hará que Hamlet acuda a un duelo que falsamente ha incitado Lamord. Debemos resaltar aquí que dicho apellido evoca en cierta manera el sintagma francés “la mort”, que viene a augurar el triste desenlace del duelo y, por el momento en el que éste se produce, también el de la obra.
      Por lo expuesto hasta ahora se puede inferir que son diversos los personajes que muestran un notable grado de ambición, algo que vamos a comprobar en varios de ellos, teniendo cada uno sus objetivos y sus motivaciones. Hay que hacer notar aquí que, en la mayoría de las mejores tragedias de Shakespeare, está presente la ambición, pese a que cada una de ellas sea paradigma de otros sentimientos. Othello, el rey Lear y Bruto, por citar tres ejemplos, aparecen como la personificación de los celos, el amor paternal y el ideal político, respectivamente. También es cierto que en el primero de ellos los celos son provocados por la ambición de Iago, un individuo desclasado que ansía ostentar un poder que lo afiance socialmente. En lo que se refiere a los otros dos personajes acaban destruidos, uno por sus dos hijas mayores y el otro por la habilidad demagógica de Marco Antonio. Tanto él y su socio Octavio como las hijas mayores de Lear actúan movidos por un claro deseo de verse al frente de una unidad política. Pero, de todas las tragedias, con la que Hamlet guarda más relaciones en ese aspecto es con Macbeth, una obra en la que su protagonista y su mujer encarnan la ambición.

       En lo que atañe estrictamente a Hamlet, queda muy claro, desde el primer acto, que Claudius ha asesinado a su hermano con el objeto de acceder al trono. En un soliloquio en el que intenta pedir perdón por el crimen cometido llega a decir: «My crown, mine own ambition». No valiéndole únicamente el asesinato, pues entonces sería Hamlet quien tendría derecho al trono, se casa con su cuñada, consiguiendo el visto bueno de los miembros del consejo encargado de nombrar al rey en la monarquía electiva que era Dinamarca entonces. Viendo cómo piensa Claudius y cómo se comporta durante toda la obra, no podemos dejar de pensar que hay cierta ironía por su parte en unos versos del primer parlamento que hace, en los que le dice a los responsables de la decisión: «Nor have we herein barred / Your better wisdoms, which have freely gone / With this affair along. For all, our thanks». Como no podía ser de otra forma, no es Claudius quien se va a oponer a los miembros del consejo en la resolución tomada, lo que resulta menos creíble es que, sabiendo su forma de obrar, dicha decisión la hayan tomado en libertad, sobre todo si tenemos en cuenta que el hermano de un rey no hereda el trono, a no ser que haya algún cambio en la línea de sucesión y, sobre todo, y en lo que se refiere también a Gertrude, que el matrimonio con el hermano del marido estaba prohibido por la Iglesia, tanto católica como protestante. Por eso Hamlet lo ve como un usurpador, porque «popped in between th’election and my hopes».
        Claro que los planes de Claudius no se podían haber llevado a cabo sin la colaboración de Gertrude, que accede a casarse con él cuando todavía no habían transcurrido ni dos meses de la muerte del rey. No cabe, por tanto, pensar que pueda existir amor entre ellos pues ni ha habido tiempo suficiente como para que éste se haya consolidado en los sentimientos de ambos, ni tampoco se trata de ningún arrebato amoroso juvenil, ya que ambos contrayentes han alcanzado cierta madurez, como da cuenta el hecho de que Hamlet ya está lo suficientemente crecido. Gertrude, al intuir que el consejo puede darle la corona a su hijo, acepta casarse con Claudius para así seguir manteniendo su posición, de la otra forma solo hubiera sido la madre del rey, lo que no deja de ser una situación privilegiada pero no es la posición máxima. La propia Gertrude descubre sus ideas cuando, también en la obra que monta Hamlet, el actor que da vida a la reina pronuncia un parlamento en el que afirma que en un segundo matrimonio no puede haber amor, y promete amarle siempre y no volver a casarse. Cuando le pregunta a su madre su opinión sobre esto, Gertrude dice que la reina promete demasiado.
         Aunque de una forma distinta, la ambición afecta también a Ophelia. Con su hermano en Francia y un padre que no le va a sobrevivir, acepta de buen grado una relación amorosa con el hijo de la reina puesto que, aunque no haya podido subir al trono, sigue siendo príncipe. Las órdenes de Polonius para cortar dicha relación y la locura simulada de Hamlet harán entristecer a la joven a la que únicamente le queda su padre, pues la posibilidad de otro amor nunca se menciona y el ingreso en el convento, que podía ser otra opción, solo aparece como engendro de la supuesta demencia del príncipe. La muerte de su padre acaba con el único apoyo socioeconómico que le quedaba y la llevará a la locura en primer lugar y después al suicidio.
         Otros personajes con menos presencia en la obra también mostrarán un grado de ambición propio de la situación en la que se encuentran. Polonius, Rosencrantz y Guildenstern muestran en todo momento un gran interés por agradar al rey, hasta el punto de seguir en todo momento las indicaciones que éste les da. Este afán de servicio, en un lugar como la corte y viniendo las órdenes de alguien como el propio rey, no parece ser gratuito, y, por distintas circunstancias, acabará con la vida de los tres. Si no llegamos a saber muy bien hasta dónde querían haber llegado estos tres personajes en sus pretensiones, el caso de Laertes es mucho más claro pues, cuando regresa a Dinarmarca para vengar la muerte de su padre, es apoyado por un grupo de ciudadanos que lo quieren como rey. Ante esto, Claudius trata de calmarlo y lo consigue prometiéndole que cumplirá su venganza y si no es así le dará su reino, ofrecimiento que Laertes acepta sin reservas.
         Sin embargo, Hamlet, que se supone que es el loco en la obra, tiene una actitud bastante diferente a la del resto de los personajes sobre la ambición. Esto se puede ver con claridad desde el comienzo, cuando se aprecia que tiene más pesar por la muerte de su padre que por no ser rey. Poco después, con la llegada de Rosencrantz y Guildenstern, con la intención de que confiese el motivo de su tristeza, le insinúan que es la ambición quien lo tiene en ese estado, algo que Hamlet niega. Esta contestación la da en la primera conversación que tiene con ellos, en la que no muestra tener aún grado de demencia alguno. En cambio, cuando simula su locura, le llega a decir a Ophelia que es ambicioso y a Rosencrantz que necesita medrar. En cuanto al aprecio que siente por el decidido espíritu de Fortinbras, ya hemos explicado que si califica como «divina» la ambición del príncipe noruego no es porque él comparta los mismos ideales y objetivos, sino porque le envidia la capacidad de tomar firmes resoluciones en momentos difíciles, algo tan opuesto a su carácter dubitativo.

       Hamlet y Fortinbras viven la misma situación: sus padres, de los que cada uno de ellos ha tomado el nombre, han muerto y el país al que pertenecen está reinado por sus tíos. La gran diferencia es que mientras Hamlet lucha por su venganza, Fortinbras —de cuyo tío ignoramos cómo ha llegado a rey— pelea por conseguir en el extranjero el poder que no tiene en Noruega. También es posible hacer un paralelismo de Hamlet con Laertes: son jóvenes de buena posición social, sus padres han sido asesinados y viven temporalmente fuera de su país. Pero, al igual que con Fortinbras, tenemos la misma diferencia, puesto que Laertes no ve mal el ofrecimiento por el que el rey le promete o venganza o la corona.
      Pese a esta actitud distinta a la que tienen los otros personajes, no deja de ser desasosegador que todos ellos morirán, la mayoría de ellos asesinados y que, sin contar a Rosencrantz y Guildenstern, que mueren en Inglaterra, los otros seis personajes que pierden la vida son los tres miembros de la familia real y los tres componentes de la familia de Polonius. También es un mensaje poco alentador el hecho de que la persona que se colocará al frente de Dinamarca será el joven Fortinbras, el único personaje extranjero destacable en la obra quien, además de no intervenir en las luchas internas del país, ha mostrado desde el principio de la pieza una gran sed de poder.
         En todo el desarrollo de la obra, y sobre todo en el final, parece claro que Shakespeare tenía en mente a Inglaterra a pesar de que la acción se desarrolla en Dinamarca. Es algo que también hace en otras creaciones suyas con diversas ciudades extranjeras. Es lógico pensar que el trono era el centro de la vida política isabelina, más aún entre los años 1600 y 1601, aceptadas fechas de composición de Hamlet, cuando la reina Isabel I era ya de avanzada edad y, al no tener hijos, la cuestión de la sucesión estaba muy presente en la mente de los ingleses de la época. Shakespeare no escapa a esta preocupación y nos coloca a la usurpación del trono como el hecho desencadenante de la obra. Quien sucederá a la reina Isabel I será finalmente Jacobo I, rey de Escocia al año de haber nacido, quien recibió el apoyo del consejo, igual que Claudius. Como señala Wilson (1982: 37), el consejo tiene la «voz moribunda» de Isabel I como Fortinbras tiene la de Hamlet. El caso de Jacobo I será paralelo al de Fortinbras. Si pensamos que la obra que nos ocupa fue escrita como muy tarde en 1601, y que Jacobo I llegará al trono de Inglaterra en 1603, hay que atribuirle a Shakespeare una visión profética del futuro de la vida política inglesa. Sobre todo si pensamos en la importancia que hemos visto que cobra el factor extranjero. Por su parte, Jacobo I es de origen escocés y, curiosamente, su consorte era danesa. ¿Sería una casualidad, entonces, que una obra como ésta se situase en Dinamarca? Como resulta obvio, Jacobo I, al proclamarse rey de Inglaterra, y serlo ya de Escocia y también de Irlanda, acumuló un gran poder en su persona.
         Precisamente poder es el objetivo de esa ambición tan compartida. Pero esta ambición es, en muchos casos, nociva pues lleva aparejada malas intenciones. Así opina Lady Macbeth cuando, tras leer la carta que le envía su marido, dice en su soliloquio: «Thou wouldst be great, / Are not without ambition, but without / The illness should attend it». No obstante, Lady Macbeth se encargará de convencer a su marido para medrar en el menor plazo de tiempo posible y a cualquier precio, lo que implicará el asesinato de Duncan. Tras ello, Macbeth cambiará su opinión y su carácter para afirmar que «things bad begun make strong themselves by ill». Por lo que ya no le temblará el pulso cada vez que se sienta obligado a matar a alguien más, como es el caso después de Banquo, del hijo de Macduff y el del joven Siward. Y acompañando al poder, la fama y, como consecuencia de ella, la inmortalidad. Hamlet no renuncia a esta inmortalidad pero, a diferencia de los demás, no seguirá el camino de la ambición para conseguir esta meta, sino que buscará otra vía. Para él, la ambición no es el camino correcto y sí el honor. Como señala Kott (1983: 199), Hamlet se hace el loco porque la política en sí es una locura que destruye todo sentimiento y afecto. Haciendo esta lectura podemos entender mejor que Hamlet diga al final del primer acto: «The time is out of joint. O cursèd spite / That ever I was born to set it right!», con lo que reivindica ser el único cuerdo de la corte. Desde que el espectro de su padre le cuenta que la forma por la que Claudius ha llegado al trono ha sido el asesinato, decide entonces concentrar sus esfuerzos en vengar esta muerte, sobre todo desde que se reafirma en sus opiniones cuando ve la reacción de su tío en la representación de la obra que él mismo monta. Continuando con los paralelismos existentes con Macbeth, traemos aquí una cita de García Tortosa quien, hablando de la ambigüedad de Hamlet, ratifica nuestra tesis afirmando: «El espectro, en este sentido, cobra una cierta similitud con las brujas de Macbeth, solo que allí los malos espíritus despiertan la pasión del poder, y en Hamlet inducen a la venganza» (1987: 215). Y por si esto fuera poco, también considera mancillado el honor de su padre en su propio lecho, al casarse Claudius con Gertrude. Al matar al autor de estas deshonras y saber que él mismo va a morir, le pide a Horatio que cuente esta historia con el objeto de que su fama perdure, pues su reinado no va a tener lugar. Una intención similar tiene Bruto quien, momentos antes de suicidarse, dice: «I shall have glory by this losing day, / More than Octavius and Mark Antony / By this vile conquest shall attain unto». Pero este relato no nos lo cuenta a nosotros Horatio sino Shakespeare quien, al narrar la historia de otros personajes también memorables, hace ya bastante tiempo que goza de la inmortalidad literaria, un peculiar reino en el que Shakespeare y otros escritores llevan corona sobre su cabeza y Hamlet es uno de sus príncipes.

Bibliografía:
 
—García Tortosa, Francisco (1987): “Lengua y tragedia en Shakespeare”, Ed. Rafael Portillo, Estudios literarios ingleses. Shakespeare y el teatro de su época, Madrid, Cátedra.
—Kott, Jan (1983): “Hamlet of the Mid-Century”, Ed. John Jump, Shakespeare: Hamlet, Londres, The MacMillan Press.
—Pennington, Michael (1996): Hamlet. A User’s Guide, Londres, Nick Hern Books.
—Shakespeare, William (1998): Hamlet.  The Complete Works, Eds. Stanley Wells y Gary Taylor, Oxford, Clarendon Press.
—Shakespeare, William (1998): Macbeth, The Complete Works, Eds. Stanley Wells y Gary Taylor, Oxford, Clarendon Press.
—Shakespeare, William (1998): Julius Caesar, The Complete Works, Eds. Stanley Wells y Gary Taylor, Oxford, Clarendon Press.
—Wilson, John Dover (1982): What Happens in Hamlet, Cambridge, Cambridge UP.

       Caminaba alucinado por Nueva York, parecía que estaba drogado, pero me alucinaba la realidad, el tiempo, yo mismo, me encontré en la plaza Washington y vi en una ventana a la protagonista de Washington Square de Henry James, esa mujer que nunca fue valorada por su padre, que amó a un hombre contra la voluntad de su padre pero acabó comprendiendo que el hombre solo buscaba su dinero, que intentó ser ella misma, pero se quedó radicalmente sola mirando el mundo por la ventana y su vida malograda.
        Iba por la Quinta Avenida y me encontré con Ellen Thatcher, una entre los trescientos personajes de Manhattan Transfer de John Doss Passos, los hombres la aman, le ponen muchos nombres, se casa tres veces, pero no se casa con el hombre al que ama, es actriz y lo deja, es mujer y fracasa, cuando era niña observó que las mujeres se quedan en casa y los hombres actuaban fuera, por eso no quería ser niña, no le gustaba ese papel. Me acerqué a ella y me dijo con la mirada: todos deseábamos otra vida, todos estamos frustrados, el mundo está lleno de absurdos y nunca nos resignamos a perder la vida.
        Más adelante encontré a Richard Quinn, el protagonista de la Trilogía de Nueva York de Paul Auster, un día lo llamaron por teléfono creyendo que era un detective, él asumió la profesión de detective, un tal Stillman le pidió que vigilara a su padre vagabundo, que de pequeño lo encerró en un cuarto oscuro y le impidió aprender bien el lenguaje, y al final desaparecen los Stillman, y desaparece él mismo, el propio Paul Auster no lo encontró. Le pregunté ¿qué pasó contigo? Lo que nos pasa a todos, me dijo, todos desaparecemos tarde o temprano, nadie nos conoce en realidad, ninguno de nosotros sabemos quiénes somos, siempre nos confunden con otro.
         Alucinaba con el arco de la plaza, con los tipos que tocaban, me metí en el Café Reggio cerca de allí, intenté ver la sombra de Djuna Barnes para ver si me susurraba, miré a través de los cristales, vi pasar a Charli, el protagonista de El hombre que inventó Manhattan de Ray Loriga, el rumano Gerald Ulsrak,  que nació en un pueblo de Rumanía, pero quiso cambiar su ciudad por Manhattan y su nombre por Charlie, miraba de medio lado a una hija porque tal vez no era su hija, era amigo de Chad que tampoco se llamaba Chad, no era simpático pero a él le parecía simpático, cuando decía no quería decir sí,   recordaban cosas pero esas cosas no habían ocurrido, se inventó a sí mismo igual que inventó Manhattan, se consideraba un James Dean aunque no se parecía nada a James Dean, siempre decía: «mañana será un buen día», hasta que un fin de año apareció colgado de una viga. Le pregunté: ¿eres realmente tú?  y me contestó que yo lo inventaba y que daba igual, al fin y al cabo todos somos inventados, importa poco lo que soñamos de niños sobre Manhattan mirando los mapas, si lo que queremos es tomar unas buenas cervezas con otro ser que también se inventa.

       Salí del Reggio, llegué a la calle 43, quise ir otra vez al Chelsea Hotel a tararear la canción de Leonard Cohen, en mitad de la acera me encontré con ese niño de Llámalo sueño de Henry Roth, que tiene miedo de su padre, que mira a su madre que también tiene miedo, mira esa ciudad extraña e incalculable donde nada es familiar y todo lo amenaza. Lo miré con amistad, le dije: «ánimo, chaval, por lo menos te quedarás en un gran libro, todos sabrán de ti, todos simpatizarán contigo».
        Alucinaba con las vidrieras, con las aceras irregulares, con el olor a no sé qué, llegué cerca del hotel Plaza, me dije: tengo demasiada pinta de alucinado, parezco un escritor muerto de hambre como aquellos de antes que solo querían escribir, no creo que me dejen entrar al vestíbulo. Pero entonces oí decir: «Buenas tardes, camarada», descubrí que estaba allí Gatsby,  comprobé que me llamaba así no por mera fórmula de los que pertenecen a una ideología sino porque de verdad me trataba como un camarada. Me quedé un rato hablando con él, le dije: «en este hotel fue donde empezaron a aclararse las cosas, donde dijiste lo que querías decir sobre Daisy, se fraguó la tragedia que te sacó de tu sueño romántico y de tu alucinación». Lo miré con simpatía, a ese tipo que hace toda su riqueza de la nada, que organiza fiestas fastuosas en un palacio solo para asombrar a su novia de la infancia al otro lado del agua, que tuvo una alucinación de amor en su juventud con una muchacha rica y creyó que lo correspondían, que al final lo sacrifica todo por ella, dice que conducía el coche con el que ella atropelló y abandonó a la pobre mujer del mecánico perdida en la carretera, y sufrió en lugar de ella en solitario todas las consecuencias, denostado por todos menos por su vecino y por su padre humilde que ya desde niño le veía escribir propósitos soñados en los cuadernos.
        Me encontraba en Times Square, mi alucinación se multiplicaba, me alucinaban todas las imágenes moviéndose por todas las fachadas, me ponían  lisérgico las multitudes galácticas, me pareció ver a Henry Miller que en Trópico de Capricornio conocía allí a infinidad de andobas llenos de vida, desconcertantes, inexpresables, chisporroteaba de vida y desenfado, me pareció que se abría la bragueta y le enseñaba su miembro a las multitudes, le dije: «estás alucinando, Henry», pero no era cierto, por lo demás la gente vería su miembro como una imagen, como Kevin Spacey moviéndose por el muro de cristal, como la chica de las praderas que tocaba la guitarra eléctrica con la bandera del país pintada en las tetas. Le dije: «gracias Henry, gracias por tus libros que nos sacan de la mecanización y el puritanismo, gracias por ti mismo como personaje que te asombras con los personajes inagotables de Nueva York y mezclas tu sudor con el de ellos, gracias Henry literario que nos salvas y nos rescatas de las inteligencias artificiales».
         Alucinaba por Broadway, veía el carnaval de los teatros, adivinaba la  Patagonia al final de la avenida, torcí hacia el Hotel Algonquin, pedí que me mostraran la Mesa Ovalada de Doroty Parker, pero me dijeron que allí no había nada de eso, además me apartaron con mi aspecto de escritor fracasado,  me dijeron que dejara entrar a los hombres de negocios y a los triunfadores, me quedé allí mirando, y vi pasar a dos damas del libro Una dama neoyorquina de Doroty Parker, primero pasó aquella gran dama que mira con tolerancia a todo el mundo, incluso tolera a Dios y daría buenas referencias de él si fuera necesario, y le parece bien cómo su padre muere en la gran mansión sin molestar demasiado y dejando arregladas sus finanzas. No me atreví ni a hablarle, pero después invité a tomar una copa a la otra, la que en el insomnio interminable se rebela contra los tópicos, se pone a discutir consigo misma sobre La Rochefoucauld, se niega a contar ovejas porque le parecen animales cargantes, llena con su personalidad la noche donde no viene el sueño. La invité a tomar algo, pero me dijo que tenía prisa, que tenía que aparecer en la cabeza de un tipo que no comprendía nada sobre Doroty Parker.
         Alucinaba por la sexta, me drogaban el Rockefeller Center y la Radio Music Hall, caminé hacia Central Park, me senté en un bar a descansar de tanta aparición literaria, vi en otra mesa sin hacer ruido a Simone de Beauvoir, era personaje de su Diario de viaje por América, se mostraba ecuánime, tenía deseos genuinos de aprender y de existir, quería sobre todo anotar cada instante, escuchar jazz, amar a alguien sin prejuicios y con la mirada abierta. Me sonrió con circunspección desde otra mesa, y le dije: «cuanto existías en París antes de que llegase la Invitada para la cual no era nada interesante, a mí me atraes más tú que todo lo encuentras interesante, y me atraes porque no sientes la náusea puritana de aquel tipo de París sino pasión por la vida, sin tu  observación de todo lo que nos roza». Me dijo que sí, que gracias, me preguntó si ya había visto a la Condesa de Edith Wharton.

       Y ella se fue y precisamente se sentó en su mesa la condesa de Wharton, vi su halo de rechazada por la alta sociedad pasmona de Nueva York, de perseguida por la mirada de ese hombre que va a casarse con otra que está metida en la inocencia y prefiere no enterarse de nada y seguir las convenciones de siempre, noté que en su mirada chispeaba eso, lo que hizo que el hombre vibrara de nostalgia, la añorara toda la vida, la mirara extraordinaria en la pérgola junto al agua, la perdiera para siempre detrás de una ventana en la Plaza Furstemberg en París. Le eché una ojeada de «yo también te amaría si fuera a la Ópera en medio de las grandes damas sonámbulas de Nueva York, te amo de todos modos porque te he visto metida en el libro con todo tu encanto y con toda tu tentación».
       Regresaba hacia mi hotel hippie de la avenida tercera, me tomaba un bocadillo con cerveza a la altura del Village, me temblaban los árboles delgados y las casas rojas, entonces me pareció que se reía en algún rincón Miss Lonelyhearts, la Señorita Corazones Solitarios, que era un hombre en la novela de Nathanael West, que vivía entre un estilo suelto y capítulos apresurados la soledad grotesca del capitalismo chillón, que vivía pesadillas religiosas, que escuchaba como su compañero del periódico le decía: «Olvida la crucifixión, recuerda el Renacimiento, yo te doy el Renacimiento, qué paganismo, papas borrachos, bellas cortesanas, hijos ilegítimos».
        Pasaban días hinchados, iba por otras calles, me hacían alucinar las jarras de café y las pastas extendidas sobre los platos, se me llenaban los ojos con la gente que se movía en la Penn Station, recordé cuando llegó allí desde su colegio en Pensilvania ese adolescente descontento de John Salinger en El guardián entre el centeno, ese muchacho que escapa de casa, se va a Nueva York unos días, critica todas las falsedades y las frases hechas del mundo que lo rodea, se queja como un solitario de un montón de actitudes fraudulentas a su alrededor, pensé que representaba un poco al propio Salinger, que se encerraba en sus mundos incógnitos, en sus fincas con alambre de espino, pero que soltaba sutiles mensajes hacia el mundo, ese hombre que hace desplantes a todo, quiere escarchar las palabras, quiere hacer de la literatura algo cortante, pero se exhibe al esconderse, busca adolescentes a las que amar como un adolescente y las abandona sin contemplaciones en cuanto se vuelven maduras, pensé que ese héroe de la novela es bastante el propio Salinger un poco despreciativo y un poco adolescente caprichoso, se siente como el guardián entre el centeno, inspiró a muchos solitarios que quisieron romper con todo y pegar tiros para resolver las falsedades de un plumazo.
         Iba  otra vez por la Quinta Avenida, me vibraban las tiendas exclusivas y los rascacielos, y me pareció que bailaba la protagonista de Desayuno en Tiffanys de Truman Capote, me puse a bailar con ella sin que me viera, caminó unas manzanas y fue a desayunar diamantes en la joyería, la miré a los ojos, tenía cara de organizar fiestas locas porque estaba sola, de alucinar con los diamantes, de no querer casarse, de no saber qué quería, de sentir una especie de saudade a la americana.
         Caminaba hacia el parque Bryant, me fijaba en el edificio American Standard con sus ladrillos negros y sus llamas amarillas, miraba las escaleras de la Biblioteca Pública, y sentada en la fuente vi a Silvia Plath, personaje de sí misma en La campana de cristal, allí cuenta cómo ganó un concurso para editar una revista durante unos días en Nueva York, soñó en la ciudad todas las posibilidades porque era la primera vez que salía de la puritana Nueva Inglaterra, todas resultaron frustrantes, disolvía todas sus frustraciones purificándose durante una hora en la bañera, al final tiró todos sus vestidos por la ventana del hotel para mujeres. Le pregunté en qué pensaba, me dijo que los psiquiatras mecánicos solo conocían tópicos o electroshocks para curar la decepción con el mundo circundante, entonces era mejor matarse y era más fácil matarse en Nueva York, le contesté como Sábato que algún sentido debe de tener la vida porque si no todos se suicidarían.
        Me movía en dirección a Central Park, alucinaba con los personajes que pasaban, con el tiempo, con mis recuerdos, entonces encontré al viejo de El planeta de Mister Sammler de Saul Bellow, que protegía sus rarezas, que miraba las rarezas de la gente, que filtraba el mundo según su piel vieja, y tenía todos los estremecimientos escondidos del viejo Bellow de Chicago. Llegué a la esquina de Central Park y allí me encontré a la vieja Enid de Las correcciones de Jonathan Franzen, escapaba a Nueva York desde el medio oeste, esperaba todavía reunir a sus tres hijos una vez al año, sobreponerse a la desorientación de sus valores burgueses que hacían agua por todas partes, superar los olvidos de su marido el empleado de los ferrocarriles y superar su angustia, pensar que se puede corregir la vida, que nos podemos corregir de los montones de equivocaciones. La miré comprensivo, le dije que a mí también me habían fallado mis convicciones montones de veces, que esa angustia era positiva,  que se podía corregir la vida sin parar hasta morir.

       La vieja me miró ansiosa, quiso decirme algo, pero yo vi a lo lejos a Patti Smith también personaje de sí misma en Éramos unos niños, me acerqué a ella, me contó otra vez cómo recitaba poemas en el teatro Mercer antes de que actuaran Las Muñecas de Nueva York, cómo le escondía los cigarrillos de marihuana a Robert Mapplethorpe, cómo buscaba con él postales antiguas en la Cuarta Avenida, me convencí de que la ilusión de vivir como los niños es la mejor base de toda rebeldía, me acordé de su vida intensa con Robert Mapletorpe y de sus visitas a Rimbaud.
        Durante horas caminaba  por la Sexta Avenida, me temblaban los ojos ante el Empire State Building, admiraba a lo lejos el Crysler Building como un sueño de subir en Cadillac al firmamento con alguna chica de película, me senté en el Parque Madison, miré el edificio Flatiron como un cuchillo romo en la melancolía, y a mi lado se sentó ese padre fracasado de John Cheever que quiere alucinar a su hijo en una visita a Nueva York, pelea con todos los camareros, ve cómo le faltan al respeto en los restaurantes, recorre un montón de locales de donde lo echan, hasta que al final se acaba el tiempo y tiene que despedir a su hijo de manera patética, con el patetismo que hemos vivido todos tantas veces.
       En otros días vagaba por el Soho entre escaleras de hierro, caminaba por Brooklyn de casas con escaleras, me prolongaba por el Puente donde Hart Crane esperó bajo sus arcos no sabía qué, tal vez a que llegasen las nieves de antaño que sepultasen todos los edificios, y mirando el Hudson se me acercó Arthur Miller como un personaje de su autobiografía (que nunca deja de ser una novela) Vueltas al tiempo, me contó otra vez cómo lo atracaron y uno de los ladrones lo reconoció como un gran autor teatral, y lo dejó marchar con admiración, me admiré con él de que a veces la literatura emocione hasta a los ladrones, seguramente mucho más que a los potentados con puro que miden los beneficios, me dije con él: por eso debemos seguir escribiendo, nunca se sabe.
         Volvía a la plaza Washington, quería  tomarme otra vez algo profundo en el café Reggio y mirar si aparecía Djuna Barnes envuelta en su bosque de la noche, y encontré a Sanjeev, el personaje de El intérprete del dolor (qué gran idea: traducir para un médico que habla otro idioma los síntomas que sienten los enfermos, cuántas veces habría que traducirse), que siempre aparca junto a la plaza Washington cuando viene de Massachusets, que quiere mantener su orden y su identidad en un medio extraño, y le perturba que su esposa desconocida Twinkle recicle cosas que encuentra abandonadas en su nuevo piso, destaque en su jardín una estatua de Cristo aunque no sea cristiana, le desordene sus certezas, lo zarandee con sus ocurrencias y se siente así en esa  Nueva York perturbadora, donde no hay esencias de ninguna parte, donde se han mezclado todos los sueños, todas las decepciones, todas las brutalidades, todas las creaciones, todas las soledades, todos los personajes.