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         Cualquier proceso artístico enuncia una hipótesis: la de ensayar una peripecia.
         Cualquier proceso artístico lleva consigo un abanico de gestos reconocibles y articulados a través de un único trazo que, repentinamente, lo reduce todo a un destello de razón o a un modelo inexpresable de rostro.
         Y cualquier intento de formularlo lleva consigo una liturgia del abandono, las proporciones de un desastre. Porque la realidad representa la hipótesis de un desastre. Cuando tratamos de imaginar un rostro, los gestos sobresalen, esquematizan todas las frustraciones y proyectan la ciencia de lo irregular, del desequilibrio y sus fugas.
        Porque en todo acto de pintar hay un fragmento de esa búsqueda, un esquema que cuestiona las intenciones, los fines y los destellos de humanidad. Por ello, los actos que nacen de ese proceso son movimientos de una hipótesis difusa. Y la vida parece marcar ese camino: una extraña e inquietante inercia que gobierna los acontecimientos trascendentes. Así, cada instante garabateado contiene la liturgia de un gesto decisivo.
 
 
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         Cuando me enfrento a un sonido en blanco, a un espacio vacío, a una experiencia sin historia, sin pálpito, necesito abandonarme al desastre. Porque la longitud del trazo me obliga a entrar en la liturgia de la desesperación, en el complejo instante de las proporciones sin medida. Y ahí es donde encuentro un espacio común con el universo, con esta clase de hipótesis. Y en este ensayo es preferible olvidarlo casi todo para entrar en el misterio. Y desconozco mi nombre, el lenguaje, las infinitas formas de realidad. El trazo es libre y la voluntad, deshecha. Conspiro y conspiro porque me va la vida en ello. Y porque en el fondo deseo que el error se convierta en acierto.
 
 
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      La lectura de los signos iniciáticos siempre es confusa, pero lo auténtico recae en una clase de energía que experimenta inconscientemente con los movimientos en el espacio, a través de una danza, de una liturgia sin nombre.

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       Un rostro para el mundo o una condición para fundamentar que existo, una imagen de la íntima presencia fragmentada en un amasijo de líneas. Longitud etérea y danza del revés. Porque las formas siempre esconden su verdadera cara. He intentado desvelarlas como si fueran caracteres, palabras, movimientos, lenguaje de anticipación, lenguaje no resuelto, lenguaje en proceso, lenguaje irregular.
 
 
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        La forma frente a la línea. La forma no resuelta necesita de la anticipación. La forma culmina en un instante decisivo, pero que no explica nada, porque anuncia un nuevo cambio. Y este ritual me dice que la línea trascendente ha de representar la forma primera, la proyección de la íntima concepción del retrato. Porque cualquier imagen es, en gran medida, el mismo retrato, la misma hipótesis difusa, una demostración del compromiso con el yo en la celebración de la vida y la muerte, del pasado y el futuro.
 
 
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         Busco una definición para la mancha, pero descubro que está compuesta de una vibración secreta que fluye a través de un modelo decadente y frágil. Las sombras son las fuentes del discurso. Y la mancha es un reflejo de la falta de aire, contiene en sí misma el esquema del movimiento del mundo y guarda el preciado secreto de lo desconocido.
 
 
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        El ojo humano tiende a la concreción de la fragilidad, del sentido, necesita la experiencia. Pero el proceso de garabatear siempre es misterioso. Por ello, es órfico, trágico y hermético. Y, también por ello, la forma acaba imponiéndose sobre la línea.
           Masa, volumen, movimiento, fugacidades.
           La conciencia del color viene después.
           Una realidad, una mutación. Una forma que se esfuerza por mostrar sus proporciones, sus sentidos.
           Yo creo en la desnuda vibración, en la libre coreografía de los límites.
           Y en las formas de la libertad.
        Porque entre ellas se articulan los gestos decisivos, en su proyección, en su esencialidad, en el esquema, en la imagen transformable.

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         Pienso desde el centro, desde el confuso centro de inquietudes.
         Así, anuncio el acto de respirar la música de los gestos.
         Me libero del propio volumen y provoco el ascenso de las sombras, hasta que la imagen crece en su deformación.
         Profundizo en el éxtasis, en un rito de la forma, sin final.
 
 
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         El color negro lucha por sobrevivir en sus mil variantes. Violencia (y violencia). Los diversos modelos a contraluz golpean las simientes de la creación.
         Y siento algo de daño, de duelo, por las formas perdidas que jamás serán recuperadas.
         El tiempo se pinta, se articula en este proceso. Y sobrevive, después, cuando se han agotado todas las fuerzas.
     En ese instante, asumo todas las decisiones, a través de las formas desequilibradas. Y comienzo a pintar verdaderamente como si me fuera la vida en ello. En el instante de las bolsas húmedas de tinta sobre el papel, la imagen se transforma y aparece... aparece el rostro, la acción, las identidades, la inquietud, el poema irregular... el poema traspasado por las sombras, cautivado por la belleza de la noche.
 
 
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        Arañar el papel, arañar la partitura del pensamiento, arañar el instante decisivo y libre, el control del miedo y la lucidez, y volcarlo todo, y percibir el error, la ruptura, el incierto proceso y una metamorfosis que ama los lugares ocultos, los destellos, las figuras fulgurantes que pasean entre las manchas convulsas, entre los ecos de otros mundos, como si, sorprendidas, me observaran en mitad de una parálisis eterna.
 
 
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       El tiempo se halla en la forma, en esta forma errática, decadente, a punto de algo. El tiempo se esconde tras las ventanas de los ojos. Irrumpe en medio de la oscuridad, en los relieves, en la textura irregular, en el resultado, en el poema gráfico.
        Y dibujar el tiempo es dibujar el proceso, la intuición del declive, el ensayo de una hipótesis, el instante decisivo donde retoma la escena una clase de liturgia, una poética del desastre, bajo las alas de una vibración inesperada y sombría.

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           Entre el 2 y el 12 de septiembre de 1888, el escritor francés Joris-Karl Huysmans se desplazó junto a su amigo, el también escritor Francis Poictevin, al castillo de Tiffauges, en el noroeste del país galo. Es muy probable que, en sus largos paseos por el recinto medieval durante estas jornadas, inmerso en un silencio profundo y reflexivo, Huysmans tratase de visualizar los horrores que habían ocurrido en ese mismo lugar.
        No obstante, su destreza más que reconocida como escritor tal vez no sería suficiente para representar con palabras las monstruosidades que se vivieron dentro de este recinto testigo de glorias pasadas. No era una empresa sencilla. Gritos desgarradores morían ahogados en la sangre derramada de los centenares de vidas que se perdieron bajo el yugo de las torturas más monstruosas y despiadadas que nadie en su sano juicio hubiera podido imaginar. Su recorrido meditativo, quién sabía, tal vez coincidiera en ciertos tramos con el del barón Gilles de Rais, el perpetrador de aquellas monstruosidades, de la misma manera que acabarían mimetizándose con los que daría Durtal, el protagonista de la historia que tenía en mente, en las páginas que iba a escribir.
          Porque el objetivo de este viaje no era otro que el de documentarse para la nueva obra en la que estaba trabajando. La novela en cuestión se iba a llamar Là-bas, y en su estancia entre los restos amurallados de la fortaleza, el escritor no podía sospechar hasta qué punto este proyecto literario iba a trastornar su vida para siempre.
          O sí. Es conocido que Tiffauges regresó a París preocupado por la actitud de Huysmans, por ciertos comentarios macabros y de dudoso gusto que su amigo realizaría durante la visita al castillo. Acaso, en su interior, ya se había plantado el germen de lo que estaba por venir.
 
 
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         Huysmans (1848-1907) trabajó toda su vida en la administración pública, aunque las inquietudes de su mundo interior no tenían nada que ver con los convencionalismos propios del funcionariado. En su constante búsqueda de la profundidad espiritual, distaba mucho de comulgar con los preceptos laicistas y anticlericales que se promulgaban en la III República. Su verdadera pasión era la literatura, en tanto que medio con el que expresar una creatividad que diera sentido a una vida que, a su vez, condicionaba a esta misma creatividad en un proceso bidireccional de retroalimentación constante e indivisible. Incapaz de resignarse, escribía para entender su presente y el camino que le había conducido a él, pero también para establecer los cimientos de su devenir. No entendía la vida sin la escritura que la narrara, ni la escritura sin la vida que la inspirara.
        A pesar de la estabilidad monótona que regía sus días laborales, como creador era una persona de profunda convicción contestataria. No negaba que el contexto en el que un artista se desenvolvía condicionara su obra. Lo que defendía era que, si este artista era grande, emplearía el entorno para rebelarse irremediablemente contra él, en aras de encontrar con su obra el mundo ideal que la realidad impedía.
           En sus inicios como escritor no dejó entrever esta rebeldía que estaba por venir, si bien como crítico de arte ya dio síntomas de alejamiento respecto a los valores y criterios de sus coetáneos. Como narrador, comenzó englobando su escritura dentro del marco del Naturalismo imperante en la época, lo que hizo que Émile Zola, máximo exponente del mismo, acogiera a Huysmans en su círculo, invitándolo a formar parte de las famosas reuniones semanales en su casa de Medan.
          Pero el idilio estaba condenado a perecer bajo el inconformismo del escritor, y no tardaría en alejarse de esta corriente, inmerso en la búsqueda constante de su verdad interior. El Naturalismo, denunciaba, se limitaba a reflejar la realidad, y eso no era suficiente para él, pues al representarla, renunciaba sin remedio a la elevación. Se asfixiaba en las estrecheces de un marco estético de férreas limitaciones. El Naturalismo reflejaba, luego abrazaba, una realidad castradora de la que Huysmans, si algo pretendía, era escapar. Y lo haría de la manera más radical posible.

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             En mayo de 1884 se publica À rebours, que en nuestro país se traduce como A contrapelo o A contracorriente, título que es en sí mismo toda una declaración de intenciones. El protagonista, el duque Jean Floressas Des Esseintes, vende el castillo propiedad de su familia y se traslada a vivir a una casa refugio en Fontenay, renunciando a su linaje como símbolo de ruptura con todo anclaje.
         Allí se crea su propio universo elitista, rompiendo con una realidad profundamente insatisfactoria. Así, ni orígenes ni presente se interpondrán en la edificación de un mundo que crea a imagen de sus intereses e inquietudes, estableciendo así un diálogo armónico entre su interior y un exterior acorde a su personalidad, soliloquio que a su vez supone una innovación literaria que sería empleada hasta la saciedad a partir de esta obra.
         El libro, de lectura densa, es un tratado sobre el mundo interior del protagonista, alejado por completo de cualquier atisbo de la realidad imperante de la época. Des Esseintes se rodea de todos aquellos estímulos que pueden enriquecer su interior, alcanzando una plenitud vital en la soledad de su divagación mística. Su entorno artificial puede condicionar su interior de tal manera que este podrá modificar a su vez la realidad con la fuerza de su imaginación, tal es el grado de evasión mental que consigue en su enclaustramiento.
           A priori, Huysmans parece emplearse de medios descriptivos propios del Naturalismo del que reniega, pero es solo una ilusión. Si emplea estos mecanismos, lo hace para alejarse radicalmente de un estilo incapaz de comprender la complejidad del alma humana. Huysmans no encaja en él como el hastiado Des Esseintes no encaja en el mundo. La publicación de este libro es un golpe sobre la mesa con el que fantasea con la idea de edificar una realidad en la que podrá realizarse a contracorriente de la sociedad en la que le ha tocado vivir. Es la búsqueda de la eternidad en un mundo demasiado acomodado en su mortalidad.
 
 
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           Su publicación coincidió con una crisis de valores del fin de siglo que ocuparía la primera mitad de la década de los ochenta. Entre los jóvenes había surgido un rechazo al realismo y al estilo burgués imperante, al cientificismo u academicismo impersonal y ortodoxo. Surgió así el Decadentismo como una respuesta angustiosa y crítica, como una protesta antiburguesa que defendía una sensibilidad y un ideal que estaba por encima de un contexto cultural y social tan materialista como mediocre.
          El término decadente no definía tanto a quien se sentía formar parte de él como a la sociedad hipócrita que se quería reformar. Era una ruptura pesimista que buscaba en la sublimación del arte un modo de evasión. No era un movimiento como tal, pues no se compartía una doctrina común. Tan solo eran almas sensibles que encontraron un territorio cercano, entre la bohemia y el nihilismo, a pesar de poner en práctica su rebeldía de maneras muy distintas. El alma sensible y creativa se resentía, dolorida, si se sometía al yugo de materialismos vacuos.
               À rebours fue recibida con pasiones encontradas, si bien principalmente fue incomprendida y repudiada, denostada por una buena parte de una crítica que se horrorizó ante el contenido de esta novela. No obstante, había nacido un mito condenado a convertirse en una obra de culto, tan influyente como acogida con devoción por ciertos sectores, como en los ambientes decadentes que abrazaron al libro, y a Des Esseintes como representante del mismo, en un estandarte de su lucha.

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          La admiración que despertaba la novela en ciertos sectores no había relajado la inquietud de Huysmans. Así como Des Esseintes no conseguiría calmar su espíritu en el refugio que había alzado a su alrededor, el escritor tampoco había saciado el ansia de encontrar respuestas que calmaran su espíritu. Al primero, el esfuerzo le pasa factura y deberá regresar a la sociedad despersonalizadora, a la trampa de la que no hay escapatoria. El creador del personaje, por su parte, estaba condenado a proseguir con su búsqueda.
        Tanto en el verano del año de la publicación de À rebours como el siguiente, Huysmans pasaría temporadas de retiro con su compañera intermitente Anne Meunier, quien tenía importantes achaques de salud. El lugar escogido sería el castillo de Lourps, que no era otro que el que pertenecía a la familia de Des Esseintes antes de que lo vendiera para comprar la que sería la morada de su exilio autoimpuesto.
           De estas temporadas surgiría su siguiente novela, En rade, que publicaría en 1887. En ella, el protagonista, Jacques Marles, se refugia en el castillo de Lours con su mujer enferma. Es un libro onírico, de divagaciones constantes, que en ocasiones, de nuevo, parece haberse redactado bajo los efectos de un impulso febril. Su vida al servicio de su obra; su obra al servicio de su vida.
        Mas las respuestas, esquivas, se resistían a ser encontradas. Si quería dar con ellas, estaba abocado, si no condenado, a dar un paso más allá.
 
 
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          El Decadentismo como respuesta al modelo imperante de la época no sería el único movimiento que surgió en este final de siglo convulso. La avidez por experimentar nuevas sensaciones provocó en ciertas esferas sociales, principalmente entre las clases más altas, que comenzara a florecer una atracción por la espiritualidad y el misticismo que derivó en no pocos casos hacia el estudio de lo satánico y sobrenatural, hacia la práctica del espiritismo y lo satánico.
          No sería una tendencia exclusiva de Francia. En Inglaterra, en el año 1982 se formaría la Golden Dawn, acaso la sociedad ocultista de mayor influencia en el siglo XX. Su origen se remontaba a 1886, cuando uno de sus fundadores, el médico masón William Wynn Westcott, afirmó haber obtenido unos documentos que contenían información sobre la Logia Rosa Cruz de Alemania, que tomarían como punto de referencia para instaurar la nueva orden. Años más tarde, la Golden Dawn abriría centros en diferentes capitales. París sería una de ellas, puesto que la ciudad de la luz lo era también de las sombras, congregando en su seno a muchos adoradores de lo oculto.
         Eran tiempos extraños. Unos meses más tarde, Arthur Conan Dolyle inició una serie de sesiones de espiritismo que llevó a cabo en su casa junto a miembros de la SPR (Society for Psychical Research). Aunque sería mundialmente famoso por su personaje de Sherlock Holmes, en ciertos ámbitos era más conocido por su participación activa en la defensa del espiritismo como medio de contacto con el más allá.
        Huysmans, en los albores de esta corriente de finales de siglo, se encontraba inmerso en su camino hacia el conocimiento, hacia su verdad. Todos sus intentos, hasta el momento, no habían aportado a este espíritu inquieto la paz que necesitaba. Mientras sus días pasaban entre documentos que no suponían más que un sustento económico, en su interior crecía por momentos la desazón de la angustia. Des Esseintes parecía querer regresar a su refugio imposible. En este ambiente propicio, esperando ser iluminado, y tal vez jugando una última carta, se adentró en la cara más secreta de la ciudad justo cuando comenzaba a trazar los primeros esquemas de la que iba a ser su siguiente novela, un texto en el que penetraría de lleno en terrenos de la demonología medieval. Su vida y su obra, de nuevo, se iban a encontrar por el camino.
           Pero, a diferencia de sus anteriores trabajos, en esta ocasión tanto él como el protagonista de su nueva obra iban a transitar por un sendero tenebroso. Un sendero cuyo destino sería la publicación de Là-bas, que podría ser traducido como Allá abajo o Allá lejos. En ambos casos sería una interpretación acertada, pues iba a descender, y lo iba a hacer muy, muy lejos de todo lo que había conocido hasta ese momento.
 
 
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         El libro se inicia con un debate entre el protagonista, el escritor Durtal, y su amigo, el médico des Hermies, al respecto de las virtudes y defectos del Naturalismo. Ya sabemos que para Huysmans no es suficiente, pero a través de su alter ego Durtal descubrimos que el Decadentismo tampoco es la solución, tan disperso como se encuentra divagando en elucubraciones carentes de ninguna concreción. El escritor llega a la conclusión que la novela perfecta sería aquella cuyo redactado bebiera de las fuentes realistas del Naturalismo como punto de partida para, tomando impulso a partir de este verismo, elevar el texto a una temática de vocación espiritualista.
          Huysmans parece cerrar viejas heridas con esta reflexión para enlazar pasado y presente, el estado actual de su vida subyugado, como es habitual en él, al servicio de su obra. Desengañado con el contexto literario en el que le ha tocado vivir que tanto desprecia, desprovisto de relaciones personales, la angustia de sus reflexiones encuentra consuelo y entusiasmo en el pasado, en concreto en el sujeto en el que quiere centrar su siguiente libro: Gilles de Rais.

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         El punto de partida de la obra en la que se había embarcado era la controvertida figura del mariscal. De origen noble, tal sería la fama de su heroicidad en la batalla que acabaría ganándose la confianza de Juana de Arco, con quien lucharía en la Guerra de los 100 años. Su ferocidad le valdría el título de Mariscal de Francia. La ejecución de Juana de Arco, condenada por herejía, hizo que Gilles de Rais se retirara a su castillo, donde iniciaría unos años de auténtico terror. Alejado del tiempo, rodeándose de extravagancias, de objetos únicos y refinados, Durtal llega a afirmar, en lo que supone un guiño metaliterario, que de Rais se convirtió en el Des Esseintes del siglo XV. Sus extravagancias lo arruinarían por completo, hasta el punto que sería obligado a malvender la mayoría de sus tierras y posesiones.
          ¿Cómo alguien que había demostrado tanto compromiso y valentía en la lucha se había convertido en un ser tan abyecto? Sería el remordimiento por no haber podido salvar de la hoguera a su compañera de batallas, o que siempre poseyó un alma mística que sencillamente cambió de bando, pues todo tiene cabida en el mundo, incluso aquello que mora en los confines de sus extremos. El caso es que el noble se vio arrastrado a una vida de decadencia y desenfreno en la que, rodeado por brujos y nigromantes, demonólogos y alquimistas, brujos poseedores de secretos arcanos, realizó todo tipo de rituales alquímicos y satánicos en los que sacrificarían a decenas de niños, una cifra que pudo alcanzar los varios centenares de víctimas.
        ¿Cómo llegó a este punto de degradación? Su obsesión última era obtener la piedra filosofal. Para tal efecto, habilitó estancias de su castillo para que los especialistas que congregó en él pudiesen trabajar en obtener su preciado anhelo, esto es, la gran proveedora de fortunas y de inmortalidad. Nada funcionaba, y se rodeó de expertos ocultistas con la convicción de que, si quería tener éxito, iba a necesitar de la ayuda del maligno. Cuando contactó con Francesco Prelati, sacerdote y mago, los hechos se aceleraron. El italiano había hecho un pacto con el demonio Barrón y sería necesario recurrir a él si quería alcanzar su quimera. De Rais deberá ceder su alma, o sacrificar la de otros. Optará por lo segundo, sin comprender todavía que una ofrenda estaba íntimamente relacionada con la otra.
          Así, la frustración enajenada de los fracasos y las consignas de sus asesores provocarían que de Reis, soberbio y orgulloso, esclavo de su envilecimiento, volcara su furia sin compasión sobre sus víctimas, convirtiéndose en uno de los asesinos en serie más sanguinarios de la historia. Para que el infierno accediera a su causa, de Rais tuvo que acceder a las más recónditas profundidades del infierno. Es cuando alcanza el paroxismo de la monstruosidad, cuando la degradación consigue cotas insoportables, que comprende que tampoco es suficiente. Se arrepiente de los horrores que ha cometido y vaga por su fortaleza como lo hizo cuando la recorría en un estado de furia incontenida, víctima de la arenga demencial de una mente retorcida. Está condenado, primero en su interior, después por la justicia. En 1440 sería condenado y ejecutado junto al resto de sus compañeros en la senda del horror, aunque la verdadera magnitud de la estela de terror y muerte que dejó tras de sí nunca se podrá delimitar del todo.
 
 
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        Huysmans, durante la narración, muestra un gran conocimiento de la historia de lo macabro que pone de manifiesto su interés por las artes de lo intangible, de lo oscuro. A través de Durtal, repasa la historia del ocultismo desde de Rais hasta sus días, pasando por los siglos de brujería e inquisición. Así, descubre que los rituales con sacrificios humanos no pertenecen al pasado. Al parecer, siguen sucediendo, por mucho que no se tenga constancia fehaciente de ellos. Dicho secretismo está propiciado por el nivel de los participantes, todos de clase alta o bien ostentadores de cargos de relevancia, incluso dentro de la iglesia católica.
         Son rituales que, al igual que los encuentros de las sociedades alquímicas, suceden en todo el mundo, de una manera perfectamente organizada. Son, también, el lugar de crímenes ignotos que seguían llevándose a cabo con el agravante de que no eran castigados, pues no eran perseguidos. Los tiempos modernos lo han cambiado todo excepto el poder de lo oculto, pues, al no saberse de su existencia, nada lo altera, nada podrá acabar con él.
Los extremos del bien y del mal son más parecidos de lo que se pudiera pensar, y en cierto modo se retroalimentan, igual que una sociedad banal en exceso provoca sin remedio un incremento de ocultismo, un símbolo que bien podría ser interpretado como la antesala del final de los tiempos.
           Durtal está tan obcecado en su objeto de estudio que comprende, a colación de sus reflexiones sobre lo que sería para él la novela perfecta, que para poder redactar con propiedad sobre un tema tan delicado va a tener que asistir a una misa negra para experimentar en primera persona qué sucede en ella.
         El protagonista de la novela no solo desconfía de este presente hostil, del que en más de una ocasión anhela refugiarse en un lugar apartado del espacio y del tiempo, como si hubiese heredado las inquietudes de su predecesor Des Esseintes. También recela de la historia, saturada de mentideros y engaños, de falacias y documentos apócrifos. No puede limitarse a estudiar el pasado, y mucho menos rehabilitarlo mediante moralinas redentoras. Si quiere comprenderlo, debe inmiscuirse en él, con toda su crudeza. Es una prolongación del inconformismo vital de su creador, de la necesidad de huir de Des Esseintes, de la sublimación del interior convulso de Jacques Marles. Cada personaje de Huysmans, cada obra, es eslabón de su recorrido hacia la tranquilidad de espíritu que no consigue encontrar en la vida real, si es que tal cosa existe para él, si es que existe alguna diferencia entre lo que vuelca sobre el papel y lo que vive fuera del mismo. A través de conocidos, Durtal se relacionará con brujos que le abrirán las puertas de lóbregos rituales prohibidos. A través de conocidos, a su vez, Huysmans hará lo propio, quizás siguiendo la estela del estudio del caballero medieval, quien tuvo que recurrir al maligno para encontrar su piedra filosofal particular.

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         Durtal está tan desengañado con sus contemporáneos que, a pesar de toda la pesadumbre y miseria de la Edad Media, llega a afirmar que la sociedad actual está más degradada que la de entonces. Se basa en que aquella, aun con su decadencia, poseía a su entender unos valores de los que adolecía su realidad desabrida. Se lamenta de un presente ignominioso en el que el progreso lo justifica todo, falacia tras la que se escondían los grandes males modernos: la mirada angosta y superficial, la burda copia, la fealdad funcional, la supremacía de los instintos más primarios a costa de la renuncia a la espiritualidad.
        Recordando su viaje del año anterior al castillo de Tiffauges, Durtal recrea en cada estancia el mobiliario y los eventos que sucederían en ellos, un ejercicio de memoria histórica que a buen seguro mimetiza el que hiciera Huysmans en su viaje al mismo emplazamiento. Si en À rebours quiso volcar su interior sobre el papel, en Là-bas, como hiciera en la obra En rade, utiliza elementos reales de su vida. La visita al castillo sería un ejemplo. La correspondencia y posterior relación con Madame Chantelouve, que tanto enfadó a la mujer real en la que estaba basada ese personaje, sería otro. Acaso en esta fortaleza en la que tuvo lugar la inmundicia más impía se cruzaron caminos de orígenes y destinos distintos, pero inquietudes similares.
          Entre encuentros y disertaciones, Durtal aprende de otras verdades que permanecen agazapadas en subtextos de la cotidianidad, pero que no por ello son menos reales. La robustez de los árboles de granito y metal que componen los cimientos de la sociedad se sustentan sobre unas raíces que crecen en una maraña de túneles arcaicos y desconocidos. Así, puede que en estas mismas galerías subterráneas habiten las respuestas que la ciencia no consigue aseverar con convicción. Lo que es seguro es que hay quienes defienden esta hipótesis a ultranza, y con la misma vehemencia actúan en consecuencia.
 
 
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          En su tránsito hacia el ocultismo, Durtal afirma que hay mucho estafador que se quiere aprovechar del desencanto vital de los decadentistas, como Péladan, escritor y ocultista francés contemporáneo de Huysmans. Pero los hay, es informado, quienes tienen habilidades que se ha demostrado que son efectivas. Está quien las utiliza para el bien, como el Doctor Johannès, que sana a todos aquellos desahuciados por la medicina, y quien las utiliza para las artes malsanas, como el canónico Docre, un sacerdote excomulgado (otro místico que ha cambiado de bando) que cuenta entre sus maleficios heredados de ritos medievales el poder de provocar la muerte a distancia, maldad que hace que Durtal lo compare con el mismísimo de Rais.
         Estos soldados del mal son capaces de emplear videntes que salen de su cuerpo, así como espíritus de muertos para trasladar el maleficio a la víctima sin que esta sea consciente del destino que le aguarda. Es tal la fuerza de estos rituales que Johannès es de los pocos, si no el único, que pueden combatir el efecto de dichos ritos arcanos, liberando, cual exorcista, de las condenas satánicas a las que han sido sometidos los destinatarios del mal. No es el único poder con el que debe enfrentarse. También debe luchar contra las fuerzas que se conjuran contra él desde el mismo corazón del catolicismo, tal es la presencia diabólica en las altas esferas.
        Durtal se marca como objetivo conocer a Docre, y será Chantelouve, que ha pertenecido al núcleo cercano del satánico, quien le dará le oportunidad de asistir en la capital francesa a una misa negra oficiada por él, un oficio envuelto en un gran secretismo y cuya asistencia está supeditada a que Durtal rubrique un documento de confidencialidad. A pesar de sus reservas, el escritor no dudará en aceptar.
          La descripción del ritual será minuciosa, transcribiendo con todo detalle las cotas de paroxismo que se alcanzan en él, la locura histérica que se apodera de los asistentes. Asiste a los peligros de una sociedad incrédula, que vive indiferente a los asuntos del alma, creando así monstruos impredecibles. Será después, cuando la rememore, que afirmará, no sin cierta ironía, cómo la dificultad de encontrar víctimas propiciatorias para el sacrificio desluce en cierta manera la fuerza del oficio sacrílego.
          La vida, sobre el papel, sigue para Durtal y sus amigos, pero para Huysmans, al parecer, no será así.

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        Nos adentramos en un terreno de pocas claridades, un territorio de hechos y datos que transitan entre brumas opacas.
          Huysmans, adentrándose como Durtal en ámbitos ocultistas con la intención de experimentar en primera persona lo que narraría en su libro, contactó con Oswald Wirth, ocultista que diseñaría un tarot que ha llegado a nuestros días. Wirth era discípulo de Stanislas de Guaita, el creador en 1888 de la Orden Cabalística de la Rosacruz, organización que reuniría a los grandes expertos franceses y europeos en las ciencias ocultas de la época. Dicha institución, que promulgaba la implantación de un ocultismo católico, la fundó junto a Joséphin Péladan, ocultista al que Huysmans despreciaría en su novela, mostrando la posición que tomaría en este enfrentamiento.
        Por querer ayudar al escritor en su trabajo de documentación, Wirth puso en contacto a Huysmans con el abate Boullan. En su condición de experto en satanismo, el religioso había llevado a cabo numerosos exorcismos acompañado por Adela Chavalier, quien había colgado los hábitos de monja para unirse a la campaña emprendida por Boullan, que en la novela de Huysmans no sería otro que el Dr.Johannès.
         La realidad, sin embargo, era muy distinta. Boullan se había convertido en discípulo del mago Vintras, líder de una secta que llevaba a cabo misas negras y rituales satánicos. Había pasado de ser un estandarte de la lucha contra la oscuridad a formar parte de ella, y Huysmans, en su afán de documentarse para la obra que estaba escribiendo, se involucró con Boullan y sus acólitos sin conocer la verdadera naturaleza de sus acciones, algo que no supo durante el redactado de la novela, a tenor de que nunca hizo alusión de esto en ella. Tanto se relacionó con ellos que acabó hospedando en su casa a la vidente Madame Thibaut, colaboradora de Boullan.
        Huysmans comprendió pronto que, dentro del mundo de la magia y el ocultismo, Boullan era enemigo natural de Stanislas de Guaita y los demás miembros de la Orden de la Rosacruz. Wirth, que recordemos que era discípulo de Stanislas de Guaita, había estado durante mucho tiempo reuniendo pruebas que demostraran la culpabilidad de Boullan en la acusación de satánico. Quién sabe si fue por este motivo por el que puso en contacto a Huysmans con el abate, para poder disponer así de más datos de primera mano sobre las actividades ocultas del supuesto exorcista. El cúmulo de pruebas no dejaba lugar a dudas. Stanislas de Guaita condenó a muerte iniciática a Boullan. Se acababa de iniciar una guerra mágica que se extendería en el tiempo durante cinco años.
        Huysmans se encontró en medio de un fuego cruzado. La vidente Thibaut era víctima de toda serie de visiones y hostilidades por parte de los rosacruces, ataques mágicos que acabarían afectando directamente al propio escritor, quien comenzó a experimentar toda una serie de agresiones imposibles que iban a sumir al autor en un estado constante de histeria y alerta. Mientras seguía trabajando en su libro, la polémica lucha entre sectores de lo oculto llegaría a la opinión pública, pues las acusaciones de magia negra llegaron a implicar el sacrificio de niños, incluido el bebé del propio abate Boullan. El asunto se había tornado en algo tan serio que estaba por encima de creencias y supersticiones, y el estado de presión y acoso que sufrió Huysmans acabó siendo insoportable. Llegados a este punto, todavía creía que estaba en el lado correcto, mientras que quienes en verdad habían estado practicando magia negra habían sido Stanislas de Guaita y los demás miembros de la Orden que se había fundado.
        La batalla tendría su fin el día en el que Boullan se derrumbó en su sillón, víctima de espasmos que lo asfixiaron hasta la muerte. Huysmans no tuvo ninguna duda. Los hechizos y encantos que se habían vertido sobre el abate habían surgido efecto. Estaba tan convencido de lo que creía que había sucedido que denunció los hechos ante su amigo Jules Bois, escritor versado en temas satánicos. Bois no dudaría en escribir un artículo en el que culpaba a Stanislas de Guaita y Oswald Wirth, entre otros, de la muerte de Boullan. Esta acusación pública hizo que los señalados por el escritor retasen a este a un duelo al amanecer. Cuando se dirigía hacia el punto acordado en el que se batirían a muerte, los caballos del carruaje en el que se desplazaba el escritor se alteraron hasta el punto de volcar el propio carruaje, accidente que sería interpretado por Huysmans como una clara señal de advertencia.  El miedo se había apoderado de él y quiso apartarse del mundo del que había pasado a formar parte en los últimos años.
         Mientras tanto, Aleister Crowley viajaría hasta París en 1892 y encontraría en la atracción de Durtal por lo oculto un espejo en el que reflejarse. Las semillas del ocultismo que había plantado Huysmans, renegara o no de ellas, seguirían floreciendo.
 
 
                                                                                                         13
 
         En el prólogo de la edición de À rebours publicada en 1903, Huysmans afirmaba que los documentos y referencias que incluyó en Là-bas no eran nada en comparación con lo que había guardado en sus archivos. Con la perspectiva que le daba el tiempo, también admitiría que era una obra que en el momento de redactar el prólogo no hubiera escrito igual, si bien valoraba que sirviera para poner en la palestra las prácticas demoníacas que se estaban practicando en la clandestinidad.
         Tras escribir sobre la obsesión de Durtal por presenciar una misa negra y las vivencias que le ocurrirían en la vida real, Huysmans sufrió una crisis que llevaría a que pasase temporadas en monasterios, así como retiros espirituales en abadías. Se convertiría al catolicismo en un cambio de mentalidad que plasmaría literariamente empleando de nuevo la figura de Durtal, quien viviría un cambio personal homólogo al de su creador. Esta experiencia aparecería publicada bajo el título En route. En camino hacia la luz.
         Publicará obras religiosas, relacionadas con el arte medieval, época que tanto le atrae, pero a la que se aproximará en esta ocasión desde un enfoque radicalmente distinto al que empleó cuando se obsesionó con la figura del mariscal. En 1903 ve la luz L’oblat, obra en la que narra sus experiencias durante los dos años que ha convivido con los monjes benedictinos. Al final de su camino vital, todo es distinto, excepto una simbiosis a la que no renunciará en ningún momento. No escribe para conocer su pasado tanto como para redirigir su futuro, vida y obra avanzando de la mano en un camino abundante en giros y callejones sin salida, pero nunca inconforme, siempre avanzando hacia la verdad, atrapado en un mundo de mentiras.

          1
 
          La morte accarezza a mezzanotte.

      La muerte: la muerte va y viene, se acerca hasta nosotros (nos susurra como una amiga, a veces como una desconocida: nos acaricia, nos dice: no pasa nada, nada, ¿puedes creerme?).
En el caso de la muerte de Ennio Morricone, ésta solamente se acerca para decirnos (o musitarnos) que su música seguirá para siempre cerca de nosotros. Su sensibilidad, su deseo de innovación o esa (ineludible) búsqueda de la felicidad (tan inherente al ser humano y de la que, con frecuencia, habla Bifo Berardi en sus textos ensayísticos) seguirán aquí.
              ¿Puedes creerme?
      Morricone siempre juega (en sus composiciones) con la intensidad emocional y ahora (desde algún lugar: no sabemos dónde) nos mira y observa: probablemente sonríe esperanzado. Su filiación política dentro de la izquierda revolucionaria nos habla (evidentemente) de ese deseo de felicidad antes dicho, de cierta búsqueda de una autonomía social y de un futuro en el que, como en muchas de sus piezas, resplandece el optimismo igual que un arco iris floreciente o un sol de mediodía.
         (Sí, la música también es política:
         --¿Me crees?
         Es política aunque no se note, aunque no te des cuenta: aunque con frecuencia quiera silenciarse).
 
 
        2
 
               Hai mai pensato che (forse) la realtà potesse avere una colonna sonora?

        Sin duda alguna la vida habría de tener (en ocasiones) como banda sonora el sonido de Morricone (ya por pedir, ¿no?). Aunque, a veces, en su música se paladee la tragedia o la melancolía más extrema, siempre está el latido del vitalismo (incluso cuando sus composiciones serpentean cerca de la muerte, en sus alrededores): un vitalismo del que no estaría nada mal ser devotos varias veces al día.
        Si Morricone te hace llorar cuando lo escuchas, es porque comprendes que la vida habría de estar más cerca del Paraíso que del Infierno (pese a que los contrastes emocionales de su música puedan suscitar ciertos cortocircuitos en el espíritu del receptor, lágrimas, vibraciones del alma, agitación del sujeto irracional). Si nos centramos en aspectos puramente estéticos, habríamos de ser conscientes de la inusual capacidad de Ennio para combinar canción ligera melodramática con sonoridades vanguardistas o con esa inusual música de cámara  del spaghetti western (ya sea con Leone o con otros) o cierto jazz que ilustraba ambientes de cine negro y de terror en la Italia de los sesenta y setenta (y cuya sombra se alarga hasta los últimos años dentro del cine contemporáneo). Y (por otra parte) si pensamos en alguna que otra composición del compositor italiano (que no tenga que ver con la pasta y los cowboys), podemos recordar (por ejemplo) algunas de las piezas que componen la banda sonora de Vergogna Schifosi (1969). Tal vez valdría ‘Matto, Caldo, Soldi, Morto... Girotondo’, donde Morricone juega con algunos de sus elementos más habituales: la repetición que deviene bucle orquestal, los coros que introducen una sobredosis de hipersentimentalismo, el crescendo que (paulatinamente) va conquistando el espacio sonoro o una letra que se repite con una falta de misericordia absolutamente dulce:
 
         ...giro, giro, giro, giro tondo...
         ...giro, giro, giro, giro tondo...
 
         Música (en síntesis) que alza el vuelo mientras tú observas el trazado de su aleteo.
 
 
       3
 
             Dimentica le norme dell’avidità / Dimentica le regole della violenza /
            Dimentica i paradigmi del capitalismo
        
     La única vez que colaboraron juntos Mina y Ennio Morricone fue en una canción que lleva por título ‘Se telefonando’ (1966). Ambos adoptaron la estética de la espiral: estructura sonora y vocal se enredan en una suerte de bucle pop que quita(ba) el aliento:
 
             (...) Se telefonando io potessi dirti addio/
             Ti chiamerei (...).
 
         Hardcore del sujeto sentimental / Conjunción astral.
        Sobre tal colaboración se incide en el libro de conversaciones entre el músico romano y el compositor Alessandro de Rosa en el volumen que lleva por título En busca de aquel sonido. Mi música, mi vida (Mondadori Libri, 2016, en la edición original italiana):
 
             El tema era a la vez previsible e imprevisible. Los tres sonidos elegidos para la melodía, Sol, Fa sostenido y Re, constituían una progresión en absoluto rara o insólita en el panorama de la música ligera, al oyente le resultaba familiar. El aspecto “imprevisible”, en cambio, lo daba la estructura melódica que, por motivos constructivos, tiene acentos melódicos (métricos) que recaen siempre sobre un sonido diferente, al menos hasta que la sucesión de los tres acentos se repite. En otras palabras: los tres sonidos tienen tres acentos métricos diferentes.
 
        No hace falta decir que la muerte de Morricone hace imposible una  futura colaboración entre ambas figuras y, tal vez, la muerte de Ennio nos pueda sugerir la defunción de un modo de hacer o de entender la vida que viene del pasado (tal y como serían los casos de Pavese o Calvino en la literatura, Pasolini o Fellini en el cine o Umiliani y Piero Piccioni, entre otros, dentro de la música para películas de la Italia del siglo veinte): modos de operar y vivir que coinciden (curiosamente) con las conquistas sociales de la clase trabajadora a lo largo de algunas de las décadas del siglo pasado pero que (también) deberían sugerirnos la necesidad de tener en cuenta (y nunca olvidar) unas maneras de sentir y hacer que deben ser la pauta para el futuro que viene: coordenadas que nos alejen necesariamente del capitalismo zombi que nos asfixia y aliena día a día, modelos que nos ayuden a escapar  del epicentro de la automatización que nos hace devenir seres sin alma, sin lenguaje propio.
         Si en algo nos puede ayudar la música (o Morricone), será (sin duda) a la hora de crear nuevas  formas y estrategias (porque la música también es política):
             ¿Me crees ya?
      De ese modo podremos olvidar las normas que la codicia y la violencia establecen e imaginar (entonces) un porvenir en el que el horror y la mezquindad no caminen a nuestro lado y en el que nos dediquemos (tranquilamente) al baile redondo siguiendo el ritmo de alguna composición de Ennio:
 
              ...giro, giro, giro, giro tondo...
             ...giro, giro, giro, giro tondo...

       Decíamos ayer en esta misma revista[1] que el periodista Santiago Aguilar Oliver había sido el primero que publicó en España que Carlos Gardel era francés tras la muerte de este en junio de 1935. Durante su vida, la cuestión del lugar de nacimiento del cantor de tangos resultó un misterio, especialmente, sobre si era argentino o uruguayo. El asunto de si era francés, según recogen Julián y Osvaldo Barsky[2], probablemente tras consultar el maravilloso libro de Hamlet Peluso y Eduardo Visconti Carlos Gardel y la prensa mundial, aparece por primera vez en Crítica, en 1927, firmado por Cordon Rouge[3]:
 
¿Carlitos Gardel es francés?
He aquí una pregunta que se las trae. Carlitos Gardel puede ser «gabacho» antes que uruguayo. Así me lo ha informado una persona que está bien interiorizada de muchas cosas del cantor…
 
       El propio cantor daba respuestas imprecisas en las entrevistas, en unas ocasiones afirmaba ser argentino y, en otras, uruguayo; aunque, curiosamente, cuando en 1931 le preguntaron directamente si era francés, respondió sucintamente: «No, amigo… soy rioplatense…»[4]
       A fin de no desviar la atención de nuestro artículo hacia la documentación de Gardel, resumiremos que su objetivo era conseguir la ciudadanía argentina y regular su situación en el país que lo acogió desde la infancia[5]. El hecho de que Gardel había nacido en Toulouse aparece escasamente en la prensa, pero aparece; este dato tendrá mayor eco cuando suceda su muerte y se confirmará públicamente con el testamento.
       Así que resulta mucho más que interesante que en la prensa española anterior a su muerte, cuando por lo general el cantor es argentino, en 1929, en el semanario Mirador, Pere de L'Espet publique[6]:
 
—No ens negará —várem objectar-li— que els bandoneons donen a l'orquestra, de totes maneres, un to de les vores del Plata.
—Calli, home! El bandoneon és un irnstrument alemany.
Després de saber que Carlitos Gardel és francés, nascut a Toulouse, només ens faltava aixo![7]
 
     Atendamos a que no solamente dice que es francés, como en algún que otro medio argentino pudo aparecer, sino que menciona directamente el lugar de nacimiento: Toulouse. Estamos ante la primera referencia española y, quizá, europea, de que Gardel era oriundo de esta ciudad francesa.
      Pere de L'Espelt era el seudónimo del periodista y crítico de espectáculos Joan Tomás, que había nacido en Igualada, cerca de Barcelona, en 1892. El seudónimo se inspira en su lugar de nacimiento, pues por allí pasa el Torrente de L'Espelt y, en las cercanías, se halla la villa romana del mismo nombre. Joan Tomás comienza su trayectoria periodística en la prensa local, pero pronto pasa a Barcelona, donde publicará en La Publicitat, El Diluvio o El Be negre, entre otros periódicos. Al comenzar la Guerra Civil, se exilia en París y en 1942 en México, donde continuará su labor periodística. En la capital de este país americano fallecerá en 1968.    
       Cuando L'Espelt publica el artículo, Carlos Gardel aún se encuentra en París. El 23 de abril de 1929 volverá a actuar en Barcelona, en el Principal Palace, con un enorme éxito que se mantendrá hasta el 12 de mayo, cuando se despide de los escenarios barceloneses para continuar su actuación en los madrileños. El 16 de mayo, con su verdadero nombre, Joan Tomás publica en Mirador un artículo dedicado a Gardel, «Carles Gardel i els tzigans del tango»[8]. Hacia la parte central del artículo, en el momento en el que habla de la simpatía natural y sincera del artista, frente a la de otros intérpretes:
 
Quan més he admirat Gardel, ha estat en una ocasió en qué va fer conèixer els seus nous tangos a un grup d'amics, assegut entre nosaltres, íntimament[9].
 
       Por lo tanto, según estas palabras, Joan Tomás se relacionó con el cantor en Barcelona, aunque parece que no frecuentemente, sino que él trataba con amigos, con un grupo de amigos que conocían al Zorzal. Tomás tampoco dice la fecha, pero la imprecisión de «en una ocasió» sugiere que no debió ser en ese año de 1929. Lo más probable es que fuera en la anterior estancia de Gardel en Barcelona, en 1927, porque hizo «conéixer els seus nous tangos»; quizá en 1928, año en el que estuvo más tiempo en la capital catalana, y en eventos sociales o nocturnos de los que tanto gustaba el cantor argentino. No parece que nos equivoquemos si intuimos que con «íntimament» no se refiere a las fiestas de Isabel Llorach precisamente.
        En 1935, tras la muerte del cantor, Joan Tomás, en un artículo sobre tango y sobre Rosendo Llurba, el 4 de julio concretamente[10], escribirá que el tango estaba muriéndose y que «el traspàs de Carlos Gardel representa per al tango la mort definitiva». Aparentemente no hay relación con el suceso del accidente, pero, más adelante, menciona de nuevo al cantor con el verbo en pasado: «Carlos Gardel era francés, fill de Toulouse».
        Por último, encontramos otros momentos en que, en la intimidad, Gardel habría confesado a otras amistades que era francés. Uno de ellos es con el citado Santiago Aguilar en La Copoule parisina, después de un día de rodaje de Melodía de arrabal en Joinville[11]. El otro también fue en Francia, algo antes de ir a Nueva York, cuando José Richling, cónsul de Uruguay, y su mujer dieron a luz a su hijo en Tours; allí, Gardel se dirigió al recién nacido con un juego de palabras: «Bueno, pibe, vos naciste en Tours y yo en Toulouse»[12].

BIBLIOGRAFÍA
AGUILAR, Santiago (1935): «Carlos Gardel. Su vida novelesca y su muerte trágica». Cinegramas, nº 42 (30-6-1935), pp. 22-24.
BARSKY, Julián y Osvaldo (2004): Gardel. La biografía. Buenos Aires, Taurus.
GUERRERO CABRERA, Manuel (2019): «Santiago Aguilar y Carlos Gardel. El español que supo que el rey del tango era francés» (elcoloquiodelosperros.weebly.com)
L'ESPELT, Pere de (1929): «Variacions sobre el tango», en Mirador, nº 4 (21-2-1929), p. 5.
PELUSO, Hamlet, y VISCONTI, Eduardo (1998): Carlos Gardel y la prensa mundial. Buenos Aires, Corregidor.
TOMÁS, Joan (1929): «Carlos Gardel i els tzigans del tango», en Mirador, nº 16 (16-5-1929), p.5.
TOMÁS, Joan (1935): «Rossend Llurba. Tangos del Poble Sec», en Mirador, nº 333 (4-7-1935), p. 5.
YÉPEZ-POTTIER, Arturo (2017): La lágrima en la garganta. San Juan, Ediciones El Copihué.

        Jesús Gardea mostró, en su trabajo prolífico y siempre tratando de llevar al límite las posibilidades del lenguaje, una narrativa cada vez más arriesgada. Dentista de profesión, abandonó en edad madura su vida profesional para dedicarse de lleno a la escritura de cuentos, novelas y, en menor medida, poemas. En Gardea, como en todos los escritores cuyas obras trascienden el tiempo, hay muchos niveles de interpretación y entendimiento. Hay, también, un diálogo que se profundiza con cada nueva lectura. En cada entrega, el autor oriundo de Ciudad Juárez, Chihuahua, nacido en 1939 y muerto en el año 2000, estira el lenguaje, le arranca pedazos, hace malabares con la sintaxis, pone en voz de sus personajes discursos imposibles.
       Uno de los aspectos valiosos en la obra de Gardea es la capacidad de transformar la prosa y llevarla a diversos registros y experimentaciones. En su narrativa confluye no sólo la vocación por contar una historia sino por explorar, de lleno, la forma de hacerlo. Una revisión a sus libros de cuentos puede demostrar el interés del autor por moldear atmósferas y dar cauce a una invención lingüística que encuentra pocos referentes entre sus contemporáneos y autores de las generaciones siguientes. Quizás, Daniel Sada, otro autor del norte, fue el único que se atrevió a ir en contra de las convenciones para internarse en la disección de la prosa y en su maleabilidad. Desde Los viernes de Lautaro publicado en 1979 hasta Donde el gimnasta de 1999, hay un amplio recorrido por formas, espacios, colores, vacíos, luces, equilibrios e incertidumbres. Leer la obra cuentística de Gardea significa enfrentar un diálogo constante con las palabras y las obsesiones por la escritura. Además, nos recuerda que el artista es, ante todo, un explorador de la materia y no un simple transmisor de mensajes. El escritor italiano Alberto Moravia, al explicar las diferencias entre novela y cuento, afirma que, este último, permite un reflejo más diverso de tipos de personajes, situaciones, estratos sociales. La novela, dice, es una teoría que intenta demostrarse al paso de las páginas; el cuento es un caleidoscopio de situaciones que pueden ser un fresco de la sociedad que describe. En el caso de Gardea tenemos a un artista de pocas notas. No le interesa la exploración sino la reiteración obstinada. Si cerramos los ojos y pensamos en sus cuentos llega siempre una misma imagen, un color y un peso. Pueden ser las calles amarillentas y abandonadas de un pueblo. También tenemos la certeza de una habitación silenciosa en el que se mueven, indecisas, las sombras de seres que apenas se percatan de lo que los rodea. La prosa de Gardea, condensando expresiones pero, también, expandiendo significados, es, en realidad, una especie de palimpsesto: escribir una y otra vez sobre una misma superficie.
         Jesús Gardea es un autor que describe, como tantos otros, su entorno íntimo, biográfico. A pesar de haber nacido en Ciudad Juárez, la referencia inmediata es la ciudad de Delicias, Chihuahua. Gardea, como otros autores, tiene necesidad de trascender la mera referencia geográfica para expandir los límites de sus historias y, sobre todo, tener libertad imaginativa. Como Juan Carlos Onetti, cuya Santa María condensa el espíritu de Montevideo, el autor mexicano inventa la ciudad de Placeres para sintetizar el norte del país. Antes del boom de historias norteñas, en las que tienen preminencia el corrido y, por supuesto, el fenómeno de la violencia y el narcotráfico, Gardea escrudriña el carácter hosco de los habitantes del desierto; hombres y mujeres que soportan, estoicos, la aridez de planicies casi infinitas, cobijados por la sombra, demasiado conscientes del lento paso del tiempo. Ahí está el germen no sólo del norte de México sino una aproximación a un país que está a medio camino entre la modernidad y un pasado que aún palpita lejos de las grandes ciudades. Utilizando a Placeres como referencia a veces nombrada a veces sugerida, Gardea plantea el entorno como un personaje más de sus cuentos. En la narrativa tradicional se echa mano de héroes o antihéroes, seres humanos cuyos avatares configuran toda la anécdota. Gardea, al igual que los autores de la Nouveau Roman, entiende que el contexto, la atmósfera, puede ser el personaje principal de una historia y que, a veces, puede decir más que las aventuras de los seres de carne y hueso. Por esta razón el peso de los ambientes, las imágenes que se anclan en la memoria y que permanecen indelebles en el paisaje, funcionan como soterradas explicaciones del mundo, genealogías mínimas que se desgranan en medio del calor ardiente del mediodía. De esta forma Gardea configura sus narraciones sin caer en el relato costumbrista, efectivo para recorrer la superficie de una historia, ubicarse en el mapa, pero que sacrifica la vocación universal de la literatura: ser una interpretación más compleja de ser y estar en el mundo. En lugar de anécdotas perfectamente delineadas tenemos escenarios vivos en donde se refleja la experiencia humana.

        Si la narrativa de la segunda mitad del siglo XX, usa como punto de partida la novela La región más transparente de Carlos Fuentes, publicada en 1958, para volcarse a lo urbano, Gardea le da la espalda a los edificios, al ruido de autos, al asfalto, y se recluye en los lugares desolados que conoció en Chihuahua y que habitó tratando de captar no sólo las costumbres y el modo de ser del norteño, sino las preguntas trascendentales que capitalizan esa experiencia. ¿Qué hace un hombre bajo un tejado al filo de la tarde? ¿En qué piensa? ¿Qué esconde el diálogo en apariencia intrascendente de dos mujeres en una casa solitaria? El mundo exterior no existe porque la experiencia de los personajes es inmediata: no hay antes ni después, sólo un presente que se sedimenta palabra tras palabra. La pluma de Gardea se hunde tanto en ese ensimismamiento que vuelve sus pasajes atemporales. Las historias, casi evanescentes de sus cuentos y novelas breves, pudieron haber ocurrido hace un instante o en un pasado muy remoto. Antes de que los autores del país buscaran en el norte una clave para interpretar el país, Gardea se sentaba ante la máquina de escribir (decía que el movimiento mecánico, el sonido pesado y definitivo del tecleo, le hacían pensar mejor en las palabras que usaría en su historia) para explicarse a través de los personajes que deambulan por Placeres, que hablan entre ellos con palabras parcas pero que, al mismo tiempo, sondean a través de la poesía un mundo complejo y profundo.
         Jesús Gardea no se contenta, como los autores del pasado, en desarrollar historias creíbles, anécdotas eficaces que lleven al lector a un puerto seguro y que, desde el inicio, muestren claves desnudas, un juego abierto y libre de incertidumbres. Gardea conoce la tradición, es cierto, pero busca la innovación formal para entregar cuentos que rompan con muchos de los criterios que siguieron, casi al pie de la letra, sus contemporáneos. En los cuentos de sus diversas etapas podemos ver la continuidad de las principales exploraciones que surgieron de la generación de Medio Siglo y la generación de La Onda. También hay una apropiación de discursos que empezaron a intervenir en la literatura del siglo XX: la imagen cinematográfica, la preferencia por lo fragmentario y la creación de personajes que evaden los estereotipos tradicionales para internarse en lo conceptual, lo absurdo y lo ambiguo. En muchas de sus narraciones el juego no parte del intelecto sino de la experiencia sensorial. La apuesta del autor es una escena teatral. Por una parte del camino nos muestra a un personaje cuya biografía es inexistente. Lo seguimos con la sensación de que llegamos a mitad de su historia y por eso sólo nos queda atar cabos o, mejor aún, reconstruir por nuestra cuenta las acciones anteriores, los vericuetos que lo llevaron a estar frente a nosotros.
        Para hablar de los cuentos de Gardea hay que apuntar la lejanía del autor con la receta donde entran en juego el planteamiento, el nudo, el clímax y un desenlace. Por supuesto, no es el primero que rompe con esa tradición. Desde los textos breves de Julio Torri en De fusilamientos o las brillantes viñetas de Juan José Arreola en Confabulario hay una intención por renovar la narrativa breve, darle otra forma, llevarla a las fronteras de otros géneros. Gardea entiende esa propuesta pero, además, la complementa con una exploración en el lenguaje que, a la par de sus novelas, lo llevó a un discurso cada vez más radical, en el que la trama se diluye entre explosiones verbales y latigazos de palabras. En sus últimas narraciones publicadas (las póstumas El biombo y los frutos del 2002 y Tropa de sombras del 2003) el lector se enfrenta a narraciones donde la textura de las palabras, esculpidas en medio del polvo y de la luz, forma un todo. En medio de la epifanía, de la revelación por encadenar frases imposibles, se mueve una historia que a duras penas se revela. Hay que meterse, con ánimo y sentidos dispuestos, a desentrañar los posibles significados o el mensaje que quiere comunicar el autor aunque, en muchas ocasiones, termine por ganar —como en la poesía— el deslumbre de la imagen, el sonido que reverbera y la sensación de que el milagro está ocurriendo a cada momento.        

        El punto de arranque de la cuentística de Gardea es Los viernes de Lautaro, publicado en 1979. Aquí tenemos uno de los escenarios que frencuenta la narrativa de Gardea: el desierto visto como un espacio desolado en el que convergen no sólo la descripción paisajística sino, también, el vacío de los personajes. Este libro contiene dos cuentos que resumen algunas propuestas que el autor trabajó en obras posteriores. ‘En la caliente boca de la noche’, el primero de ellos, muestra la incertidumbre como un elemento fundamental para crear tensión en la historia. La trama, contada en primera persona, aborda los preparativos que hace un hombre para atender la invitación de un amigo a una reunión. Desde los primeros párrafos el lector entiende que está frente a una mirada particular, un punto de vista que busca crear una sensación, un estado de ánimo, antes que una cadena de acciones claras que desentrañe o desarrolle una anécdota. El hombre, mientras va al ropero en busca de un traje, recuerda la charla con su amigo por teléfono. «Ven, no importa; sal a darle una mordida al mundo, ese pan que no conoces», le dice el anfitrión ante la reticencia del otro a asistir. La expresión, que se mueve en el terreno lírico antes que en el registro coloquial, llama la atención por el artificio retórico y, sobre todo, por el contexto de la historia y de los personajes. En muchos cuentos de Los viernes de Lautaro y, por supuesto, en los volúmenes de cuentos posteriores, Gardea experimenta con los diálogos hasta volverlos parte de un discurso que se integra con la voz del narrador y con las descripciones de objetos, colores y paisajes. A esto se suma el contraste que ocurre cuando las frases, llenas de imaginería verbal, metáforas y demás artilugios retóricos, son dichas por personajes pueblerinos, aparentemente ajenos a ese discurso. Si gran parte de la narrativa mexicana del siglo XX privilegió el oído para capturar el habla coloquial de la provincia, en Gardea hay una obsesión por lo artificial que, sin embargo, sondea muy bien la visión del mundo de los personajes. La provincia, parece decirnos el autor, no tiene por qué reducirse a un realismo en donde lo único que cuenta es la verosimilitud o la comprobación casi antropológica de las expresiones populares. Lo que cuenta es la manera de contemplar el entorno. En ‘La caliente boca de la noche’ el personaje mira las cosas como si las mirara por primera vez y se interna en una atmósfera turbia que se agita, se revuelve para engañar a sus sentidos. Hasta las cosas más inmediatas son vistas a través de un lente surrealista. El armario de donde saca el traje es un «bello mastodonte con las venas a flor de piel» y describe la experiencia de leer un libro como «remaba y sudaba metido en él, como un galeote en su galera». Mientras se dirige a la fiesta recuerda el gusto de su amigo por los insectos. Cada una de las acciones lleva consigo una sensación de extrañeza pero no se muestra algo abiertamente incómodo o que genere un significado absoluto, una sentencia. En lugar de dar más información acerca de su amigo, el protagonista nos cuenta la incomodidad que siente. Cuando cree llegar a su destino descubre que es, en realidad, un espejismo. Entonces comienzan a llegar los insectos en una emboscada casi increíble. El hombre sólo atina a defenderse mientras el final se acerca. ‘En la caliente boca de la noche’ muestra a un autor que gusta dejar preguntas abiertas y que sabe que una atmósfera es suficiente para construir un cuento. ¿El anfitrión lo llevó a una emboscada? ¿Dónde está el personaje? ¿Cuál es el sentido de llevar, casi irremediablemente, al protagonista a su aniquilación? La brevedad del cuento sirve para que la acción se enfoque en los descubrimientos del hombre. No hay oportunidad para crear largas disertaciones o reglas. La única guía es un movimiento inmediato, un camino en que las decisiones deben tomarse casi de forma inconsciente, como respirar o sentir la temperatura del día en la piel.
        Septiembre y los otros días, el segundo libro de cuentos de Gardea, tiene vínculos muy cercanos con el primero. Incluso, a pesar de su publicación en 1980, parece que el estilo es anterior a Los viernes de Lautaro. Un cuento que se mueve en una zona de mayor sencillez en el lenguaje y que apuesta por la lentitud y la cadencia antes que a la pirotecnia retórica es ‘Ángel de los veranos’. La historia sirve para explicar un prototipo que es frecuente en el autor: personajes solitarios que se enfrentan a la reconstrucción de su memoria a través de la contemplación. En muchos autores contemporáneos o anteriores a Gardea, los cuentos tienen personajes que dialogan con la sociedad, pelean, discuten, sufren y tienen un papel activo en su entorno. En los cuentos de Gardea hay una condición solitaria, de casi total aislamiento. Incluso cuando los personajes dialogan, a pesar de las imágenes con las que tejen sus discursos, hay una especie de retraimiento, de encerrarse en un mundo íntimo que comparte muy poco con el exterior. Por eso los personajes de Gardea reflejan muy bien la visión de la provincia: hombres y mujeres que son hipnotizados por su contexto más inmediato y que se comunican a través de la parquedad. En ‘Ángel de los veranos’ un hombre recuerda las horas pasadas con Nebde, una mujer que lo ha abandonado. El ambiente frío —casi una excepción en los cuentos del autor que están ubicados en pueblos hirviendo en el calor— llena cada uno de los espacios de la casa en la que está el hombre. Mientras recuerda, lleva la cuenta detallada de cada una de las reminiscencias que ha dejado Nebde. En este texto las acciones son contadas con parsimonia y, además, con fluidez. El autor quiere nombrar de la manera más simple y dejar que los escasos diálogos, sumergidos en la memoria del hombre, sean los que tuerzan el lenguaje. No hay gratuidad en cada uno de los pasajes de ‘Ángel de los veranos’, pues para el lector es muy claro que el escritor ha llegado a un pleno convencimiento de cada una de las palabras.
      Un aspecto interesante de los cuentos de Gardea es que, en apariencia, se mueven dentro del realismo. Las descripciones, los objetos, las relaciones entre los personajes, tienen correspondencia con el mundo real. No existe la intromisión de elementos pertenecientes a la fantasía. Sin embargo, si se mira con atención, hay un sutil juego en el que una zona onírica, una línea difusa y, muchas veces, enigmática se apodera del cuento. Ese tono, por llamarlo de alguna manera, convierte escenarios reales en situaciones que tienen más vínculos con lo difuso y absurdo. Una de las herramientas que ofrece la ficción y que algunos autores olvidan, es la posibilidad de no explicar todo, dejar espacios en blanco para que el lector entre en la historia como un participante activo. La ambigüedad, el cerrar una historia con más preguntas que respuestas, pueden ser ganchos muy efectivos para crear tensión en lo que se cuenta. Gardea explota este recurso de una manera muy sutil: en varios de sus cuentos presenta a personajes que, en apariencia, están en un marco real, sin embargo hay un pequeño desajuste que, poco a poco, lleva a la narración a un perfil extraño y un poco delirante. Un ejemplo claro de esta propuesta es Difícil de atrapar, título publicado en 1995 por Joaquín Mortiz y penúltimo libro de cuentos de Gardea. En cada uno de los textos tenemos cadenas de acciones que, lentamente, se vuelven turbias, casi oscuras. El primero de ellos, ‘Livia y los sueños’, es el más sutil de ellos y el que apela más a un tono sensual. El texto, como tantos otros de Gardea, se regodea en los detalles y en una secuencia en la que cada acto, por ínfimo que sea, tiene una trascendencia vital para todo el engranaje narrativo. La trama, muy simple, es el encuentro entre Santos y Livia. El lector asiste a una especie de combate entre el hombre y la mujer. Los diálogos, engañosamente minimalistas, acentúan una atmósfera cargada de anzuelos sensoriales. No sabemos gran cosa de ambos personajes. La única certeza es la voz que los enuncia. Después de una serie de intercambios que parecen más los versos inacabados de un poema que una plática cotidiana, el narrador en tercera persona se regodea con cada uno de los movimientos de Livia: la forma de mirar la luz, el desplazamiento de los pies desnudos en los mosaicos del piso, el acto de acercarse a una maceta y tocar una planta. Como una especie de intermedio entre el vaivén de palabras, hay un silencio que aprovecha el narrador para profundizar en las emociones de los personajes y dar a entender que, en ese instante, está ocurriendo una epifanía contenida, que sale poco a poco entre las palabras enigmáticas de ella y de él, palabras que nombran las cosas con cierta torpeza o indecisión, como si no estuvieran seguros de su existencia. También, en medio de ese instante que se prolonga demasiado, Santos comienza a acariciar una maceta; Livia no puede dejar de mirar ese movimiento y, por lapsos, siente las manos del otro explorando su cuerpo. Sin embargo, antes de que el deseo tome una dirección más terrenal, el cuento termina. Más allá del velado erotismo que transpira en cada párrafo de la narración, hay un tono fantástico gracias a la indefinición del escenario que nos presenta el autor. La carga descriptiva, la lentitud con que se mueven los personajes, los juegos de luz y sombra que llenan la historia y, por supuesto, los diálogos, son parte de un sueño. Como en el cuento ‘Ojos de perro azul’ de Gabriel García Márquez, en el que dos personas se encuentran en el sueño y, cuando despiertan, se olvidan del otro aunque quede una vaga memoria que los aguijonea en la vigilia, Livia y Santos permanecen atrapados. Si García Márquez es explícito gracias a que los personajes afirman que están dentro de un sueño y que temen romperlo como si éste fuera una burbuja de jabón, en Gardea hay aún más misterio. Podría ser un sueño o podría ser un limbo en el que el tiempo se detiene o, simplemente, no existe. Lo único seguro es que, en esa atmósfera trastornada, casi fuera de foco, los sentidos están abiertos a otros ámbitos, otras realidades.

        Un cuento del mismo volumen, que se acerca más a un territorio absurdo e, incluso, macabro, es ‘Los visitantes’. En este texto en lugar de sensualidad encontramos una atmósfera opresiva. Un hombre está en una habitación mirando cómo Arévalo, alguien quien suponemos es un compañero de trabajo, teclea enfebrecido en una máquina de escribir. No hay mayor explicación. Lo único que tenemos es la sensación de que algo está a punto de explotar. Cada sonido en la máquina aumenta la temperatura en el ambiente. Todos sudan. El narrador le dice a Arévalo que va a comer y, de repente, se da cuenta de que su compañero ha escrito mucho sin haber puesto una hoja nueva en el rodillo. Parece una especie de álter ego del autor, obsesionado no sólo con la escritura sino con trabajar, una y otra vez, el mismo texto. Ese detalle, absurdo y fantástico al mismo tiempo, se complementa cuando el hombre, después de comer, regresa al cuarto en donde inició la historia. Sube las escaleras con un mal presentimiento. Cuando llega ve que Arévalo está acompañado por cuatro hombres vestidos de traje. Los visitantes lo observan escribir hasta que descubren al recién llegado. «Es él», les dice Árevalo al tiempo que señala al narrador. Al más puro estilo kafkiano añadiendo, por supuesto, una creciente sensación de amenaza, ‘Los visitantes’, parte del último trayecto narrativo de Gardea, nos enseña que la narrativa también nos puede sugerir las zonas oscuras que habitan al ser humano.
         Siguiendo los pasos de Rulfo, aunque con registros e intereses diferentes, Gardea comprende que la aproximación a la provincia, a través de la literatura, siempre será una reconstrucción tramposa, que la verosimilitud tiene que ver más con el compromiso del autor por ser fiel a su mundo que por una imitación fácil y fallida de la realidad. Por esta razón los diálogos o monólogos de los personajes de Gardea están llenos de imágenes. Otro aspecto que debe ponerse en relieve es el trayecto de Gardea en sus cuentos: contar la misma historia haciendo que cada nuevo texto sea diferente. La narrativa breve, muchas veces relegada y considerada por el público lector como hermana menor de la ficción de largo aliento, tiene en Jesús Gardea a un autor que sabe que las palabras comunican no sólo por su significado sino por su contexto, su cadencia, su ritmo y su color. Si en el mundo actual, enfrascado en un discurso visual que bombardea cada segundo en pantallas, Gardea entiende que el valor de la palabra está en su capacidad para evocar, servir de anzuelo para que el lector pueda, no sólo captar información, sino entretejer sus experiencias y sus sentidos con la historia que está leyendo. El cuento en autores como Gardea o en referentes cercanos en el tiempo como Juan Vicente Melo, entre otros ejemplos destacados, apuesta por fusionarse con la poesía, por eso su necesidad —su obsesión— de nombrar lo inefable, emprender la misión de captar con las palabras aquellas cosas del mundo que escapan, que son etéreas, pero que existen. De esta forma la literatura cumple su verdadero papel y perdura a pesar de modas y veleidades editoriales.

       Después de acabar una relectura de El americano, me revoloteaba por la cabeza la palabra “contexto”. Permítaseme comenzar con una cita a lo Henry James. No creo que debamos omitir lo que implica el revuelo que genera una palabra en una novela del distinguido autor norteamericano. Diría que, como en otras obras suyas, en las numerosísimas páginas que escribió, estamos ante lecciones de un maestro. (2) No creo que deba incomodarnos considerar así a un escritor de ficción. Mortimer Adler señalaba en Cómo leer un libro que entre maestro y discípulo se da una situación de interesante desigualdad. (3) Hablando del genio de Shakespeare, Emerson empleaba la imagen de quien, tras obrar el milagro de su ascensión, había retirado la escalera. Mi impresión es que James lanza numerosos cabos, tal vez no desde el antiguo cielo, sino desde su moderno abismo de «contraminas del arte», si es que, como decía en privado a su amigo Henry Adams, «el abismo tiene fondo». (4) Se pueden señalar aciertos expresivos con los que Henry James ha abierto ventanas en las escenas que ha pintado en El americano, hasta hacernos dudar de si la ventana estaba ahí antes de que la abriera; y subrayaría lo de “expresivos” por tratarse de aciertos llevados, en todo caso, a la superficie del lenguaje. James puede invitarnos, pero no obligarnos a imaginar más de lo que dice. En esto es, en efecto, un consumado artista que ha descubierto un límite (en realidad muchos límites sucesivos) para las escenas y representaciones de sus obras. Así ha cultivado Henry James la elasticidad de la novela, empleando todos los recursos de los que podía valerse para no confinarse en lo típico del género. Y diré algo más de entrada: en ese trabajo de poner a la vista cuanto hacía falta para admirar lo que quería contar, en su manera de “exteriorizar” el tema de sus novelas, lejos de todo modernismo, habría en Henry James un homenaje (que nadie que hable de él se atrevería a calificar de inconsciente) a los clásicos. El autor no pide del lector mayor “cultura” de la que él mismo aporta para apreciar la calidad de su escritura. Ni siquiera le importaría que se adelgazara el trozo de vida que nos ofrece por buscar solo el generalmente más apetecible recorrido emocional de la historia. ¡Tanto peor para quien lo haga!, podría exclamar el autor de El americano, porque nada de lo que configura la obra debería ocupar un segundo lugar para un lector atento. No cultura, por tanto, sino pura atención (Petrarca la llamaba la «salud del alma»), una actitud equivalente a la tensión creativa, sería cuanto el novelista parece esperar de nosotros. Al fin y al cabo, es él quien se ha tomado tantas molestias como vemos por concretar su imaginación. (5)
          La palabra “contexto”, por volver al principio, tiene un peso específico en un doble sentido: no es una palabra habitual en una novela y, además, está aplicada a la expectativa de un personaje que «no ha leído novelas». Sin embargo, nos traslada directamente al acto de hablar de esta obra:
 
         El lugar hacía pensar en un convento con todas las mejoras modernas: un asilo donde la privacidad, a pesar de ser ininterrumpida, quizá no fuera del todo idéntica a la privación, y donde la meditación, aun siendo monótona, quizá fuera de corte alegre. Y sin embargo, sabía que éste no era el caso; sólo que para Newman, ahora, no tenía visos de realidad. Todo era demasiado extraño y demasiado socarrón para ser real; era como una página arrancada de una novela, sin contexto alguno en su experiencia personal. (6)
 
          ¿Cuál es el contexto en nuestra experiencia (siendo experiencia otra palabra de gran alcance) para captar el carácter del protagonista? Observamos que el americano produce cierto asombro en todos aquellos que lo tratan (no solo en quienes están directamente implicados en la aventura de su trato con madame de Cintré). La manera de descalificar ese asombro es calificarlo a él, como sabemos, de persona “mercantil”. La descalificación, sin embargo, retrata a quien la profiere, ya que, a esas alturas de la historia, conocemos el potencial de Newman. Más característico es que el propio Newman se detenga sobre esa expresión para juzgar imparcialmente si tiene algo que reprocharse: sigue siendo «un buen tipo agraviado». Porque Newman no es solo una persona que despierta interés, sino alguien que se interesa de manera original por los demás, el movimiento correspondiente a «una especie de anhelo intenso, un deseo de estirarme y de contraerme». Pensemos, en especial, en su amistad con Valentin de Bellegarde o su vínculo con monsieur Nioche. Importan los dos lados de esa personalidad que hacen de Newman el héroe de su novelista. Ahora bien: el héroe de la obra debe más de lo que él mismo parece reconocer a su estirpe (una palabra que puede arrastrar a graves errores). ¿Cuál sería la estirpe del americano? Bastaría con limitarse al momento culminante de su oposición a la familia Bellegarde para identificar (en el capítulo XVIII) los términos apropiados de esa distinción: persuasión y autoridad. Frente a la primera, que es el instrumento que ha servido a los americanos para moldear su estilo de vida, está la indiscutible autoridad del Viejo Mundo, de la mujer que ha llegado al extremo de perpetrar un crimen para imponer su voluntad frente a su esposo y su hija. ¿No es posible oír en esa combinación, sin embargo, una resonancia tardía de las comedias de Molière? ¿Por qué no ha dado pie el desacuerdo entonces a una comedia? ¿Qué ingrediente falta o sobra para que no hayamos de ver a Newman saboreando peligrosamente “cierta dulzura acre y sabrosa” junto a los muros de las carmelitas?

         En las comedias de Molière no había un desafío frontal a la autoridad. Los personajes jugaban con ella, en especial los criados junto a los hijos, la parte joven de una sociedad estamental. A pesar de su cortesía, Newman no se brinda al juego de la familia Bellegarde, o no ha sido invitado a participar en él: le faltan credenciales que permitan a la familia seguir disfrutando de su reputación en su presencia: algo que se levantaba, no obstante, sobre un «misterio de iniquidad». Cuando Newman decide destruir la «prueba ocular» del crimen de la marquesa, se niega a seguirles el juego, ni siquiera como espectador. No es el amor a madame de Cintré lo que le abre la puerta al final de su desgraciado romance para seguir viviendo, sino la destrucción de su odio a los Bellegarde. No, Newman no se vuelve tan peligroso como pensaba la señora Tristam: es capaz de mejorar, tal como había mostrado al guardar un equilibrio entre la vieja y la nueva Inglaterra, entre el mundano periodista londinense y el clérigo de Massachusetts que visita Europa a expensas de sus feligreses; un equilibrio que guarda por naturaleza, ya que está exento de hacer cálculo alguno al respecto. El punto medio de Newman resulta simbólico sin perder un ápice de espontaneidad moral, entre la amoralidad anglicana y el moralismo puritano. (7) Es el punto de vista que se aplica a sí mismo tras haber regresado a París por «un rayo pálido y evasivo de inspiración», como si fuera a enterrarse vivo en el culto a madame de Cintré, que ya ha consumado su retiro. Con todo, Newman debe romper el hechizo de ese «altar de los muertos».
          El hombre nuevo que es Newman es una enmienda a la totalidad de la vieja sociedad a la que pertenece madame de Cintré. La novela vendría a demostrar, como en Otelo, la imposibilidad del matrimonio o unión entre estos dos mundos, el del cosmopolita y la «supersutil» parisina, aunque no será porque el americano no lo haya intentado, es decir, no haya intentado que la mujer actúe al margen de los deseos de su familia, de su madre, y se independice. (8) Ese hiato entre el republicano mercantil y la alcurnia de los Bellegarde se habría puesto de manifiesto ya en el terreno histórico y político; faltaba que tomara cuerpo en un dilema como el que nubla la mente de Newman después de su agravio. De Newman sabemos que no tiene un gusto educado para el arte, o que ese gusto no tiene dificultad alguna en trascender el arte para ir en busca de lo que promete la vida misma. Allí donde encuentra a un individuo dispuesto a sobreponerse a su pobreza, el americano no duda en mostrarse espléndido. La riqueza material debe ser, en el mejor caso, un medio para remediar y superar la pobreza espiritual. Ese es un principio al que el protagonista no está dispuesto a renunciar. Las fórmulas de la vieja sociedad europea deben ser examinadas a esa luz. Y lo que la aristocracia francesa no parece entender es que hay un beneficio moral en la prosperidad que no deriva de las obligaciones contraídas ante los progenitores. ¿Qué otra cosa había de significar, sin embargo, el descubrimiento de América para este nuevo Cristóbal Colón? En el Viejo Mundo hay quien, como Valentin de Bellegarde, mira con interés esa aventura americana, y quien, como madeimoselle Nioche, ya es una víctima del cinismo. Tratar con Newman supone asumir que se está en condiciones de ir un poco más allá de sí mismo, siempre que se haya captado que hay algo morboso en conformarse con la propia suerte. De nuevo damos aquí con el tema casi cómico de la enfermedad imaginaria.
        No habría diferencia, a mi juicio, entre la actitud de Newman y la salud que preconiza Walt Whitman, lo que viene a llamar la «sensación de la salud perfecta» en sus versos. La salud garantiza una percepción generosa del universo en que vivimos, un derecho para todos, que el poeta canta y reconoce, frente al privilegio del que hasta ahora habría disfrutado una minoría. (9) La integridad democrática supone que la parcialidad del privilegio acabe siendo una maldición peor para quien se lo arroga que para quien lo padece. El pensamiento democrático va siempre por delante de los procedimientos políticos, es más revolucionario, por así decirlo, que las revoluciones que ha propiciado. A ese manantial se remontan una y otra vez los americanos que han creído que su país era una tierra «inalcanzada, pero alcanzable»; de ahí brotan las palabras inspiradas de la Declaración de Independencia y de la Constitución, los breves y portentosos textos que generan el verdadero contexto en que se mueve el americano de James, que podría haber salido también de las páginas de Hojas de hierba.

         Ahora bien, cortar amarras respecto al pasado para dar cabida al presente, a lo que el presente puede pedir de nosotros o nosotros esperar de él, supondría todo un desafío para el arte, cuya fuerza habría provenido del apego a las enseñanzas de los maestros antiguos. Situar a la ficción entre las bellas artes, como James insistía en hacer (con un énfasis que sugiere la resistencia sociológica que se veía obligado a vencer al respecto), puede leerse como un movimiento en esa dirección. La ética de la escritura tenía poco que ver para el «historiador de las conciencias refinadas» con la defensa de una lectura “moral” de las novelas. Cuando James plantea que no hay más reglas que seguir que las que se surgen de la visión que el artista tiene de su tema, adopta un tono de franqueza similar al que emplea Newman en muchos intercambios personales de El americano. Se diría que la alegría por los hallazgos relativos a la responsabilidad de actuar libremente es igual en el ensayista que en su personaje: un mismo ejercicio de serena persuasión, por ser gratamente consciente del esfuerzo que la empresa exige de él, haría realidad como nunca la paradoja en que Oscar Wilde fijaba la posición del crítico como artista. La pregunta siguiente sería si ese esfuerzo individual, esa demostración de confianza, podría contar con una respuesta del público que sacara al artista de la torre de marfil de su “imperturbable” vocación. Nada hace creer que Henry James no concediera el beneficio de la conciencia refinada a todo lector que se enfrentara a una de sus obras. A mi juicio, toda la carga “experimental” que se ha atribuido a la dificultad de su escritura se desvanece si retenemos ese sencillo principio de fe estética y democrática. Ni siquiera el gran maestro que es James osa llegar a lo más recóndito o superficial de ciertos procesos en los que Newman se ve involucrado. Nos gusta imaginar que ese respeto del autor por el personaje tiene algo que ver con la capacidad de Newman (señalada en dos ocasiones en la novela, en los capítulos II y XXVI) para desmovilizar su propósito de venganza; incluso nos gustaría imaginar que el gusto por imaginarlo así es un mérito del artista que se debe a la facilidad con que se desenvuelve en las situaciones en que su héroe da muestras de que el «carácter es superior a la inteligencia»; muestras de lo que vale reaccionar a tiempo ante la tentación de pensar sin tener en cuenta las consecuencias de los propios actos. Sea como fuere, Henry James quiere ser un artista para un público que pueda contar con las ventajas que América ha reportado frente a los más antiguos y encumbrados títulos de la civilización: adoptar un punto de vista que nos revele lo que significa, con palabras de Emerson, «elevar la norma de la vida». (10) En esto radicaría la virtud de esa paradoja que haría al artista americano respetar lo antiguo en términos culturales y apostar por lo moderno en términos constitucionales. Las artes tienen su historia, en efecto, pero el público espera al artista en el terreno de la pura realización. El trabajo de escribir la historia de las conciencias refinadas, por volver sobre la frase de Conrad, no implicaría ahogar un instinto civilizador como el de Henry James, que está presente, aunque modulado por otros medios, en alguien tan “mercantil” como Newman, que «¡jamas había leído una novela!». (11)
          Si la objeción es que, de este modo, idealizamos América, habrá que alegar que la realidad de América ha servido reiteradamente como un fulcro para renovar o consagrar la fe en sus ideales. El más lúcido apóstol de la idea de América, Emerson (en palabras de James no un secularizador, sino un santificador), habría alertado en Sociedad y soledad, un libro publicado en la década de El americano, sobre la seducción del “americanismo superficial”. La consigna para contrarrestar esa deriva sería la de la hospitalidad, una palabra recurrente en la novela. En Emerson, ser hospitalario significa creer que nada de lo que se ha logrado en la historia puede monopolizarse: los logros de la humanidad serían, por el contrario, contribuciones a la ocasión que se nos brinda para incorporarlos como un estímulo a la experiencia de la vida, que es siempre el terreno más productivo. El alma humana es una “mendiga” insaciable: esa avidez es el síntoma de la salud que celebraba Whitman y de la energía con que Newman recorría todos los lugares de Europa («unas cuatrocientas setenta iglesias») que pudieran enseñarle algo, una actitud con la que Henry James parece retarnos a desmentir que el Viejo Mundo sea el que esté en deuda con el nuevo americano, en contraste con lo que habría apuntado hasta el momento una “refinada” conciencia cultural. Pensemos, por ejemplo, en las alusiones a los cuadros que contempla el protagonista en el Louvre, en la manera desenfadada de “conversar” con ellos u omitir los prejuicios de la admiración. La visita a los monumentos o museos quedaría contenida en la novela como un nuevo capítulo sobre el arte de escribir la historia del arte.
         Cabe recordar que aquellas obras maestras de la pintura iluminarían la conciencia artística del siglo XIX por un camino más elevado que el de los “mercantiles” americanos: es la época en que el artista se ve en peligro de naufragar socialmente a menos que se oriente por la luz intermitente de esos “faros” que barren la ferviente oscuridad de un poemario como Las flores del mal. Baudelaire nace el mismo año que Walt Whitman y, a pesar del disgusto que la “prosa” de Whitman le causaba a Henry James, su aproximación al arte no resulta por ello más afín a las imprecaciones del poeta francés. Alberto Savinio ha apuntado el vuelco (toda una “revolución copernicana”) que supone la poesía de Baudelaire, la voluntad de bajar a la Musa de su pedestal y mostrarle estampas de nuestra modernidad cotidiana. ¡Tampoco está de más incidir en que Baudelaire, el traductor de Poe, el amigo del parnasiano Gauthier, profundizando la brecha entre lo bello y lo útil, arremetía contra las declaraciones de derechos que no satisfacían su rabiosa individualidad! (12) En este caso parece de nuevo que el poeta se ponga a la defensiva frente a una sociedad ostentosamente “mercantil” (en el extremo opuesto de la melindrosa afectación de los Bellegarde), mientras que el artista americano se presenta como el abanderado de la idea democrática que ha dado forma a su visión del mundo. Sería una vía para desactivar el supuesto elitismo de una escritura tan exquisita como la de James decir que él y Whitman tienen mucho más en común de lo que expresamente los separaba. Y sería ilustrativo indicar en este contexto que las dolencias de Whitman o de James tendrían poco o nada que ver con el spleen o el ennui que padecerían los intelectuales franceses y europeos. (13) El ennui era la enfermedad imaginaria de la que había sido víctima un siglo —como rezaba el verso de Rubén Darío— falto de fe. Se dirá: ¿fe en qué? No se trataría ya de la religión de los antepasados, sino de una lucha por la “voluntad de creer” que ahora ocupa todo el escenario que ha quedado vacío a medida que avanzaba el nuevo orden de los tiempos. ¿De qué otro modo entendemos que Ernest Renan se aproximara de nuevo a la Acrópolis de Atenas para desahogar el pesar de su espíritu huérfano ante el altar de la diosa? (14) ¿Acaso no llama la atención que James recurra a la imagen de un «griego de la antigüedad» (en el capítulo XIII) cuando evoca el sentido de la adoración de Newman por madame de Cintré? Ya sabemos que Newman no está dispuesto a dar cuanto tiene a los pobres, por mucho que el dinero le importara menos que el hecho de ganarlo. Ni cristiano ni pagano, al americano le quedaba la opción de ir más allá de la renuncia a su amor por madame de Cintré y sepultar a los Bellegarde destruyendo la carta que ataba su destino al de sus enemigos. Por mucho que haya sufrido Newman, su autor nos convence de que no podemos imaginarlo como víctima de un “sacrificio”, a pesar del «bello circuito y subterfugio de nuestro pensamiento y nuestro deseo». (15) La fuerza más poderosa que existe ha amenazado con ahogar la vida del americano: escapar a esa amenaza resultaría menos la consecuencia de una actitud heroica que la prolongación de ciertos hábitos cultivados provechosamente desde hacía mucho tiempo. Newman se sobrepone a la desgracia por vías indirectas: piensa en su salud antes que en su felicidad.

         Este final introduce una leve corrección al subrayado de Conrad sobre la grandeza de la renuncia como base de las grandes novelas que, como templos, contribuyen a nuestra edificación, y se alinea con su conclusión sobre el hecho de que las novelas de Henry James no reportan el descanso que el público espera naturalmente al final de la lectura; (16) se alinea con ella en el sentido de que sea preferible, si lo pensamos bien, ese tipo de descanso que no supone la rendición total de nuestras facultades. En realidad, nadie negará que al final de El americano se nos brinda la posibilidad de descansar: una posibilidad que no será un impedimento para suponer que Newman regresa a América como la forma más elocuente de seguir vivo.

        El Día del Idioma se celebra el 23 de abril teniendo en cuenta la fecha de fallecimiento de Miguel de Cervantes Saavedra (Madrid, 23 de abril de 1616), el autor de la novela El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha, considerada como la mejor obra escrita en lengua castellana.
          Entender la genial novela y los diez años que separan la primera parte publicada en 1605 de la segunda parte, que apareció un año antes de la muerte del autor (1615), sería adentrarnos en el biografismo y en el contexto social que rodeó a las circunstancias de producción y los visibles cambios no solo formales sino también de contenido, sobre todo en la naturaleza del protagonista que refleja la novela. Esto desviaría la atención del presente artículo.
          Tan vasta es la obra que, como un rizoma o madriguera, abre infinitas entradas para su abordaje y deconstrucción. Es documento de una época, el ideal imperialista de España en declive se refleja en todos los detalles: la pobreza, la decepción de la hidalguía, los ducados sin corte; es crítica literaria, donde de manera inquisitorial se condena la mala literatura al fuego eterno; es dentro de intertextualidad una autotextualidad, ya que el autor se incluye como autor de La Galatea y queda a salvo de las llamas de la biblioteca endemoniada de Alonso Quijano; es reflejo paródico de una épica que devino en melindrosa epopeya; y sobre todas las cosas es un símbolo universal que ha inspirado a críticas hispanas y extranjeras. Pero ante todo es un producto lingüístico donde el autor elige una serie de narradores que desde diferentes perspectivas dejan oír su voz y ceden con consideración espacio para las voces de sus personajes. Es una novela dialógica que se adelanta a la aparición del género novelístico y da cuenta de las múltiples técnicas narratológicas que un autor puede instrumentar a la hora de escribir una novela.
        El narrador —luego sabremos que antes ha sido lector de una novela traducida del árabe al castellano, artificio inusual para la época y casi un recurso de lo neofantástico— se presenta en la segunda línea textualizado: «De cuyo nombre no quiero acordarme». Abre así la historia. Según Jorge Luis Borges, es el mejor inicio de toda obra narrativa que se haya escrito. Luego se alejará y mantendrá una distancia que rozará la omnisciencia o se acercará a testigo de los hechos. Focalizará en permanente movimiento. Irá en andas en Rocinante...
          Importa aquí resaltar que ese universo ficcional alberga alrededor de setecientos personajes que hablan, que dejan sus enunciados y visión de mundo en la novela y que cada uno, según sus etiquetas y atributos, funciones, roles, niveles de actancias, habla de acuerdo a lo que es. En otras palabras: el rústico habla como un rústico, el pastor como pastor, los cabreros como cabreros, los venteros como venteros, las prostitutas como mujeres del partido, los galeotes como presos, los burgueses como clase emergente de la época, la alta nobleza como corresponde a su posición estamental y el personaje, alienado en un mundo creado a partir de sus lecturas como un caballero de la epopeya degradada que se leía en época del autor. Lo extraordinario es que también, cuando recobra la sensatez, habla en un registro coloquial correcto y puede también mostrar que posee competencias para emitir expresiones familiares y correctas.
        Tan importante es el intercambio verbal entre los personajes que el plan inicial del autor se cambia a pocos capítulos del comienzo y lo regresa —apaleado como será en todas sus llegadas a La Mancha— después de una breve salida para que busque un compañero de camino. Lo salva del monólogo. Irrumpe Sancho Panza, «un labrador vecino suyo, hombre de bien... pero de muy poca sal en la mollera» (libro I, Cap. VII, 1605). Sancho, el más pobre de los pobres. El que vive de prestado en la poca hacienda que le ha quedado al hidalgo, el que tiene un gran tesoro: su familia y un rucio al que ama porque es, además, su única pertenencia. Cree en la promesa de una “ínsula”, término latino que no comprende pero que su sentido común le hace vislumbrar tras este latinismo una buena ocasión para salir del hambre, y entonces una mañana antes del sol, escapan «por la puerta falsa de un corral».
          Allí van, el maestro y el discípulo, caballero y escudero, a cielo abierto, por tierras sin arar debido al deshumano capitalismo que ha hundido a España en la más terrible de las miserias, van... El camino será tránsito y albergue, umbrales que cruzarán e inesperados encuentros —algunos pacíficos, otros belicosos— donde las acciones se mezclarán con las palabras.

       Son las palabras lo que hacen de El Quijote la mejor novela. La estructura es la de la novela de caballería, el tratamiento del tiempo es lineal, pero es a partir del dictus (lo dicho) que se logra la parodia, el destronamiento de un género, la subversión a una forma de escribir canonizada y obsoleta, la contracultura, la antinovela, como siglos después será Rayuela. Es la palabra leída la que transformó al hidalgo y lo sacó de su melancolía y es la palabra viva y articulada la que hará de Sancho un campo fértil cuando al comienzo era terrón reseco y materialista. Sancho no sabe leer pero escucha a su señor.
          En este recorrido Sancho aprenderá que es de mala educación decir regoldar  y que debe decir eructar:
 
               Ten cuenta, Sancho, de no mascar a dos carrillos ni de eructar delante de nadie.
               —Eso de eructar no entiendo —dijo Sancho.
              Y don Quijote le dijo:
          —Eructar, Sancho, quiere decir ‘regoldar’, y este es uno de los más torpes vocablos que tiene la lengua castellana, aunque es muy significativo; y, así, la gente curiosa se ha acogido al latín, y al regoldar dice eructar, y a los regüeldos, erutaciones, y cuando algunos no entienden estos términos, importa poco, que el uso los irá introduciendo con el tiempo, que con facilidad se entiendan; y esto es enriquecer la lengua, sobre quien tiene poder el vulgo y el uso.
 
                                                                                                                                                                                                                                             (Cap. XLIII, II parte)
 
        Una verdadera lección de sociolingüística, un adelanto a la Pragmática, un acierto que pocos valoran dentro de esta novela: la concepción de la lengua como algo vivo y en permanente evolución. De esta manera, será la lengua la que reflejará el cambio de naturaleza de Sancho.
 
          Mirad, Sancho —replicó Teresa—, después que os hicistes miembro de caballero andante, habláis de tan rodeada manera, que no hay quien os entienda.
 
                                                                                                                                                                                                                                                (Cap. V, II p., 1615)
 
        La rústica «oíslo», arcaísmo o palabra caída, es desuso equivalente a esposa que ya no entiende a su marido. Porque la lengua es manifestación del logos y el pensamiento del cuidador de cerdos ha cambiado en contacto con un mundo fabuloso.
       La artificiosidad en que había caído la narrativa del siglo XVII siguiendo el paradigma de Amadís de Gaula, la mejor novela de caballería de todos los tiempos, según declara el protagonista, se refleja en el propio personaje cuando se enfrenta en los capítulos de aventuras a aquellos seres monstruosos que él debe derrotar para «enderezar entuertos». Consustanciado con el valiente rol, con la lanza en el ristre, dice:
 
          --Non fuyades, cobardes y viles criaturas, que un solo caballero es el que os acomete.
 
                                                                                                                                                                                                                                            (Cap. VIII, I. p. 1605)
 
          En el encuentro con los galeotes, gente de mal vivir condenada a servir en las galeras del rey, el noble corazón del caballero no puede soportar que se encadene a sus semejantes. Por algo ha sido llamado “Paladín de la libertad”. Interesante jerga de prisión, lo que hoy denominamos tumberos y que el autor seguramente aprendió en la cárcel de Valladolid nos pone ante una de las tantas variedades lingüísticas de esta insuperable obra.
 
         Este, señor, va por canario, digo que por músico y cantor. ¿Pues cómo? repitió Don Quijote. ¿Por músicos y cantores van también a galeras? Sí, señor, respondió el galeote, que no hay peor cosa que cantar en el ansia. Antes he oído decir, dijo Don Quijote, que quien canta sus males espanta. Acá es al revés, dijo el galeote, que quien canta una vez, llora toda la vida. No lo entiendo, dijo Don Quijote. Mas uno de los guardas, le dijo: Señor caballero, cantar en el ansia, se dice entre esta gente non sancta confesar en el tormento. A este pecador le dieron tormento y confesó su delito que era ser cuatrero, que es ser ladrón de bestias, y por haber confesado le condenaron por seis años a galeras amén de doscientos azotes que ya llevaba en las espaldas (…).
 
                                                                                                                                                                                                                            (Cap. XXII, I P, 1605)
 
         Pero es en el género epistolar de asunto amoroso donde un vocabulario libresco toma rienda suelta y se despliega. Carta que no llegará al Toboso, ya que su destinataria no existe, carta jamás leída por la amada ideal y decodificada por todos los lectores de esta novela. Carta enternecedora que le valió otro epíteto: “El caballero de la triste figura”.ç
 
             Soberana y alta señora:
 
            El herido de punta de ausencia, y el llagado de las telas del corazón, dulcísima Dulcinea del Toboso, te envía la salud que él no tiene. Si tu fermosura me desprecia, si tu valor no es en mi pro, si tus desdenes son en mi afincamiento, maguer que yo sea asaz de sufrido, mal podré sostenerme en esta cuita, que además de ser fuerte es muy duradera. Mi buen escudero Sancho te dará entera relación, ¡oh bella ingrata, amada enemiga mía!, del modo que por tu causa quedo. Si gustares de socorrerme, tuyo soy; y si no, haz lo que te viniere en gusto, que con acabar mi vida habré satisfecho a tu crueldad y a mi deseo. Tuyo hasta la muerte,
 
                                                                                                                                                                                                                                                                     El caballero de la triste figura  (Cap. XXV, IP. 1605)

          Fermosura, afincamiento, cuita y otras expresiones propias de la poesía del Siglo de Oro son incorporadas en esta carta.
        Porque Don Quijote es un amante de las palabras y esto se ve en el cap. I P.I, cuando decide armarse caballero y renombra todas las cosas que lo acompañarán en su nuevo modo de vida. Los nombres deben ser «músicos y peregrinos y significativos» (el plural es mío). En los nombres están las cosas rebautizadas, sin pecados, nuevas. Una ficción que él creó para sobrevivir. Quijano: Quijote; Aldonza: Dulcinea; su rocín: Rocinante.
       Al momento de morir, cuando el caballero andante ha quedado atrapado o dentro de la celada  del sueño del enfermo y despierta el antiguo Alonso Quijano, el bueno, se despide de sus amigos con un refrán.
 
             —Señores —dijo don Quijote—, vámonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaños. Yo fui loco y ya soy cuerdo; fui don Quijote de la Mancha y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno.
 
            Antaño y hogaño, dos adverbios de tiempo, una antítesis. Ayer y hoy. El último es hoy un arcaísmo y en este dístico se resume la decepción del hidalgo. La realidad tanto lo golpeó que lo regresa a su cama para morir. Ha triunfado el hoy.
        Eso cree el lúcido y agónico hidalgo, pero desde hace más de 400 años la locura de Don Quijote que coaguló en sustantivos abstractos como quijotada o en verbos reflexivos como quijotizarse está viva. Los nidos de antaño están tibios para el que quiera incubar cualquier locura que salve al mundo de tanta cordura letal.

      Los cuatro poemarios publicados hasta el momento (2016-2020) por Francisco Layna Ranz conforman una secuencia orgánica. Nuestra lectura seguirá un procedimiento de glosa, inmiscusión en la trama a través de incursiones bárbaras y transversales que más que aclarar buscará abrir preguntas.
El poeta Maurizio Medo ha señalado que se trata «de un autor surgido sin ninguna credencial de generación» (1) y eso nos pone en un doble desafío: no podemos simplificarlo con características ya prediseñadas, y al mismo tiempo su proyección de actualidad “disloca” los parámetros habituales de las lecturas contemporáneas. Nos infiltraremos por los márgenes en sus textos, previniendo al lector de que este recorrido no agota de ninguna manera las experiencias posibles ante la obra de FLR.

NOTAS SOBRE Y UNA SOSPECHA, UN DEDO (Amargord, 2016)

Pisas las tumbas porque hay que avanzar, al menos regresar,
no vaya a suceder que cierren y te enclaustres,
te enclaustres y no encuentres los garbanzos del cuento,
          el hilo,
la añagaza contra el Centauro, el tallo umbilical
          para regresar al reino
en el que se respira.        

         La madre, la guerra, la boca, los Textos, los números (los Números) son los surcos de un territorio. Es la figura total, el laberinto del Cosmos de Layna Ranz. Solo visible desde arriba, con alas de Ícaro, el lector sabrá caer y soportar la cercanía del fulgor. Soportar no haber alcanzado, felizmente, esa palabra-señuelo. Seguir en la indeterminación de otros pasadizos, cada vez más internos, cada vez más espiralados hacia lo propio. Porque lo que pone en entredicho este libro es justamente la existencia de algo propio. Avanzar/regresar, movimientos que hacen al recorrido de la palabra poética. La llegada es ese mismo trayecto en modo Sísifo, pero al mismo tiempo es ese trayecto el que posibilita una reconstrucción del sujeto (de los sujetos) (2).
          Regresar al reino y al cuento. El reino del cuento. El Cuento que aúna a esta escritura. El Cuento que despierta la sospecha (el título parte de una cita de Emily Dickinson): Y una sospecha, como un Dedo / toca mi Frente... Esas mayúsculas de Dickinson también resuenan en la poesía de FLR, también conquistan el espacio de lo cotidiano con un plus ultra. La sospecha de que la materia, y la frente y los pensamientos de la frente y los sueños de la frente, no terminan en sus límites perceptibles. Así también la muerte. Dickinson y la pérdida de algo que no se explica. La pérdida de la explicación, de la posibilidad de que algo sea explicado. El Cuento como respuesta (a lo largo de todos los libros de FLR hay una construcción de fábula sintetizada en una descomposición de elementos básicos: peripecia, personajes, ambiente maravilloso, suspenso).

      Como si cada conjunto de versos, cada porción apretada, fragmentada, tuviera también un reverso evidente, el reino es el Reino opuesto al de los Cielos. Y a su vez es el Paraíso, perdido pero recobrado. Vuelto a inventar. Un poco será éste el asunto de todos los libros de FLR: reinventar un Paraíso que tiene tantos pliegues como capas de forjado una palabra. Hablábamos de Sísifo: los sujetos suben y descienden del lenguaje posible, tal vez nunca definitivo pero sí real (el real significado que toma en el citado artículo Maurizio Medo). La idea del retorno, un cordón umbilical de ida y vuelta por la colina, es también el proceso de esta escritura ensayística: desarmar la experiencia, escribir/se para plegar ambos Reinos y finalmente dejar plasmada esa contradicción. El desborde del poema clausurado. Pisar las tumbas. Hacer que el Centauro fracase en su asistencia, que el poema no cruce el río Eveno, que Deyanira no crea en palabras venenosas. Dijimos que el mito, entre otros factores, tensiona la definición del poema en esta era; lo que se escurre en este caso es la lectura referencial neoclásica (refritada luego en diversas neo-generaciones). El Centauro bien puede ser Quirón herido por un error de Heracles, o alguno de los vigías de Dante en la orilla del Flegetonte (canto XIV). Asimismo, y aquí radica la fuga de ese verso, puede ser nada más y nada menos que una resonancia de la infancia, un vocablo relacionado a los relatos de la memoria. Entonces lo perdido (retomando a Dickinson) deviene textura, una superficie de elementos entrelazados que solo significan en el conjunto rizomático (3). Las mitologías de la infancia volverán a aparecer en el libro de FLR. Veamos cómo en otro poema, ‘Hasta que despierten voces humanas’, se continúa el pliegue: Hasta que nos despierten voces humanas y nos ahoguemos / decía la canción de amor. / Reconocimiento: ya no leo, releo. / Pierre Michon (¿y van cuántas?). Las mitologías / y el emperador. / De aquí paso a Gil Vicente, y de aquí a Emily Dickinson. / Su poesía es desde todos los ángulos una mano / tendida. Llego al Paraíso de Milton... / ¿Sí, papá? ¿Qué has comido hoy? No te preocupes, / mañana me acerco.
          El reconocimiento es una de las claves de este asunto. Es un doble juego autor-lector que se sintetiza en ese estado de indeterminación textual: la acotación interferida, el comentario, el desplazamiento de una composición en tiempo real. El lector participa de algo que no está cerrado, que no aparece ex nihilo como discurso del Arte, como discurso de un saber.
           Otros Paraísos posibles, Milton, Dickinson, los emperadores y el padre. En este libro, la poesía de FLR no se trata solo de un regreso a las percepciones de la infancia sino de un regreso a las sensaciones de la escritura misma. El discurrir mental se plasma porque se quiere retener esa experiencia. Una experiencia de lenguaje, antes que de síntomas. Una experiencia que encuentra al poema como un artefacto en construcción.

       Cuando el lenguaje tiene certezas, lo que se construye es una pintura que explica en un parpadeo las representaciones; esto es una mosca, aquello una manzana... Y el ojo no puede moverse demasiado, no necesita hacerlo. Se trata de un arte que argumenta acerca de un yo-creador. No sólo se asiste a su Obra sino al juicio por su expulsión de lo real. Quizá por eso FLR escribe: «Yo tengo por obligación que respirar con los brazos abiertos».
          El imaginario bíblico es parte de la lectura que el poeta hace de la existencia. Todo aquello que resiste a un nombre puede ser leído. Es decir, escrito por la poesía. No se trata de una mera postura intelectual (de aquel que puede leer) sino de comunicación con el entorno: lo Otro es parte de una misma música encadenada. Ejecutar la audición de esa melodía es para el sujeto de este libro un signo de reparación: Reconocerse en lo nombrado no tiene ningún mérito, / pero alivia y a menudo explica.
          Lo humano se presenta como otro aspecto de esta escritura. No es un drone sobrevolando una escena sino la carne de una voz la que se expone. Hay una densidad del sujeto que, a modo de eclipse, se proyecta en el pronombre; por “sujeto” pensamos en la ruptura barthesiana del binomio sujeto/objeto y en aquello que el crítico detecta en medio de. De ese modo, podríamos decir que en la poesía de FLR hay un desplazamiento de retorno hacia el “sujeto” en tanto corrimiento de un objetivismo. El matiz de la elección escritural se fundamenta aquí en el reconocimiento de sí mismo como posibilidad de autoficción. Vemos en la siguiente cita cómo la lectura y la consecuencia del yo se entrelazan en la figura de autor: En el edén lo importante fue la desobediencia, no su / naturaleza original. / Quiero en consecuencia que mi poema descuide el rumbo, / igual que una centella poco antes de la noche.
           “mi poema” es no sólo esto (la lectura pública) sino una zona de vida, religiosa en su etimología. Lo textual es un artificio mientras haya un trasfondo. Mientras ese trasfondo tenga una jerarquía metafísica. En esa misma dirección, es pensado el lenguaje. Prescindiendo del cuerpo real (no del cuerpo leído, ese cuerpo sacralizado), la palabra radica en un más allá y se vuelve a la vez que indestructible, inalcanzable: Habrá, pues, que buscar en aquel / sotobosque un remedio para después de la extinción. / Estaremos solos, pero todavía habrá palabras.
          La construcción de un punto de retorno, ese hueso primigenio, pre-humano, esencial es, entre otros, uno de los objetivos de esta poesía. Aunque construido desde el origen, el sujeto parece necesitar decirlo, hacerlo evidente. No como un gesto evangelizador, sino como quien se cuenta a sí mismo su propia historia. Georg Gadamer habla del poema como un «diálogo infinito del alma consigo misma» (a propósito de la poesía de Ernst Meister), recuperando una tradición que él mismo llama “lírica” para no perder de vista el aspecto órfico del asunto. ¿Qué implicancias tendría el Espíritu si no consideráramos esta concepción del Arte? Aquel verso que citábamos en un comienzo responde a esta pregunta: Arte y Vida son gestos de una misma Obligación. Respirar y hacer del yo una ofrenda a las aguas cantoras del mito.
         Cito una estrofa de Meister que, casualmente o no, dialoga con la búsqueda de nuestro poeta: «Totalmente apartado / del bosque y del deseo, / ¿qué le preocupa al animal / que tiene el espíritu / como cornamenta doble?».
          Una definición de lo humano, o una búsqueda infinita de esa definición. Así la poesía de FLR nos interpela todavía en este siglo mecánico sobre las identidades que olvidamos un día entre el bosque superficial.

Hoy hemos comido miel de hiedra, untada sobre pan
negro.
El humo era dulzón, parecía cegar a los que huían.
Teníamos en las manos la tajadura que nunca supimos
explicar.
Dos, tres veranos después surgió el recuerdo de la miel
primitiva. Lo hicimos en torno a una canción y a
una cosecha. También de esa época nuestro primer
cementerio.
Ahí empezó, inevitable, la historia de los muertos.
 
(‘El descubrimiento de la miel’)

       La historia de los muertos se cuenta en una lengua impar. No es que la palabra intente ocupar el espacio de los cuerpos sino que se reconoce en lo incompleto como un susurro, un tanteo, una aproximación; a eso podemos llamarlo símbolo. Y el recorrido del símbolo siempre es una espiral donde conviven tanto la tradición esotérica como aquello inesperado que a veces definimos como lo-poético: “miel de hiedra”, el “verano”, “una canción”, “una cosecha”, el “cementerio”, una cadena con rastros míticos en dirección a una gran incertidumbre que la poesía de FLR resignifica en el código de sus espacios a veces oníricos, a veces bucólicos, a veces interiores. Espacios en los que puede desarrollar su plan: inscribirse en la ausencia y extraer lo que allí acontece.
 
Él era un bosque con sus pupilas inyectadas en resina y en
hielo de porcelana.
No cabían más imágenes en su edad, eso pensaba.
 
(‘Gigante que sueña’)
 
         El gigante que sueña reaparece a lo largo del libro, ligado conceptualmente a la búsqueda: «buscar sentido siempre es labor posterior». Las ideas de nada, de vacío, de ausencia llevan a un agotamiento de lo real; “resina”, “hielo”, “porcelana”, materiales para reconstruir una existencia que en torno al lenguaje resulta no solo posible sino sanadora de las heridas del absurdo. «Nunca sabré la razón de la escritura. Todo sucede al / mismo tiempo, en eso consiste». Así el sujeto poético irrumpe en la ubicación de su relato hacia la idea del desconocimiento que conlleva, y refuerza, la posibilidad de que algo persista en acción de todos modos. Ese estado refleja una manera de la conciencia escritural nada menos que como una conciencia gratuita del vivir. Resulta sustancial indagar desde esta postura en las preguntas tradicionales que recorren el hecho poético (o artístico en su sentido amplio). Desde allí es que debemos leer esta obra.
 
Los seres y sus contornos dejan tras de sí una estela de
nombres. Me apropio de ellos con tan solo observarlos.
Soy todo un ladrón de experiencias: eso creo.
 
(‘Nadie en algún sitio’)
 
No sé lo que es el regreso. Tampoco sé si yo soy cierto, si
soy verdadero.
Siempre que abro una maleta me llega una voz que
reconozco.
Eso es ahora la vida: reconocer.
Tantear en las respiraciones, buscar en ellas, rastrear el
pacto.
Algún indicio de que aún existe lo que dejó de existir.
 
(‘Prólogo para Fabio’)

         El reconocer a pesar del no saber (4). Una forma del poema para aproximarse al sentido. Un tanteo «en las respiraciones», ritmo y distancia entre la vida y «lo que dejó de existir». El indicio de algo nombrable, esa fina línea por donde transita el poema; parece no haber espacio para la soberbia plenitud de las voces, ¿qué pueden decir quienes avanzan aturdidos en las cintas de la materia? El pacto apunta a un espacio menos aprehensible. Dirá en otro poema: «Lo nombrado solo queda en mi respiración».
        El libro sigue en tramos impares, los números divinos según los antiguos, conformando una secuencia que desarma las leyes del tiempo: Nos dijeron: el pasado es una probabilidad. El infinito es / anterior, nos dicen los caídos. La arena es un ejemplo / de lo eterno. Ni la duración ni la edad, ni siquiera la / mueca o el acento. / Luego discutimos, como solíamos, el matiz y el significado. / Lo nombrado solo queda en mi respiración, no distinto / de cualquier ruido, aunque sea el último torzal del / estallido. (‘Nueve’).
          En el sueño de los gigantes caben todas las probabilidades y todas las caídas. La escritura del poema respira y se aproxima a ese infinito nuclear, donde las palabras algunas vez habitaron. No sé si Layna Ranz lo asimila a un Dios o a la respiración de sus ausencias. Lo único claro es que el estallido de lo material permite que por fuera de su ley se gesten otros lenguajes. Si reconocer la voz implica una traducción del inframundo, habrá que salir sin voltear hacia las presencias que nos siguen, sin pretender confirmaciones ni recompensas más que la fugaz percepción de una dirección.

          NOTAS SOBRE ORACIÓN EN 17 AÑOS (RIL, 2020)

         No hay nada para fotografiar, no esta vez. Se comparte un túnel de apropiaciones y links que no ahondan desde un saber (esa forma tan horrible de encarar la lectura como sacerdocio) sino desde una operación balbuceante, siempre en vilo de ser despojo.
         Algunos elementos iniciales: epígrafes que se pliegan en voces y subrogaciones ficcionadas; una textura que abarca hasta las puntadas de los silencios; ritmos desde el largo respirar del mito hasta el cántico plebeyo de la picardía, en compases menores y afilados («El espejo se enrama de zarzas / porque Oración quiere / nuevas papilas / en su hendidura»); un yo que desaparece en la metáfora como si el lenguaje lo devorara ni bien intenta anclar en algún tipo de comentario («Yo me pongo a escribir este pliego, miro por la ventana y / veo dos liebres que se devoran de mutuo acuerdo»). Con esos materiales el autor libera su poética hacia zonas nuevas. Pero Oración no es un libro náufrago, hay ya varias placas encastradas en el territorio de esta escritura, relieves diversos que demandan leerse como conjunto; el pueblo de esta voz ha sabido calar en las tradiciones y al mismo tiempo combatir sus propios gólems. Dos liebres se devoran y el cero de lo mirado restablece la posibilidad de un verso más y otro. Veamos algunos recortes:
 
a) En este pasillo de la ciudad una brisa baja tontea con el / olor a vainilla. Cumplo 60 años y todos caminan al / lugar donde mi voto es asunto de paleógrafos. // Nadie delante de las vías del tren.
 
b) De joven yo acariciaba la temperatura. De joven, la saliva / convertía en pulpa de bajamar mis dedos. Debo decir / que era cuestión de confianza cualquier disidencia en
la boca. // Fumaba despacio porque le gustaban los martes y los / miércoles. Luego lloraba el resto de la semana y reía / con las piernas en búsqueda del cielo.
 
c) Rilke se abre de piernas y sonríe. / Salomé tose sangre y se lava en la fuente sucia / (véase cómo sujeta al mismo tiempo los penes de Nietzsche / y Paul Rée).
 
          La edad de las Edades: para la astrología china, cumplir 60 años es signo de unidad simbólica al multiplicar las 12 criaturas del zodíaco por los 5 elementos naturales; un ciclo completo, un arco renovador. En varios textos, partiendo desde el título, se hace referencia al número vital (en otros, por ejemplo, el juego será con los números fenicios). La poesía de esta Oración incluye plegarias anteriores como Tierra impar y los trajines de Fabio Bondarino Silo (personaje que acompaña al autor desde largo tiempo) para emprender un segmento deslizante en lo instantáneo que va de 0 a 60 en menos de un parpadeo. Envejecer, releerse, reescribirse. No hay recta sino espiral: «Continuar es tarea pendiente. No tiene mayor mérito», o como señala en otro: «Yo tampoco quiero ser la letra final de una palabra». «17 años después» pero también «Después de 17 heterónimos del mar», nunca el final sino un pozo cavado en la palabra presente. ¿Qué es la palabra presente? Es la distancia mínima entre el signo y su producción, entre el trazo y su necesidad, como performance que evade el a posteriori de la ley; es esa la lógica empleada para recorrer el territorio propio en este caso. Hablábamos de un continente Layna Ranz iniciado en su escritura pretérita (o en la pretérita glosa de sus lecturas) que se monta sobre el mar de lo inmediato. Una escritura que traduce el flujo de pensamiento a modo de red para materializar algo, algo que es en esencia acontecimiento, acción; y el devenir de los materiales en otro algo, en un objeto desplazado, impuro, irreconocible (tal vez la peor característica para el ansioso consumidor de crucigramas “literarios”).

         Aparecen imágenes evocadas de manera oblicua como las de Yoshiharu Tsuge, autor de mangas y otros géneros, en cuya obra se recorre el margen de una condena similar a la del(los) sujeto(s) de FLR: una zona de exclusión a la felicidad entendida como mercancía, como práctica de confort. El dolor atraviesa el pulso de este libro, pero más que exponerlo lo retuerce y lo devuelve. «Continuar es tarea pendiente. No tiene mayor mérito», dice uno de los versos. Lo pendiente es un concepto fundamental en esta poesía. Retomando algunos hilos, un epígrafe de la primera serie («El anterior propietario de este cuerpo») deja pendiente la revelación de su autora, Jennifer Ackerman. La define como Bestseller del New York Times y cita el libro The Genius of Birds para plantear un vínculo entre pensamiento, sexo, alimento, violencia y supervivencia; en síntesis, la idea del pájaro-humano que se plasma en los poemas como un símbolo de fuga: Recurso de alzada: en mi cumpleaños los pájaros simulan / ser nieve. De este modo se entenderán bien mis / palabras.
        La fuga es del sentido, entendido como una unidad comunicativa. El modo en que se configura esta poesía es justamente el de los pájaros [que] simulan ser nieve, que abandonan sus cuerpos (incluso sus cuerpos autorales). El sujeto es deshabitado y queda como una casa vacía en la intimidad de un eco fracturado de lo estrictamente humano: es acaso una forma de concebir la poesía, como una lengua a medias entre pájaro y hombre, entre ser recipiente de vivencias y ser nieve / lo pendiente / ex propietario de la palabra satisfactoria. Este ser que ha rescindido el contrato con su cuerpo ya no es parte de la comunicación continua de la sociedad. Ello no significa que se trate de la voz de un ermitaño, sino que esta nueva expresión homeless ya no acata regla alguna (por ello debe volverse producto en la inmediatez), ya no espera del otro un reintegro por contrato de sentido.
         John Burnside (escritor escocés) se entrecruza con Walter Ruttmann (director alemán), Cicerón (escritor romano) con Mary Ruefle (poeta y ensayista estadounidense), Euclides (matemático griego) con Lope de Vega (poeta español)... Son algunos de los encuentros que hacen al coro de esta Oración, que colman ese espacio deshabitado del que hablábamos: el yo se desplaza y da paso a Las Lecturas, es decir a todo un bagaje que trasciende el orden histórico-académico y que dinamiza el simulacro de la nieve.
          No hay nadie en la playa, ¿es un murmullo de pájaros o una voz que reza en un idioma extraño? Los únicos testigos son los fantasmas de la letra pasada, de las imágenes ex-habitadas. Huellas que regresan al cuerpo anterior. La poesía de FLR ha encontrado en su cumbre una forma para nombrar el blanco de la existencia. Como el sujeto mismo dice: «Blanco se llamaba este poema (...) /  Blanco porque quiero nombrar lo que no sé».

          NUNCA NIEVA DONDE SE GRITA

         El primer poema de Y una sospecha, un dedo comienza así: «Nunca nieva donde se grita. / Tampoco había apremio cuando mi madre abría la acetona. / Subida la falda para que el sol diera color allí / donde las várices marcaban el lugar del tesoro». El olor de la acetona volverá a aparecer en Oración, así como la madre y la nieve. Son los símbolos desbordados pero también es la experiencia humana y la experiencia del lenguaje. Toda esta aventura que comienza con una cita de Emily Dickinson atraviesa la nieve de muchas voces y muchas irrupciones vitales.
         La fuga, el pájaro-humano, Ícaro balbuceante y el blanco del no saber como destino. Ítaca que se corre y el mar que empuja las palabras. En su derecho de contradicción, parafraseando la cita inicial de Daniel Freidemberg, la poesía trabaja, juega, se mueve, se corre del lugar de blanco fijo. Se desplaza subterráneamente con respecto a las leyes del buen-decir de turno. Esta estética subterránea desecha la idea de frontera en todas sus acepciones. Es en ese sentido que no hay Poema sino textura poética, poema-ensayo donde las partículas de su propio movimiento hilvanan rastros de sentido. El sujeto en la propia suciedad de su escritura. «El principio no admite suciedades ni la tartamudez / cuando el fuego lo es todo» rezan estos versos de Tierra impar. La suciedad está en esa textura que siempre es medio camino; no hay principio ni cierre en el movimiento continuo del texto, tal como hemos visto, en la poesía de FLR. Asimismo, la continuidad de nuestra glosa y el margen del poema dentro del poema-ensayo: No es extraño si consideramos / sus antecedentes y su forma / de mirar grúas y cosechadoras. / Aclaro el verso: un preámbulo / es un acto volitivo, una decisión. / Se decide con quién, dónde o cuándo. (‘Preámbulo a un monstruo imaginado’ en Oración).
         Un acto volitivo es también la interrupción. Y la textura de esa interrupción. El preámbulo en realidad es un juego de géneros discursivos que traman un efecto de libro dentro del Libro. Dentro del territorio Layna Ranz, como hemos dicho antes. Un territorio textual.
        El desborde de cada imagen en voces que intercalan nuevos pliegues es uno de los recursos centrales tal como hemos notado a lo largo de estas lecturas. Ello es posible porque el texto no se clausura en sí mismo. En el epígrafe que usé para este trabajo hay una clave más: nuestro autor ha dedicado gran parte de su vida a la literatura cervantina. ¿Qué mejor ejemplo de incrustación, de textura irresuelta, de yuxtaposición de voces, de libro abierto que El Quijote? La idea del intervalo («un entreverado loco, lleno de lúcidos intervalos» así define don Lorenzo a don Quijote) se expresa en la misma forma de la glosa poética (diferente de la marginalia, aunque ligada en lo profundo de su efecto) que utiliza el personaje. También el intervalo de la textura, entre signo y sentido, entre imagen y representación, donde el espacio blanco articula otra manera de pensar; una más vinculada a las asociaciones desautomatizadas, a una lógica de indagación poética antes que materialista.
          En el desborde, entonces, es donde el intervalo acciona en doble dirección, adentro-afuera, poniendo en cuestión los límites del texto, en otras palabras: produciendo diferencia. Desborde de la forma, del ritmo, de la generación de sentidos; desborde de la nieve-Paisaje, de la nieve-Nifás, de la nieve-Quíone, para revisitar todas esas sendas en una nueva proyección pospuesta. Indeterminada, incontenida. Leíamos: «en mi cumpleaños los pájaros simulan ser nieve» (Oración), entonces allí no se grita... Pero ¿no se trata de dos poemas diferentes, dos libros diferentes? Nuestras glosas ingresan y salen sin permisos de un territorio a otro, posibilitan una translectura y una transcrítica en tanto no se atienen a categorías ni a esquemas prefijados. Ahora bien, el desborde fundamental radica en la escritura de FLR: allí se propulsa esta posibilidad oblicua del intervalo y sus blancos. Este ensayo no quiere llenar interpretaciones ni expectativas. Es mejor que la nieve sea también un deseo a perseguir: que cada lector experimente sus propios bordes en esta poesía, que cada uno expanda el territorio-Francisco Layna Ranz desechando todo lo dicho. Después de todo, las glosas pueden evadirse con facilidad. Que algún intervalo más o menos luminoso valga la pena del vuelo y la caída, del viaje y las mareas.

Diego L. García (Berazategui, Argentina, 1983). Es profesor en Letras por la Universidad Nacional de La Plata. Escribe crítica y poesía. Entre sus libros figuran Fin del enigma (Ediber, 2011), Esa trampa de ver (Añosluz, 2016), Una cuestión de diseño (Barnacle, 2018) y Las calles nevadas (Barnacle, 2020). Su bitácora: [margendelpoema.blogspot.com].

        Este gran poeta cacereño presenta una unidad profunda en su trayectoria, una coherencia que se amplía en cada entrega. Nos centraremos en su primer libro, accésit de Adonáis en 1984, A este lado del alba, y el último, excelso premio Loewe (en su trigésima primera edición), He heredado un nogal sobre la tumba de los reyes. Convoca los cinco sentidos para gozar del mundo. Por ejemplo, en los dos libros aparece una fuente y la naturaleza en plenitud («el regalo de lo inmenso»). Este nogal es símbolo de lo originario y puede ilustrar el misticismo de la obra. Desde el primer poemario mencionado aparece un panteísmo vitalista que mantiene una comunión amorosa con el universo.
         Desde la visión de María Zambrano de la razón poética, consigue una esencialidad en la forma y el contenido, se sitúa en la línea de la poesía como conocimiento y una visión  humanista. Plantea la poesía como cobijo y recinto ético, además «una forma/ de sentirte tú mismo siendo otro»; porque el poeta sería «el que ha pintado un pez en la dovela».
        Se da una reflexión sobre la escritura, especialmente en la tercera parte del último poemario, vinculada a la plenitud y al oficio del espíritu ante el misterio: «Hay que estar muy adentro / en la circunferencia de la noche / para encontrar las cosas que nos salvan la vida». Además, según el texto de la contracubierta de Piedad Bonnett, se trata de un «artesano de la palabra» cuyo libro reafirma la visión de la poesía como «acto de fe».
         Esta concepción de la poesía se vincula con lo sagrado, por ejemplo «la poesía es un mensaje en la pared de una gruta» o «un libro de poemas / es un campo arrasado por un viento / repleto de semillas». Predomina la emoción y el tono celebrativo, como aparece en estos versos: «Hay en el interior de cada uno / un hombre conmovido / que no nombra las cosas con grandeza, sino con gratitud». Además, se manifiesta con claridad la actitud del sujeto lírico: «La primera conquista es la de la ternura. / Luego viene la de la soledad, / esa conquista / que nos abre las puertas del silencio». Vertebra la obra la noción de que «uno escribe un poema para sentirse vivo».
          Sabiamente el poeta concluye: «las palabras son mi forma de ser». Se trata de un ejemplo de la hondura y sencillez de la obra, tras un proceso de decantación y lecturas muy bien asimiladas. En una entrevista para El Cultural (11/03/2019) señaló el cacereño: «la verdad debe estar a la altura de la belleza».
         Conviene recordar también dos libros en prosa que, como señala Álvaro Valverde (Cuadernos Hispanoamericanos, Octubre 2019) podrían pasar, en sentido estricto, por entregas poéticas: El cuenco de la mano (2007, que se lo dedica a las imágenes del padre y la música de la madre; en el que alude por ejemplo al «cielo doméstico») y La creación del sentido (2015; unos relatos de carácter autobiográfico). También resulta esencial su libro anterior, Esperando las noticias del agua (2018), ya que según el citado crítico extremeño, conforman las dos obras «una suerte de bilogía, más allá de su indiscutible independencia».

        La primera obra, ya citada, presenta un lirismo absoluto: «evadidos del diente de los años / los ojos que te hicieron infinita (…) / como un grito de agua que estalla entre las piedras / para empapar de espiga nuestros cuerpos». Parece contener elementos que después desarrollará en la amplia trayectoria: «en la orquestal liturgia de las cosas»; en esa «deshabitada luz distinta» y en ese último verso que cierra («donde la aurora espera»). Con coherencia y sentido el sujeto lírico del reciente poemario premiado considera: «acercarnos con afecto a las cosas / nos permite intimar con lo sagrado» porque «no hay ningún escritor / que no se sienta abandonado por las estrellas». Una invitación a la relectura, a compartir el prisma de esta propuesta.
      Concluimos con una larga cita que ilustra la calidad de la obra y la situación del fenómeno de la recepción. Publicado por Alejandro López Andrada en el Diario de Córdoba (30/3/2019): «Si no viviéramos en una sociedad tan zafia, vulgar y soez, la poesía de este autor se habría leído en todos los colegios, institutos y universidades del país, un país insensible y prosaico hasta la médula, muy necesitado de ternura, lirismo, delicadeza y emoción. Todo eso bulle en todos los ángulos de la obra poética de Basilio Sánchez (Cáceres, 1958), un autor que, de residir en otro país, por ejemplo, Francia, sería a estas alturas una gloria nacional. Y es que estamos, sin duda, ante uno de los grandes poetas europeos del momento. Prueba de ello es que en cualquiera de sus libros, muchos de ellos premiados, fulge el vértigo de la poesía limpia, auténtica, en la que nunca cabe la impostura, pues nace y pervive hermanada con la luz y el puro temblor del aire matinal que eterniza las cosas y los seres más sencillos, como hiciera en su día la poesía mayestática de Juan de la Cruz, poeta universal».
          El poeta Basilio Sánchez advierte en una entrevista para La Nueva España (del 13 de junio de 2019) de que «el poeta es un hombre arrodillado» porque se trataría de una forma de resistencia íntima, de recogimiento y búsqueda del centro. Una invitación a la llamada celebrativa de sus versos.

      La pureza es lo inmanente brillante. La pureza no es consciente de sí misma, es la conciencia misma. La pureza no es consecuencia de lo múltiple o de la paradoja, ella es su mismo motor, y eso la vuelve indistinguible de Dios. La pureza que es consciente de sí misma conoce la comparación, se divide a sí, se convierte en mundo, y dejar de ser ella para conocer su reverso, lo oscuro, el mal. Mundo es lo que surge de la comparación, de los opuestos. La pureza es el otro mundo en este mundo. La pureza es el bien mismo, es su característica más alta. La pureza es verdad inefable ante la conciencia comparativa, metafórica. Toda comparación con ella son sombras, reflejos de un mundo distante, el suyo. La pureza entre nosotros nos embarga e indigna: ¿cómo es posible que exista lo que perdura en sí mismo y es incomparable?
      Blancanieves no es culpable de abrirle la ventana a la madrastra. Tampoco la voluntad que la llevó a abrir la ventana fue motivada por la curiosidad, ese morbo que pierde a los entendidos, esa oscura pasión por la incertidumbre, búsqueda peligrosa de lo que, sin buscar, nos encuentra: rebasar la frontera de la sabia paciencia. No es la curiosidad el fundamento que la llevó a abrir la ventana, a recibir el listón, el peine y la manzana; tampoco la vanidad, pues la pureza no se mira a sí misma como separada de sí y anhelada; no es el placer por el apetito de la posesión material, los bienes (espejismos) de los sentidos. La pureza recibe al visitante como se recibe a sí misma, transparente e inobjetable. La pureza no concibe la ética basada en el trato de las dos dimensiones que conviven en un mismo individuo: la apariencia y la intención oculta. La ética de la pureza es la contemplación de todo en una sola dimensión, la real, la única. La pureza delante de una intención oculta no la concibe como tal, como sustraída, resguardada, prohibida. Todo para ella es como ella. No hay que denostar su ingenuidad con la risa del mañoso, de aquel que en sí mismo vive en los dos horizontes, lo aparente y lo oculto. La pureza es ingenua y así debe perdurar, para no olvidar que existen los mundos posibles en un mundo artero y dividido.
       Blancanieves no es culpable de estar en armonía con su propia esencia: ¿cómo podría renunciar a sí misma sin caer en las manos de su contrario, la astucia ocultante, egoísmo subyacente? De renunciar a sí misma caería en la falibilidad. No obstante, Blancanieves no morirá, y ahí es donde surgen los custodios que, aunque impuros, tienen en sí la certeza de superarse a sí mismos, saltar sus propias bajezas, para admitir o repudiar al intruso. El custodio permite que la pureza perdure en el mundo dividido e irreconciliable. Lo enanos, trabajadores y fraternos, conocen el reverso de la nobleza, el egoísmo, y son suspicaces, mas la suya no es la suspicacia de la paranoia, que persigue para no ser perseguida, sino la suspicacia del vigilante, el faro que, al iluminarse no consuela al intruso con la imagen del puerto, sino le advierte. La advertencia de los enanos a Blancanieves, aunque bondadosa, es infructuosa, es necesario que lo sea, pues la pureza advertida dejaría su inmanencia, se volvería sucia, pues su región no es la suspicacia, el desdoblamiento de un lenguaje que no dice lo que dice, sino que dice otra cosa (la madrastra exterminadora como vendedora bondadosa): el mal de la polisemia, del múltiple camino.
       La condición de víctima en Blancanieves no se establece con la trampa de quien se funge víctima en un contexto adverso, para pasar desapercibido, para propiciar (usar) en los otros la misericordia a su favor. Blancanieves desconoce lo que es ser dominado o dominar, y por tanto, desconoce los beneficios y los peligros de ambos: los obsequios del poderoso, la manutención de la víctima o su destrucción, o el control total y satisfecho del poder o la enajenación, respectivamente. Su ignorancia de la victimización y del victimario es sabia para los que saben observar sin suspicacias: el origen y destino de la conciencia (Blancanieves, su ejemplo) es la pureza. No hay albedrío en la pureza, convergencia de caminos; la pureza es luz, y por lo tanto, unívoca. La ingenuidad no aprende nada, solo se recibe a sí misma; la ingenuidad es un día tan claro que toda forma se diluye en lo luminoso, es la ceguera lúcida, abierta. Blancanieves irrita a los acostumbrados a la trampa, al maratonista que paga por llegar primero sin mover un solo pie. La pureza, aún muerta, es inmune a la destrucción, y además, vuelve a la vida.

       El terror de Blancanieves en el bosque es la tentación de perderse a sí misma, de morir lo que es. La ingenuidad de la pequeña rebasará sus dudas: la pureza, finalmente, no muere, expulsa la manzana, desprende de sí el mal. Esta expulsión no forma parte de su voluntad, no decide extraerla, sino que viene de su esencia, su naturaleza: no la expulsa para afirmarse a sí misma. La esencia de la pureza repliega por inercia al intruso. La pureza no se niega, siempre admite, pero siempre perdura. El bosque no la suprime, sino que le deja a su alcance el resguardo (bosque es perdición, pero también acogida), la cabaña de los enanos, custodios. El cazador que destazará a Blancanieves es sorprendido por el destello de la ternura de la pureza, y renuncia radicalmente, no se contiene, no es prudente, porque quien es prudente tolera lo adverso sin renunciar a sus intenciones. El cazador se deshizo de su encomienda, como quien renuncia a sí mismo. Es un agente del submundo que se redime y burla al destructor: la madrastra engulle entrañas de jabalí. Qué habrá hecho después el cazador (mundo paralelo a la narración), sino vivir conmovido, alterado en lo profundo por el resplandor.
      Una vez en resguardo, la visita del mal. Blancanieves asomada por la ventana: contemplación de lo bello en la desnudez de su eterna disponibilidad. No hay culpa en ese acto, y sus consecuencias (la parcial muerte de la niña), no son la respuesta punitiva a su ingenuidad: se lo merece por ser ingenua, por no ser impura. Quienes abanderen este juicio merecen quedarse en la soledad de la paranoia, sin salvación. La ventana que expone a Blancanieves y la madrastra es la sección de la cabaña donde la responsabilidad se hace evidente: la pureza de lo inmaculado y la pureza de la destrucción. La pureza del mal no es contemplativa y serena en su mismidad, sino dominante, expansiva, una conciencia que no puede habitar consigo misma y se enajena, se vuelve lo otro, se abandona, vacuidad que la lleva a deambular fuera de sí para hallar un reposo, aunque este se funde en el dominio del otro, en su supresión, su muerte. Moralidad delicada: la responsabilidad de este acto la tiene la madrastra y su identidad impostada, por salir de sí misma, desquiciada, y entrometerse en otra entidad y sujetarla hasta enajenarla, hasta matarla. Débil propósito: la pureza no se pierde a sí misma.
       La pureza de Balancanieves no es responsable de nada, ni de sí misma, porque para ello requerirá de la reflexión, que es un distanciamiento escrutador entre lo que se es y lo que se hace. La pureza no se divide a sí misma, es un acto contemplativo, siempre en el presente. No se separa lo que es uno: toda unidad es ingenua en su idea y es insumisa. Féretro de cristal: lo que oculta la muerte es transparente a la vista, la carne de la yaciente está incólume, manifestación material de lo inmutable. La putrefacción se sustrae, el sol nunca se pone en la pureza. El príncipe es el custodio mayor, y eso es lo de menos, pues ser feliz, entonces, para Blancanieves, es redundante. Pero también es lo de más: hombre feliz concilia para sí mismo el mundo, reposa y contempla, contempla y vigila. Los errores del distraído y del necio son matices que, de lejos, el mundo quiere impregnar en la pureza. Ese mundo se traga sus propios pinceles. La pureza no vive de sus contempladores, pero siempre agradece. La pureza es el inmanente brillante, se la alcanza por la intuición, se la contempla sin la aprehensión. Uno es feliz en su ejemplo, y Blancanieves no es mía; ella lo es todo, pero nadie, hasta ahora, la habita.

       Corría el año 59. Rollins (1) empezó a pasearse de una punta a otra del puente, por su sector peatonal, con la boquilla entre sus labios, asintiendo con la cabeza a medida que soplaba y movía de arriba abajo y de abajo arriba el arco de su saxo, para marcar el compás, mientras largaba aquellos fraseos larguísimos, interminables. Dicen que al anochecer.
         Los paseantes que acertaban a tropezarse con él de vuelta a casa o camino del trabajo nocturno, los automovilistas que iluminaban de repente aquella silueta en un fogonazo con el capirote luminoso de sus faros, pausaban su marcha, abrían sus ojos y aguzaban sus oídos preguntándose quién podría ser aquel tipo de raza negra y mentón de guardaespaldas, quien, con una tozudez a prueba de meteorologías, inagotable, tocaba el saxo sin descanso semana tras semana; para quién tocaría por aquellos lugares, qué podría perseguir aquella música, ¿intentaría colmar lo que para él se había convertido en un paréntesis espiritual a la búsqueda de equilibrio emocional, una permanente exploración de su blue note (2) particular, acaso escrutando en ella el infinito, lloviera, nevara, hiciera sol o tronara?
         Después de un largo interregno sin grabaciones, ausente de los clubes y de los estudios, alejado por deseo expreso de cualquier evento público o privado, tres años, lo que para otros músicos hubiera significado la muerte en vida, real o artística, desconcertado por lo que por entonces acarreaba Ornette (3) en un cacho de plástico, consternado por el enorme desafío que suponía el Kind of blue (4), Rollins se había exiliado para encajar tan duros golpes y para poner orden en su cabeza. Y, sin embargo, a pesar de su denodado esfuerzo por intentarlo, no terminaba de hallar un nuevo espacio sonoro. Resbaladizo, burlón, se le escurría, sin duda, por los cables de aquel puente de oxidado metal colgante, el de Williamsburg (5), el más hermoso de Nueva York, hoy día pintado curiosamente de azul.
         Porque no era un necio, ¿sabría Rollins con toda certeza que la nueva senda, la que él había cubierto en un tiempo y luego abandonado, había sido ya irremediablemente ocupada y lo que era peor, balizada, por Coltrane? JC no solo había encontrado un camino —un camino de verdad, único, sin trampas— y había perfeccionado un sonido, sino que él en sí era el sonido. Rollins probablemente lo intuyera desde que grabara en 1956 un disco en su compañía, el de los tenores y la locura (6), y se diera cuenta de que su propia música, en comparación con la de JC, estaba empezando a despedir, a pesar de su inequívoca destreza y energía, de su avanzada tradición, un aroma a añejo, a ese polvo de talco rancio al que huelen la ropa y la piel de los ancianos. También habría caído en la cuenta, porque tampoco era un zopenco, de que Coltrane había de ser el último; Rollins había descubierto que, como músico total que era, JC amenazaba con cerrar por sí solo, no ya por su revolucionaria manera de tocar el tenor sino por el alcance de su obra compositiva, el bucle y, con ello, todo lo que el futuro le pudiera deparar a esa música de los demonios.
         El jazz, por entonces desenfrenada evolución, fusión de fusiones, capaz en su vorágine de fagocitar y transformar cualquier otra música o innovación en algo caduco en escasísimo margen de tiempo, no solo elevaba su cabeza con el soberbio y original impulso de JC, por encima de toda la tradición, por encima del pájaro incluso (bop y post-bob incluidos), sino por encima de todo aquello que habría de venir, tanto como decir que Coltrane era alfa y omega, principio y final, renacimiento y muerte, tanto como decir que a partir de él, todo lo que viniera no sería sino puro desarrollo de lo que él inició o dejara inconcluso.

        Rollins sabía que se había quedado rezagado ante tanta sacudida, que le habían echado la pata. Poco restaba ya por expresar, por soplar o, peor, por innovar. Entonces, ¿qué añadir si se acercaba el the end, tras su punto final, tras su coda de cierre, si ya estaba todo dicho o predicho? Aun así, con ese retiro, él siempre albergó la esperanza de no pasar por un continuista, un clásico que hurgara en las raíces del bop para estirarlo un poco más. Qué hacer. ¿Mantenerse o imitar? Él intentó con valentía buscar otra salida, otro camino. One entrance, many exits (7). Si algo había de existir, sin duda, siquiera un pequeño resquicio, él lo encontraría y por ello perseveró, insistió. Cosas de la condición humana.
       Por el centro del puente, pasaba la línea férrea, el metro. La percusión de aquel estremecimiento ensordecedor sobre los raíles, que ahogaba sus solos, le dolía aún más a Rollins. El insistente recuerdo de un tren, un tren azulado (8) había irrumpido en sus dominios, hasta ese momento bien plantados, con una fuerza locomotriz tan imparable que lo había arrastrado todo por delante: su época anterior, en su caso, su persona incluso y, cómo no, también todo aquello que él seguiría tocando sin cesar sobre ese puente como un poseso en el caso de que no llegara a lo que deseaba, tan lleno de potencia como siempre, pero con un eco tan insignificante que parecía quedar a años luz de lo que componía y desarrollaba en los escenarios el nuevo maestro.
         Coltrane, en definitiva, había desenterrado con el concepto de su música una especie de santo grial que era a la vez resurrección y fin de los tiempos en el jazz. Rollins, músico de categoría, por su parte, no tenía esa capacidad genial, pero aún habría de grabar excelentes álbumes para Impulse!. Por desgracia, aquejado por aquella conmoción, como si de un catarro crónico o de una fiebre pertinaz se tratara, la ulterior deriva en que desembocaron sus paseos por aquel puente —el traje del free no le sentó nada bien porque eso eran cosas que Albert Ayler se encargaría de ilustrar algo mejor—, aquello contra lo que luchaba a contracorriente y buscaba, sin encontrar lo que deseaba o esperaba, se daba de bruces contra aquello que ya poseía: su propia, personal y estupenda música.
         Todo llega. Y, una vez concluidos los paseos y sus monólogos sobre el East River, transcurridos esos tres años de cura, Rollins regresó al fin a una escena que nada tenía que ver con la de 1959, lleno de brío y frescor y novedad, en 1962, año en el que JC se une a Dolphy (9) (otro que tal bailaba), convencido de lo que tenía que hacer, para grabar y publicar un magnífico disco, que se tituló precisamente The bridge [El puente] (10). Y fue en ese preciso momento cuando aparecieron los críticos, hasta ese instante agazapados en un silencio expectante, y una parte de sus seguidores; y allá en manada se le echaron encima, estupefactos, irritados y con las manos en la cabeza para reprocharle que no sonara como Coltrane, que no siguiera sus designios, su hoja de ruta (probablemente este álbum y su crítica, y no el puente Williamsburg en sí como lugar de búsqueda catártica, serían la causa de la prolongación de por vida de su obsesión y de sus fijaciones).
         Desgraciados. Cómo iba Rollins a sonar como Coltrane. Por qué. Él tenía su sonido y su estilo. Hubiese sido tanto como pedirle a un mal imitador de la política —y Rollins no era un imitador ni mucho menos— que recreara los discursos de Churchill; a un escritorzuelo —y Rollins era brillante escritor de partituras: ahí están estándares como ‘Blue seven’, ‘Airegin’, ‘Oleo’, ‘Sonnymoon for two’, para confirmarlo— que escribiera otro Quijote, otra Ilíada u otra Odisea; al integrante de una murga carnavalesca —y Rollins era grandísimo intérprete e improvisador— que se reencarnara en Bach, casi tanto como intentar encajar a tornillo clasicismo en barroco...
          En este 2020, Rollins festeja su noventa cumpleaños. Sigue soplando como si en ello le fuese la vida. De hecho, da la impresión de que no ha dejado de hacerlo desde sus tres años en el puente, de que no se ha bajado de él, con el traqueteo del metro a su lado y su enérgico sonido continuo brotando enloquecido de la campana de su tenor, hasta el punto de que, irritante a veces, se ha convertido en un disparatado perseguidor de otro perseguidor que lo precede. Pero Rollins ha de saber que en su fraseo, en sus solos, hay algo de mudez, de acabamiento, por muy profundos que quiera hacerlos parecer en su extensión; ha de saber que la revolución musical en el jazz pegó un brinco con Parker (11) (el primer perseguidor) para despertar de nuevo con la sacudida de Coltrane; Rollins ha de saber que él navegaba entre ambos como un enorme transatlántico que nadie habría de hundir y que la caprichosa trayectoria de la bala por la que el genio se siente tocado, a él lo esquivó; ha de saber que por mucho que indague, busque, experimente, ensaye, sería imposible pegarle otro volantazo, definitivo éste, a la historia del jazz; que su carrera a punto estuvo de quedar sepultada allá a finales de los cincuenta con la irrupción volcánica de JC y su lava de ideas infinitas; que sus idas y venidas desde ese instante se asemejarían menos a un recorrido inteligente que a un pataleo del niño que pretende a toda costa llamar la atención de sus padres; que su lenguaje posterior estaría abocado a resbalar por una ladera llena de hierbas húmedas en la que al final esperaba el fango de la indiferencia o el aplauso de un público melancólico, a precipitarse por un purgatorio de notas salvajes y desquiciadas, por un campo de asfódelos atronador y próximo al infierno, a ese infierno que no tiene nunca escapatoria y que se llama vacío, una deriva logorreica sin asideros que él inició a partir primero de su propia música —la buena— y posteriormente a partir de otras músicas exageradamente vanguardistas —el free del que hablábamos más arriba— o vergonzosamente comerciales —¡ay, tanto calypso!—, importuna, insufrible, en la que su tenaz búsqueda pretendía y pretende disfrazarse de acto comunicativo y, lo que es peor, de creación... En cualquier cosa con tal de fingir que no uno se da por enterado y de que cuando él todavía estaba ahí, en su cumbre, un enorme paso hacia adelante (12) lo había sobrepasado en su pasmo... En cualquier cosa con tal de no dejarnos escuchar como valiosa contrapartida esa pausa, ese estruendoso silencio que, tras el desastre, se impusieron a sí mismos Schönberg o Miles...

        Y ahí sigue... Y así sigue... Y sigue... Y sigue... Rollins... Insistiendo tercamente en borrar de un plumazo... Con esos repetitivos estertores... perpetuos y hueros... Su fructífera y envidiable primera etapa... Recorriendo su puente (13) sin parar... Sin encontrar la salida... Sin entender o entendiendo que él era otro eslabón... Tan válido como su maestro Hawkings (14) (aquel al que algunos dicen faltó Rollins al respeto)... Otra cosa completamente distinta a JC y no menos legítima y preferida por muchos profesionales del saxo y conocedores de la historia de la música... Ave fénix que quiso ser... Y se extravió entre tanta nota innecesaria... Cenizas... Inextricable selva virgen... Desvarío... Y así... Al fin y al cabo... Por qué no decirlo... Como él... Rollins... no hace sino (per)seguir a gran parte de los artistas... De una u otra suerte... Así también... Porque ocurre en todas las esferas del arte... Frente a los grandes innovadores... Frente a los clásicos... Tanta querella vacua... Sigue... En sus limbos obsesivos... En su ceguera sin escapatoria... Él con la música... Los demás con su palabra y su papel en blanco... Su piedra virgen y su cincel alzado... Su pintura y la gama silenciosa de colores ante el pincel extraviado... Así... No puede haber otra explicación... Remeda... Sigue calcando Rollins la actitud... El comportamiento indescifrable... De la gran mayoría de los creadores...

       El carácter subversivo que caracteriza a la poesía festiva promueve en el siglo XVII la progresiva ruptura con el ideal neoplatónico de feminidad y abre paso a un imaginario más realista y activo. Conforme avanza la centuria, las contemplativas y hermosas damas petrarquistas se sustituyen por mujeres que ponen de manifiesto sus inquietudes y defectos. A través de los jocosos versos de José Pérez de Montoro, Juan de Ibaso, Antonio de Solís, León Marchante o Damián Cornejo se intenta divertir y sorprender al público con picantes o audaces retratos femeninos. Estos también fueron cultivados por numerosas poetisas del Bajo Barroco (entre las que destaca Sor Juana), aportando una visión complementaria y enriquecedora del nuevo modelo de damas.
        Adrianne Martín (2008) pone de manifiesto que el verso festivo escrito por mujeres comparte muchísimos temas con el de poetas varones: la mofa de ciertos tipos, características, deformaciones físicas o circunstancias particulares, pinturas burlescas y la parodia del amor cortés y del petrarquismo. Sin embargo, se aleja de asuntos escatológicos o sexuales en las que estas son denigradas y se adentra en otros como la maternidad, la burla de las ocupaciones y de los roles tradicionales, la moda o la dureza de la vida conventual.
        A partir del interesante y detallado análisis que realiza la investigadora norteamericana de los poemas jocosos de Catalina Ramírez de Guzmán y de Sor Marcela de San Félix, puede verse cómo a mediados del Barroco se corrigen cómicamente las limitaciones culturales que les eran impuestas a las mujeres y cómo muchas se intentaban abrir paso en la historiografía literaria. Por ello, es importante seguir ahondando en sus creaciones y estudiar las de otras autoras de este periodo menos conocidas, como Ana Abarca de Bolea o Sor Gregoria Francisca de Santa Teresa.
         La renovación de la imagen femenina que intentaban promover los poetas del Bajo Barroco se ve favorecida por las transformaciones que sufre el lenguaje lírico en la segunda mitad del siglo XVII, pues este se vuelve más coloquial y prosaico. Composiciones jocosas como ‘Habiendo enviado Celio a Clori un conejo muerto y dentro unos guantes de quintas esencias con un hueso, diciendo era pistola, para que tirase; ella le envió un rosario de avellanas vanas, unos guantes de alcorza y un corazón pintado en un abano de papel con estos versos […]’ de Pérez de Montoro (1736: 224) ya no buscan idealizar o burlar a la dama. Esta comienza a adquirir autonomía y a manifestar capacidades sociales, intelectuales y literarias.

          El cambio hacia un modelo de mujer más igualitario estuvo también muy vinculado a su inclusión en los salones ilustrados. Estos sustituyeron a las academias humanistas y barrocas y promovieron la práctica de nuevas formas de interacción entre hombres y mujeres, que quedaron plasmadas en la poesía que sentó los cimientos de las siguientes generaciones. Las Obras poéticas líricas de Gerardo Lobo (1738) son un valioso testimonio de cómo la inclusión del género femenino en el espacio público hizo que este participara en prácticas académicas informales y «en juegos de cortes(an)ía cómo los denominados filis, dengue o chichisbeo» (Ruíz, 2014: 502).
          La renovación del modelo femenino en la España de los Austrias menores está siendo estudiada por importantes grupos de investigación, como PHEBO y CELES, los cuales están dando a conocer cómo evolucionaron los roles sociales en la lírica de este periodo y cómo influyeron en dicho proceso los cambios que se produjeron en los géneros poéticos y en el canon áureo. Tales transformaciones, promovidas principalmente por los versos de Francisco de Quevedo y de los poetas de la segunda mitad del seiscientos conformarían las bases del oscuro comienzo del Siglo de las Luces.
        La lírica festiva del Bajo Barroco se erige, por tanto, como un valioso testimonio literario y cultural de una sociedad cambiante, que intenta establecer un puente entre el culto a la antigüedad y la necesidad de avanzar hacia nuevos cauces de pensamiento, estudio y expresión. En este camino de luces y sombras, se configuran los polifacéticos poemas de unos autores que presentan una nueva teoría del lenguaje, del discurso poético y del imaginario femenino y que ofrecen obras que no son ni una: «prolongación ni una supervivencia del movimiento del XVII, sino una manifestación viva, arraigada en el gusto de la época» (Bègue, 2010: 43). 

       En su libro El gran cambio: la transformación social y política dominicana (1963-2013) (2014), Frank Moya Pons presenta un recuento minucioso de los avatares del desarrollo de la República Dominicana en el contexto de la modernidad capitalista. El historiador dominicano es puntilloso en la narración de ese accidentado periplo, del cual resalta los indudables avances de la República Dominicana en materia social, política y económica. La narrativa de Moya Pons podría leerse como la historia de la consolidación del capitalismo en su país natal, alcanzada a partir de un dilatado rosario de tropiezos que incluyó dos invasiones estadounidenses y una de las más cruentas y prolongadas dictaduras del siglo pasado.
       La literatura dominicana del tercer milenio explota desde diversos ángulos la misma veta, aunque no precisamente para ponderar de manera acrítica la modernidad del Santo Domingo actual. Este abigarrado y colosal archivo constituye un barómetro importante a la hora de aquilatar la pregonada modernidad democrática. Me refiero a una literatura de gran vitalidad que en sus apuestas ensaya con el abordar con ironía los procesos históricos, toda vez que dimensiona sus estrategias en las prácticas de la vida cotidiana y la producción de subjetividades.
       Las letras dominicanas de hoy se preocupan por documentar no solo las nuevas formas y relaciones sociales de la pujante sociedad que le sirve de marco, sino los itinerarios del afecto y sobre todo los ambivalentes matices de la modernización. Estos temas sobresalen en la novelística del nuevo siglo de dos prolíficos autores: Marcio Veloz Maggiolo y Ángela Hernández. Del primero cabe destacar El hombre del acordeón (2003), novela en la cual se abordan los temas del vudú dominicano y el merengue como vehículo de crítica política. Hernández, por su parte, indaga en la tradición del autoritarismo dominicano en Mudanza de los sentidos (2001) y Charamicos (2003). Con todo, es en la cuentística de Aurora Arias, recogida en su formidable Emoticons (2007), en donde se revelan con mayor intensidad los azares de un Santo Domingo que no compagina con la cultura de pompa y boato que copa los suplementos dominicales.
        Se trata de una literatura que asedia los modos tradicionales de pensar la cultura a través del cuestionamiento de la mitología que ha contribuido a legitimar una visión edulcorada de la modernidad dominicana. Este es un rasgo que comparte con la obra de escritores dominicanos afincados en el afuera geográfico de la Isla. La dramaturgia de Josefina Báez, autora de Dominicanish (2000), así como la narrativa de Junot Díaz son prueba fehaciente de ello. Ambos abordan con agudeza estas coordenadas al destacar personajes reconocidos en su capacidad de autoformación y resiliencia para dibujar los contornos de una pedagogía alternativa del sujeto dominicano.

       Asimismo, el archivo literario dominicano del tercer milenio da cuenta de esa entreverada madeja de contactos llamada cultura dominicana, y que incluye el cada vez más intenso intercambio a través del turismo y la inmigración con modos culturales provenientes de Latinoamérica, Europa, Norteamérica y en particular el Caribe que hermana a la República Dominicana con Cuba, Puerto Rico, Venezuela y Haití. Se trata de contactos profundos e insoslayables que constituyen el caldo de cultivo de las mejores propuestas literarias de los últimos años.
         Como muestra habría que mencionar la impresionante poesía de Homero Pumarol y Frank Báez, con su atención irónica al imaginario massmediático y popular; la narrativa de Rita Indiana, muy conocida internacionalmente por sus novelas Papi (2004), La mucama de Omicunlé (2015) y Hecho en Saturno (2019), la novelística de Rey Andújar, autor de Candela (2008) y Los gestos inútiles (2016), y la de Miguel Yarull con su colección de cuentos Bichán (2018). Estos narradores manejan una literatura que indaga en los vínculos con tradiciones foráneas para complicar y expandir la representación habitual de las múltiples culturas que integran la dominicana.
         El espacio literario dominicano del siglo XXI es amplio y diverso, señal inequívoca de que se cimenta en una firme tradición conformada por el oficio de varias generaciones de escritores de dentro y fuera de la Isla. Es evidente que estamos ante una literatura que goza de muy buena salud. Sus practicantes, repartidos en grupos harto disímiles en términos generacionales, llevan tiempo llamando la atención de la industria editorial a ambos lados del Atlántico. Esta industria vive un momento de particular efervescencia de la mano de sellos independientes dominicanos como Zemí, Cielonaranja y Ediciones De A Poco, e internacionales como Elefanta Editorial en México; Isla Negra, Callejón y Aguadulce en Puerto Rico, Corregidor en Argentina y Siruela, Periférica, Planeta y Amargord en España.

       La sexualidad humana está vinculada a un desarreglo fundamental: uno nunca sabe lo que busca, y cuando cree haberlo encontrado, es casi seguro que, ya sea en el acto o con el paso del tiempo, la experiencia resulte decepcionante. De aquello que supuestamente constituye nuestro objeto sexual nos separa una cantidad absurda de factores, que por lo regular sólo entorpecen o hacen de la satisfacción un problema al que el sujeto se enfrenta una y otra vez tras haber madurado genitalmente. Uno puede pensar en la cultura y, sobre todo, en la moral —o en cierto tipo de moral para la que el deseo sexual es una bestia a batir. En todo caso, lo que me interesa subrayar es lo siguiente: no hay deseo sexual que se satisfaga en el marco expedito de los “instintos naturales”, y esto en la medida en que, precisamente, el hombre es ese ser en cuya naturaleza no cabe el ser natural. Porque a diferencia de los animales, que se entregan a sus impulsos reproductivos sin moratorias, en el hombre, al menos desde que éste vive bajo el mimo de la civilización, madurez genital no suele ser sinónimo de viabilidad sexual. El hombre es, pues, la criatura que como animal ha fracasado —y una prueba fehaciente de ello la constituye la cantidad enorme de teorías y opiniones que se han elaborado para “explicar” la sexualidad humana, un fenómeno que, si lo comparamos con otras especies, no supone tantos quebraderos de cabeza.
        Volviendo a un tema de Julian Huxley, (1) creo que a nosotros, los seres humanos, nunca ha dejado de gustarnos ver cómo cortejan los animales: en la danza nupcial que el pavo real ejecuta antes de aparearse notamos algo a la vez romántico y familiar. Puede que alguien, no pudiéndose resistir, termine murmurando el lugar común: «Qué sabia es la naturaleza, que nos hermana a hombres y animales». Sin embargo, lo que en el fondo esta simpatía expresa es que allá adonde miremos no nos encontraremos sino con nuestro propio reflejo. El hombre —sigo a Huxley— es también una criatura engreída, a la que le complace rodearse de espejos —de aumento si es posible, pero en cualquier caso espejos—. Y así nos proyectamos en los animales y demás organismos vivos, hablando desfachatadamente de “pretendientes” y de “tímidas hembras que hay que desposar”, de “rivales celosos” o de “galanteo y fidelidad” —la lista es larga—, como si los pavos reales, o incluso los insectos, los bagres y los reptiles, etc., fuesen seres humanos en miniatura, con indumentarias o curiosas anatomías, pero con los pensamientos y emociones y, sobre todo, con los prejuicios de un habitante del siglo xxi de una metrópoli cualquiera.
         La misma hipérbole amasó el genio latino, que se pronunció a este respecto diciendo: omne animal post coitum triste est —cuyo sentido podemos glosar: «tras el coito todo animal queda entristecido». ¿Bajo qué argumento se puede extrapolar una experiencia individual no sólo a los miembros de una misma especie sino a todo el reino animal? Más aún: ¿cómo se llega a tal veredicto en un tema que, como lo anticipé al inicio, está sembrado de dudas y parece, lo comprobamos hoy, sujeto a una mutación continuada?
         En la historia del proverbio reina la polémica. No hay consenso entre los expertos: pudo haber sido Aristóteles el autor, pero también Galeno; y del catálogo de comentadores venerables, que es amplio, pocos aportan a la solución del enigma. Se trata sin duda de una auténtica disquisición filológica. En cualquier caso, por lo que respecta a su lógica interna, la paremia es sumamente elemental: para la medicina de base hipocrática, que alargó su hegemonía hasta alcanzar el siglo xix, la actividad sexual produce siempre un debilitamiento físico que redunda en un “bajón” psíquico por efecto de la derrama de semen, que en el marco del Corpus hippocraticum se considera un residuo rico en nutrimentos y lo hay de dos tipos: uno masculino y otro femenino. Hasta aquí la controversia es nula. El problema surge cuando, por un desafortunado abuso exegético, los comentarios pasaron del plano biológico al plano moral: la tristeza, ese efecto colateral del coito, nos habla de que el acto sexual es «un actus luxurie turpis et inmundus, una trampa de la naturaleza que solamente gracias al placer, como trampa que le acompaña, tiene éxito». (2) Aunque todo acaba retorciéndose cuando entre los especialistas se cita la versión completa: omne animal post coitum triste praeter gallum mulieremque, (3) esto es, «tras el coito, a todo animal le sobreviene la tristeza, a excepción del gallo y de la mujer». Y otra vez: ¿cómo se llega a un tal consenso? ¿Bajó qué argucias este proverbio, además de haber superado la prueba de los años, se entretejió en la intrincada madeja de la sabiduría latina, llegando hasta nosotros como otra prueba de una mentalidad que, lejos de haberse extinguido, ha sido objeto de una suerte de Aufhebung hegelina? Pues me intriga que sea sobremanera específica, y no tanto por lo que se refiere al gallo cuanto por lo que respecta a la mujer.

       En realidad, esto es perfectamente debatible para quien ha mirado en la tristeza una emoción adversa a las expectativas anímicas comunes y corrientes. Por lo regular, nadie en su sano juicio quiere estar triste. Y mucho menos se lo espera después de haber prodigado sus energías físicas en una actividad de la que, cuando es consensuada y satisfactoria para las partes, no cabe decir sino que es placentera. Entonces, ¿por qué excluir a la mujer de un proverbio cuya difusión, por lo visto, fue in crescendo pero sólo después de que se valorara su connotación moral por encima de su carácter biológico? Porque si a los hechos nos remitimos, no tendría ningún sentido hablar en tales términos teniendo en mente ciertos indicios, a la luz de los cuales nos daríamos cuenta de que para la “fisiología” del sexo antigua la libido de la mujer incluso era superior a la del hombre. Basta con ojear los fragmentos de la obra de Hesíodo para dar con aquel famoso pasaje donde el autor nos relata una discusión entre Zeus y Hera a propósito de estos temas. La pregunta concreta que avivaba el debate entre el dios padre y gobernador del Olimpo y su esposa era quién, si el hombre o la mujer, disfrutaba más del acto amatorio. Y para zanjar la querella solicitaron la ayuda de Tiresias, célebre adivino tebano, quien se resolvió a decir que de las diez partes físicas que inducen el placer sexual, el hombre sólo disfruta de una, mientras que la mujer lo hace con todo su cuerpo. (4) Aunque con ligeras variaciones, es posible encontrar la misma anécdota en otros escritores clásicos, entre los cuales cabe mencionar a Ovidio y a Apolodoro. (5) Con base en esta viñeta, podemos hacernos la idea de que para la Antigüedad, del sexo disfrutaban más las mujeres —o al menos estaban físicamente mejor capacitadas que los varones para ello—, y más allá de que, desde el punto de vista “fisiológico”, resulte lógico pensar en un agotamiento postcoital, de ello no se sigue o en todo caso no se alcanza a explicar cómo o por qué el proverbio se abandonó a la suerte de intérpretes que, a primera vista, eran bastante prejuiciosos. Me parece, pues, que estamos ante otro caso más para documentar históricamente la incomprensión masculina hacia la mujer.
         A estas alturas, para nadie es ningún secreto el que en materia de sexualidad, por lo menos en lo referente a la tradición, quienes han marcado tendencia han sido autores todos varones, por lo que, irónicamente, la visión que ha prevalecido sobre los rasgos femeninos del problema es masculina. La parcialidad es tanta, que todo cuanto se dice acerca de la sexualidad femenina, no es más que el resultado de una “metodología” que consiste en ir descontando de la experiencia masculina condiciones que sería “absurdo” atribuirle, como si fuera ésta la suma total de quién sabe qué imagen prototípica de la especie humana. Abundan los ejemplos. Sin ir más lejos: Sigmund Freud. La influencia que este hombre ha ejercido en la mentalidad occidental quizás no tenga —hasta ahora— parangón, sobre todo por lo que al sexo se refiere. Quién iba a decir que una persona como Freud terminaría por tener la última palabra acerca de la sexualidad humana: varón, educado en el seno de una familia de origen judío, y cuya infancia transcurrió al amparo de la sociedad medio burguesa en la Europa del siglo xix. Bastarían sólo estos detalles para obtener de Freud una primera impresión —pero ojo: de ninguna manera intento afirmar que prejuzgando tales aspectos biográficos es posible elaborar una crítica a la teoría freudiana sobre la sexualidad, eso en parte sería hacer psicoanálisis, y por supuesto esa no es mi intención; lo que me gustaría hacer en realidad es contextualizar al autor de una de las más influyentes doctrinas sobre la sexualidad inscribiendo su figura en una suerte de historia de las ideas. De lo que se trata, en suma, es de mostrar brevemente cuán miopes se vuelven las ideas cuando se pulen bajo el cristal empañado de los prejuicios de género.
         Es por cierto Freud otro de los especialistas modernos que utilizó la frase de marras en un texto de 1894, y en absoluto es extraño, pues sabido es que el padre del psicoanálisis era un profundo conocedor del mundo grecolatino. Lo sorprendente es que recurra a la paremia para diagnosticar una melancolía consecutiva a una relación sexual, diciendo de ella que era muy posible que se tratara de una «exageración de lo aseverado fisiológicamente: Omne animal post coitum triste est». (6) O al menos a mí me genera sorpresa —tomando en cuenta que, desde sus inicios y debido en gran medida a su formación como médico psiquiatra, Freud estuvo siempre preocupado por dotar a sus investigaciones de cierta respetabilidad científica. Y el que hablara de «exageración» del carácter fisiológico del edicto nos recuerda lo que decíamos arriba a propósito del abuso exegético que hizo que los comentarios al respecto pasaran del orden biológico al moral. Pero aquí ocurre algo interesante: ya no se trata de una lectura moralizante, sino de una auténtica psicologización —más aún: Freud convierte la tristitia postcoital del Sr. Von F. en un caso de interés clínico. Ahora bien, ¿por qué descartar a la mujer de esta propensión a la tristeza o melancolía secundaria al coito? Se me ocurre una posible respuesta: porque para Freud, en comparación con el ser masculino —que representa, decíamos, la “suma total” de la que habría que ir restando elementos para que la sexualidad nos revele así su secreto—, la mujer es un criatura deficiente, por lo que resulta poco probable, cuando no imposible, que padezca de un “mal” que ha sido diagnosticado exclusivamente en pacientes varones.

       Pocos se escandalizan ya de que, para Freud y la teoría psicoanalítica en general, la mayoría de los desajustes psicológicos de la mujer encuentra una explicación causal en la envidia del pene. La diferencia anatómica, según estos señores, marca el destino de la mujer con las siglas de un complejo de castración que redunda en un sentimiento de inferioridad. Es el nódulo edípico típicamente femenino. La explicación “etiológica” no teme confundir la profundidad con el ridículo: por supuesto todo ocurre durante la infancia: tras la visión del genital masculino, «la niña advierte en seguida la diferencia y —preciso es confesarlo— también su significación. Se siente en grave situación de inferioridad manifiesta con gran frecuencia, que también ella ‘quisiera tener una cosita así’, y sucumbe a la ‘envidia del pene’, que dejará huellas perdurables en su evolución y en la formación de su carácter, y que ni siquiera en los casos más favorables será dominada sin grave esfuerzo psíquico». Estas palabras provienen de un texto de 1933, que Freud publicó por vez primera en la Internationale Psychoanalytischer Verlag vienesa, y que tituló muy en su papel «La feminidad». La línea que viene inmediatamente a continuación de la cita anterior es tan provocativa como jocosa: «El que la niña reconozca su carencia de pene no quiere decir que la acepte de buen grado». (7) Hace falta coraje para decir estas cosas, de ello no caben dudas —después de todo Freud dio a la imprenta el resultado de sus indagaciones en una época dominada por cierta mojigatería burguesa—; pero también hace falta estar imbuido hasta las cejas en los propios prejuicios para dar por universalmente válido lo que, a la luz de un análisis cultural comparativo, no pasa de ser la subjetivación de un proceso histórico jalonado por determinados agenciamientos de poder.
         Freud es un maestro de lo que Borges llama la «postulación de la realidad»: aun cuando nos prevenga de que es preciso confesarlo, de hecho no es necesario que nos diga abiertamente cuál es el significado del pene que él tiene en mente, pero de no suponerlo no tendría ningún sentido que rematara su hipótesis diciendo que «con el descubrimiento de la falta de pene, la mujer queda desvalorizada para la niña, lo mismo que para el niño y quizá para el hombre». (8) Y no se me ocurre nadie mejor que Simone de Beauvoir para evidenciar la parcialidad del argumento freudiano. Basta, incluso, una breve pero aguda observación: «Para que tome el carácter de una frustración, la niña tiene que estar por alguna razón descontenta de su situación; como observa oportunamente H. Deutsch, un acontecimiento exterior, como la visión de un pene, no puede condicionar un desarrollo interno: “La visión del órgano masculino puede tener un efecto traumático —dice—, pero sólo con la condición de que vaya precedida por una cadena de experiencias anteriores propias para crear este efecto”. Si la niña se siente impotente para satisfacer sus deseos de masturbación o de exhibición, si sus padres reprimen su onanismo, si tiene la impresión de ser menos amada, menos estimada que sus hermanos, entonces proyectará su insatisfacción sobre el órgano masculino». (9) La psicología de la mujer no se explica —como en su hora quiso el psicoanálisis— por sus “deficiencias” anatómicas, sino por la interpretación que, a lo largo de los siglos, se ha venido elaborando —por hombres, generalmente— en torno a la diferencia física entre machos y hembras. Que el falo simbolice todo cuanto en la civilización y el progreso resulte envidiable, sólo prueba que los aires de superioridad son el síntoma de una paranoia masculina. Podríamos añadir aun la contrastada opinión de Bronislaw Malinowski, el reputado antropólogo que, al calibrar la validez del complejo de Edipo, demostró cómo la horda primitiva, de la que según Freud parte toda la problemática de la identificación de los géneros, fue sagazmente «provista de todo el mal humor, los prejuicios y los desajustes de una familia europea de clase media», (10) sugiriendo que, como científico, el autor de esta hipótesis era un excelente fabulador.
        Por lo antedicho, querer contraargumentar el posicionamiento de De Beauvoir diciendo que no es sino una manifestación más de la lógica de la castración, es parapetarse en la terquedad de los mismos prejuicios sobre los cuales se ha cimentado la teoría. Por esa y otras razones, cuando los psicoanalistas hablan de resistencia; cuando lo que escuchan o analizan no cuadra con la doctrina; cuando tildan de mecanismo de defensa a la conducta que se resiste a la causalidad sexual; o cuando a las críticas le oponen el refrán «cuando el río suena, piedras trae», uno siente hasta vergüenza ajena. Lo que sí resultaría preciso confesar, entonces, es que la interpretación psicoanalítica de la mujer —y con ella un montón de cosas más— juega a favor y se empeña en legitimar una mentalidad que hoy más que nunca es beneficioso combatir, no sólo porque hace tiempo ya que despide el fétido olor de la podredumbre, sino porque aferrarse a ella constituiría una prueba más de que la estupidez humana no tiene límites. Y es triste escuchar a quienes lo acusan de ser una mera moda, aun cuando en el combate se haga evidente el atolladero al que nos ha conducido el mirarlo todo según su tamaño y contundencia: esta manía fálica es incluso nociva para el planeta.
         De modo que la razón por la cual se excluyó a la mujer de aquel proverbio, nos estaría hablando de que, en un principio, existía la idea de que el femenino era un género privilegiado, por cuanto disfrutaba de la interacción sexual sin remordimientos, y de que, por otra parte, si archivamos a título histórico cómo del omne animal se hizo una suerte de categoría clínico-moral en la nosología varonil, en un universo donde el placer parece masculinamente monopolizado, la sexualidad de la mujer permanece en la absoluta incomprensión, convirtiéndose así en un ámbito para “testar” las más absurdas hipótesis. Pensando, pues, en nosotros, nada prueba, como bien lo echó de ver Michel Foucault, que nos hayamos librado de aquella actitud pretendidamente científica hacia el sexo que nos legó el siglo xix, para la cual no se trababa —por irónico que esto pueda parecer— de decir una verdad apodíctica sobre el tema, sino de impedir que ésta se produjese: «Desconocimientos, evasiones y evitaciones no han sido posibles, ni producido sus efectos, sino sobre el fondo de esa extraña empresa: decir la verdad del sexo». (11) Y no importa cuántos años hayan pasado ni qué posibilidades reales nos aporta la época para gozar de una vida sexual saludable y satisfactoria, mujeres y hombres seguimos manteniendo ideas fraudulentas en torno a la sexualidad, incluso monomanías que a menudo no encuentran su correlato en los hechos. Andamos a tumbos con las cosas, y respecto al sexo quedan aún correcciones pendientes. Una pareja heterosexual queda para pasar un buen rato, y al hombre sólo le preocupa tener una erección, penetrar y eyacular —¡y zas se acabó! A estos varones habría que recordarles que es un error creer que el acto sexual suprime el deseo, y que no concebir para el sexo otro fin que la eyaculación es una perezosa descortesía de parte suya—, (12) mientras que la mujer, obviamente insatisfecha, se ve obligada a conformarse con lo que hay, sobre todo si siente por la otra persona algo más que un mero deseo carnal. La escena es más frecuente de lo que nos gustaría reconocer. Por eso, en semejante contexto, lo más justo sería darle un giro al antiguo proverbio y decir: omnis mulier post coitum tristis est.

       En este y en tantísimos otros casos, lo aconsejable es, pues, seguir por ejemplo las recomendaciones que María Encarna Sanahuja daba a propósito del estudio de los orígenes de la humanidad: es preciso dejar de promover definiciones de fenómenos históricos en términos esencialistas, evitando elevar a categorías universales de análisis las relaciones sociales o instituciones que prevalecen en la actualidad. (13) Sólo así estaríamos en condiciones de apurar el camino que, a pesar de esos detalles que nos harían pensar en lo contrario, ya hemos emprendido, y dejar por fin en el olvido episodios de persecución represiva. Porque que a poco que uno escarbe se percata de que la historia de la sexualidad que arranca hacia el siglo xix —contra la cual, dicho sea de paso, se subleva el erotismo moderno— no ha sido sino una pedagogía de la represión, movida por el filisteísmo y la doble moral, y que tendió a podar en los sujetos el follaje del deseo sexual, dejando únicamente aquellos usos y costumbres que las instituciones sociales juzgaron practicables. El resultado de este proceso es de dominio público: con él vino a estrecharse el círculo de la sexualidad y a hacerse menos briosas las manifestaciones de la libido. Pero, entretanto, ¿qué ocurrió con el deseo sexual? Las mujeres y hombres que ahora somos no pueden menos de sonreír al echar la mirada a esas épocas y comprobar que sí hemos avanzado: por decir algo primero, la pudibundez con la que se machacaban otrora las manifestaciones de la libido ya no produce tanta ansiedad. Son cada vez más los contextos donde ni siquiera hace falta tomarse la molestia de interrogarse por el “secreto” de la sexualidad; y donde, al menor indicio de que aún persiste una obsesión por el sexo, ya sea en forma de un endiosamiento de la fuerza libidinal o como expresión de una perversa lógica de dominación, lo cierto es que ya no se tiene la paciencia ni el temor para denunciar los abusos ni para señalar los excesos.
       Con todo, se engaña quien espera ver el asunto algún día felizmente resuelto. Como toda realidad humana, la sexualidad se antoja esencialmente conflictiva. Y sin embargo, a este respecto pienso en unas palabras del inconmensurable Nicolás Gómez Dávila: «Nada más repugnante que lo que el tonto llama ‘una actividad sexual armoniosa y equilibrada’. La sexualidad higiénica y metódica es la única perversión que execran los demonios como los ángeles». (14) Comoquiera que sea, celébrese que cuando menos el hediondo aroma de la mojigatería vaya disipándose al grado de desaparecer. Cualquiera puede tener la impresión de que tenemos un pie en el umbral de una época donde la diversidad y la tolerancia quieren marcar la pauta. Si el deseo ha de ser un haz de luz que se descompone al chocar con el prisma de la subjetividad, me uno a los que esperan ver cuál será el perfil de una sociedad multicolor o más receptiva a los matices. La historia quiere darnos una lección: no habrá ninguna hoja de parra que alcance a disimular por completo la voluptuosidad del deseo —y ni siquiera la prohibición ciega y testaruda, que sólo ha demostrado cómo hacer para que las cosas se pongan al rojo vivo. En un escenario tal, quizás no falte mucho para que la tristeza postcoital sea cosa del pasado.