La lágrima en la garganta de Arturo Yépez-Pottier, publicado en 2017 en Puerto Rico (Producciones El Copihue), es una de las más llamativas aportaciones recientes sobre Carlos Gardel. Con el largo y explicativo subtítulo de La fascinante vida y extraordinaria vigencia de Carlos Gardel, ofrece nueva documentación gráfica y de su biografía, tanto personal como artística, en sus páginas. El volumen se centra en los últimos años de su vida y está escrito entre el ensayo sobre el Zorzal y la autobiografía del autor, centrándose en ambos casos en Puerto Rico, país que Gardel visitó en su última gira, antes de su muerte en Medellín en 1935.
         En verdad, en cuanto a Gardel, se centra en su vida desde su estancia en Nueva York, cuando consigue el contrato con Paramount para realizar sus películas, para luego tratar la gira que realizaría por varios países de habla hispana. Como se ha mencionado anteriormente, este libro apunta muchos datos de la relación entre el cantor y Puerto Rico; así, por ejemplo, en Nueva York, en el glorioso (y aparatoso) estreno de Cuesta abajo, Gardel no dudó en dirigirse al público boricua que, según Yépez-Pottier, «en el Nueva York de aquella época componían el 85% de los hispanos»:
 
Mi querido público puertorriqueño. No sé cómo expresarles la inmensa satisfacción que tengo de estar aquí esta noche con Uds. (sic) Me he sentido transportado a mi propio Buenos Aires al contagiarme de la cálida emoción de Uds. (sic) que me hace sentir puertorriqueño de corazón. (En negrita y cursiva en el original).
 
          En el capítulo 19, el más extenso del libro, está dedicado por entero al paso del Zorzal por Puerto Rico. Anécdotas desconocidas (como la del fotógrafo Ramón Guasch que solicitó a Gardel que acudiera a su estudio), detalles ampliados (como los coches que no utilizó, porque el cantor prefería caminar para llegar al público de manera más cercana; o la bajada de precios de la taquilla para que cualquiera pudiera costearse la entrada: «sé de muchos a quienes no les alcanza par comprar la taquilla», diría Carlos al empresario Ramos Cobián, encargado de la gira en Puerto Rico; o la emotiva ocurrida con Luis Cruz Iglesias) y, por supuesto, el minucioso recorrido que realizó casi desde que bajó del barco en San Juan. Además, este capítulo ofrece algunas páginas sobre el gardelismo surgido tras esta visita, llamando la atención por curiosa e inaudita la solicitud del ya mencionado Cruz Iglesias para que Carlos Gardel fuera canonizado por la Iglesia Católica, para lo que se recogió «más de 800 firmas».

          El autor trata más asuntos de mucho interés para el afán gardeliano, como un par de canciones desconocidas o de las que no se tiene registro, pese a haber sido anunciadas «en un par de audiciones», tituladas Noche callada y Noches de New York, sobre las que el propio autor asegura que continuará investigando. También se hace un apunte sobre una confesión del propio Zorzal sobre su lugar de nacimiento a la familia Richling, en la que asegura que era francés, «porque había tanta habladuría que si era argentino, uruguayo, o francés»; esto último es francamente sorprendente, porque Gardel era muy cuidadoso y poco claro con este tema en las conversaciones.
          La lágrima en la garganta indaga en varias ocasiones el carácter sexual del Mago, cuestión que generó mucho polémica a raíz de unas declaraciones de Virgilio Expósito en los 90 sobre su presunta homosexualidad y que, pese a haberse desmentido por uno de sus grandes biógrafos, Osvaldo Barsky, aún continúa doliendo en el mundo gardeliano. Virgilio Expósito es mencionado en este libro en el epígrafe dedicado a Alicia Parlá, la rumbera de la orquesta de Don Aspiazu en la película Espérame, quien asegura que le gustaban las mujeres. Hay nombradas algunas amantes de nuestro cantor y se dedica toda una página a su rica admiradora Sadie Wakefield, quien le costeaba los gastos en Francia y, junto con su marido, fue una de las responsables de que la carrera artística de Gardel le llevara a Estados Unidos. Por último, en cuanto a este aspecto, Terig Tucci aporta una anécdota inaudita en la que el Zorzal estaba en el dormitorio con una chica peruana y, ante el ruido que en la sala contigua hacían Le Pera, Castellanos y el mismo Tucci en el piano, nuestro cantor salió «desnudo, con su miembro erecto». Todo ello, como se puede apreciar, es una contribución inusual sobre la heterosexualidad del cantante.
       Otro de los aspectos más celebrados de La lágrima en la garganta es el material gráfico inédito o muy poco difundido: la fotografía de estudio del citado Ramón Guasch o la tomada dentro del avión el 14 de junio de 1935 en Medellín (y que por mucho tiempo se creyó que fue la última) que viene acompañada por otra tomada el mismo día en el mismo lugar con la diferencia de que aparece una persona más, quien no ha sido identificada. No podemos dejar atrás, al haberse hecho en nuestro país, la aportación de una fotografía de un coche que promociona en Barcelona Luces de Buenos Aires en 1931 y que el mismo Yépez-Pottier denomina rara.

          El otro aspecto que desarrolla el libro, la autobiografía del autor y su gardelismo, no es menos interesante. En definitiva, es una manera de narrar cómo se construye este libro, desde su infancia y una curiosa anécdota con el poeta chileno Pablo Neruda, hasta la organización del Primer y del Segundo Simposio Internacional Carlos Gardel, en 1978 y 1994, respectivamente; todo unido sutilmente con el hilo revelador (más allá del Mago) de la relación con su padre. Sin duda, es emocionante cómo el autor relata estos episodios de su vida, como cuando se encontró fortuitamente con Sydelle Slewette, una de las rubias de New York del largometraje El tango en Broadway, la entrevista con Alicia Parlá, quien apareció en la orquesta de Don Aspiazú en la película Espérame, o la entrevista con Terig Tucci. De este último, merece la pena destacar el encontronazo que tuvo con Armando Defino, el representante de Gardel en el momento de su muerte, porque Tucci le refirió que el cantor le debía dinero:
 
Sin embargo, el mencionárselo a Defino éste le contestó airado: «Yo no vine aquí a hacer caridad». Tucci, ofendido, se levantó de su butaca, y abriéndole la puerta le dijo, furibundo: «¡Váyase a la mierda»!
He aquí una situación difícil de dos personas que comparten el mismo cariño y admiración por Gardel, pero que se encuentran en dos situaciones opuestas. En circunstancias normales estoy seguro que ambos hubieran sido grandes amigos.
 
          Llama la atención la actitud del autor del libro al querer dispensar o rebajar la gravedad del desplante de Defino y la respuesta fuera de lugar de Tucci. Yépez-Pottier realiza valoraciones que no llegan a ningún lado, porque no quiere posicionarse en esta disputa. Incluso, en la línea siguiente a la última transcrita, dirá que Defino «estaba en una misión muy triste y delicada» y, sobre Tucci, que «una deuda es una deuda».
        El volumen se completa con una valoración personal del autor sobre el significado de la figura de Gardel, un material de referencia (en el que nombra a las personas que han aportado algún dato) y una bibliografía. Ha de añadirse que se puede complementar lo publicado en papel con el blog https://lalagrimamelliza.wordpress.com/, en el cual se pueden encontrar documentos, fotografías y grabaciones relacionadas con Gardel y quienes lo conocieron.
Arturo Yépez-Pottier es productor del programa El tango ayer, hoy y siempre de Radio Universidad 89.7 FM de Puerto Rico, también es autor del libro Carlos Gardel en la canción y el recuerdo, así como de la recopilación en discos compactos A voice forever / The Four Seasons for Carlos Gardel. Y con La lágrima en la garganta hace una aportación impagable al mundo gardeliano, más allá de que se escuche a Gardel, este libro merece leerse cada día.

       Escribir sobre Miguel Delibes es hacerlo sobre el autor de libros tan afamados como Las ratas, El camino, El disputado voto del señor Cayo y El hereje, entre otros muchos. Pero también es reconocer a un escritor de primera línea, ganador del Premio Nacional de Literatura en 1955, del Premio de la Crítica en 1962, el de las Letras en 1991 y el Cervantes en 1993. Delibes fue miembro de la Real Academia Española de la Lengua desde 1973. Y escribir sobre Delibes es también hacerlo sobre un novelista de temática profunda y conmovedora, ya que sus novelas nos producen esa sensación de cercanía que lo verdadero posee. Quién no sintió como reales a personajes como Daniel, el Mochuelo o Roque, el Moñigo. Ambos nos parecían esos amigos del colegio que nunca hemos olvidado. Y quién no sintió que Paco, el bajo, el protagonista de Los santos inocentes, no era como uno de esos afables campesinos de nuestra España querida.
        En este sentido homenaje al maestro vallisoletano quiero hablar de una novela que ganó el Premio Nadal de Literatura en 1947, titulada La sombra del ciprés es alargada. La leí en mi adolescencia, tras haberme acercado ya, poco antes, a El camino, lectura obligatoria de mis días de instituto. Si esta novela me marcó por esa necesidad del autor de hacernos partícipes del sendero de amistad que se establece entre unos jóvenes que demuestran su incipiente camino hacia la vida, La sombra del ciprés es alargada fue lectura con la que me encontré en mis paseos matinales de fin de semana por la Cuesta Moyano, verdadero parnaso de los libros con leyenda.
          Eran los años ochenta cuando mi pasión voraz por los libros ya caló en mí y, naturalmente, devoré la novela de Delibes con emoción y mucho interés. Tiene un título que ya me hizo pensar, fruto del halo pesimista que va a inundarnos en todo el recorrido del libro, ese tinte melancólico de autor incipiente que ya empezó a despuntar de forma sobresaliente en nuestras letras.
         El principio de la historia ya nos encuadra a un personaje triste, como la ciudad en donde nació, Ávila. Así nos lo cuenta Delibes:
 
         Yo nací en Ávila, la vieja ciudad de las murallas, y creo que el silencio y el recogimiento casi místico de esta ciudad se me metieron en el alma nada más nacer.
 
         Luego pasa a hablar de su tío, de Don Mateo, su tutor, de la casa de este último, cuya fachada no puede ser más deprimente. Pedro, así se llama el chico, llega a la casa para conocer a Don Mateo, el cual se va a encargar de su educación. Este último es descrito de la siguiente manera:
 
           Era don Mateo un hombre bajito, de mirada lánguida, destartalado y de aspecto cansino. (p. 16)

         Aparece ya la hipocresía en la novela cuando el tío de Pedro, Félix, deseando desembarazarse del chico, le cuenta a Don Mateo las grandes cualidades de su sobrino. El interés económico de Don Mateo y la falta de afecto de su tío hacen de Pedro un ser desvalido, dejado de la mano de Dios.
          Su nuevo tutor pregunta al chico que si sabe leer, escribir, etc, a lo que el joven dice que sí, salvo la potenciación.
        También aparece la mujer de don Mateo, doña Gregoria, una persona de pocas palabras, adusta como el paisaje que la rodea.

         LA LLEGADA DE ALFREDO
 
         Alfredo es un personaje fundamental, de buena familia, que llega a la casa y que se hace amigo de Pedro. Al igual que en El camino la amistad es un tema esencial en el mundo literario de Delibes.
         La descripción de Alfredo es magistral: El muchacho era rubio, muy rubio, casi albino y con un gesto de cansancio en la mirada que infundía compasión. (p. 32)
         A Delibes le interesa el paisaje, ya que éste condiciona a los jóvenes. La ciudad de Ávila se nos ofrece como un lugar de encierro, de cierta tristeza, cubierto de un presagio de muerte desde el principio de la historia:
 
         La plaza estaba desierta, blanca y silenciosa. La luz mortecina de un farolillo sumía en un claroscuro relevante las extrañas figuras medievales de la oquedad del casetón de enfrente. (p. 32)
 
         La presencia de un desconocido afuera, la misma noche de la llegada fantasmal de Alfredo, con su aire enfermizo, entresacado del mundo de Allan Poe, nos centra ya en ese mundo onírico, en ese espacio de realidad-ficción que supone el ámbito esencial de la novela.
         La ciudad aparece adjetiva como “muerta” (p. 33), con la nieve de fondo, espacio donde la melancolía y la tristeza favorecen la soledad del protagonista, sólo mermada con la llegada de su amigo Alfredo, otro personaje poco real, nacido del luminario de los niños con sombra, como la ciudad abulense.
         Don Mateo pregunta a Alfredo lo mismo que a Pedro (si sabe sumar, escribir, restar y lo de la potenciación). El chico dice que sí a todo y que algo sabe de potenciación, lo que despierta en Pedro una callada admiración por el nuevo y extraño personaje.
         Martina, la hija de Don Mateo, es otro ser relevante en la casa, al ser muy pequeña contempla el mundo de los adultos y los adolescentes con un especial interés. En mi opinión, es, para Delibes, una espectadora de los hechos que, con el tiempo, será el mejor testimonio de los años vividos en la casa. Representa la inocencia en un mundo ya marcado por la tragedia.
          La alegría también se filtra en algunos momentos de la novela, en aquellos en que Alfredo y Pedro salen juntos por la ciudad, ávidos de aventuras y de vida. Cito unas líneas que ensalzan esa unión que sienten los dos jóvenes:
 
         Apenas desayunados solíamos dejar la casa de Don Mateo. Fany nos acompañaba en nuestras excursiones mañaneras  que rara vez variaban en su itinerario. Nos agradaba salir al paseo del Rastro cuando el azul comenzaba a dorar el verdeante valle del Amblés. (p. 59)

         Delibes describe la ciudad, el paisaje que rodea a sus protagonistas, los vencejos, las almenas de la muralla, el río. Se percibe la gran pasión por la Naturaleza del escritor, su deseo de fundirse con el paisaje para regalarnos imágenes de gran hermosura, como la que nos deja sobre la sierra que es telón de fondo de la ciudad:
 
           En sus crestas aún se agarraba la nieve con una apariencia, poco airosa, de ropa blanca tendida a solear. (p. 59)
 
           La muerte de Alfredo llegará poco después. En una visita que Pedro y él hacen al cementerio contemplan la lápida de Manolito García, muerto de una terrible disentería. Contemplan la sombra alargada de un ciprés sobre la losa. Alfredo le dice a Pedro que quiere que le entierren al lado de un pino, no de un ciprés.
          Los cipreses se convierten así en una presencia esencial, como si revelasen el destino adverso de la novela. Nos lo dice muy bien Delibes en boca de Alfredo:
 
         —Te aseguro que no son tonterías. Los cipreses no puedo soportarlos. Parecen espectros y esos frutos crujientes que penden de sus ramas son exactamente igual que calaveritas pequeñas, como si fuesen los cráneos de esos muñecos que se venden en los bazares. (p. 94)
 
          Si Pedro lleva la tristeza dentro, Alfredo es la tragedia en sí. En este personaje Delibes muestra la injusticia de la vida, todo lo malo planea sobre  un chico sensible e inteligente, pero marcado por el sino trágico.
          Ese pesimismo existencial está presente en toda la novela. Los personajes están sobrevolando siempre la tristeza, envueltos en la neblina de una ciudad que contagia su halo místico y sagrado.
          Tras un largo período de mejora donde Alfredo se marcha con su madre en verano, la vuelta a la estación otoñal se destaca por la ventura fatal, la muerte que se precipita finalmente sobre Alfredo, el joven que había perpetrado una inseparable amistad con Pedro, pero que es llamado a su destino final. Dice así la novela:
 
                 Don Mateo asió la sábana por el borde y la levantó cubriendo el rostro lívido de Alfredo. (p. 135)
 
         Alfredo muere sonriendo, con la presencia de su madre en la casa, también de Doña Gregoria, la perra Fany, Don Mateo y, naturalmente, Pedro.
         No elude Delibes detalles sobre el enterramiento, la forma de vestir al muerto, por ejemplo. En estos instantes, el escritor vallisoletano manifiesta su obsesión por el cuerpo y el alma. ¿Qé queda de nosotros tras la muerte?, parece preguntarnos a todos el autor del libro.
         No hay conciencia religiosa, sino una sensación de epicureísmo. Todo se reduce a nuestra presencia en el mundo, porque después ya no queda nada:
 
              Las articulaciones habían perdido su flexibilidad, los miembros todos se habían aplomado, la rigidez convertía al cuerpo en un garrote de elasticidad, de una sola pieza. Todo esto vino a evidenciarme que el cuerpo, sin el alma, es un simple espantapájaros. (p. 137)
 
         La mención del ataúd blanco, símbolo de la virginidad de Alfredo, nos sobrecoge. Aún recuerdo la sensación que me produjo su lectura adolescente, como un mazazo en mi inocencia, ya perpetrada por alguna que otra tragedia familiar que había asaltado, debido a su crueldad, mi candidez, hasta horadar mi imagen idealizada de la vida, ya para siempre defenestrada.
         El libro, para no extenderme demasiado, tiene una segunda parte, cuando Pedro deja la casa de Don Mateo, inicia sus estudios y se decide a ser marino mercante. En esta segunda mitad de la novela hay otra presencia clave, la de Jane, la chica que conoce Pedro, de la que se enamora y con la que decide contraer matrimonio y tener un hijo. Sobre ella, como un fatum terrible que explica el pesimismo acérrimo de la novela, planea el mal augurio, porque también muere cuando va a buscar a Pedro tras la vuelta de un viaje, pero un accidente con el coche que cae al agua cuando va a atracar el barco deshace la felicidad de ambos.

          JANE, EL OTRO LADO DE UN ESPÍRITU PESIMISTA
 
         Si Pedro es, sin duda, un personaje que bien podía haber sido escrito por la pluma de Baroja, Azorín o Unamuno, debido a su pesimismo vital, Jane es la alegría, el contrapunto de Pedro, la parte positiva que alienta a éste a gozar la vida.
           Así nos la describe Delibes:
 
         Empecé a descolgarme por las rosas sin contestar. Jane brincaba de roca en roca detrás de mí. Experimenté una sensación ampliamente acogedora al ver que el muro de la roca iba creciendo detrás de nosotros, aislándonos del resto del Universo. (p. 213)
 
           La conversación de Pedro con ella toca temas esenciales de la vida: el amor, la religión, el destino, etc. Delibes crea un personaje que pretende ser un espíritu vital para mermar la soledad del protagonista e infundirle mayores ganas de vivir. La profesión de Pedro, marino mercante, le induce al aislamiento y el asidero con el mundo es la bella Jane, de la que se enamora y con la que llega a casarse.
           La posibilidad de futuro se trunca con la muerte de Jane, lo que refuerza la idea de que Delibes inicia con esta novela una lectura fatalista de la vida, que no abandona en futuros libros, pero que sí mitigará en parte. Diríamos que Delibes entiende que la senda trazada (el pesimismo) no puede convertirse en su leit-motiv y, en futuras novelas, abre ventanas a la esperanza.
            Hay otras historias en el libro, pero he querido ceñirme a la principal (tienen su interés la historia de Martina, por ejemplo).

        EL FINAL DE LA HISTORIA: EL REENCUENTRO CON LA CIUDAD MÍSTICA
 
        La novela se cierra con la vuelta a Ávila. Si salió Pedro de una ciudad cerrada, hermética y triste para ir a un espacio abierto, el mar, gracias a su profesión de marino mercante, la vuelta a la ciudad de la santa, tras la muerte de Jane y del hijo que esperaban, representa el cierre de un círculo donde el protagonista revive su melancolía de niño y su tristeza de hombre adulto.
         La prosa de Delibes logra sus mejores efectos al final del libro cuando Pedro va a visitar el cementerio donde está la tumba de su amigo Alfredo:
 
             Sentí agitarse mi sangre al aproximarme a la tumba de Alfredo. La lápida estaba borrada por la nieve, pero nuestros nombres —Alfredo y Pedro— fosforecían sobre la costra oscura del pino. Me abalancé sobre él y palpé  su cuerpo con mis dos manos, anhelando captar el estremecimiento de su savia. (p. 346)
 
         Allí, en aquel ámbito de paz y recogimiento, incomprensible como la propia vida, Pedro deposita el aro de Jane y lo deja caer por un resquicio de la losa.
         Con ese emotivo acto, une sus dos grandes amores y la novela cobra toda su intensidad y su relevancia, ya están unidos los dos vínculos de Pedro con los dos seres que más quería en el mundo.
           El final sí nos sorprende, porque, al salir del cementerio, dice nuestro protagonista:
 
               Me sonreía el contorno de Ávila allá, a lo lejos. Del otro lado de la muralla permanecían Martina, Doña Gregoria y el señor Lesmes. Y por encima aún quedaba Dios. (p. 347)
 
        Con un final así, la novela nos deja pensativos y meditabundos, dándonos cuenta de que nuestro Pedro (se ha hecho nuestro para el lector apasionado y sensible) cree en Dios al final, comprendiendo que nuestro destino tiene algún sentido realmente, con la sonrisa de la ciudad de Ávila de fondo, ciudad adusta que, por fin, sonríe, como si tuviese vida y entendiese ahora la cruzada vital del protagonista y el por qué de sus infortunios.
      Por ello, he elegido esta novela para tributar un merecido homenaje a Miguel Delibes, porque desde mi adolescencia, el libro caló en mí, dejándome un sabor de alegría y de tristeza que, ahora, al releerla, creo entender mejor.
          Miguel Delibes escribió una novela que, pese a ser primeriza, ya contenía los mejores rasgos de su estilo narrativo: la emoción, el lenguaje esmerado y preciso y, por encima de todo, la construcción de un personaje inolvidable, Pedro, espejo, en mi opinión, del autor vallisoletano.
         La sombra de Delibes es, sin duda, alargada, y que su luz, como la de esta novela entrañable, siga brillando en un destino que creo que, como el final del libro, sigue sonriendo a nuestro querido novelista, en el más allá.

       El conocido relato de Fausto, el hombre que renuncia a su integridad moral a cambio de conseguir éxito y reconocimiento social, tiene su primera plasmación literaria en Dr Faustus de Christopher Marlowe. De manera habitual, se ha tratado de dilucidar por la actitud del protagonista cuál era la posición que tomaba el autor en relación al orden establecido de su época existiendo las habituales posturas encontradas al respecto. Más allá de entrar en esta controversia, o en otras que también han dado mucho de sí como la textual, el presente estudio pretende centrarse en el origen de la decisión de Faustus para, a partir de ahí, alcanzar alguna conclusión diferente de las habituales en relación a Marlowe y algunos aspectos de la Inglaterra renacentista.
        Aunque es conocida la historia de Fausto, Marlowe hace saber desde el comienzo de su pieza teatral que lo que lleva a su personaje a vender su alma no es otro motivo que el deseo de dominar la magia, el de ser un mago. En el prólogo, el coro familiariza al lector/espectador con los comienzos de Faustus, los estudios que hizo e indica que nada es tan dulce para él como la magia. A partir de aquí, Faustus construye su propio sistema de creencias en el que se puede encontrar la distorsión de versículos bíblicos con la intención de adaptarlos a sus razonamientos (Mangan 32-33). No solo no sigue la autoridad de la Biblia en lo que se refiere a asuntos religiosos y la de la Iglesia en cuanto a guía espiritual (como se ve en las burlas al Papa y a los sacerdotes en la escena 7), sino que también rechaza todo el saber general conocido hasta entonces y considerado como un referente en su campo: la lógica de Aristóteles, la medicina de Galeno y las leyes de Justiniano. Lo que pretende con todo ello es resaltar su propio intelecto sobre las fuentes tradicionales de conocimiento (Mebane 114). Tras la intervención del coro, en la escena primera, lo vemos con Valdes y Cornelius, dos magos, a los que les hace saber su decisión de ser como ellos, ya que considera que la magia está por encima de cualquiera de las otras disciplinas, algo que confirma Cornelius, y por eso Faustus decide empezar el aprendizaje. Los eruditos que aparecen en la escena segunda, cuando se enteran de la decisión de Faustus, se proponen convencerlo para que desista de su empeño, ya que consideran que se trata de un arte malvado. Junto con los magos de la escena anterior vienen así a ser la representación intelectual del ángel bueno y el ángel malo que aparecen en varias ocasiones ante Faustus en los momentos de duda de éste. Pero en la escena tercera lo vemos haciendo un conjuro y pide la «uttermost magic» (Marlowe 16), algo que tiene una clara consecuencia: Mefistófeles le comunicará a Satán la idea de Faustus de ser el «great emperor of the world» (Marlowe 21).

       La idea de ser el amo del mundo implica la atracción seductora que suponen tres campos: el poder, el dinero y la sabiduría (Mebane 113), algo que se va a ejemplificar a continuación. De manera que lo vemos en la escena 9 acudiendo a la llamada del Emperador quien, enterado ya del dominio que tiene Faustus de la magia, le pide una muestra de la misma y éste, atendiendo la petición de su anfitrión, hace aparecer a Alejandro Magno, como imagen ideal de gobernante influyente. Para completar su demostración, hace que le salgan cuernos en la cabeza a un caballero que se estaba burlando de él. En la escena 11 lo llama un Duque porque a su mujer se le ha antojado comer uvas cuando no es la temporada todavía. Faustus, gracias a sus rápidos viajes por todo el mundo por los que parece que se teletransporta, es capaz de ir al punto del planeta en el que están y se las trae al instante. El Duque, gracias a su poder económico, bien podría haber encargado esa misión a cualquiera de sus servidores, con el inconveniente del tiempo que tardaría en satisfacer el capricho de su mujer. Acude a Faustus porque puede conseguirlo además con la inmediatez con la que está acostumbrado a satisfacer sus deseos una persona adinerada. Y en la escena siguiente le vemos atender la petición de los eruditos, quienes le solicitan ver a Helena de Troya. Para la mente de un intelectual renacentista esta figura mítica viene a ser la representación de toda la gloria del mundo griego que aspiraban a emular. Pero los eruditos la tienen como un ideal inalcanzable, no llegan al extremo de Faustus quien, ya a solas, vuelve a reclamar su presencia para también tratar de venderle su alma. Esa diferencia es la que hace que los eruditos, en la última escena, decidan rezar por Faustus, cuando saben por boca de éste todo lo ocurrido y solo queda el desenlace final.
        Por todo ello esta magia está a disposición solo de unos cuantos. Por eso, cuando los mozos de cuadra Robin y Rafe se hacen con el libro para hacer conjuros, Mefistófeles se molesta por tener que aparecer a requerimientos de unos individuos para los que las artes mágicas no están destinadas. El mero hecho de hacer uso de esta magia sin saber su utilidad ya es motivo de castigo. Se trata de la magia que permite ser el señor de los dominios mundanos. Es significativa en este sentido la reacción que tiene en la escena 10 el hombre que le solicita a Faustus una reparación al perder el caballo que éste le vendió. Cuando le indican que lo van a llevar ante las autoridades cambia de actitud y pide que lo dejen marchar, señal inequívoca que muestra que es consciente de parte de quién están las leyes humanas. No en vano, Mefistófeles se refiere a su inmediato superior como «monarch of hell, under whose black survey / great potentates do kneel with awful fear» (Marlowe 48). Al quedar Satán unido a aquéllos que detentan el poder terrenal se concluye que el deseo de conquista se encuentra en la esencia del mal. Con todo esto Marlowe no está más que haciéndose eco de lo establecido por la demonología renacentista según la cual los servidores del Diablo son los que ocupan los puestos de poder en este mundo (Mebane 131). Y como Faustus quiere ser el amo del mundo, para conseguir su objetivo entra a formar parte de aquellos que entregan su voluntad a Satán. Cuando en la escena 5 tiene lugar la firma del contrato los demonios le dan la bienvenida al nuevo miembro de su clan por medio de un baile. Cuando acaba la ceremonia, Faustus le pregunta a Mefistófeles cuál es el motivo de dicho baile y éste le responde que es solo para que él vea lo que la magia puede hacer. Hay que recordar aquí que a lo largo de la obra hay otro tipo de representaciones teatrales en relación a este mundo mágico, como la que tiene lugar un poco más tarde en esa misma escena cuando Lucifer, para recordarle a Faustus su compromiso en un momento de duda de éste, promueve la representación de los siete pecados capitales. Después, a lo largo de la obra, los mismos viajes, apariciones y desapariciones que hace Faustus tienen mucho de teatrales. Teniendo presente esto, uno de los conflictos centrales de la obra es dilucidar si la magia no es más que una ilusión o si la ilusión la representa la ortodoxia tradicional (Mebane 121). Además, el hecho de que Faustus encuentre como celestial una serie de prácticas que son consideradas por dicha ortodoxia como demoniacas se relaciona con la comparación que se puede seguir en la obra entre magia y poesía, perteneciendo ambas a este mundo alternativo. Se trata de un paralelismo natural porque los filósofos del ocultismo y los poetas buscan una inspiración divina, transmitida algunas veces por espíritus, y también porque ambas artes tenían un dudoso nivel moral. Los poetas, como los magos, han sido acusados a veces de irracionalidad y de una pasión excesiva, y de crear y ser engañados por ilusiones. Además, ambos utilizan una lengua como medio de expresión a través del cual la visión que dan, ya sea auténtica o engañosa, es creada (Mebane 132-133).

        Y la poesía, y el conocimiento en general, se ha transmitido de manera tradicional por medio de los libros, hasta el punto de que los libros han llegado a convertirse en sí mismos en un símbolo de la sabiduría. Y como la poesía también la magia, no en vano vemos en la obra una presencia destacada de libros. Faustus, por medio de los libros que le proporcionan Lucifer y Mefistófeles, se adentra en el lenguaje de la magia, pero en la obra los libros que muestran cierto carácter peligroso son aquellos que tienen que ver con la necromancia. No obstante, es de considerar en la obra la ambivalencia renacentista sobre este aspecto. El gran interés de la época por toda clase de conocimientos debido al aumento del alfabetismo y a la expansión de la imprenta son dos elementos que provocaron que el hecho de aprender se percibiese como un fenómeno de consecuencias inquietantes (Mangan 59). Dentro de esa ambivalencia hay que reconocer que aprender en sí siempre se ha considerado como algo positivo, pero la cuestión está en dilucidar si todo lo que se puede aprender es recomendable aprenderlo, o bien, reflexionar sobre la misma actitud que se tiene ante el fenómeno del conocimiento. La conclusión a la que llega Faustus en el primer soliloquio de la obra es una declaración de intenciones ya que, basándose en la doctrina ocultista, piensa que si alcanza un conocimiento global lograría el grado de deidad, de manera que cuando la mente lo es todo se puede conseguir la unión con Dios (Mebane 123). Es decir, la magia se presenta a sí misma como una alternativa al conocimiento ortodoxo tradicional, al que acusa de ser una fantasía, pero, al desear un estado primigenio del conocimiento por medio de la purificación de la mente que busca una unión divina, ¿no está cayendo también en otro tipo de fantasía? Entonces, ¿qué es realidad y qué es fantasía? En su obra, Marlowe deja ver que el bien y el mal están enraizados en el ser humano y crecen juntos, de ahí las sucesivas dudas que tiene el protagonista sobre la decisión que toma, por lo que ese proceso de purificación se antoja más que complicado, y lo es porque esa aspiración divina se ve corrompida por los deseos egoístas de riqueza, sensualidad y poder principalmente (Mebane 135), aunque habría que añadir también el deseo de un conocimiento sobrehumano que abarcase todas las capacidades. La suma de todo ello es lo que condena a Faustus y no el lícito deseo de alcanzar un alto grado de conocimientos, como ocurre con los eruditos que aparecen en la obra. Por consiguiente, la misma lectura se habría de seguir para la poesía, y la literatura en general. Dentro de que estemos en un arte que viene de y promueve la fantasía lo hace dentro de unos límites que son los que nos remiten a la misma realidad de nuestras vidas.
        En el ambiente renacentista de la expansión de conocimientos, Marlowe escribe una obra que trata sobre el uso que se le puede dar a esos conocimientos que estaban llegando de manera más extendida en aquellos años. El autor no rechaza las aportaciones tradicionales pero tampoco se opone a lo novedoso. Dentro de esa nueva situación cultural que se estaba viviendo el reto se encuentra entonces en construir desde una base fiable un criterio propio que indique qué es realidad y qué no lo es dentro de cada ámbito de la vida.

Bibliografía
 
Mangan, Michael, Christopher Marlowe. Doctor Faustus, Harmondsworth: Penguin, 1987.
Marlowe, Christopher, Dr Faustus, Londres, A & C Black, 1995.
Mebane, John S., Renaissance Magic and the Return of the Golden Age. The Occult Tradition and Marlowe, Jonson and Shakespeare, Lincoln y Londres, University of Nebraska, 1989.

         Claro que no, no rechazo del todo la novela negra. Yo también he disfrutado con Una mujer en la oscuridad de Raymond Chandler o Cosecha roja de Dashiell Hammett. Incluso intenté escribir una novela negra, aunque me salió más bien una novela existencial y alucinada, como cuando van Gogh quería copiar a Millet y en lugar de cuadros edificantes le salían cuadros atormentados y pasionales. Sí, es un tipo de novela tan válido como otros.
         Lo que me fastidia es su imperialismo, que quieran ponerlo como el único modelo posible. Que le exijan a todo tipo de novela las características de la novela negra. Que la novela negra fagocite a la novela en general y no la deje respirar. Todo tiene que basarse en crímenes que resolver, en suspense, en acción exterior.  Solo cuenta la trama. Y le llaman misterio (que es una noción metafísica) a lo que no es más que un acertijo: quién mató a quién. Es la novela preferida del gran público (junto con la novela histórica más convencional), pero se impone incluso a muchos autores exigentes. Quieren congraciarse con el público.
         Las editoriales presionan también, no solo porque publican en grandes cantidades novela negra, sino porque le piden siempre a los autores una sinopsis, como si una sinopsis dijera algo sobre una novela. La pregunta es siempre: ¿qué ocurre?, ¿cuál es la acción?
          En la novela negra lo principal es el argumento. Y parece que la gente no concibe otra cosa. Pero en otras novelas el argumento no es nada. ¿Cuál es el argumento de Crimen y castigo? Que un estudiante mata a una vieja. Pero eso no es nada, lo puede contar Dostoyevski o mi prima Pepita la que solo ve telenovelas. ¿Van ustedes a leer Crimen y castigo por ese argumento o por todo lo que se dice en cada página, por la vibración de los personajes, por cómo evolucionan los personajes, por los problemas éticos que se plantean? ¿O por el fervor con que escribe Dostoyevski, que nos sacude a todos los lectores? ¿O por su humanismo estremecido, o por la atmósfera vertiginosa que crea, o por el tratamiento de la angustia y la culpa y la redención por el amor? ¿Leemos solo Crimen y castigo por saber qué hace Raskolnikov o por temblar por cada monólogo que suelta en su habitación, por cada diálogo con el policía que le va sonsacando?
         ¿Y leemos a Proust por lo que ocurre o porque nos sumerge en los misterios del tiempo y la memoria, porque nos da la riqueza infinita de cada instante, porque nos regala los prodigios de la memoria involuntaria, porque nos hace vivir intensamente una frase musical, un perfume, un enfoque pictórico, el sabor de una magdalena? ¿O porque nos muestra la infinitud de la vida que siempre olvidamos? ¿O por sus frases larguísimas, llenas de matizaciones, de aclaraciones que nos arrastran a su atmósfera intimista e inagotable? ¿Y qué ocurre en el Ulises de Joyce que no ocurra todos los días en la vida de un agente de publicidad en Dublín? Y, sin embargo, qué infinitud tiene el pasear por la playa, comerse unos riñones en un pub, criticar a los ingleses en un café, mirar los muslos de una jovencita en la arena.

        Luego está esa chorrada de que no te digan qué pasa después, cómo acaba la novela. Cuando más se disfruta una novela es cuando la lees por segunda vez, cuando ya sabes de sobra cómo acaba. Generalmente la primera vez estás tan pendiente de lo que ocurre que no te enteras de nada. Solo la segunda vez aprecias la riqueza de cada página, lo que se dice en cada frase, las paradojas de un personaje, la dificultad de las relaciones humanas, el estilo de un autor que es el que te da su personalidad y su vibración, la atmósfera que crea y con la que te arrastra, la forma en que le da vida a la novela. No, la literatura no está en lo que ocurre. Puede haber literatura en una novela negra, pero la literatura no consiste en contar cosas, consiste en el sabor que pones en cada página, en la hondura de tus afirmaciones, en el asombro con que enfrentas la vida, en cómo haces que cada día de un personaje sea interesante. La literatura es lo que hace interesante y valiosa la vida entera. Cuando yo muchas veces veo una perspectiva fastidiosa delante de mí, la convierto  mentalmente en literatura y entonces ya me interesa. La literatura es lo que le da vibración a cada instante.
         No hablemos ya del estilo. La gente cree que el estilo es un adorno, algo que añades al contar las cosas. Pero no, el estilo es tu personalidad, es lo que da vida algo, es lo que hace que algo te interese o no te interese nada, es la gracia de un relato, es lo que lo hace vertiginoso o pesado. Y no tiene más estilo Proust que Hemingway, cada uno tiene el suyo. El estilo es el alma, dijo Buffon, y nunca se dijo mejor. Un autor barroco no tiene más estilo que uno conciso y seco. Bukowski tiene su estilo que te golpea, Céline te escupe las cosas. Eso es estilo. Tienes a un hombre detrás de las páginas hablándote. Por eso las máquinas nunca tendrán estilo, aunque te cuenten montones de historias. Algunos han recorrido el mundo entero varias veces, pero no interesa nada lo que te cuentan, porque no han visto nada o porque no le sacan el jugo. Y otros no han salido de su habitación y te arrebatan.
         Los antiguos griegos se conocían de sobra sus mitos y cuando iban al teatro ya sabían de sobra lo que pasaba. Pero lo que destacaba Esquilo no era lo mismo que destacaba Sófocles, lo que les iluminaba Esquilo no era lo que les inquietaba en Eurípides. Cada uno sacaba vino interminable de esas historias conocidas. Y así somos nosotros. En realidad, como dice Wladimir Propp, solo hay unas diez o doce historias posibles. Lo que importa es lo que hacemos con ellas. Que nunca se agotará.
        De modo que ya está bien, no den tanto el coñazo con la novela negra, no pretendan que todas las novelas sean como la novela negra. Es un tipo de novela entre otros y ya está. No fastidien más con el “no me cuentes el final”, “quién mataría a la portera”. Y a mí qué coño me importa quién mató a la portera. Incluso animo a alguien a que escriba una novela sobre una portera sin aclarar quién la mató. Pero se pueden escribir tantas cosas intensas sobre las porteras. Sábato planteó una vez parodiar las novelas policíacas igual que Cervantes parodió las novelas de caballerías. Alexander Pope hizo una especie de parodia de la novela negra antes de que apareciera “¿quién robó el rizo de la marquesa?”.

         Iniciemos nuestro recorrido de la mano de Jorge Luis Borges:

         Hallamos dos metáforas sobre Dios: ajedrecista, movedor a su vez del hombre, que cree ser ajedrecista libre; y archivero. Ambas metáforas contribuyen a una reflexión sobre cuestiones antropológicas: la libertad y el determinismo, el destino, el tiempo y su origen, la apariencia y la realidad, el dolor, la identidad. Tales referencias a Dios no son de índole religiosa sino filosófica, o de religión natural si se quiere. La actitud del poeta se mueve entre la certeza y la duda, entre quien afirma y quien pregunta, algo esencial en el ámbito filosófico desde que Sócrates cuestionara y se cuestionase. “Dios mueve al jugador”. El hombre no está solo, no es independiente. Pero ¿Dios es el inicio? «¿Qué dios detrás de Dios?», pregunta Borges. El tiempo y su comienzo son un misterio. No hay respuesta fácil. Es una trama de polvo y tiempo, pero también de sueño y agonías. Sueño y agonías propias de quien conoce, sabe que conoce y se pregunta qué es conocer. Agonías propias del que vive y siente y sabe que siente, sufre y es consciente de ello, y puede expresarlo.
        Dios posee un secreto archivo. Dios como archivero, bibliotecario, documentalista, una inmensa memoria informática abarrotada de archivos, diríamos hoy. «¿Quién me dirá si en el secreto archivo / de Dios están las letras de mi nombre?». Interrogante sobre el archivo de Dios y la propia identidad. ¿Quién soy, qué soy? ¿Soy nombre o alguien? ¿Mi nombre está en Dios? El papel de Dios aquí no es decorativo, sino fundante; aparece en cuestiones sobre el sentido: la vida, el mundo, el tiempo, uno mismo. Si, como decía Kant, tres son los grandes temas de la filosofía: Dios, el mundo y el hombre, podemos aducir que también son tres grandes argumentos de la literatura, que se iluminan mutuamente.

         Giremos ahora de Borges a Antonio Machado:

Tal vez la mano, en sueños,
del sembrador de estrellas,
hizo sonar la música olvidada
 
como una nota de la lira inmensa,
y la ola humilde a nuestros labios vino
de unas pocas palabras verdaderas.

      Quizás Dios puso en marcha el movimiento musical del cosmos que provocó en mi mente la inspiración, verbalizada en palabras que dicen verdad. Tal vez en el origen de la creación poética y artística se encuentre Dios: de Belleza a belleza, de Verdad a verdad. Una belleza que es verdadera, una verdad que es bella. Sembrador evoca, a oídos cristianos, la figura de Cristo, la figura de Dios. Y “sembrador de estrellas” es hermosa metáfora para Dios. La siembra precisa tiempo, como la creación en siete días. La siembra implica semilla y crecimiento.
        Borges no menciona la mano, pero el Ajedrecista moviendo al ajedrecista evoca una misteriosa mano que nos dirige sin saberlo. La mano divina de Machado, en cambio, no es hostil. Es la mano de un sembrador nada menos que de estrellas y hace tocar una lira inmensa. La mano divina en Borges puede infundir inquietud. La mano divina machadiana es lejana, pero amigable. En uno y en otro, el escenario es cósmico. Desde el corazón del universo, Dios no permanece ajeno a la vida humana. Bien porque nos mueve, bien porque nos inspira, el Dios de Borges y Machado no es motor inmóvil ciego, mudo o manco.
           La mano de Dios reaparece en Ernestina de Champourcin:

         La mano de Dios en contexto muy diverso. Dios no está en las estrellas, no es un ser sin rostro, lejano, ya temible o benefactor. Tampoco se duda acerca de Él. Se constata su íntima presencia. «Tu presencia en mi alma». Dios interior a ella misma. Y un silencio, como el cósmico, pero interior. Un silencio comunicativo, que no despierta ira, escepticismo o aun ateísmo. Un silencio comunicativo como el de un bebé hacia su madre. Unos vacíos, oh paradoja, que la mano de Dios va abriendo. Ahora bien, realmente “la mano” referida a Dios, ¿es una metáfora? Si por Dios se entiende un ser puro, esto es, sin cuerpo; si por Dios se entiende un motor inmóvil, lo completamente Otro o incluso Yahveh, “mano” será una nota antropomórfica. Pero si Ernestina es cristiana y cree en consecuencia que el Hijo de Dios ha asumido una naturaleza humana sin abandonar la divina… Entonces la mano puede ser, literalmente, de Dios.
         En ello abunda el próximo texto, que relata el momento de la conversión de Paulina en la novela La mujer nueva (1955) de Carmen Laforet.
 
                —¡Dios mío —dijo Paulina—, Dios mío!...
 
           Y, por primera vez, sus palabras no eran una costumbre mecánica, sino algo lleno de reverencia y significado.
         Nada le sucedía. Sus nervios estaban tranquilos, su carne en paz, mientras aquella profunda sabiduría se le metía en el espíritu... Y era al mismo tiempo la comprensión de Dios, Felicidad Infinita, Amor Eterno, al que toda nuestra vida tiende, para Él que existimos, para Él que crecemos, amamos, sufrimos, anhelamos y nos moldeamos... Y era también el sentimiento de este mismo Dios infinito metiéndose en el alma para prender en ella esta sabiduría... Y, además, aún, la seguridad de que Dios mismo, Él que espera y llama, Él que entra en el alma y la arrebata, Dios enseña el camino de este deseo... Dios se nos ha dado como palabra humana. Con cuerpo de hombre. Dios vivo y Hombre vivo, para deletrear en el lenguaje de los hombres el secreto del Universo.
          El fragmento es contrapunto de los anteriores. Aquí no está el tal vez borgiano y machadiano acerca de Dios. Aquí Dios es un interlocutor directo, «Dios mío», una palabra plena de significado. La novela es explícita en lo que reflexionábamos antes: «Dios se nos ha dado como palabra humana. Con cuerpo de hombre». Como palabra humana, símil que cierra el círculo iniciado por Machado. Dios no solo inspira palabras verdaderas sino que él mismo es palabra. Y tiene mano porque posee «cuerpo de hombre». Palabra y cuerpo que facultan «deletrear en el lenguaje de los hombres el secreto del Universo». El secreto archivo de Dios en Borges ha dejado de ser secreto para des-velarse en lenguaje humano. El cosmos inquietante de Borges y amigable pero lejano de Machado se abre, como esa mano abridora de vacíos de Champourcin, en palabras pronunciadas por labios divinos.
         Que Dios posea el lenguaje de los hombres permite el diálogo directo. Y es lo que hace el poeta paraguayo José Luis Appleyard:

       El poeta comienza meditando la muerte de Cristo y la creencia cristiana en su descenso a los infiernos. Pero enseguida pasa de la tercera persona narrativa a la segunda lírica. Appleyard finalmente se introduce en el texto y asume el espacio infernal y la visita del “oscuro nazareno” a su propia persona. La metáfora está en el «Dios embriagado de divina locura». En realidad son dos metáforas: la embriaguez y su causa: una locura. El Dios hecho hombre facilita la posibilidad de la borrachera, pero la locura que la produce evita que la metáfora pierda fuerza.
      No es solo el Dios humanado el que sostiene estas metáforas, sino también su carácter amoroso, visto en Champurcin, luego en Laforet y ahora en Appleyard. Todo lo vence el amor, también la resistencia a cubrir la distancia infinita entre Creador y criatura. Amor que igualmente salta a un primer plano en estos versos de Alda Merini:

         Alda Merini habla en primera persona pero no se dirige a Dios. Afirma taxativamente ser «la mujer de Dios» (no la esposa, sino la mujer, donna). La afirmación de que Dios «ha besado las carnes de mi estulticia» lo acerca a la llegada de Cristo hasta el infierno de Appleyard. La metáfora es el beso de Dios a las carnes de la poeta, aunque su fe cristiana hace posible ese beso. En el Evangelio Cristo besa y es besado. El fuego del amor es metáfora antigua, y su consecuencia, la incandescencia de la carne, también. (Por cierto, en castellano debería decir “las” volvió candentes, y no “los”, pues el italiano original es “le”). «Yo soy la amante de Dios», sigue afirmando Merini. Appleyard recalcaba el carácter amoroso de Dios. Merini insiste en el carácter amoroso de la criatura con respecto al Creador, de la redimida en relación al Redentor.
         Uno y otro autor poetizan desde el evangelio y al interior del evangelio. Y su percepción sobre Dios es la de San Juan: «Dios es amor».
        La transmigración de la amante en Dios nos recuerda la presencia divina en el alma de Champourcin. El símil «como una hoja» se acerca a la metáfora.
          Y finalmente arribemos a otro poema nacido de la lectura evangélica, esta vez escrito por Joseph Brodsky:

HUIDA A EGIPTO
  
...no se sabe de dónde surgió el guía. 
 
En el desierto, elegido del cielo para el milagro
por su semejanza, pasaron la noche
y alumbraron la hoguera. En la cueva
que cubría la nieve, sin presentir su destino,
dormía el niño en la aureola dorada
de sus cabellos que, en un instante,
se acostumbraron a irradiar su luz--
no sólo entonces y en aquel lugar de tez oscura,
sino, en verdad, por todo el mundo, como la estrella,
mientras exista la tierra: por doquier.
 
25 de diciembre de 1988

        Aureola dorada como almohada. Es, parece, uno más de los cientos de textos poéticos inspirados en los evangelios. Pero Brodsky no es cristiano, sino judío, y no siempre creyente, según su propia confesión. ¿Por qué entonces un poema sobre una pasaje evangélico en una serie de piezas que escribió durante varios años y que se recogen en su Poemas de Navidad? Y aquí cerramos el círculo. Hemos empezado este recorrido con el bautizado Borges dudando de Dios; y ahora terminamos con el no bautizado Brodsky trascendiendo de un episodio evangélico para afirmar que la luz de Jesús niño ilumina la historia.
       Los autores literarios no solo se internan en mundos imaginativos para deleitarse y deleitar a sus lectores. Ellos expresan también la pulsión humana por el sentido macrocósmico y microcósmico. La poesía de Borges refleja su vivo interés por la filosofía. La de Brodsky, su búsqueda por el sentido en un siglo del sinsentido. En uno, el nombre de Dios no es plenamente satisfactorio. En otro, el nombre de Jesús, aun sin ser cristiano, puede arrojar luz. Y entre uno y otro las preguntas sobre la inspiración, el lenguaje literario, la verdad, la soledad acompañada del yo, la experiencia del dolor, el amor o la conversión pueden traducirse en metáforas sobre Dios que, sin llegar a comprehenderlo, aspiran a saber algo y a hablar con Alguien.

       No soy digna siquiera de escribir su nombre, el de Emilia, mucho menos de intentar un razonamiento de crítica literaria que más les pueda perjudicar que beneficiar a su memoria y a su legado. Ojalá más especialistas y mejores que yo empujaran estas ideas mías en la dirección en que quiero hacerlo hoy, pero ni las verdades, ni las voluntades ni las acciones ajenas dependen de una, sino tan solo las propias; conque vayamos, sin más lamentaciones y con la mayor prestancia posible, a la cuestión que palpita en el fondo del artículo que tienes ante tu vista, alma lectora.
       Hace muy pocos años, en 2014, se estrenó en La Coruña una adaptación teatral hecha por Pedro Víllora de la novela Insolación, obra de la genial gallega publicada en 1889. El montaje viajó con bastante éxito y repercusión por España y otros lugares del mundo entre esa fecha y 2016. En provincias, y tratándose en mi caso de una filóloga distraída con familia y profesión, este remover de la novela solo me la ha puesto encima de la mesa mediado 2018 y sin haber visto el montaje. No está mal, me lo perdono, pero únicamente yo comprendo hoy hasta qué punto me habría gustado verlo, porque tengo la sensación de que constituyó la verdadera presentación en sociedad de Emilia, su consagración en la entrada al futuro por la puerta del siglo XXI: para su puesta de largo en el accidentado XX ya tuvimos Los pazos de Ulloa (1886).
         Como la vida sigue, después, en días sucesivos, leyendo al respecto aquí y allá, mirando algunos vídeos disponibles en Youtube, como documentales y una entrevista al adaptador —el texto no está disponible—, y artículos antiguos de la prensa digital, me encuentro comentarios que se pueden resumir en una idea que, al parecer, todo el mundo comparte sin discusión, ni matización, ni un más allá o un más acá, incluida la Wikipedia, esto es: Insolación, de Emilia Pardo Bazán, es una novela escrita a la contra de la moral sexual imperante en el siglo XIX en España, especialmente la aplicable a las mujeres de las clases altas.
        En efecto, lo es, y mucho, y a la escritora gallega le salió muy bien, y el tema merece que nos detengamos unas líneas en él como comprobarás, persona lectora, si perseveras, a partir del párrafo siguiente. Porque ahora, en este momento, lo que quiero oponer a esta reducción es que ignora que la novela, además, es mucho más, y en extremo trascendental, verbigracia, una pieza clave en la historia de la literatura, y eso también merece consideración y desarrollo y es, por ende, el grano de toda esta paja. Si resistes unos minutos progresando a lomos de estas líneas, encontrarás que esto también lo explico, aunque después, y que lo hago con claridad y profusión de argumentos y citas poco difíciles como corresponde a una estudiosa de segunda. Ojalá te agrade.
          Insolación como desafío a la moral sexual decimonónica.
         Tanto es así y en tan gran medida la autora consiguió su propósito de hacer retemblar la moral sexual aplicable a las mujeres de posición de la época que, en su momento, el libro hasta fue tachado de pornográfico, y se ha trabajado bastante en tiempos recientes para que se lea poco.
         Esta injusta valoración, junto con las consabidas de Emilia como escritora de lo desagradable, descarnada, que se regodea en lo negativo, han perjudicado notablemente la fama de este enorme talento de nuestras letras, que es mucho más que la autora de la brillante Los pazos de Ulloa, un texto extraordinario, de cartón muy bueno, que apunta una importante desviación del esquema naturalista básico, pero que no deja de ser la cómoda convención donde recluir y mustiar la imagen de una figura creativa mucho más poderosa.
        Si pensamos que la mismísima Carmen Polo, otra gallega famosa, esta de adopción, ocupó en 1938, y no por casualidad, el lugar de señora del Pazo de Meirás, y que, al parecer, ella personalmente, según leyenda, se encargó de destruir las cartas que aún resistían en la biblioteca personal de Emilia, y que lo hizo solo para que permanecieran ocultas las relaciones de la antigua inquilina con los intelectuales de su tiempo, varones santos cuya imagen había que proteger, nos daremos cuenta de hasta qué punto toda ella fue, y seguramente sigue siendo, además de genial, una vergüenza, un escándalo para algunos sectores en Galicia y en España, y de que, al igual que le ocurre a Cervantes, al respecto, el poder prefiere, aún hoy, cuando los insultos no funcionan, la mixtificación, y la mitificación con estatuas y museos, mausoleos y temarios, la fría piedra de las bibliotecas y pedestales de lujo, todo en pro del apartamiento de la bestia, de la propagación de la idea de que la genialidad es difícil, imperturbable, inaccesible y está bien venerarla. Pero de lejos, desde el desconocimiento.

       Con el Pazo, la familia Franco se quedó también con la biblioteca personal y con materiales inéditos de Emilia que, a sus nietas, no les fue permitido recuperar. Igual que operó la Iglesia medieval con los textos del mundo clásico y del árabe, aquella primera dama nuestra destruyó, o custodió o escondió materiales valiosísimos. Tal vez, alguien reservara algunos a la mirada de la señora de Franco antes de que el régimen pudiera extender sus garras sobre ellos y, con gran anonimato, esa persona o sus descendientes, nos los regalen algún día. Hay una balanza que quedaría mejor nivelada en la historia, ya que están publicadas, por ejemplo, las cartas que Emilia dirigió a Galdós, algunas muy amorosas, y en las que apreciamos la humanidad de esta gran señora; pero están perdidas las que el canario y otros amantes y compañeros le dirigieron a una escritora que merecería que apreciáramos hoy, fehacientemente, cómo estos señores importantes perdieron también la solemnidad por el arte o por las carnes de Emilia.
      Sí, así es, se puede estar de entrada de acuerdo con la contractura arriba mencionada, muy interesante por otra parte: Insolación es una novela innovadora, transformadora, no tanto de crítica —porque la crítica siempre encierra algún tipo de acritud— como de ingeniería social, de propuesta de evolución. Presenta una amabilísima ficción amorosa, si vieja en sus voladizos, novedosa en la arquitectura de sus cimientos; y dirigida a abrir una espita, convertible en imparable brecha o boquete, en las cerradas mentes de su tiempo —que es el nuestro—; una ventana por donde escapara la rica imaginación humana hacia horizontes más modernos, hacia espacios mucho más amplios, hacia posibilidades muy escasamente exploradas por la literatura.
      Es muy probable que en la vida real se produjeran situaciones y relatos personales muy semejantes a los que podemos leer en la novela, pero estas situaciones no habían entrado en la ficción, o no así, por decoro, y menos de la mano de una mujer.
       Del mismo modo que el anónimo o anónima autora del Lazarillo, y del mismo modo que Teresa, Juana Inés, Cervantes, y también Rojas, Moratín, Galdós, Unamuno, Valle y Lorca, iniciaron caminos de genialidad fabulando asuntos viejos en focos nuevos —que lo fueron en sus siglos— y en nuevos moldes, así también Emilia Pardo Bazán fabuló en contra de las poéticas imperantes, en su caso, rompiendo las reglas del decoro aplicables a las mujeres. Todas estas figuras nuestras eran movidas por motivaciones y fines muy parecidos: sensación de fracaso, reacción frente a la injusticia, desengaño, búsqueda del prestigio y la gloria literaria que les proporcionasen un lugar de influencia en la sociedad, poderosa intelectualidad desde los márgenes sociales. Esos márgenes sociales se concretan en el hecho de que unos eran cristianos nuevos; otros, sospechosos de serlo; otros, homosexuales; otros, ni se sabe; las otras eran mujeres… Emilia era mujer y tenía intensas conciencias de clase y de género, y olvidar eso, al leerla y estudiarla, es un gran error.
       Según hemos visto, su literatura fue reprobada y censurada físicamente, velada intencionadamente mediante la propagación de calificativos que no son ajustados, o ni siquiera razonables. Y esto sigue ocurriendo: ¿quién no se guarda ahora mismo, en este momento, un prejuicio negativo ante la firma de Emilia que le impele en sentido contrario al seleccionar sus próximas lecturas? Y, sin embargo, en honor a la verdad, y a la justicia poética universal, Insolación no fue censurable, ni pornográfica, ni difícil, ni desagradable: lo único que desagradaba a algunos en este libro es que lo escribió una mujer; desagradaba ayer, desagradó anteayer y desagrada hoy. Clarín la condenó nada más publicarse: pornografía. Clarín, el influencer mayor del reino, autor de múltiples cuentos sin sal y dos novelas androfílicas, restañantes como plomo; pocos libros y de una indiscutida calidad literaria, acerca de los cuales, el profesor Antonio Enrique ha escrito, por fin y con muy buen criterio, que están sobrevalorados; y muchos artículos con críticas y sentencias, además de sus tesis y ensayos sobre derecho, materia en la que era experto. ¡Qué bien escriben los malos! Al parecer, la sentencia fue firme y la condena impuesta por Leopoldo, que no estaba solo, se produjo a perpetuidad, sentando un horrible prejuicio que hoy no terminamos de superar: ese rechazo irracional y heredado hacia la figura personal e intelectual de Emilia.

       Es feo, no es decoroso que una dama escriba, que encima escriba muy bien, mejor que los hombres, y que además escriba “eso”. Son indecorosos, en su caso, enunciado y enunciación por igual, o por más decir, ambas faltas se potencian la una a la otra. La historia, la story de Insolación no merece, según los buenos, la calidad que le confiere Emilia, porque no se aviene a las normas no escritas que proliferaron en el XIX como espuma. Insolación no es una novelita mal escrita con dos enamorados que se besan y se tocan de forma explícita para regocijo secreto de gentes sedientas y enclaustradas; si fuera eso, sería una novela erótica respetable. Tampoco es tragedia, como las grandes del momento y, por demás, no ofrece una interpretación sobre lo femenino al uso de los tiempos, de tal modo que ella terminase, víctima de su angustia moral, suicidada, asesinada, enferma, loca, alcohólica... Insolación es una gran ironía, una antífrasis radical al modo cervantino, comenzando por el título: ¿El amor de una persona seria, del norte, hacia un andaluz simpático y gracioso, hermoso, solo se puede comprender desde el trastorno mental transitorio que produce una insolación? ¿Ese es el condicionante —que suena engañosamente a naturalismo— principal de toda la novela? En absoluto. Emilia nos pone a jugar, como Cervantes, desde la línea uno, y nos cuenta que, muy al contrario, el amor es cuerdo sobre todo si es así: natural, simple, una respuesta espontánea a la biología que se ofrenda por gusto y por cultura a la sociedad.
      Siguiendo con Emilia, es significativo que la cátedra que ocupó en la universidad fuera creada para ella y que accediera sin examen, sin competir con otros aspirantes a los que habría podido humillar siendo derrotados públicamente por una mujer. Quisieron evitar esa vergüenza a los demás, por decoro también. Parece bastante impensable e improbable que esta decisión de las autoridades académicas se llevara a cabo en una proto-política de cuotas. El caso es que, como decíamos, todos estos datos y requiebros vienen a cuento porque la obra de Emilia desluce especialmente por pertenecer a la pluma de una dama. Como desluce engañosamente su cátedra a dedo. Desluce de igual modo que si Crimen y castigo lo hubiera escrito una rusa en lugar de un ruso. Piénsalo, persona lectora. ¿A que no es lo mismo? Pues esto le pasa a Emilia. Lo expresaré en forma mucho más argentina: esta circunstancia biológica suya, lo de ser mujer, unida a las estructuras sociales que no han sido superadas, aún lastran el despegue y el éxito que ella merece, sumida como está nuestra sociedad en la inercia y en la herencia de la crítica decimonónica; dejemos descansar al siglo XX. Y también viene a colación porque su vida y su obra demuestran que ninguna mujer debería olvidar que es una mujer a la hora de escribir, y tampoco que su maestría y su genialidad, seguramente, dependerán de cómo haga intervenir la feminidad en su obra, siendo consciente, además, de que por muy bien que lo haga, por muy grande que sea el objetivo alcanzado, será muy difícil que sea considerada al nivel de sus colegas hombres, de tal manera que su mejor libro, probablemente, será, como mucho, considerado la genialidad puntual de una sujeta de la segunda dimensión literaria, la Weltliteratur de un universo paralelo: el femenino. Mejor esto que ser complaciente con el poder y con la tradición por un puñado de entrevistas y de euros. Sigamos.
         Insolación como obra sobresaliente de la Weltliteratur.
      Y llegamos por fin al núcleo del ensayo que, en buena hora, ya medias en lectura, ente leyente. Decíamos al principio que aquella caracterización presentaba un problema y ha llegado el momento de sacarlo a la luz del corriente y quién sabe si de los venideros siglos: ignora hasta un límite, que sí estimo casi pornográfico, la cara propiamente literaria del libro, la manera magistral en que se erige como una intervención dialógica imprescindible en la conversación y debate que mantienen entre sí los libros importantes que lo han sido y serán en la historia, y que navegan en el mar y partitura que es el canon literario, la Weltliteratur, de la que habló Goethe. Insolación no es una intervención más en el simposio eterno, en esa discusión secular, planetaria, que mantienen obras y autores, periodos y corrientes, sino que entona un aria de agudeza tal que hace estallar en mil pedazos las copas de los comensales si en esta reunión de ilustres se comiese y se bebiese. No se le puede negar a la de Emilia, con tanta ligereza, su lugar preeminente en ese conjunto de obras. No se puede despreciar, como se ha hecho y se hace, la inmensa anchura textual de la dos veces buena Insolación, y no se puede por su fuerza pragmática y su fuerza ilocutiva, capaces de conferir al libro carácter de letal torpedo disparado con absoluto éxito, pero poca repercusión por lo ya expuesto, a la línea de flotación de un esquema troncal. Emilia, la dirección de su pensamiento y el honor a la verdad merecen que Insolación sea rescatada de los análisis sociológicos, incluso de los análisis feministas, de los listados de segundones en temarios y currículos y que se sume a Los pazos de Ulloa en los manuales de literatura. Merecen, sin añadiduras, que la literatura del XIX cuente con un apartado específico para un subgénero: las novelas de mujer perdida. Un capítulo, un epígrafe, un párrafo al menos donde se explique que Emilia las demuele todas con una sola. Ella tuvo la mira puesta, seguramente no confesada, en derribar toda esa mal fundada máquina de libros ab urbe condita, pero sobre todo los de su siglo, esos caballerescos libros, esos decimonónicos escritos tan desde la gónada varonil. Ella escribió Insolación en contra de toda esa caterva de relatos repetitivos hasta la náusea, libros que desarrollaron una tradición que había organizado la vida en Occidente desde la nuit des temps, desde el big bang de la cultura occidental, en la Biblia y en La Ilíada, y que seguía alimentándose, inflamándose, bajo la apariencia de progreso y defensa de la figura femenina en tiempos de Emilia, tiempos muy cercanos a nuestro iluso presente de feliz y liberal progresía. ¡Qué dolor debía de provocarle esta cuestión a una mujer tan inteligente como ella! Con la Carmen de Merimée (1845), con la Bovary de Flaubert (1856), con la Karenina de Tolstoi (1877), y en España con nuestra Ana Ozores, La Regenta de Clarín (1885), o nuestra Fortunata, la de Galdós (1887). Y no me olvidaré de Margarita Gautier, la heroína del Dumas hijo en La dama de las camelias (1848), que tan bien supo aprovechar Verdi para la Violeta de su Traviata, la extraviada (1853). Estas son solo algunas de las principales, pero abundan, hay muchas más, y muchas segundonas. A todas estas heroínas les habría valido más no haber conocido nunca varón, en ninguno de los sentidos posibles, por muy encantadores y seductores que fuesen; ni haber leído un libro en su vida, claro. Si a Alonso Quijano el amor y la lectura le producían un tipo de locura ennoblecedora, a estas féminas los libros y los caballeros las echaron a perder, ya se sabe, terreno mal abonado, Parábola del sembrador… Ellas alborotaron, acabaron con la calma de las buenas gentes de sus poblaciones, escandalizaron a bastantes mayores y pervirtieron, con su mal ejemplo, a suficientes jóvenes. Destruyeron todo, porque su entorno lo era todo para ellas, y, finalmente, ganando la mala fama, se convirtieron en mujeres perdidas, se autodestruyeron: no se puede ser mala, tomen nota las señoras. Deshicieron la existencia ordenada y bondadosa de sus maridos, de sus medio novios, de sus amantes, de los curas de sus ciudades, de sus padres o sus amigos, haciendo picadillo la honra de esos mequetrefes, personajes ahora secundarios poco dignos de hacerse llamar hombres: no se puede ser bueno, tomen nota los señores.

      Y lo hicieron contando con su atractivo sexual, porque, como decimos, no han dejado de ser mujeres fatales; aunque también seducen ahora con su conversación, con su compañía amena y con su comportamiento culto, reflexivo, modales que se erigen de pronto en los nuevos recursos eróticos de las fatales, en procesos complejos de acercamiento psicológico. Aflora en estas historias, así, su búsqueda del ideal y su insatisfacción, muy semejantes a las del héroe masculino. Se produce una especie de hermandad entre los amantes, que ahora son almas gemelas, son iguales, no hay cortesía petrarquesca. Al fin y al cabo, la igualdad de derechos está instalándose en la sociedad desde la promulgación de los Humanos a partir de 1776 y 1789. Pero no nos engañemos, esa igualdad solo es para ellos, y esta nueva literatura no es más que la construcción de la nueva mujer fatal, la nueva Eva, la nueva otra, la nueva extraña, la nueva alteridad, la nueva otredad, el nuevo chivo expiatorio. Ellas, como protagonistas de las novelas, su existencia, sus sentimientos y sus acciones vuelven a poner en un brete a los personajes principales, en un eterno retorno heraclitiano. Los personajes principales, por otro lado, y el sostén de la estructura social siguen siendo ellos. Estas novelas plantean solo una variación técnica que sitúa en el papel protagonista al que había sido muy poco tiempo atrás el fatal actante que perdía al héroe de las grandes historias. Las del XIX son mujeres fatales revisadas, adaptadas, releídas, manoseadas; son esa siempre identificable femme fatale, una peligrosa y redefinida vampiresa del pasado sometida al filtro del realismo, del naturalismo, del espiritualismo. Las de antes, las mujeres malas pasadas de moda en el XIX, fueron malas y punto, sin un motivo de mayor complejidad que algún instinto básico o algún pecado capital, o la carencia de alguna virtud cardinal, sin más explicación, sin más profundidad ni justificación, sin posibilidad de expiación, sin opción al perdón religioso, ni a la reinserción social, a pesar de que, ante las instancias religiosas, hombres y mujeres tienen el mismo derecho a la confesión o a la comunión. Fueron las Evas, las Salomés, las Helenas, las Pandoras, Dalilas, Ladies Macbeth, las Laurencias, las Julietas, las Desdémonas… Sus autores, creadores o recreadores, se portaron muy mal con ellas, y fueron unos simples: nos las sirvieron crudas. Aquello era mera misoginia.
         Llegó el XIX, con algunos hombres investigando y formulando sobre las leyes de la evolución, la supervivencia, la herencia y el ambiente, publicando libros durante un siglo en el que este debate y esta reflexión estaba abierta y era pública. Y otros hombres, los de letras, en medio de esta revolución, fueron tan bondadosos… Los escritores del realismo transcribieron estas leyes de la ciencia a un lenguaje más asequible, el literario, que había sido desde siempre y ya lo era de forma consciente la educación sentimental de las generaciones emergentes. Fueron tan caballeros y esforzados por conservar el sentido de lo que ha de ser una señora que, lejos de condenarlas al fuego, lejos de retratarlas como lo que son, como lo que fueron, poco más que la encarnación en esos pequeños fragmentos del demonio, nos las redescubrieron angelicales, explicada ahora su conducta desviada, extraviada, reprobable, merced a condicionantes mucho más complejos, vinculados a las ciencias, externos, claro, no intrínsecos a la condición femenina, o no todos, a saber, los naturalistas: la herencia genética, la supervivencia y el ambiente. Estos autores perdonan, justifican, reparten culpas entre hombres y mujeres ante esas historias de amores desventurados, y también se adjudica una parte importante de culpa a la sociedad, el ambiente… Ellos son comprensivos, son profundos, son magnánimos, pero todas sus heroínas reciben su correspondiente castigo final, ninguno salva a la suya después de dedicar cientos de páginas a contar extensísimas anécdotas y monólogos interiores dirigidos a explicar e incluso justificar su desviación, su maldad, su presencia perniciosa.

       Emilia Pardo Bazán nos presenta un relato cargado de referencias al Lazarillo (se refiere varias veces a la historia como “el caso”) y a El Quijote, por la ironía y por los juegos y los planos de realidad distintos en que sitúa al narrador. Otros clásicos se olfatean en lontananza, pero lo más importante es que, aunque esté muy bien decir que escribió Insolación como una historia que desafiaba la organización de las relaciones amorosas de la época entre hombres y mujeres y todo eso… Más importante que esta cuestión, encontramos que Emilia escribió Insolación con más alta mira, como Cervantes El Quijote, para desmontar la mal fundada máquina de determinados libros —en Cervantes, no se trata en absoluto de los libros de caballerías, sino de otros, aunque hay quien aún no entiende el juego radical de ironía, defendido por Francisco Rico, que rige todo el texto—. Tantos libros quiso desmontar Emilia como esforzados y rectos autores hubo en su siglo, libros en los que una mala mujer tiraba del mantel de la mesa del almuerzo y acababa todo el tinglado desbaratado y por los suelos con la loca recogiendo los despojos y fregando los platos indefinidamente rotos. Emilia dio con la puerta en las narices a una auténtica corriente, incombustible, navegada una y otra vez por autores masculinos a lo largo de los siglos, y lo hizo utilizando sus mismas armas: una buena historia, suspense, profundidad en los personajes, análisis fino y poliédrico de la realidad, juegos con la técnica narrativa en lo que se refiere al tiempo, al espacio, a la conciencia de los personajes y al narrador… Nos contó el negativo de una película mil veces repetida: una historia, siempre la misma, de unos amores erróneos que, a la fuerza, tenían que terminar mal y que, en Insolación, terminan de otra manera, con otros fondos y otros tonos. A lo largo de todo el libro, la autora sabe crear y mantener un inteligente y divertido suspense; nos convierte en amigos y no jueces de la protagonista, en cuyos pensamientos nos sitúa el narrador constantemente, y dirige la historia en un sentido concreto con tal naturalidad que nos parece que los sucesos acaecen espontáneamente producto del libre albedrío de los personajes y de la casuística natural de la vida, y no del capricho o de la ideología del autor. De hecho, el desenlace, ni me atrevo a calificarlo de final feliz, y estoy segura de que, en Insolación, cada persona lee un libro diferente, muy en especial en esta parte que, sin duda, encierra muchos más significados de lo que parece. No se la estudia como novela naturalista, sino realista, pero es más. Al comenzar la anécdota in medias res, vivimos los acontecimientos desde una perspectiva aún más cercana a los protagonistas, y nos vamos planteando todas sus problemáticas de una forma fabulosamente simultánea a como las viven ellos, acompañándolos muy de cerca. Vivimos el minuto y no nos paramos a pensar en el Antiguo Testamento. El patrón tan repetido, tan exprimido, es desmontado por Emilia con total maestría, y en el libro, el amor vuelve a ser amor, y la vida vuelve a ser la vida, ese lugar donde no existen ni la tragedia ni la comedia, sino solo la risa o el llanto: no hay tesis, no hay moraleja, no hay sensación de que, al despachar de cientos y cientos de páginas, el escritor prodigioso, en cuyas manos nos acabamos de dejar malear durante horas, nos deja una plasta en la cabeza, un peso, una encomienda, un aviso, una cosa con olor a naftalina, y a moralina, un undécimo mandamiento…
         Los otros, los escritores que menté arriba en retahíla, fueron tan políticos, tan poco docentes, tan aquiescentes, tan conciliadores entre la moral impuesta y las nuevas mujeres, entre las que se contaban las nuevas trabajadoras asalariadas, las sufragistas en ciernes, las primeras maestras… Fueron tan elegantes, tan poco imaginativos, tan poco revolucionarios estos caballeros, estos escritores, que quisieron calmar ánimos a través de estas novelas tan conformes. Y doña Emilia se rebeló.
      Al llegar al final de Insolación, si presto atención a la vocecilla que anida en mi ser y que a veces asume personalidades extrañas, me parece escuchar una voz femenina, con cuerpo, esta sí, insurrecta, apasionada, acompañada de una carcajada enorme y de un fuerte desenfado. Es Emilia Pardo Bazán, que exclama: ¡Váyanse ustedes al cuerno! Y yo me huelgo.

         A veces pasas páginas con la mente en blanco, durante días y días y días que se convierten en años, sin dar en el clavo. Viajas. Ves árboles que se retuercen de gusto en un clima italiano al borde del mar. Ves Fiats históricos. Tomas el sol de Cerdeña. Ves cuevas que se asoman al mar y lloran estalactitas. Pero sigues sin dar en el clavo.
         Sigues pasando páginas en blanco. Sigues viviendo, comiendo, hablando, viajando. Y solo en muy raras ocasiones el tiempo se para, o parece pararse, y tu dedo deja de pasar página, porque ha pescado algo. Una página (tan sólo tiene que ser una) que lo cambia todo. Una casualidad.
          En el caso de la escritora sarda Grazia Deledda, galardonada con el premio Nobel de Literatura, esa página que lo cambió todo pudo haber sido un profesor. Aquel que venía a darle clases privadas una vez tuvo que dejar de ir al colegio en Cerdeña. Ese profe encamisado de azul, con su peculiar voz y su ojo listo, el izquierdo (siempre el izquierdo). Y con su pizarra llena de símbolos blancos que parecían estrellas.
          Él le daba temas para escribir y, cuando leía lo que la alumna le entregaba, la incitaba mandarlo a algún periódico. Deledda tenía trece años cuando dio con una revista, Ultima Moda, que publicó su relato corto de inmediato. Se llamaba ‘Sangre Cerdeña’ [‘Sangue Sardo’] y trataba sobre Ela, una joven que acaba tirando al amante de su hermana por un precipicio. Un triángulo amoroso. Una repulsiva brecha moral. Una historia basada en los hechos reales de un pueblo que no acepta la indecencia.
          Los vecinos se enteraron, quemaron la revista y atacaron a su familia. Era 1887. Ellos nunca cambiaron de actitud; pero Deledda nunca dejó de escribir. Siguió escribiendo sobre la isla y sobre la naturaleza humana. Sobre los oxidados valores de una sociedad patriarcal y las incómodas normas morales que llevaba colgando. Y siempre defendía, en sus escritos, a las personas. Para ella, las personas eran las víctimas.
        Años más tarde, cuando publicó su primera novela en 1892, Flor de Cerdeña [Fior di Sardegna], la librería que Deledda había frecuentado durante toda su infancia rechazó almacenar aquel bestseller.

           ¿Cómo, me pregunto, siguió escribiendo aquella niña sin apoyo? ¿De dónde sacó esa pasión?
         Puede que de las montañas peludas de Cerdeña: esas verde oscuro empapadas por el roce de la niebla. Puede que de aquel cielo estático que guarda la isla y sus valles envenenados de historias que contar.
        O puede que porque en una racha de frío encontraron a su hermana pequeña sin vida entre sábanas; su otra hermana murió años más tarde durante un aborto. Puede que porque la única forma de escuchar a su confundido compás moral o de lidiar con su angustiosa empatía era plasmando lo que veía.
            Esto escribió en una nota autobiográfica:
 
              Mi familia la constituía gente sabia y violenta, y artistas primitivos. La familia era respetada y de buen standing, y tenía una biblioteca privada. Pero cuando empecé a escribir con trece años, se opusieron. Como dice el filósofo: si tu hijo escribe poemas, mándale a los caminos de la montaña; la próxima vez lo puedes castigar; pero la tercera vez, déjalo solo, porque entonces es un poeta.
 
        Su padre tenía muchos amigos que vivían en las ciudades colindantes a la suya, Nuoro. Contaba Deledda que fueron aquellos amigos, que se quedaban a dormir en casa cuando iban de negocios o de vacaciones, los que la ayudaron a conocer a los varios personajes de sus novelas.
           Y es esa insistencia la que admiro en Deledda. A pesar de la oposición de sus vecinos, de su ciudad, de su familia y a pesar de no tener precedentes, siguió. Siguió escribiendo. Rompió altos muros repletos de proyecciones y de prejuicios, y lo hizo desde niña… llegando al Nobel.
           De los ciento catorce laureados con el premio Nobel de Literatura desde 1901, catorce han sido mujeres. Deledda fue la segunda. Cuando se lo dieron, en 1926, tenía sesenta y cinco años.

       Uno de los aspectos más debatidos en Hamlet ha sido intentar dilucidar el estado psico-emocional en el que se encuentra el protagonista. Si bien es cierto que éste más que estar loco lo finge, algo de lo que daremos detalles en breve, también se ha señalado que padecía melancolía. Aunque ambas afirmaciones son perfectamente demostrables no se pueden sostener de forma categórica aplicándolas a la totalidad de la obra, pues hay un hecho que marca una diferencia en su línea de conducta: la entrevista con el espíritu de su padre. Antes de que ésta se produzca, muestra una imagen triste y pensativa, debida sin duda a la muerte de su progenitor, pero también al rápido matrimonio de Gertrude, su madre, quien, además, ha hecho que la corona de Dinamarca caiga sobre la cabeza de su tío en vez de sobre la suya. Pese a todo esto, sus sentimientos no se desbordan como lo hacen, cuando sabe por el espectro, que su tío es el autor del regicidio. A partir de este momento su discurso se va a radicalizar, redoblándose el odio hacia su tío y acusándolo a él y a su madre de incesto. Promete centrarse en la venganza y escoge como medio para alcanzar su fin simular un estado de demencia del que rehuye dar los motivos.
       En Hamlet esta locura es simulada como lo prueba el hecho de que se muestra como loco cuando habla con diferentes personajes: ante Ophelia, a la que le dice que es la relación entre ellos la que lo ha vuelto así (probablemente porque en ese momento se siente vigilado, como en verdad lo está); ante Rosencrantz y Guildenstern, a los que, cuando intentan hablarle después de la representación de los cómicos, les dice que su razón está enferma; y ante Laertes momentos antes del duelo. Pero, si estas escenas pueden confundirnos sobre el estado psíquico real de Hamlet, hay otras que nos ratifican en nuestra postura. En este sentido es muy significativo el uso de la prosa y el verso que Shakespeare le hace utilizar, empleando una u otro dependiendo de los personajes a los que éste se dirija y de la situación en la que se encuentre. Resulta fundamental en este sentido la escena en la que se sincera con su madre en la que le dice: «I essentially am not in madness, / But mad in craft».
         Pero, exceptuando a Gertrude desde este mismo momento y a Horatio, nadie más sabe que Hamlet está simulando su locura. De ahí que los otros personajes se cuestionen qué ha provocado que pierda el juicio. Según Polonius, la causa ha sido el rechazo de su hija Ophelia, y para corroborar su opinión vigila junto al rey una conversación que mantienen Hamlet y su hija. Tras dicho encuentro, el rey no cree que sea ése el motivo que ha causado la locura de su hijastro, para lo que encarga a Rosencrantz y Guildenstern averiguar lo que no ha podido Polonius.

       Claudius percibe la locura como una amenaza a su privilegiada posición, por eso considera como peligrosa la locura, no solo la de Hamlet sino también la de Ophelia, aunque ésta, en sí, no le va a acarrear inconvenientes añadidos. Pese a esto, hará vigilar a Ophelia cuando se entera que ha enloquecido. Lo mismo va a ocurrir cuando Laertes y Hamlet regresan a Elsinor, el primero de ellos, pidiendo venganza y apoyado por la turba, y el segundo, con sus nuevas excentricidades, suponen dos puntos de desestabilización para el rey. Claudius es consciente en todo momento de este hecho y formalmente procura tratar con tacto a Hamlet pues, como él mismo reconoce, es querido por el pueblo «who like not in their judgement but their eyes», lo que por sí mismo significa otro posible peligro para él. Sin embargo, a pesar de todo esto, resulta curioso observar cómo el rey, en un momento delicado para él, utiliza la locura de Hamlet como un argumento para aplacar la ira de Laertes.
        Por su parte, la reina, que también espera saber qué ha hecho cambiar tanto el juicio de su hijo, confirma la opinión general sobre él cuando lo ve hablándole al espectro de su padre, imagen que ella no percibe. Es característica propia de los fantasmas el hecho de mostrarse sólo ante quienes ellos deseen, por eso se aparece al principio de la obra a los soldados que están haciendo la guardia, con el objeto de que le comuniquen a su hijo que lo han visto, y cuando éste acompaña a los soldados en otra guardia vuelve a presentarse, aunque únicamente hablará con su hijo a solas, de ahí que se lo lleve lejos de los otros personajes que en ese momento se encuentran en escena. En este momento de la obra no deja de ser curioso el hecho de que la primera vez que se hace referencia a la locura es aquí, pues Horatio advierte a su amigo que si sigue a la sombra, ésta lo puede llevar a la locura. Sin embargo, cuando Hamlet dialoga con su madre, el espectro vuelve a aparecerse y es sólo éste quien lo ve y habla con él. Ante ello, Gertrude cree que su hijo enloquece, como le ocurre a los nobles con Macbeth cuando éste se espanta al ver el espectro de Banquo, y es entonces cuando Hamlet le aclara que sólo se hace el loco por astucia. A partir de aquí la reina seguirá los consejos de su hijo e intercederá por él ante el rey para que la culpa del asesinato de Polonius se la achaque a la locura que padece.
         Quien sí acaba enloqueciendo por las circunstancias que la rodean es Ophelia. Y puesto que no es lo mismo una locura simulada que una locura verdadera, ambas encuentran formas de expresión diferentes. Mientras que a su amado lo vemos intercambiar el verso blanco y la prosa, dependiendo del personaje al que se dirija y la situación en la que se encuentre, Ophelia solo utilizará el verso blanco cuando está en su juicio, solo cuando enloquezca hablará en prosa o bien cantará en versos rimados.
         Por lo dicho hasta ahora resulta fácil deducir que Hamlet, al simular su locura, está dándole vida a una identidad falsa, es decir, está representando un papel y nosotros, como lectores y espectadores, estamos asistiendo al efecto llamado “teatro dentro del teatro”, un efecto que se repetirá más tarde con la representación de los cómicos. Pero este aparentar lo que no se es, no lo vemos únicamente en el modo de actuar de Hamlet, sino que también está presente en el modo de comportamiento propio de la corte. Una muestra de ello lo tenemos en Polonius y podemos dar tres ejemplos de ello. En primer lugar, cuando sabe que su hija habla con Hamlet, le aconseja poner a un precio más alto su relación; después, le propone al rey espiar una conversación entre ambos, siendo de esta manera espectadores de primerísima fila de ese teatro dentro del teatro y, por último, no dudará en enviar a Francia a Reynaldo para que averigüe cuál es la conducta que sigue su hijo Laertes allí, y para ello, según los dictados que le indica su señor, Reynaldo tendrá que representar un papel de actor según el cual deberá ir sembrando mentiras para conseguir que brote la verdad.
         Pero no son ésas las únicas referencias teatrales que aparecen en la obra, pues encontramos alusiones también al mundo del espectáculo cuando Hamlet decide montar una pieza teatral para los miembros de la corte. Precisamente en el momento en el que le mencionan la llegada de los cómicos se detiene durante unos instantes comentando las vicisitudes a las que los actores de la época tenían que hacer frente. Y cuando llegan, hace que uno de ellos recite unos versos, tras lo cual valora de manera positiva la forma en la que los ha declamado. Tan es así que Polonius advierte que al actor le ha cambiado el color de la cara y ha estado a punto de llorar, algo muy novedoso en las prácticas teatrales de la época en las que, por las circunstancias en las que se representaba, interesaba más la comunicación que la credibilidad. Las ideas de Stanislavski todavía tardarían siglos en ser formuladas. También Hamlet se sorprende de la interpretación del actor hasta el punto de que le hace reflexionar sobre el empeño que debe poner en vengar a su padre pues, según él, no está dedicándole al asunto toda la intensidad que ello merece. Y para desenmascarar al asesino de su padre, se le ocurre montar una obra teatral que reproduzca la forma en la que se produjo el regicidio, según se lo contó el fantasma. Para él, ésta será la prueba definitiva de la culpabilidad de su tío ya que, según le dice a Horatio, si Claudius no se altera cuando vea el drama que se va a representar, querrá decir que el espectro que vieron no es sino alguna criatura abominable. Y para que la representación sea impactante vemos cómo, preparando la misma, le insiste sobre algunos aspectos de la dicción y la escenificación al mismo actor que antes recitó. Según nos informa el propio Hamlet, la pieza representada está ambientada en Viena, está escrita en italiano, y, como nos advierte Pennington (1996: 174), los actores representan el regicidio en la forma del teatro kabuki japonés. Señalamos este aspecto porque el factor extranjero tiene una destacada presencia en esta tragedia de Shakespeare.

       La presencia en Hamlet de países y ciudadanos extranjeros se percibe a poco de comenzar la obra. Tras la primera aparición del fantasma del padre de Hamlet, Horatio le comenta a Barnardo y Marcellus que éste combatió contra los reyes de Noruega y Polonia, venciendo a ambos, con lo que los dos países aparecen como enemigos de Dinamarca aquí. También les hace saber que Fortinbras, el antiguo rey de Noruega, murió en su lucha contra el padre de Hamlet y, al hacerlo, perdió además unas tierras y, ahora, su hijo, Fortinbras el joven, ha reclutado a un grupo de mercenarios con los que pretende recuperar los territorios perdidos por su padre. Se nos dice de estos mercenarios que fueron reclutados en las fronteras de Noruega, lo que basta a Horatio para calificarlos de «desheredados», algo que no deja de ser significativo.
        En la escena siguiente, Claudius recurre a la vía diplomática para solucionar este conflicto y manda a Cornelius y a Valtemand ir a Noruega para que informen al rey de dicho país, que se encuentra en cama por enfermedad y, por tanto, sin saber qué está haciendo su sobrino. Valtemand y Cornelius regresarán de su embajada en la segunda escena del acto II y le comunican a Claudius que Fortinbras ha sido llamado al orden y que no entrará en guerra con Dinamarca. Sin embargo, empleará las tropas reclutadas en atacar Polonia, para lo que pide paso franco por territorio danés, petición ésta que le es concedida. Como se puede apreciar, la sed de poder que tiene Fortinbras es enorme pues le es indiferente atacar a un país o a otro, con lo que no parece procedente afirmar que es venganza lo que iba buscando cuando se quiso enfrentar a Dinarmarca, más aún cuando ahora le pide ayuda para conquistar parte de Polonia. Ya en el cuarto acto, cuando vemos a Fortinbras dispuesto a atravesar Dinamarca, sabemos, gracias a la curiosidad de Hamlet, que el territorio que va a atacar es muy pequeño y no tiene valor alguno, hecho que viene a ratificar su megalomanía. Ante lo que está presenciando, el príncipe reflexionará diciendo: «This is th’imposthume of much wealth and peace, / That inward breaks and shows no cause without / Why the man dies».
        En el soliloquio que seguirá a estos versos, Hamlet no solo no reprocha a Fortinbras su ambición, a la que califica de «divina», sino que, al ser paradigma de la duda, admira la capacidad del príncipe noruego de tomar decisiones firmes en determinadas cuestiones:
 
Rightly to be great
Is not to stir without great argument,
But greatly to find quarrel in a straw
When honour’s at the stake.
 
         Quizás por este motivo, llegará a augurar, ya moribundo, que será Fortinbras quien accederá al trono danés, no en vano el propio Fortinbras dirá en la escena final de la obra que posee antiguos derechos sobre el reino de Dinamarca y aunque, según él, con dolor, abrazará su destino.
         Siguiendo con Hamlet, y sin olvidar la mención que estamos haciendo a países extranjeros, un hecho que debemos de tener en cuenta es que desea volver a la universidad alemana de Wittenberg, muy bien conocida en Inglaterra como la universidad de Lutero y la cuna del protestantismo, aunque también es verdad que era familiar al público isabelino como la casa de Dr. Faustus. Esta universidad parece haber sido muy frecuentada entonces por daneses que estudiaban en el extranjero. Esto nos lleva a no olvidar hablar ahora de las relaciones que hay entre Dinamarca e Inglaterra, teniendo en cuenta que aquí Inglaterra es el país extranjero.

      Antes de que se nos indiquen cuáles son dichas relaciones, leemos varias observaciones que Hamlet hace sobre su país. En la noche de bodas de su tío, y antes de que vuelva a aparecer el fantasma de su padre, se lamenta que la celebración de la boda de un rey sea una bacanal que ha alcanzado el grado de costumbre en Dinamarca, lo que, para él, hace que su país tenga mala fama en todo el mundo. Tras escuchar el relato que le hace el fantasma de su padre, en el que acusa al actual rey de asesinarlo, Hamlet, refiriéndose a su tío, afirma que es posible reír y ser un bellaco y añade, no sin ironía, que está orgulloso que tal cosa pueda suceder en Dinamarca. Como se ve, la opinión que tiene sobre su país no es muy elevada, hecho que se corrobora en la conversación que mantiene con Rosencrantz y Guildenstern cuando éstos llegan a Elsinor:
 
HAMLET: What have you, my good friends, deserved at the hands of Fortune that she sends you to prison hither?
GUILDENSTERN: Prison, my lord?
HAMLET: Denmark’s a prison.
ROSENCRANTZ: Then is the world one.
HAMLET: A goodly one, in which there are many confines, wards, and dungeons, Denmark being one o’th’ worst.
        
       Si creemos a Hamlet en sus opiniones, tampoco deberíamos tener en alta consideración a aquellos países que tienen alguna relación con Dinamarca, especialmente aquellos que sean sus tributarios. Ése es el caso de Inglaterra y, precisamente con la excusa de cobrar unos tributos atrasados, el rey quiere sacar de la corte a su sobrino justificando que está loco y que esta demencia no beneficia al trono danés, es decir, a él mismo. Pese a que la decisión ya está tomada, el viaje no se hará hasta que el rey se entera que Hamlet ha asesinado a Polonius, hecho éste que precipitará la salida del príncipe del país, que irá acompañado por Rosencrantz y Guildenstern. El rey queda solo en escena dirigiendo su parlamento a Inglaterra y, apelando a una victoria militar sobre ella, le ordena que cumpla con el mandato de asesinar a Hamlet. Para que la ausencia de noticias sobre el protagonista no sea excesiva, Shakespeare utiliza el recurso de una carta que el príncipe le envía a Horatio en la que dice cómo cambió de barco y, por consiguiente, de destino. Hamlet aparecerá de nuevo al comienzo del quinto acto, cuando tiene lugar la conocida conversación con el sepulturero. Dicho sepulturero, sin saber la identidad de la persona con la que está hablando, afirma, a preguntas de éste, que no importa mucho que Hamlet no se recupere de su locura puesto que en Inglaterra todos están igual de dementes que él. No obstante, hay que saber situar en su término exacto esta afirmación que Shakespeare hace sobre sus compatriotas, ya que la locura se atribuía con frecuencia a los ingleses por los escritores satíricos de la época como es el caso de John Marston. Tras esto, Shakespeare sostendrá un poco más la expectación del lector/espectador y no nos explicará cómo escapó Hamlet a su suerte hasta la segunda escena, cuando se lo relate a Horatio. En su narración, detalla cómo cambió las órdenes para que fueran asesinados los portadores del despacho, es decir, Rosencrantz y Guildenstern, algo que se corrobora en la última escena de la obra con la llegada de los embajadores ingleses.
      Si Inglaterra aparece en un principio como una ayuda a Claudius para conseguir su propósito de eliminar a Hamlet, las circunstancias crearán un “efecto bumerang” por el que el príncipe volverá a Dinamarca, y lo hará precisamente momentos antes del funeral por Ophelia. Tras una intervención de Laertes, Hamlet aparecerá y acabará su parlamento diciendo: «This is I, / Hamlet the Dane». Al llamarse a sí mismo de tal forma, afirmando su nacionalidad, no solo se está dando a conocer a los presentes sino que está reclamando su derecho al trono. Claudius, ante esta amenaza para él, y con el objeto de cumplir la promesa de venganza que le hizo a Laertes, propone un duelo entre éste y Hamlet que está totalmente amañado, pero de nuevo sus planes se vuelven contra él, y tanto el veneno de la copa como el que está en la punta de la espada de Laertes acabarán con la vida no solo de los duelistas, sino también con la de Gertrude y la del propio Claudius.
      Al hablar de Laertes debemos hacerlo también de la presencia de Francia en la obra, que no es la misma que la de otros países, pero no deja de ser destacable. Aunque no sabemos qué ocupación tiene Laertes en dicho país, desde su primera aparición lo vemos interesado en volver allí, de donde ha venido, según le dice a Claudius, para estar presente en la coronación del nuevo rey. Pese a que Polonius le da unos consejos antes de marchar, lo vemos mandar a Francia a Reynaldo para que vigile los pasos de su hijo, y es que cree que los atractivos de la vida francesa pueden corromperlo. Sobre tal supuesto no tenemos noticia alguna y, por tanto, Reynaldo no aparecerá más en la obra. Quien sí volverá a hacerse presente es Laertes quien, al enterarse de la muerte de su padre, regresa a Dinamarca y es apoyado por un grupo de ciudadanos que quiere deponer al rey del trono. Claudius, ante tal peligro, pregunta «where is my Switzers?», y es que mercenarios suizos eran utilizados entonces en muchos países, sobre todo como guardias reales. Cuando llega Laertes, lo calma y le hace saber que fue Hamlet quien mató a Polonius y se presta a planear con él la venganza. Para hacerle creer a Laertes que le tiene envidia, Claudius le convence de que un caballero francés llamado Lamord, estando en Dinamarca, alabó tanto su maestría en el manejo de las armas que Hamlet desde entonces estaba deseando su regreso para medirse a él. Con otra mentira hará que Hamlet acuda a un duelo que falsamente ha incitado Lamord. Debemos resaltar aquí que dicho apellido evoca en cierta manera el sintagma francés “la mort”, que viene a augurar el triste desenlace del duelo y, por el momento en el que éste se produce, también el de la obra.
      Por lo expuesto hasta ahora se puede inferir que son diversos los personajes que muestran un notable grado de ambición, algo que vamos a comprobar en varios de ellos, teniendo cada uno sus objetivos y sus motivaciones. Hay que hacer notar aquí que, en la mayoría de las mejores tragedias de Shakespeare, está presente la ambición, pese a que cada una de ellas sea paradigma de otros sentimientos. Othello, el rey Lear y Bruto, por citar tres ejemplos, aparecen como la personificación de los celos, el amor paternal y el ideal político, respectivamente. También es cierto que en el primero de ellos los celos son provocados por la ambición de Iago, un individuo desclasado que ansía ostentar un poder que lo afiance socialmente. En lo que se refiere a los otros dos personajes acaban destruidos, uno por sus dos hijas mayores y el otro por la habilidad demagógica de Marco Antonio. Tanto él y su socio Octavio como las hijas mayores de Lear actúan movidos por un claro deseo de verse al frente de una unidad política. Pero, de todas las tragedias, con la que Hamlet guarda más relaciones en ese aspecto es con Macbeth, una obra en la que su protagonista y su mujer encarnan la ambición.

       En lo que atañe estrictamente a Hamlet, queda muy claro, desde el primer acto, que Claudius ha asesinado a su hermano con el objeto de acceder al trono. En un soliloquio en el que intenta pedir perdón por el crimen cometido llega a decir: «My crown, mine own ambition». No valiéndole únicamente el asesinato, pues entonces sería Hamlet quien tendría derecho al trono, se casa con su cuñada, consiguiendo el visto bueno de los miembros del consejo encargado de nombrar al rey en la monarquía electiva que era Dinamarca entonces. Viendo cómo piensa Claudius y cómo se comporta durante toda la obra, no podemos dejar de pensar que hay cierta ironía por su parte en unos versos del primer parlamento que hace, en los que le dice a los responsables de la decisión: «Nor have we herein barred / Your better wisdoms, which have freely gone / With this affair along. For all, our thanks». Como no podía ser de otra forma, no es Claudius quien se va a oponer a los miembros del consejo en la resolución tomada, lo que resulta menos creíble es que, sabiendo su forma de obrar, dicha decisión la hayan tomado en libertad, sobre todo si tenemos en cuenta que el hermano de un rey no hereda el trono, a no ser que haya algún cambio en la línea de sucesión y, sobre todo, y en lo que se refiere también a Gertrude, que el matrimonio con el hermano del marido estaba prohibido por la Iglesia, tanto católica como protestante. Por eso Hamlet lo ve como un usurpador, porque «popped in between th’election and my hopes».
        Claro que los planes de Claudius no se podían haber llevado a cabo sin la colaboración de Gertrude, que accede a casarse con él cuando todavía no habían transcurrido ni dos meses de la muerte del rey. No cabe, por tanto, pensar que pueda existir amor entre ellos pues ni ha habido tiempo suficiente como para que éste se haya consolidado en los sentimientos de ambos, ni tampoco se trata de ningún arrebato amoroso juvenil, ya que ambos contrayentes han alcanzado cierta madurez, como da cuenta el hecho de que Hamlet ya está lo suficientemente crecido. Gertrude, al intuir que el consejo puede darle la corona a su hijo, acepta casarse con Claudius para así seguir manteniendo su posición, de la otra forma solo hubiera sido la madre del rey, lo que no deja de ser una situación privilegiada pero no es la posición máxima. La propia Gertrude descubre sus ideas cuando, también en la obra que monta Hamlet, el actor que da vida a la reina pronuncia un parlamento en el que afirma que en un segundo matrimonio no puede haber amor, y promete amarle siempre y no volver a casarse. Cuando le pregunta a su madre su opinión sobre esto, Gertrude dice que la reina promete demasiado.
         Aunque de una forma distinta, la ambición afecta también a Ophelia. Con su hermano en Francia y un padre que no le va a sobrevivir, acepta de buen grado una relación amorosa con el hijo de la reina puesto que, aunque no haya podido subir al trono, sigue siendo príncipe. Las órdenes de Polonius para cortar dicha relación y la locura simulada de Hamlet harán entristecer a la joven a la que únicamente le queda su padre, pues la posibilidad de otro amor nunca se menciona y el ingreso en el convento, que podía ser otra opción, solo aparece como engendro de la supuesta demencia del príncipe. La muerte de su padre acaba con el único apoyo socioeconómico que le quedaba y la llevará a la locura en primer lugar y después al suicidio.
         Otros personajes con menos presencia en la obra también mostrarán un grado de ambición propio de la situación en la que se encuentran. Polonius, Rosencrantz y Guildenstern muestran en todo momento un gran interés por agradar al rey, hasta el punto de seguir en todo momento las indicaciones que éste les da. Este afán de servicio, en un lugar como la corte y viniendo las órdenes de alguien como el propio rey, no parece ser gratuito, y, por distintas circunstancias, acabará con la vida de los tres. Si no llegamos a saber muy bien hasta dónde querían haber llegado estos tres personajes en sus pretensiones, el caso de Laertes es mucho más claro pues, cuando regresa a Dinarmarca para vengar la muerte de su padre, es apoyado por un grupo de ciudadanos que lo quieren como rey. Ante esto, Claudius trata de calmarlo y lo consigue prometiéndole que cumplirá su venganza y si no es así le dará su reino, ofrecimiento que Laertes acepta sin reservas.
         Sin embargo, Hamlet, que se supone que es el loco en la obra, tiene una actitud bastante diferente a la del resto de los personajes sobre la ambición. Esto se puede ver con claridad desde el comienzo, cuando se aprecia que tiene más pesar por la muerte de su padre que por no ser rey. Poco después, con la llegada de Rosencrantz y Guildenstern, con la intención de que confiese el motivo de su tristeza, le insinúan que es la ambición quien lo tiene en ese estado, algo que Hamlet niega. Esta contestación la da en la primera conversación que tiene con ellos, en la que no muestra tener aún grado de demencia alguno. En cambio, cuando simula su locura, le llega a decir a Ophelia que es ambicioso y a Rosencrantz que necesita medrar. En cuanto al aprecio que siente por el decidido espíritu de Fortinbras, ya hemos explicado que si califica como «divina» la ambición del príncipe noruego no es porque él comparta los mismos ideales y objetivos, sino porque le envidia la capacidad de tomar firmes resoluciones en momentos difíciles, algo tan opuesto a su carácter dubitativo.

       Hamlet y Fortinbras viven la misma situación: sus padres, de los que cada uno de ellos ha tomado el nombre, han muerto y el país al que pertenecen está reinado por sus tíos. La gran diferencia es que mientras Hamlet lucha por su venganza, Fortinbras —de cuyo tío ignoramos cómo ha llegado a rey— pelea por conseguir en el extranjero el poder que no tiene en Noruega. También es posible hacer un paralelismo de Hamlet con Laertes: son jóvenes de buena posición social, sus padres han sido asesinados y viven temporalmente fuera de su país. Pero, al igual que con Fortinbras, tenemos la misma diferencia, puesto que Laertes no ve mal el ofrecimiento por el que el rey le promete o venganza o la corona.
      Pese a esta actitud distinta a la que tienen los otros personajes, no deja de ser desasosegador que todos ellos morirán, la mayoría de ellos asesinados y que, sin contar a Rosencrantz y Guildenstern, que mueren en Inglaterra, los otros seis personajes que pierden la vida son los tres miembros de la familia real y los tres componentes de la familia de Polonius. También es un mensaje poco alentador el hecho de que la persona que se colocará al frente de Dinamarca será el joven Fortinbras, el único personaje extranjero destacable en la obra quien, además de no intervenir en las luchas internas del país, ha mostrado desde el principio de la pieza una gran sed de poder.
         En todo el desarrollo de la obra, y sobre todo en el final, parece claro que Shakespeare tenía en mente a Inglaterra a pesar de que la acción se desarrolla en Dinamarca. Es algo que también hace en otras creaciones suyas con diversas ciudades extranjeras. Es lógico pensar que el trono era el centro de la vida política isabelina, más aún entre los años 1600 y 1601, aceptadas fechas de composición de Hamlet, cuando la reina Isabel I era ya de avanzada edad y, al no tener hijos, la cuestión de la sucesión estaba muy presente en la mente de los ingleses de la época. Shakespeare no escapa a esta preocupación y nos coloca a la usurpación del trono como el hecho desencadenante de la obra. Quien sucederá a la reina Isabel I será finalmente Jacobo I, rey de Escocia al año de haber nacido, quien recibió el apoyo del consejo, igual que Claudius. Como señala Wilson (1982: 37), el consejo tiene la «voz moribunda» de Isabel I como Fortinbras tiene la de Hamlet. El caso de Jacobo I será paralelo al de Fortinbras. Si pensamos que la obra que nos ocupa fue escrita como muy tarde en 1601, y que Jacobo I llegará al trono de Inglaterra en 1603, hay que atribuirle a Shakespeare una visión profética del futuro de la vida política inglesa. Sobre todo si pensamos en la importancia que hemos visto que cobra el factor extranjero. Por su parte, Jacobo I es de origen escocés y, curiosamente, su consorte era danesa. ¿Sería una casualidad, entonces, que una obra como ésta se situase en Dinamarca? Como resulta obvio, Jacobo I, al proclamarse rey de Inglaterra, y serlo ya de Escocia y también de Irlanda, acumuló un gran poder en su persona.
         Precisamente poder es el objetivo de esa ambición tan compartida. Pero esta ambición es, en muchos casos, nociva pues lleva aparejada malas intenciones. Así opina Lady Macbeth cuando, tras leer la carta que le envía su marido, dice en su soliloquio: «Thou wouldst be great, / Are not without ambition, but without / The illness should attend it». No obstante, Lady Macbeth se encargará de convencer a su marido para medrar en el menor plazo de tiempo posible y a cualquier precio, lo que implicará el asesinato de Duncan. Tras ello, Macbeth cambiará su opinión y su carácter para afirmar que «things bad begun make strong themselves by ill». Por lo que ya no le temblará el pulso cada vez que se sienta obligado a matar a alguien más, como es el caso después de Banquo, del hijo de Macduff y el del joven Siward. Y acompañando al poder, la fama y, como consecuencia de ella, la inmortalidad. Hamlet no renuncia a esta inmortalidad pero, a diferencia de los demás, no seguirá el camino de la ambición para conseguir esta meta, sino que buscará otra vía. Para él, la ambición no es el camino correcto y sí el honor. Como señala Kott (1983: 199), Hamlet se hace el loco porque la política en sí es una locura que destruye todo sentimiento y afecto. Haciendo esta lectura podemos entender mejor que Hamlet diga al final del primer acto: «The time is out of joint. O cursèd spite / That ever I was born to set it right!», con lo que reivindica ser el único cuerdo de la corte. Desde que el espectro de su padre le cuenta que la forma por la que Claudius ha llegado al trono ha sido el asesinato, decide entonces concentrar sus esfuerzos en vengar esta muerte, sobre todo desde que se reafirma en sus opiniones cuando ve la reacción de su tío en la representación de la obra que él mismo monta. Continuando con los paralelismos existentes con Macbeth, traemos aquí una cita de García Tortosa quien, hablando de la ambigüedad de Hamlet, ratifica nuestra tesis afirmando: «El espectro, en este sentido, cobra una cierta similitud con las brujas de Macbeth, solo que allí los malos espíritus despiertan la pasión del poder, y en Hamlet inducen a la venganza» (1987: 215). Y por si esto fuera poco, también considera mancillado el honor de su padre en su propio lecho, al casarse Claudius con Gertrude. Al matar al autor de estas deshonras y saber que él mismo va a morir, le pide a Horatio que cuente esta historia con el objeto de que su fama perdure, pues su reinado no va a tener lugar. Una intención similar tiene Bruto quien, momentos antes de suicidarse, dice: «I shall have glory by this losing day, / More than Octavius and Mark Antony / By this vile conquest shall attain unto». Pero este relato no nos lo cuenta a nosotros Horatio sino Shakespeare quien, al narrar la historia de otros personajes también memorables, hace ya bastante tiempo que goza de la inmortalidad literaria, un peculiar reino en el que Shakespeare y otros escritores llevan corona sobre su cabeza y Hamlet es uno de sus príncipes.

Bibliografía:
 
—García Tortosa, Francisco (1987): “Lengua y tragedia en Shakespeare”, Ed. Rafael Portillo, Estudios literarios ingleses. Shakespeare y el teatro de su época, Madrid, Cátedra.
—Kott, Jan (1983): “Hamlet of the Mid-Century”, Ed. John Jump, Shakespeare: Hamlet, Londres, The MacMillan Press.
—Pennington, Michael (1996): Hamlet. A User’s Guide, Londres, Nick Hern Books.
—Shakespeare, William (1998): Hamlet.  The Complete Works, Eds. Stanley Wells y Gary Taylor, Oxford, Clarendon Press.
—Shakespeare, William (1998): Macbeth, The Complete Works, Eds. Stanley Wells y Gary Taylor, Oxford, Clarendon Press.
—Shakespeare, William (1998): Julius Caesar, The Complete Works, Eds. Stanley Wells y Gary Taylor, Oxford, Clarendon Press.
—Wilson, John Dover (1982): What Happens in Hamlet, Cambridge, Cambridge UP.

       Caminaba alucinado por Nueva York, parecía que estaba drogado, pero me alucinaba la realidad, el tiempo, yo mismo, me encontré en la plaza Washington y vi en una ventana a la protagonista de Washington Square de Henry James, esa mujer que nunca fue valorada por su padre, que amó a un hombre contra la voluntad de su padre pero acabó comprendiendo que el hombre solo buscaba su dinero, que intentó ser ella misma, pero se quedó radicalmente sola mirando el mundo por la ventana y su vida malograda.
        Iba por la Quinta Avenida y me encontré con Ellen Thatcher, una entre los trescientos personajes de Manhattan Transfer de John Doss Passos, los hombres la aman, le ponen muchos nombres, se casa tres veces, pero no se casa con el hombre al que ama, es actriz y lo deja, es mujer y fracasa, cuando era niña observó que las mujeres se quedan en casa y los hombres actuaban fuera, por eso no quería ser niña, no le gustaba ese papel. Me acerqué a ella y me dijo con la mirada: todos deseábamos otra vida, todos estamos frustrados, el mundo está lleno de absurdos y nunca nos resignamos a perder la vida.
        Más adelante encontré a Richard Quinn, el protagonista de la Trilogía de Nueva York de Paul Auster, un día lo llamaron por teléfono creyendo que era un detective, él asumió la profesión de detective, un tal Stillman le pidió que vigilara a su padre vagabundo, que de pequeño lo encerró en un cuarto oscuro y le impidió aprender bien el lenguaje, y al final desaparecen los Stillman, y desaparece él mismo, el propio Paul Auster no lo encontró. Le pregunté ¿qué pasó contigo? Lo que nos pasa a todos, me dijo, todos desaparecemos tarde o temprano, nadie nos conoce en realidad, ninguno de nosotros sabemos quiénes somos, siempre nos confunden con otro.
         Alucinaba con el arco de la plaza, con los tipos que tocaban, me metí en el Café Reggio cerca de allí, intenté ver la sombra de Djuna Barnes para ver si me susurraba, miré a través de los cristales, vi pasar a Charli, el protagonista de El hombre que inventó Manhattan de Ray Loriga, el rumano Gerald Ulsrak,  que nació en un pueblo de Rumanía, pero quiso cambiar su ciudad por Manhattan y su nombre por Charlie, miraba de medio lado a una hija porque tal vez no era su hija, era amigo de Chad que tampoco se llamaba Chad, no era simpático pero a él le parecía simpático, cuando decía no quería decir sí,   recordaban cosas pero esas cosas no habían ocurrido, se inventó a sí mismo igual que inventó Manhattan, se consideraba un James Dean aunque no se parecía nada a James Dean, siempre decía: «mañana será un buen día», hasta que un fin de año apareció colgado de una viga. Le pregunté: ¿eres realmente tú?  y me contestó que yo lo inventaba y que daba igual, al fin y al cabo todos somos inventados, importa poco lo que soñamos de niños sobre Manhattan mirando los mapas, si lo que queremos es tomar unas buenas cervezas con otro ser que también se inventa.

       Salí del Reggio, llegué a la calle 43, quise ir otra vez al Chelsea Hotel a tararear la canción de Leonard Cohen, en mitad de la acera me encontré con ese niño de Llámalo sueño de Henry Roth, que tiene miedo de su padre, que mira a su madre que también tiene miedo, mira esa ciudad extraña e incalculable donde nada es familiar y todo lo amenaza. Lo miré con amistad, le dije: «ánimo, chaval, por lo menos te quedarás en un gran libro, todos sabrán de ti, todos simpatizarán contigo».
        Alucinaba con las vidrieras, con las aceras irregulares, con el olor a no sé qué, llegué cerca del hotel Plaza, me dije: tengo demasiada pinta de alucinado, parezco un escritor muerto de hambre como aquellos de antes que solo querían escribir, no creo que me dejen entrar al vestíbulo. Pero entonces oí decir: «Buenas tardes, camarada», descubrí que estaba allí Gatsby,  comprobé que me llamaba así no por mera fórmula de los que pertenecen a una ideología sino porque de verdad me trataba como un camarada. Me quedé un rato hablando con él, le dije: «en este hotel fue donde empezaron a aclararse las cosas, donde dijiste lo que querías decir sobre Daisy, se fraguó la tragedia que te sacó de tu sueño romántico y de tu alucinación». Lo miré con simpatía, a ese tipo que hace toda su riqueza de la nada, que organiza fiestas fastuosas en un palacio solo para asombrar a su novia de la infancia al otro lado del agua, que tuvo una alucinación de amor en su juventud con una muchacha rica y creyó que lo correspondían, que al final lo sacrifica todo por ella, dice que conducía el coche con el que ella atropelló y abandonó a la pobre mujer del mecánico perdida en la carretera, y sufrió en lugar de ella en solitario todas las consecuencias, denostado por todos menos por su vecino y por su padre humilde que ya desde niño le veía escribir propósitos soñados en los cuadernos.
        Me encontraba en Times Square, mi alucinación se multiplicaba, me alucinaban todas las imágenes moviéndose por todas las fachadas, me ponían  lisérgico las multitudes galácticas, me pareció ver a Henry Miller que en Trópico de Capricornio conocía allí a infinidad de andobas llenos de vida, desconcertantes, inexpresables, chisporroteaba de vida y desenfado, me pareció que se abría la bragueta y le enseñaba su miembro a las multitudes, le dije: «estás alucinando, Henry», pero no era cierto, por lo demás la gente vería su miembro como una imagen, como Kevin Spacey moviéndose por el muro de cristal, como la chica de las praderas que tocaba la guitarra eléctrica con la bandera del país pintada en las tetas. Le dije: «gracias Henry, gracias por tus libros que nos sacan de la mecanización y el puritanismo, gracias por ti mismo como personaje que te asombras con los personajes inagotables de Nueva York y mezclas tu sudor con el de ellos, gracias Henry literario que nos salvas y nos rescatas de las inteligencias artificiales».
         Alucinaba por Broadway, veía el carnaval de los teatros, adivinaba la  Patagonia al final de la avenida, torcí hacia el Hotel Algonquin, pedí que me mostraran la Mesa Ovalada de Doroty Parker, pero me dijeron que allí no había nada de eso, además me apartaron con mi aspecto de escritor fracasado,  me dijeron que dejara entrar a los hombres de negocios y a los triunfadores, me quedé allí mirando, y vi pasar a dos damas del libro Una dama neoyorquina de Doroty Parker, primero pasó aquella gran dama que mira con tolerancia a todo el mundo, incluso tolera a Dios y daría buenas referencias de él si fuera necesario, y le parece bien cómo su padre muere en la gran mansión sin molestar demasiado y dejando arregladas sus finanzas. No me atreví ni a hablarle, pero después invité a tomar una copa a la otra, la que en el insomnio interminable se rebela contra los tópicos, se pone a discutir consigo misma sobre La Rochefoucauld, se niega a contar ovejas porque le parecen animales cargantes, llena con su personalidad la noche donde no viene el sueño. La invité a tomar algo, pero me dijo que tenía prisa, que tenía que aparecer en la cabeza de un tipo que no comprendía nada sobre Doroty Parker.
         Alucinaba por la sexta, me drogaban el Rockefeller Center y la Radio Music Hall, caminé hacia Central Park, me senté en un bar a descansar de tanta aparición literaria, vi en otra mesa sin hacer ruido a Simone de Beauvoir, era personaje de su Diario de viaje por América, se mostraba ecuánime, tenía deseos genuinos de aprender y de existir, quería sobre todo anotar cada instante, escuchar jazz, amar a alguien sin prejuicios y con la mirada abierta. Me sonrió con circunspección desde otra mesa, y le dije: «cuanto existías en París antes de que llegase la Invitada para la cual no era nada interesante, a mí me atraes más tú que todo lo encuentras interesante, y me atraes porque no sientes la náusea puritana de aquel tipo de París sino pasión por la vida, sin tu  observación de todo lo que nos roza». Me dijo que sí, que gracias, me preguntó si ya había visto a la Condesa de Edith Wharton.

       Y ella se fue y precisamente se sentó en su mesa la condesa de Wharton, vi su halo de rechazada por la alta sociedad pasmona de Nueva York, de perseguida por la mirada de ese hombre que va a casarse con otra que está metida en la inocencia y prefiere no enterarse de nada y seguir las convenciones de siempre, noté que en su mirada chispeaba eso, lo que hizo que el hombre vibrara de nostalgia, la añorara toda la vida, la mirara extraordinaria en la pérgola junto al agua, la perdiera para siempre detrás de una ventana en la Plaza Furstemberg en París. Le eché una ojeada de «yo también te amaría si fuera a la Ópera en medio de las grandes damas sonámbulas de Nueva York, te amo de todos modos porque te he visto metida en el libro con todo tu encanto y con toda tu tentación».
       Regresaba hacia mi hotel hippie de la avenida tercera, me tomaba un bocadillo con cerveza a la altura del Village, me temblaban los árboles delgados y las casas rojas, entonces me pareció que se reía en algún rincón Miss Lonelyhearts, la Señorita Corazones Solitarios, que era un hombre en la novela de Nathanael West, que vivía entre un estilo suelto y capítulos apresurados la soledad grotesca del capitalismo chillón, que vivía pesadillas religiosas, que escuchaba como su compañero del periódico le decía: «Olvida la crucifixión, recuerda el Renacimiento, yo te doy el Renacimiento, qué paganismo, papas borrachos, bellas cortesanas, hijos ilegítimos».
        Pasaban días hinchados, iba por otras calles, me hacían alucinar las jarras de café y las pastas extendidas sobre los platos, se me llenaban los ojos con la gente que se movía en la Penn Station, recordé cuando llegó allí desde su colegio en Pensilvania ese adolescente descontento de John Salinger en El guardián entre el centeno, ese muchacho que escapa de casa, se va a Nueva York unos días, critica todas las falsedades y las frases hechas del mundo que lo rodea, se queja como un solitario de un montón de actitudes fraudulentas a su alrededor, pensé que representaba un poco al propio Salinger, que se encerraba en sus mundos incógnitos, en sus fincas con alambre de espino, pero que soltaba sutiles mensajes hacia el mundo, ese hombre que hace desplantes a todo, quiere escarchar las palabras, quiere hacer de la literatura algo cortante, pero se exhibe al esconderse, busca adolescentes a las que amar como un adolescente y las abandona sin contemplaciones en cuanto se vuelven maduras, pensé que ese héroe de la novela es bastante el propio Salinger un poco despreciativo y un poco adolescente caprichoso, se siente como el guardián entre el centeno, inspiró a muchos solitarios que quisieron romper con todo y pegar tiros para resolver las falsedades de un plumazo.
         Iba  otra vez por la Quinta Avenida, me vibraban las tiendas exclusivas y los rascacielos, y me pareció que bailaba la protagonista de Desayuno en Tiffanys de Truman Capote, me puse a bailar con ella sin que me viera, caminó unas manzanas y fue a desayunar diamantes en la joyería, la miré a los ojos, tenía cara de organizar fiestas locas porque estaba sola, de alucinar con los diamantes, de no querer casarse, de no saber qué quería, de sentir una especie de saudade a la americana.
         Caminaba hacia el parque Bryant, me fijaba en el edificio American Standard con sus ladrillos negros y sus llamas amarillas, miraba las escaleras de la Biblioteca Pública, y sentada en la fuente vi a Silvia Plath, personaje de sí misma en La campana de cristal, allí cuenta cómo ganó un concurso para editar una revista durante unos días en Nueva York, soñó en la ciudad todas las posibilidades porque era la primera vez que salía de la puritana Nueva Inglaterra, todas resultaron frustrantes, disolvía todas sus frustraciones purificándose durante una hora en la bañera, al final tiró todos sus vestidos por la ventana del hotel para mujeres. Le pregunté en qué pensaba, me dijo que los psiquiatras mecánicos solo conocían tópicos o electroshocks para curar la decepción con el mundo circundante, entonces era mejor matarse y era más fácil matarse en Nueva York, le contesté como Sábato que algún sentido debe de tener la vida porque si no todos se suicidarían.
        Me movía en dirección a Central Park, alucinaba con los personajes que pasaban, con el tiempo, con mis recuerdos, entonces encontré al viejo de El planeta de Mister Sammler de Saul Bellow, que protegía sus rarezas, que miraba las rarezas de la gente, que filtraba el mundo según su piel vieja, y tenía todos los estremecimientos escondidos del viejo Bellow de Chicago. Llegué a la esquina de Central Park y allí me encontré a la vieja Enid de Las correcciones de Jonathan Franzen, escapaba a Nueva York desde el medio oeste, esperaba todavía reunir a sus tres hijos una vez al año, sobreponerse a la desorientación de sus valores burgueses que hacían agua por todas partes, superar los olvidos de su marido el empleado de los ferrocarriles y superar su angustia, pensar que se puede corregir la vida, que nos podemos corregir de los montones de equivocaciones. La miré comprensivo, le dije que a mí también me habían fallado mis convicciones montones de veces, que esa angustia era positiva,  que se podía corregir la vida sin parar hasta morir.

       La vieja me miró ansiosa, quiso decirme algo, pero yo vi a lo lejos a Patti Smith también personaje de sí misma en Éramos unos niños, me acerqué a ella, me contó otra vez cómo recitaba poemas en el teatro Mercer antes de que actuaran Las Muñecas de Nueva York, cómo le escondía los cigarrillos de marihuana a Robert Mapplethorpe, cómo buscaba con él postales antiguas en la Cuarta Avenida, me convencí de que la ilusión de vivir como los niños es la mejor base de toda rebeldía, me acordé de su vida intensa con Robert Mapletorpe y de sus visitas a Rimbaud.
        Durante horas caminaba  por la Sexta Avenida, me temblaban los ojos ante el Empire State Building, admiraba a lo lejos el Crysler Building como un sueño de subir en Cadillac al firmamento con alguna chica de película, me senté en el Parque Madison, miré el edificio Flatiron como un cuchillo romo en la melancolía, y a mi lado se sentó ese padre fracasado de John Cheever que quiere alucinar a su hijo en una visita a Nueva York, pelea con todos los camareros, ve cómo le faltan al respeto en los restaurantes, recorre un montón de locales de donde lo echan, hasta que al final se acaba el tiempo y tiene que despedir a su hijo de manera patética, con el patetismo que hemos vivido todos tantas veces.
       En otros días vagaba por el Soho entre escaleras de hierro, caminaba por Brooklyn de casas con escaleras, me prolongaba por el Puente donde Hart Crane esperó bajo sus arcos no sabía qué, tal vez a que llegasen las nieves de antaño que sepultasen todos los edificios, y mirando el Hudson se me acercó Arthur Miller como un personaje de su autobiografía (que nunca deja de ser una novela) Vueltas al tiempo, me contó otra vez cómo lo atracaron y uno de los ladrones lo reconoció como un gran autor teatral, y lo dejó marchar con admiración, me admiré con él de que a veces la literatura emocione hasta a los ladrones, seguramente mucho más que a los potentados con puro que miden los beneficios, me dije con él: por eso debemos seguir escribiendo, nunca se sabe.
         Volvía a la plaza Washington, quería  tomarme otra vez algo profundo en el café Reggio y mirar si aparecía Djuna Barnes envuelta en su bosque de la noche, y encontré a Sanjeev, el personaje de El intérprete del dolor (qué gran idea: traducir para un médico que habla otro idioma los síntomas que sienten los enfermos, cuántas veces habría que traducirse), que siempre aparca junto a la plaza Washington cuando viene de Massachusets, que quiere mantener su orden y su identidad en un medio extraño, y le perturba que su esposa desconocida Twinkle recicle cosas que encuentra abandonadas en su nuevo piso, destaque en su jardín una estatua de Cristo aunque no sea cristiana, le desordene sus certezas, lo zarandee con sus ocurrencias y se siente así en esa  Nueva York perturbadora, donde no hay esencias de ninguna parte, donde se han mezclado todos los sueños, todas las decepciones, todas las brutalidades, todas las creaciones, todas las soledades, todos los personajes.

       Kim Gordon y Thurston Moore fueron los Bonnie and Clyde de la música underground americana hasta que el amor se les acabó. Y eso fue a finales de 2011. Matador, el sello de Sonic Youth por entonces, emitió un escueto comunicado donde anunciaron la triste noticia: Los músicos Kim Gordon y Thurston Moore, casados en 1984, anuncian su separación. (....) Ambos han pedido que se respete su intimidad y no desean hacer más declaraciones.
        Glosar la importancia de Sonic Youth en la música rock de finales del siglo XX no es mi intención. Críticos de la enjundia de Ignacio Juliá o Rafa Cervera, ambos con sendos libros sobre el grupo, ya lo han hecho y muy bien. Como bien dijo Michael Azerrad, crítico americano, Sonic Youth no fue un grupo que influyera decisivamente en el sonido de muchos grupos americanos, pero sí fueron esa necesaria inspiración para que muchos otros se dieran cuenta de que «era posible vivir de esto sin venderse a la industria» (Nirvana o Beck por poner un par de ejemplos de artistas de huella indeleble), ya que durante su trayectoria consiguieron aunar el arte elevado con la cultura popular, fueron pioneros en consolidar (junto a un montón de grupos pertenecientes a SST) un circuito estable de salas de conciertos de costa a costa americana, mantuvieron el control creativo de su arte en una multinacional como Geffen y, last but not least, lograron conciliar vida profesional y vida familiar en un gremio tan desastroso para esos menesteres como el de los músicos de rock.

       Kim Gordon nació en Los Ángeles en 1953, en el seno de una familia de clase media. Su padre fue profesor de Sociología en UCLA y su futuro artístico quedó predeterminado en el mismo instante en que la matricularon en un colegio laboratorio progresista angelino. Ella misma reconoce que se le dan fatal las cosas de índole práctica con la notable excepción de la cocina. Estudió Arte en Los Ángeles y en Toronto y, en 1980, emigró a Nueva York, donde trabajó en alguna galería de arte y en numerosos trabajos alimenticios (ahora una cafetería, más tarde una copistería) antes de que Sonic Youth se convirtiera en un proyecto musical rentable.
      Thurston Moore nació en 1958 y creció en Bethel (Connecticut) en otra familia de clase media. Empezó la universidad, pero no llegó nunca a terminarla porque vio claro que su futuro estaba ligado a la música y, como joven audaz, emigró también a Nueva York cuando la escena creada alrededor del CBGB ya declinaba y fue sustituida por la escena no wave donde despuntaron fugazmente grupos como Teenage Jesus & The Jerks o DNA. Antes de enrolarse en Sonic Youth, fue uno de los guitarristas de acompañamiento de la orquesta de guitarras ruidosas de Glenn Branca (muerto hace escasos días) y lideró The Coachmen.
         La conexión entre la reservada Kim y el locuaz Thurston, ambos actores conspicuos de la noche neoyorquina, fue inmediata. Así lo relatan ellos en Nuestro grupo podría ser tu vida de Azerrad:
 
THURSTON: Tenía unos ojos preciosos y una sonrisa muy bonita. Además, era muy lista y parecía tener un intelecto sensible/espiritual.
KIM: Tenía algo especial, desprendía ese aire de rebeldía infantil y bondad infinita.
 
        No tardaron mucho en irse a compartir gastos al “piso ferrocarril” de la calle Eldridge de Kim. Kim le enseñó a Thurston cómo moverse en los cenáculos sofisticados del dowtown neoyorquino y, a su vez, Thurston le enseñó a Kim a tocar el bajo tras una buena ingesta de música reggae. Una pareja cool y complementaria. Los amigos de la universidad que uno quisiera conservar para siempre.

       ¿Se puede establecer una simetría vital válida entre la trayectoria de Sonic Youth y la vida en común de Kim y Thurston? Creo que sí. Desde 1984 hasta 1989, Sonic Youth, como uno de los grupos de referencia del indie americano, disfrutó de una fecunda productividad que se tradujo en discos memorables como Evol (1986), Sister (1987) o Daydream Nation (1988). Les tocó vivir la gran mentira reaganiana del amanecer americano pero, como suele suceder en una época de presidentes realmente malvados (Reagan en Estados Unidos, Thatcher en Reino Unido), le sacaron un rendimiento artístico enorme. El grupo será siempre más reconocido en Europa que en Estados Unidos y no conseguirán nunca ventas millonarias de sus discos debido a su intransigencia en hacer concesión artística alguna al mainstream. La peculiar estructura de sus canciones, su destreza en la afinación de guitarras (Thurston y Lee eran capaces de afinar más de una decena de guitarras antes de sus conciertos) y su proverbial inclinación a improvisar collages sonoros de extensa duración son su personal escudo de armas. No solo hacen buenos discos sino que gozan del respeto y admiración de artistas como Neil Young, Hüsker Dü o Mudhoney. Son años de intensa actividad y el tiempo les pasa entre estudios de grabación y giras continuas. Un estilo de vida incompatible con la formación de una familia.
         La química en el grupo es buena porque nadie posee un ego exacerbado y todos poseen un bagaje cultural amplio. Están familiarizados con la vasta tradición musical neoyorquina que comienza con The Velvet Underground y continúa con The Ramones y Television y son lo suficientemente listos para aprender de los errores cometidos por sus héroes musicales. Además, Sonic Youth triunfan cuando sus miembros están cerca de la treintena y, por suerte, son chicos maduros que no se drogan, no beben en exceso y no se dedican a destrozar habitaciones de hoteles. En consecuencia, el deseo de trascender tiempo y espacio, fin último de todo grupo de música que se precie, es una meta factible para un grupo con una infinidad de recursos musicales y de relaciones sociales.  ¿Y la química entre Kim y Gordon? Deduzco que buena a raíz de lo que Kim cuenta en su autobiografía La chica del grupo:
 
           A lo largo de los años, Thurston y yo siempre coincidimos en los asuntos estéticos. Estábamos de acuerdo acerca de las portadas de los discos prácticamente todo el tiempo. La mayoría de las veces también éramos del mismo parecer en las mezclas. En las raras ocasiones en que nos peleábamos, se debía principalmente al modo en que me había tratado o hablado.

        Tras la publicación de Experimental jet set, trash and no star (1994), Kim y Thurston son padres de Coco Gordon Moore, una preciosa niña: acabará siendo alta y rubia como el padre y bella y sensible como la madre. Kim y Thurston, preocupados porque la niña crezca lejos de una ciudad estresada como Nueva York, compran una casa de varios pisos en Northampton, una ciudad residencial de Massachusetts. Sin ser demasiado conscientes, ambos están comprando un pasaje a un distanciamiento paulatino que se hará insalvable justo en el momento en que estalla la Gran Recesión (2007-2008).

         EL FINAL DEL VERANO LLEGÓ Y TÚ PARTIRÁS

       Y, efectivamente, como cantaba el Dúo Dinámico en el último capítulo de Verano azul, el final del verano llegó en 2011. Y si una historia de amor tan cool como la de Kim y Thurston, después de casi treinta años de matrimonio, salta por los aires, ¿no es lícito pensar que el amor perdurable no existe?, ¿no entran ganas de cantar a grito pelado “Me cago en el amor” de Tonino Carotone? Es como la pérdida definitiva de la inocencia en el doloroso tránsito de la adolescencia a la edad madura.
      Como Kim Gordon reconoce en el libro, Thurston es mejor padre que pareja. Sólo hace falta ver una foto de acompañamiento del disco Washing Machine, donde Thurston agarra amorosamente a la niña por sus piernecitas, para inferir que Kim puede tener razón. Kim nos relata que Thurston se acaba cansando de la tranquilidad de Northampton, ya que le recuerda demasiado a su adolescencia en Bethel. Thurston no es Thoreau y Northampton le debe parecer una especie de Walden opresivo que le impide liberar la testosterona acumulada. Thurston es una rata de alcantarilla que echa de menos una ciudad adicta a la acción como Nueva York y, hastiado de la monotonía conyugal, empieza una relación sexual de alto voltaje con una editora devorahombres. Thurston, como la mayoría de los artistas que han tenido una vida intensa, desea revivir aquello que en su momento le hizo sentirse especial, pero sin ser del todo consciente de que, a cambio, debe pagar un alto peaje por su osadía: perder a Kim, su compañera de viaje en la música y en la vida. Kim le descubre porque Thurston no sabe disimular su infidelidad. Es tan torpe que no es capaz de desembarazarse de comprometedores borradores de e-mail en su portátil. Kim le da varias oportunidades porque no quiere mandar al garete una historia de amor tan longeva como la suya y porque piensa en el bienestar emocional de Coco, su hija. Ambos hacen terapia para volver a juntar un balón de fútbol bastante descosido por las costuras, pero Thurston, como un yonqui (¿pero no se acuerda de su canción ‘Junkie´s promise’, dedicada a su amigo ya fallecido Cobain?), vuelve a reincidir en su loca historia de sexo con la editora. Kim y Thurston se separan. Y su tristeza es un poco la nuestra.
        Puedo compartir, palabra por palabra, un texto que una fan de Sonic Youth publicó en una revista y que la propia Kim traslada a su autobiografía. El extracto abreviado dice lo siguiente:
 
         ¿Qué puede ser más aterrador que una pareja que decide —tras treinta años en un grupo, veintisiete años de matrimonio, diecisiete años dedicados a criar a una hija— que se ha acabado todo? Siempre que a ellos les fuera bien, a nosotros nos iba bien también.

        De Jaime Gil de Biedma se han dicho muchas cosas. Gran poeta, verdadero creador de una época de la poesía en Barcelona, verdadero maldito de una generación, la de los cincuenta, que dio lugar a la Escuela de Barcelona, Barral, Costafreda o Ferrater, entre otros. Si Costafreda y Ferrater se suicidaron, Barral fue un gran editor, pero también otro de esos malditos de su época en una Barcelona inolvidable.
         Gil de Biedma también fue contemporáneo de los poetas de los cincuenta y sesenta Ángel González, Paco Brines y Claudio Rodríguez, entre otros, pero algo que les ha diferenciado es el tono poético, articulado en un diálogo continuo consigo mismo. En el caso de Gil de Biedma, donde se siente un desengaño vital y una cierta amargura ante la vida, su búsqueda del placer prohibido en tantos locales y su abuso del alcohol le llevaron a la autodestrucción, muriendo de sida el 8 de enero de 1990.
         En su libro Moralidades (1966) vemos la influencia de Eliot, Spender o Auden. Buen lector de los ingleses, al igual que Luis Cernuda, sus poemas inician un interesante coloquio del hombre poeta con el hombre que se considera uno más de la especie, a través de un cierto desdoblamiento que merece ser comentado en este artículo.
       He elegido para ello un poema muy conocido, ‘Barcelona ja no es bona, o mi paseo solitario en primavera’, dedicado a Fabián Estapé, donde podemos encontrar los verdaderos temas de su obra: el paganismo, el pesimismo, la nostalgia, la soledad y el paso del tiempo.
         Recuerda a sus padres y los retrata en ese tiempo de blanco y negro, cuando dice: Entonces, los dos eran muy jóvenes / y tenían el Chrysler amarillo y negro. / Los imagino al mediodía, por la avenida de los tilos / la capota del coche salpicada de sol.
         El recuerdo va avanzando, la mirada a los seres que viven ya en las fotografías, lo que le lleva a los mismos lugares que sus padres, deambula por aquellos espacios que ya el tiempo ha dejado atrás, queriendo recuperar un eco, una sombra, una luz que destelle en ese olvido que es el tiempo: Así, yo estuve aquí / dentro del vientre de mi madre, / y es verdad que algo oscuro, que algo anterior me trae / por esos sitios destartalados.
         Y llega el amor, como si quisiese ser testigo del momento de la cópula en que fue engendrado. Hay una sombra en su interior que pesa, una desolación que hiere. Indaga entonces por esos rincones donde estuvieron sus padres: Yo busco en mis paseos los tristes edificios, / las estatuas manchadas de lápiz de labios, / los rincones del parque pasados de moda / en donde, por la noche, se hacen el amor.
        Vive entonces un tiempo ido, parece como si fuera un exiliado del mundo que persiguiera el eco de sus seres queridos, errante de todo nacer, olvidado, increado en realidad.
          Luego habla de la época de la burguesía, de aquellos tiempos donde todo era capitalismo y poder: Oh mundo de mi infancia, cuya mitología / se asocia —bien lo ves— / con el capitalismo de empresa familiar.

        Vuelve en otro poema de este libro ese deseo de recordar el pasado, en ese afán de ver desnudo un cuerpo, porque solo así se puede unir el deseo a la memoria, al contemplar un cuerpo por la noche sin ser tocado (como un día contó Vicente Aleixandre de una experiencia que vivió) todo se vuelve pureza, el tiempo eterno y la vida algo bello. El poema se titula ‘Mañana de ayer, de hoy’. Refleja una imagen, como si el poeta mirara un cuadro donde los colores inundan la vista y todo produce un destello impresionante: Es la lluvia sobre el mar. / En la abierta ventana, / contemplándola, descansas / tu sien en el cristal.
        La reflexión del hombre que medita la vida, como en los Cuatro cuartetos de Eliot o en ‘El pensador’ de Rodin, el acto de mirar, en la senda de Brines, que mira el paisaje desde el interior, la aparición del mar, que refleja el sentido de la vida y ese cristal donde se refleja, como un Narciso que se mira en las aguas del río.
         Y luego el cuerpo. Verlo desnudo es saber que el deseo goza su ímpetu, vive en el poeta, el afán de acercarse a un cuerpo es también la ilusión de vivir, volver a ser después de la nada que es la vida: Imagen de unos segundos, / quieto en el contraluz, / tu cuerpo distinto, aún / de la noche desnudo.
        Se ve la imagen, puede ser el ayer o el presente, puede estar ahí o haberse alejado, pero al igual que el cristal es reflejo auroral, inicia el mundo. Para Gil de Biedma la contemplación ya es suficiente, como miramos con atención las estatuas griegas, en el deseo está también la conjunción amorosa, el mirar es tocar, el contemplar es acariciar.
         Y como si fuese la sonrisa de una Gioconda, el cuerpo le mira, como si hubiese estado allí o en la lejanía hubiese sido un espejismo o un ser real: Y te vuelves hacia mí, / sonriéndome. Yo pienso / en cómo ha pasado el tiempo, / y te recuerdo así. Todo se hace evocación, cuerpo que es deseo, mirada que es evocación y un desnudo que sin tocar ya es acto de amor.
         Y no hay que olvidar en Gil de Biedma la imagen desgarrada, esos encuentros homosexuales que le llevan a bares, que le hacen maldito en la vida y en la literatura. En esos lugares se va destruyendo, en actos de amor a casi desconocidos, amores de una noche, ginebra y cama por doquier, como nos dice en su poema ‘Loca’: La noche, que es siempre ambigua, / te enfurece —color / de ginebra mala / son tus ojos unas bichas.
         La alusión a “bichas” ya expresa el dolor. También el alcoholismo que le persiguió para huir de la vida penetrando brutalmente en ella, como Baudelaire, Allan Poe y otros muchos que ahogaron su vida en el alcohol.

         En la cama, / luego te calmaré / con besos que me da pena / dártelos. Y al dormir / te apretarás contra mí / como una perra enferma. «Bichas», «perra», nos lleva a un vocabulario más violento, quién sabe si del mundo de la prostitución, ese deseo de calmar para luego hacer el amor ferozmente.
         En este poema vemos el mundo del poeta, que a veces, cuando se deja llevar por el lirismo, escribe poemas de una gran ternura, pero que no elude la realidad de la vida, todo está en la poesía de Gil de Biedma: el sexo, el tiempo y la muerte.
          Y, para concluir su famoso ‘Contra Jaime Gil de Biedma’, de su libro Poemas póstumos (1968), donde se echa en cara el ser en que se ha convertido, el hombre envejecido prematuramente porque la vida no le da lo que busca y lo que encuentra no es más que el poso de un tiempo ido: Te acompañan las barras de los bares / últimos de la noche, los chulos, las floristas, / las calles muertas de la madrugada / y los ascensores de luz amarilla / cuando llegas borracho, / y te paras a verte en el espejo / la cara destruida, / con ojos todavía violentos /que no quieres cerrar. Y si te increpo, / te ríes, me recuerdas el pasado / y dices que envejeces.
          Ese otro yo que se recrimina en lo que se ha convertido es el espejo de un hombre que ha fracasado en la vida, un perdedor en realidad.
        Parece como si el poeta fuese intuyendo que ese mundo de noches locas, de sombras en las que se contempla desdoblado, le convierten en un ser que se va desdibujando, en realidad, un hombre que se contempla a sí mismo, en el pasado (la infancia), en el presente (los lugares donde bebe o escribe).
         Así fue el poeta catalán, un precursor de generaciones posteriores, también un talento que dejó huella en amigos poetas, además de todo un maldito de su tiempo, realmente inolvidable. Queda como uno de los poetas más singulares e irrepetibles de su tiempo. Su legado aún permanece en una poesía no exenta de lirismo pero muy apegada a la realidad.

       Me acuerdo del I remember (1970) de Joe Brainard, con sus “crepúsculos color melocotón justo antes del anochecer”.
       Me acuerdo del Je me souviens (1978) de Georges Perec, intrigado al escuchar “no he matado, ni he robado, pero no he creído a mi madre”.
 
                                                                                                    *****

         Me acuerdo de cuando Sesé estudiaba Químicas. Entonces yo no sabía. Sólo mucho después me enteré que lo suyo era el arte de matar el tiempo en compañía de Duras, Cortázar, Roth (Joseph), Onetti, Lessing, Bernhard, Mahfuz, Arozarena… Que lo suyo era escribir que no veas, enhebrando palabras de amor y de rabia, quizá, para que nadie se confundiera al oír cierta timidez en su voz.
         Me acuerdo que, al principio, Sesé firmaba artículos y libros, El teléfono y otros cuentos (1989), como “José Ezequiel Pérez”, pero años después se pasó a “Ezequiel Pérez Plasencia”. Le preguntabas por el cambio, y, pacientemente, mirándote a los ojos, respondía: “¿Cómo voy a dejar fuera a la viejita?, ¿eh?”.
        Me acuerdo de la cabina telefónica al lado de la farmacia, frente a la casa donde vivía Félix Francisco Casanova. Desde su ventana él contemplaba bocas que hablaban para oídos lejanos. También Sesé observaba las cabinas. Aunque, no como Félix, para acariciar el teléfono y susurrarle sin usar monedas, sino para descubrir huellas de tristeza en tarjetas desalmadamente colocadas en aquel acristalado interior. En una de la Rambla Pulido leyó en ellas: María, puta barata, servicio permanente. Me encanta el apresuramiento de los cuartos de baño. Tel. 743 286 951.
        Me acuerdo de Sesé, inquieto, avistando ya desde la calle, en un expositor de Bruguera, El cobrador (1979), de Rubem Fonseca. No era extraña aquella ilusión: “¡Todos me las tienen que pagar! ¡Todos me deben algo! Me deben zapatos, novia, tocadiscos, respeto, bocadillo de mortadela, helado, balón de fútbol. Me lo deben todo, calcetines, cine, solomillos, me lo deben todo, coño, todo. ¡Me he hartado ya de pagar! Qué hombre ni qué niño muerto, ahora soy el Cobrador. Tengo un 38. Y por donde yo paso se derrite el asfalto”.
         Me acuerdo de la alegría que sudaba Sesé cuando hablaba o escribía de fútbol. Solía contemplar con añoranza la credencial que en 1972 le permitía entrar al estadio Heliodoro, a Herradura o Tribuna, en calidad de jugador de los filiales. Quizá ese fue el primer paso de su admiración por Albert Camus, quien en su día saltó al césped como portero y que, en La belle époque (15 abril 1953), un artículo donde, tal vez llevado por la emoción, afirmó: “Yo quería al RUA (Racing Universitaire d’Alger), no sólo por la alegría de la victoria cuando se combina con la fatiga que sigue al esfuerzo, sino también por el estúpido deseo de llorar en las noches luego de cada derrota”. En cualquier caso, “después de muchos años en que el mundo me ha ofrecido muchos espectáculos, lo que finalmente sé sobre la moral y las obligaciones de los hombres, es al deporte a lo que se lo debo, es en el RUA donde lo aprendí”.

         Me acuerdo que para Sesé las lecciones no se dan, se toman.
         Me acuerdo de Billie Holiday, al contar en Lady sings the blues (1956) que muchos blancos oyeron por primera vez jazz en casas como la regentada por madame Alice Dean. Lo que contribuyó a etiquetarlo como “música de burdel”. Quién iba a decir que, con los años, aquella música de antros con gramola sonaría en afamados festivales o que se disfrutaría en surround por la crema de la intelectualidad… Y, en cierto modo, a riesgo de exagerar, algo similar ocurrió con la estrella de cinco puntas tatuada en la mano derecha de Sesé. Acabó quitándosela. Estaba empeñado, convencido de que le impedía encontrar trabajo. No tuvo tiempo de enterarse que, ahora mismo, hay empleos en los que el exhibicionismo tintado del cuerpo es fashion, de lo más guay. Nada que ver con lobos de mar, residentes en el talego o caballeros legionarios.
        Me acuerdo de cuando Sesé dijo que le hubiera gustado saber francés. Y saberlo para leer Viaje al fin de la noche (1932) como se debe leer. Le entusiasmaba la intensa escritura del controvertido Louis-Ferdinand Céline, acusado de antisemita y colaboracionista. Pero que, para sorpresa de muchos, se carteaba con Jacques Ovadia (un judío al que Céline recomendó a Gallimard publicar) y que, como médico, asistió a miembros de la Resistencia. Sea como fuere, está claro que en su Viaje advirtió: “¡Abonar los surcos del labrador anónimo es el porvenir verdadero del soldado auténtico! ¡Ah, compañero! Os lo aseguro, buenas y pobres gentes, gilipollas, infelices, baqueteados por la vida, desollados, siempre empapados en sudor, os aviso, cuando a los grandes de este mundo les da por amaros, es que van a convertiros en carne de cañón… Es la señal… Infalible. Por el afecto empiezan… No hay otro descanso, os lo aseguro, para los humildes que el desprecio de los grandes encumbrados, que solo pueden pensar en el pueblo por interés o por sadismo”.
        Me acuerdo de algunos amigos de Sesé, como León, “el gran Leo, otro prodigio de barrio”, fallecido también. Capaz de aprobar unas oposiciones al Cabildo sin estudiar, con la habilidad de jugar a la pelota mejor que un profesional, dispuesto para cualquier causa perdida, perdida para todos menos para él. Un mago sin chistera, pero con trucos de película y mucha voluntad.
         Me acuerdo de Sesé en la tasca Juanito, en la plaza del Barrio de La Salud, entre cerveza y cerveza, con Ramón García Marichal (peso pluma, campeón de España de boxeo en 1973, casi campeón de Europa en 1976), a quien no podía persuadir de lo atinado del título de una entrevista a punto de publicar: Un sultán del ring. Al final la cosa quedó en: Con pasos de pantera o algo así.
         Me acuerdo de la forma arrastrada con que a Sesé le gustaba pronunciar “barriada”. En cualquier momento pudo encontrarse con otros avezados sensores del latir de la periferia, como Roberto Cabrera, Suicidio en Desolation Road (1979) o Gabriel Cruz Barreto, Arráncame la vida (2008), cada cual con su propio estilo. Entre ellos no hubo demasiado contacto. Aunque los tres, siempre mantuvieron alguna que otra deuda con esos trazos de luz o de fuego que dejaron encendidos tras de sí: Agustín Espinosa, Crimen (1934); Isaac de Vega, Fetasa (1957) o Francisco Pimentel, Santa Cruz “La nuit” (1957-1958). Y, especialmente, Antonio Bermejo Barrera, Historia de Café Pobre (1950-1957): “Cambias. Hablas de otro modo, miras de otro modo, te mueves de otro modo. Los malos olores no los sientes; sientes los buenos y te repugnan”. Lo pillas, ¿no? Un maestro de maestros en una cueva del barranco Santos.

        Me acuerdo de pensar en Sesé y tener la seguridad de que al igual que Albert Camus hubiera manifestado: “Creo en la justicia, pero defendería a mi madre antes que a la justicia”. O que, dado el caso, como Dorothy Parker, frente al Comité de Actividades Antiamericanas, también habría declarado: “Jamás he tenido que escoger entre traicionar a un amigo o traicionar a mi patria, pero, si se presentase la ocasión, confío en que tendré los cojones para traicionar a mi país”.
        Me acuerdo que “recoveco” era una palabra del gusto de Sesé. Aparece discretamente por sus libros y artículos. Tal fue el nombre de su sección, justo encima de la viñeta de El Perich, en La Gaceta de Canarias. De suerte que si eras su amigo y le pedías una dedicatoria, ponía frases como: “Para Pancho, desde el recoveco entrañable en que habita el afecto”. Recoveco, recodo, rincón, escondrijo, refugio, rizoma, revuelta…
        Me acuerdo de algunas anécdotas de Sesé, con los ojos cargados de amanecidas, tras haber navegado por muchas madrugadas. Anécdotas a veces ocurrentes, otras osadas o menos contenidas. Lo normal cuando se sienten las punzadas de un dolor oscuro, bien trabajado por angustias, naufragios y cicatrices, esas que no se borran porque atraviesan el alma: “Mi pinta, un poco canija, envalentona a cierta gente. Pero ya no pago nada. Ahora soy yo quien cobra. Anda, rápido. ¡Soy el Cobrador!”. Que no todo el monte es orégano, ¿vale?
         Me acuerdo del proverbio indio que aprendí de Sesé: “El paraguas es tuyo, pero la lluvia es de todo el mundo”.
       Me acuerdo de no acordarme de mostrar a Sesé un poema inédito de Agustín Millares Sall, titulado Frustración (1973), donde escribió: “Yo podía haber sido cualquier cosa / antes que oficinista, / antes que chupatintas, / antes que máquina calculadora, / antes que equilibrista / en la caprichosa / cuerda floja / de un escalafón… / Yo podía / haber sido electricista / o autor de una novela rosa, / compositor de una nueva Leonora / o pintor abstraccionista / un charlatán en mangas de camisa / o enfant terrible de la nueva ola. / Cualquier cosa / me hubiera venido de perilla, / todo, menos esto que ahora yo soy”.

                                                                                                   *****
 
         Me acuerdo, con Sesé (y con Roberto, y con Gabriel), de un Santa Cruz de carritos con bocadillos de queso blanco y dulce membrillo, cerca del barco de la luz; y de las jarras de cerveza acompañando a una ensaladilla con sardina del Bar Retama en la calle Galcerán; y de aquella primera pintada (comercial) de un tintero y con su pluma al principio de la calle Castillo: “Manolo vendes barato, qué barato vendes Manolo”.
        Me acuerdo, Sesé, sí, me acuerdo que los homenajes sólo se disfrutan cuando todavía se está en condiciones de hablar y escribir, cuando tu último suspiro aún no se ha ido para siempre.
         Me acuerdo, Sesé, sí, créeme, me acuerdo que no siempre estuve ahí.

Santa Cruz de Tenerife, 2 abril 2018

* Juan Claudio Acinas. Profesor de Filosofía Moral en la Universidad de La Laguna.

                  UNA CHARLA
 
                En enero de 2018 di una charla sobre la saudade en Gabriel García Márquez en la universidad de Cádiz. No quería hacer algo académico porque odio todo lo académico y acartonado. Para mí la literatura es hacer vivir, como Henry Miller o Jack Kerouac. Quería hablar con espontaneidad y no leer un texto muerto. Me olvidé de un montón de cosas, pero daba igual. Había pocos oyentes, porque estaban de exámenes, pero no importaba. De todos modos, con temas literarios siempre llegamos a poca gente, tal vez basta con que una persona o dos te reciban de verdad. Hablé como un solitario desde la mesa del salón de grados. Quiero darles este texto y que sugiera cosas vivas, que no se pudra en un gabinete académico lleno de polvo digital para disposición de hormiguitas especializadas. Tal vez alguien que me lea reciba algo, como si le hablase a un desconocido con la atención abierta en la estación de Zurich, dispuesto a escucharme porque nada le estorba en una espera entre dos trenes.

              LA SOLEDAD EN ARACATACA
 
              Les hablé de Aracataca, el pueblo que inspiró Macondo, de que es un pueblo solitario, hay una estación vacía por la que pasa un tren de 120 vagones que lleva carbón a Santa Marta y no para allí, el tren tarda mucho en pasar y da una sensación kafkiana, algunas personas se sientan en los bancos desolados a verlo pasar, como personajes de Edward Hopper. Cerca de allí está la plaza alargada, unas letras pintadas recuerdan a Comala, el pueblo hermano en la literatura, Remedios la Bella flota desnuda rodeada de mariposas amarillas con el libro abierto de Gabo, en una esquina hay un pequeño circo solitario con un tiovivo minúsculo.
              En el pueblo hay muchos billares, lo cual me recordaba la película Newman buscándose la vida,  quedan las letras que anunciaban El buscavidas de Robert Rossen, con aquel joven Paul, el antiguo cine y los comercios de los turcos, ahora son otros negocios pero quedan las letras solitarias. Una vez llegó al pueblo un joven holandés que se hizo llamar Tim Buendía, fundó el alojamiento Gipsy Residence en homenaje al Mago Melquíades y puso Aracataca en el mapa del mundo, lo hizo salir en guías importantes, publicó informaciones en páginas web, pero sufrió amenazas y se fue a Los Ángeles. Tim Buendía construyó una Tumba de Melquíades, un espacio lleno de piedrecitas con la frase “las cosas tienen vida, solo hay que saber encontrarla”. El pueblo ni siquiera quiere llamarse Macondo, hubo una votación para cambiarle el nombre, pero ganó el no a Macondo, el restaurante “El patio mágico de Gabo y Leo Matiz” tiene las piedras enormes como huevos prehistóricos de que habla el principio de Cien años de soledad, fotos de Gabo, una máquina de escribir nostálgica, homenajea también al fotógrafo Leo Matiz, al que admiraba Frida Kahlo, y exhibe en grande esa foto en que un marinero está solo entre sus grandes redes. Tiene gracia que un fotógrafo se apellide Matiz.
          Hay poca iluminación por las calles. De noche, el pueblo parece flotar cerca de las estrellas, las casas bajas se esconden detrás de la vegetación, la casa de Gabo es un diseño abstracto y posmoderno, unas habitaciones con paredes altas casi vacías, con objetos simbólicos en medio de ellas, una mesa para fabricar peces, un ejemplar viejo de Las mil y una noches. Lo que si está es el legendario Corredor de las Begonias, y en el jardín queda el ficus gigantesco donde ataron a José Arcadio Buendía. Le pregunté un día a Jaime García Márquez sobre la casa y me dijo que estaba bien, por lo menos se hacía un homenaje a su hermano.
            Aracataca surgió de la nada a finales del siglo XIX y casi volvió a la nada, está fuera de la carretera principal que lleva a Bogotá. Cuando yo llegué me llevaron unos chicos en moto al centro; una vez fue animadísima, cuando llegó la Compañía Bananera de Estados Unidos, en el autobús hacia allí se ven otra vez grandes plantaciones de plátanos y se cruzan puentes cubiertos que recuerdan Los puentes de Madison de Clint Eastwood. El pueblo está al pie de la Sierra Nevada de Santa Marta, no lejos del mar. Con la compañía hubo una prosperidad legendaria, llegaron productos del mundo entero, tiendas de todas clases, prostitutas francesas, todo tipo de sofisticaciones, se movió tanto dinero que se encendían cigarrillos con billetes de dólar, y todo se derrumbó cuando fue la masacre terrible.
          Hubo unas protestas de los trabajadores por sus condiciones de vida, incluso solo cobraban en bonos para comprar en tiendas de la compañía; un gobierno conservador mandó al ejército, un general hijo de puta convocó a miles de personas en la estación de tren y los declaró bandidos, les dio cinco minutos para marcharse, los masacró sin piedad; después el ejército cazó por las casas a todos los sindicalistas y activistas obreros, no se sabe si fueron dos mil muertos o muchos más, esa masacre provocó crisis parlamentarias, pero nunca fue castigada, después la compañía bananera se fue y Aracataca se hundió en el olvido, los americanos tenían su propio pueblo separado con alambradas, allí tenían sus chalets lujosos y sus piscinas y sus damas sofisticadas tomando el sol, todavía se ven ahora las alambradas y los chalets restaurados, se marcaba la frontera clara entre dominadores y dominados.

                LA SOLEDAD EN CIEN AÑOS
 
           Aracataca tiene mucho en común con Macondo, el pueblo de la novela. En la plaza principal hay un árbol solitario que se llama Macondo, es un árbol raro que es más grueso por arriba que por abajo. Gabo dijo que cuando se marchaba de Aracataca veía una finca que se llamaba Villa Macondo, pero a ese árbol probablemente lo llamaron así los negros procedentes de África; en el sur de Tanzania hay una cultura que se llama Makonde, sus gentes fabrican unas figuras fascinantes de demonios familiares y los venden en los mercados de la capital.
               Macondo es un pueblo que fundan unos seres que huyen de más al Este por un crimen de honor, porque alguien duda de la hombría de José Arcadio Buendía, surge de la nada y vuelve a la nada. En Cien años de soledad obviamente el tema central es la soledad, la vemos en el pueblo mismo y en todos los personajes, José Arcadio Buendía acaba solo atado a un árbol hablando con los muertos y perdido en sus sueños, el hombre al que mató está más solitario que él y necesita hablar con un vivo; Aureliano Buendía está tan solo que marca un círculo de tres metros alrededor de él al que no deja entrar ni a su madre; Remedios la Bella tiene la soledad de su belleza desmesurada y de que no tiene interés por la vida concreta, pertenece a otro mundo más cósmico; Rebeca muere en su cabaña solitaria porque le ha fallado el amor de su vida.
               La vieja Úrsula es la sensatez a lo largo de la novela que equilibra las cosas cuando los personajes se lanzan en caprichos y acciones absurdas, pero al final de su vida, cuando está ciega, es cuando percibe a todos mejor que nunca, se da cuenta de cosas que había ignorado, pero precisamente entonces descartan sus opiniones como frases de vieja chocha, el último Buendía está metido en sus libros y en sus investigaciones y se da cuenta de que el pueblo entero y todo lo que ha vivido es pura literatura, incluso Fernanda del Carpio, a la que Gabo caricaturiza como rígida europea que pone ritmos y ceremonias en el caos y la desorganización de los caribeños, se encuentra radicalmente sola.
Macondo está tan solo que, cuando al final de la novela el belga pide que le envíen una avioneta, los europeos la mandan precisamente a Tanzania, donde están los Makonde, y no a Colombia; la prostituta es la amante de un Buendía y la madre secreta de uno de ellos; la soledad atraviesa a todos los seres de Macondo y no tienen una segunda oportunidad sobre la tierra; incluso cuando empiezan a llegar un montón de hijos de Aureliano Buendía los reconocen por la mirada de soledad que tienen todos.

              LA SOLEDAD EN LAS OBRAS DE GARCÍA MÁRQUEZ
 
                 Pero la soledad aparece en todos los libros de Gabo, y hay distintos tipos de soledad con distintos significados, en El coronel no tiene quien le escriba aparece el individuo abandonado por la burocracia, como un personaje de Kafka; Gabo admiraba mucho a Kafka, en La hojarasca se habla de los seres que llegaron a Macondo, las hojas arrancadas de las ramas y desarraigadas, pero los propios habitantes de Macondo eran también hojarasca, como en Antígona, un viejo y su hija se empeñan en enterrar a un médico excéntrico al que todo el pueblo odiaba; en Del amor y otros demonios acusan de brujería a una joven porque se mantiene al margen del mundo oficial y conecta más con el mundo de los esclavos africanos; no es que no pudiera aprender la lengua española sino que no le interesaba, y le crece el cabello desmesuradamente como señal de sensualidad (me acordé de la protagonista de Peleas y Melisenda de Maeterlinck y de su pasión y su cabello desmesurado), y se enamora de un sacerdote; aquí aparece la soledad como amor y rebeldía.
                 En La mala hora se ve una vaca muerta en el río al principio de la novela y allí sigue al final; algunos dicen que simboliza la corrupción, pero para mí simboliza la soledad; aparecen unos pasquines acusatorios y todos desconfían de todos; en El otoño del patriarca aparece sobre todo la soledad del patriarca, que no puede confiar en nadie, que no conecta con nadie, y algo parecido puede decirse de Los funerales de la Mamá Grande, perdida en su mansión entre pantanos; Gabo, según su biógrafo Gerald Martin y según su hermano Eligio García, describe en la soledad del patriarca su propia soledad, en El general en su laberinto aparece Bolívar viejo y enfermo, retirado de la Historia, y muere desconectado de la realidad, cuando se dirige a luchar contra la propia Venezuela y nadie ha entendido su sueño de una Sudamérica independiente unida.
                  En Crónica de una muerte anunciada hay una soledad metafísica, el hombre está solo frente al destino, no es solo la soledad ante los prejuicios sociales del honor; todo el mundo intenta evitar su muerte, pero no lo consigue, sus propios asesinos lo anuncian a todo el mundo para que alguien lo impida, y una serie de casualidades conducen a su muerte; en Memoria de mis putas tristes Gabo se inspira en El albergue de las bellas durmientes de Yasunari  Kawabata y habla de la soledad de un viejo que trata de comunicarse a través de los objetos y de acciones nocturnas con la prostituta dormida que le presentan todas las noches; en El amor en los tiempos del cólera los dos protagonistas, que se aman sin decirlo durante cincuenta años, deciden al final no bajar nunca del barco en el río Magdalena y separarse del mundo y sus vulgaridades; la soledad en ellos es sueño y romanticismo; en Vivir para contarla Gabo y su madre llegan a una Aracataca espectral y solitaria para vender su casa en ruinas y él trata de mantener su soledad al dedicarse a la literatura contra el criterio de sus padres.
                    En los cuentos aparecen otros tipos de soledad. Por ejemplo, en ‘Ojos de perro azul’ una mujer busca por todas partes quién es el hombre que en sueños le dice la frase “ojos de perro azul” obsesivamente y siguen para siempre perdidos e incomunicados; en ‘Alguien desordena esas rosas’ un muerto solo puede comunicarse con la mujer cambiando un poco las rosas; en ‘Solo vine a hablar por teléfono’ aparece la soledad como angustia kafkiana, la mujer tiene un accidente y la recoge el autobús de un manicomio, y los médicos la retienen allí con tópicos rutinarios y mecánicos, a pesar de sus protestas, y el marido acaba colaborando con los médicos; en ‘El verano feliz de la señora Forbes’ aparece de nuevo la soledad como rebeldía; la señora Forbes es una caricatura de la alemana rígida que impone orden y normas a unos niños, pero de noche anda desnuda por la casa, bebe vino, tiene un amante apasionado, los niños creen que la matan con una botella de vino sacada de un barco pero ha muerto cosida a puñaladas.
                   ‘Maria dos Prazeres’ presenta a una prostituta brasileña que tiene un amante racista y acaba descartándolo, y hace planes para que cuando muera vaya a verla su perro todos los domingos al cementerio; en los cuentos aparecen todas las formas de soledad, como incomunicación, como angustia, como rebeldía, como realización personal, como desamparo ante la sociedad o el universo; en ‘Nabo, el negro que hizo esperar a los ángeles’ el muerto hace que lo esperen los coros de los ángeles porque tiene que aclarar antes algo con el músico que lo llenaba en la taberna; en ‘La noche de los alcaravanes’ los hombres a los que cegaron los alcaravanes ven negada su propia realidad, nadie cree que ese ataque ocurriera, son seres expulsados de todo y de la realidad.

               LA SAUDADE EN GARCÍA MÁRQUEZ
 
               Una forma de soledad que aparece en Gabo y no ha sido comentada es la saudade, es un sentimiento que aparece en Galicia y Portugal, se encuentra en los poemas galaico-portugueses de la Edad Media. Por ejemplo, en ese famoso poema del juglar Meendiño en que una muchacha está en la isla de San Simón, enfrente de Vigo, esperando a su amado, y las olas suben y la separan de tierra, y dice «estaba yo sola en la isla de San Simón / y me cercaron las olas que grandes son / y yo esperando a mi amigo / y yo esperando a mi amigo». También aparece en Teixeira de Pascoaes, el creador del saudosismo, e incluso aparece en Fernando Pessoa, con su nostalgia imprecisa por un Portugal místico y sebastianista.
          Algunos autores estudiaron las saudades, algunos la comparan con la senshucht alemana o ansia de absoluto. Ramón Piñeiro la definió como el sentimiento de singularidad ontológica del ser humano, de sentirse único y desconectado del universo. También eso es que le da a cada uno su personalidad y su libertad. En todo caso, la saudade se diferencia mucho de la morriña; la morriña es nostalgia de tu pueblo, o de tu país, la saudade es nostalgia de no sabes qué, como aparece en un poema de Rosalía de Castro: «yo no sé lo que busco y que no encuentro / en la tierra,  en el aire o en el cielo».
              García Márquez tenía orígenes gallegos por parte de su abuela materna,  por eso su abuela le contaba historias de brujas y de aparecidos, y por eso aparece con frecuencia lo mágico y lo inexplicable en su obra. Además, Gabo admiraba a escritores gallegos, por ejemplo a Álvaro Cunqueiro; llegó a decir que Cunqueiro se merecía el Premio Nobel más que él; Cunqueiro también mezcla distintas culturas con la cultura gallega, une fantasías desaforadas con los detalles más concretos y materiales de Galicia, y hay siempre en él una nostalgia imprecisa de otros mundos.
               La saudade en Gabo aparece en múltiples libros. Por ejemplo, en Del amor y otros demonios la protagonista tiene nostalgia de un mundo más telúrico e impreciso que la liga a la tierra y a los dioses africanos, la aparta de la doctrina oficial que la condena como endemoniada. Cuando creen que no sabe hablar  Gabo dice: «no es que no pudiera aprender el lenguaje, es que estaba más allá de él, no estaba interesada por él. En el cuento ‘Isabel viendo llover en Macondo’ la lluvia enloquecida durante semanas que trastorna la visión del mundo de todos y los deja solitarios también tiene algo de saudade, porque Isabel recuerda los días de calor terrible en que estaba aplastada contra el suelo, por tanto se añora otro mundo que no se sabe dónde está.
                 Remedios la Bella en Cien años de soledad está también apartada de todos por su belleza desmesurada —recuerda a Maria Griselda de María Luisa Bombal, que era tan bella, nadie se comunicaba con ella ni la quería, solo lo intentaba la narradora)—, se marcha a otra dimensión desconocida, se va hacia lo ignorado que siempre añoró. José Arcadio Buendía, amarrado a un árbol, siente un día que avanza por un sueño donde hay miles de habitaciones interminables y no puede agotarlo nunca. De todos modos, él está para siempre metido en los sueños más amplios que la realidad. También el hombre al que mató siente nostalgia de algo que tampoco está en la muerte, es decir, siente saudade.
             Todos los personajes de Gabo están siempre buscando algo que en realidad no saben qué es, y nunca están contentos con nada, eso es precisamente la saudade. En Crónica de una muerte anunciada, al principio, la madre del narrador canta el “fado del amor invisible”; precisamente esa canción, el fado, es una canción impregnada de saudade y de fatalismo, hay en él una tristeza inexplicable, un sentirse siempre fracasado y deseando algo más pleno, una nostalgia sin remedio. Gabo tiene pocas referencias explícitas a la saudade, pero las tiene muy densas. En El amor en los tiempos del cólera se contrapone el mundo del agua del río Magdalena contra el mundo de la tierra, el primero significa los sueños y la plenitud y la libertad, el segundo indica todos los prejuicios y las vulgaridades y las cerrazones.

                UN ESCRITOR POPULAR
 
             Gabo fue el escritor más popular del mundo y el hombre más rodeado de gente. Eso no es casual. Él siempre buscó ser leído por multitudes; aplicó técnicas modernas y complejas; imitó a Faulkner en los saltos en el tiempo, las elipsis tremendas que omiten decir la acción principal; se inspira en Kafka, al que admiraba, pero sobre todo quiso tener millones de lectores, y lo consiguió por varios procedimientos, uno de ellos es usar las técnicas del periodismo; él vivió de periodista muchos años y varias de sus obras más famosas son reportajes periodísticos como Noticia de un secuestro o Relato de un náufrago; los cuentos de Doce cuentos peregrinos se fraguaron a partir de reportajes periodísticos y tienen el  estilo de los reportajes.
               Gabo prestó atención con humildad y ganas de aprender a expresiones culturales populares. Por ejemplo, una vez visitó en Cuba a Félix Coignet, autor de la novela El derecho de nacer (un médico convence a una chica de que no aborte porque él mismo fue un hijo no deseado y estuvo a punto de no nacer) y el hombre le dio dos consejos claves: el primero, que no haya ningún párrafo sin que ocurra algo, y eso hizo en Cien años de soledad, tiene un ritmo rápido y lleno de acción, siempre están ocurriendo cosas, parece una novela de acción; el segundo consejo fue que no violentase la sintaxis normal de la lengua castellana, y eso hizo también en su gran novela, tiene frases muy largas pero fluyen con naturalidad, tiene mucha imaginación poética pero se entienden fácilmente.
             También se inspiró en las narraciones orales que le contaban sus abuelos, bebió en el vallenato, que es una especie de balada tocada con acordeón y la voz muy elevada, se dedicó incluso a cantar vallenatos, también imita las narraciones populares de todos los tiempos, como Las mil y una noches, la Biblia, las novelas de caballerías de Europa que tuvieron tanto éxito entre millones de lectores... Por todos esos motivos se acercó a un público amplísimo, que de todos modos se alejó de él cuando publicó libros más vanguardistas como El otoño del patriarca.

                 UN SOLITARIO
 
               Y a pesar de todo, Gabo fue un hombre muy solitario, y también con saudade. En su pueblo natal no querían saber mucho de él, lo criticaban por no ayudar económicamente al pueblo, como si eso fuera función de un escritor y no de los gobiernos. Su padre nunca lo respetó del todo: cuando llegaban periodistas de todo el mundo, decía que él también escribía y no sabía por qué le hacían tanto caso a su hijo. En Colombia es un escritor muy discutido, lo critican porque se marchara a México, a pesar de que recibió amenazas de muerte. No se encuadró con rigidez gregaria en ninguna ideología o tendencia: unos lo encuadran en el comunismo, pero cuando viajó en los años cincuenta por Europa del Este se sintió muy decepcionado y no dudó en expresarlo; cuando dirigió una agencia de noticias cubana en Estados Unidos, acabó enfrentándose con el sector más dogmático y tuvo que dejarla.
                Fue amigo de dictadores, pero también les hizo críticas y trató de salvar con gestiones a personas perseguidas por ellos. Al final de su vida él mismo se sintió reflejado en la soledad de los grandes patriarcas. Su hermano Eligio García Márquez en el libro Así son —lo encontró mi mujer en una basura, sin pastas, y lo encuaderné—, ese libro fascinante de entrevistas con escritores latinoamericanos que necesitaría una reedición, copia párrafos enteros de El otoño del patriarca y se los aplica a él. Llegó a ser un hombre poderoso e influyente en el mundo, pero no se encuadró del todo en nada. Aquí la soledad significa libertad e independencia. Asumió todo tipo de paradojas y contradicciones, lo que le apartó de unos y de otros. Hablaba de los caribeños abiertos, pero cuando llegó famoso a Cartagena de Indias se escondía en su casa, o se iba por ahí cuando la casa se llenaba de visitas para preservar su soledad, y se sentía fuera de todos los tópicos y las trivialidades en las que se convertía su fama, porque la fama, como dijo Sábato, es un conjunto de malentendidos.
          Él siempre opuso a los costeños vitalistas y espontáneos contra los cachacos supuestamente rígidos y tradicionalistas y europeos (en Colombia hay casi una guerra civil cultural en ese sentido, los de la costa contra los del interior), en una visión caricaturesca y simplista, sin embargo, paradójicamente, los costeños son más cerrados y autosuficientes y no les apetece viajar, y los cachacos viajan más y están más en conexión con el mundo entero; él se siente costeño y nada cachaco, y sin embargo fueron los cachacos los que lo lanzaron al mundo y los que le dieron sus referencias europeas, porque aunque a menudo desdeña Europa, está lleno de referencias europeas, y cuando se fue a México se instaló en el altiplano de la capital, que sería lo cachaco de allí, y no en la Veracruz costeña, donde dijo que se sentía como en casa. Son esas contradicciones las que lo hacen solo e inclasificable.
                  También incide mucho su talante ácrata. Él no tenía una ideología ácrata, pero sí una manera de ser, un estilo en ese sentido, y por eso se separa de las disciplinas de unos y de otros, de los partidos y de las ideologías. De ahí nace su propuesta de eliminar las reglas de ortografía, que tanto escandalizó a la Real Academia.
                  En su discurso de recepción del Nobel, La soledad de América Latina, presenta este continente como un mundo prodigioso y desaforado, tal como lo vieron desde el principio los primeros exploradores, terrible y mágico. Y dice que Europa no lo comprende, que tiene que aplicar métodos menos racionalistas para entenderlo. Una vez más contrapone una América vitalista a una Europa anquilosada, sin embargo él mismo dice que las violencias e injusticias descontroladas de América son cosa del pasado en Europa, y se remite a la cultura europea con Dante y con Homero, y acaba encontrando un terreno común de unión de todos en la poesía, en la literatura como esencialmente poesía, que capta la magia del mundo.
                Una vez García Márquez contó que se encontraba en Zurich entre dos trenes, entró en un bar, había un pianista en la sombra que animaba a las parejas a besarse con la atmósfera que creaba, era un pianista solitario al que no se le veía en el fondo, pero hacía que otros vivieran y tuvieran magia. Gabo dijo que le gustaría ser como ese pianista, animar a los demás a que vivieran, a que se comunicaran más, a que tuvieran magia. Es curioso, porque también Ernesto Sábato contó que, estando en Zurich entre dos trenes, fue cuando concibió lo esencial de El túnel, que es una de las novelas básicas en que se plantea la soledad, sin embargo lo que Gabo plantea es una soledad creativa y estimulante, una nostalgia que traiga un mundo más amplio a las personas, y Sábato habla de la soledad como incomunicación, pero en el fondo también como nostalgia de no se sabe qué (la mujer mirando al mar esperando una llamada distante), como saudade, igual que en el caso de Gabriel García Márquez.

Only I have no luck any more. But who knows? Maybe today. Every day is a new day. It is better to be lucky.
But I would rather be exact. Then when luck comes you are ready.
 
Ernest Hemingway
The Old Man and the Sea

       Me está hablando el camarero y le estoy ignorando por completo. Es calvo, italiano. Estoy en la barra y tengo el turquesa del mar a mis espaldas. Hay uno o dos veleros flotando en él, o eso imagino, porque ya ni miro. No quiero levantar la cabeza del papel. Quiero averiguar algo que me está rondando la cabeza, que no consigo descifrar desde hace días. Se trata de Hemingway y las coincidencias.
        Y es que ha habido demasiadas coincidencias. Coincidencia, para empezar, que justo hace un par de días un rubito me hablara, jugando al billar, sobre escribir de forma sincera antes de mi excursión en barco. Coincidencia que de camino al barco me perdiera para encontrarme, en el puerto, con un cartel enorme de Hemingway con barba blanca y negra. Coincidencia que hoy, días después, haya tenido que volver al puerto a por una toalla que había perdido, y que me haya encontrado en la puerta de esta cafetería, la Hemingway’s.
         Coincidencia.
       Y aquí estoy. Me he pedido un café helado y no levanto la cabeza del papel. No quiero. Prefiero escribir sobre lo que me dijo el rubito periodista. Escribe de forma sincera: lo más sinceramente que puedas.
 
         —¿Cuánto tiempo llevas en Australia? —insiste el camarero.
        —Casi un mes.
 
         Vuelvo al papel. Hemingway escribía así: era su sello. Era sincero, rudo, elemental.
 
         —¿Y qué sitios has visitado ya?
         —Sídney, Melbourne, la Gran Carretera del Océano, y acabo de volver de Whitsundays.
         —Ah, has hecho la excursión en barco velero, ¿verdad? ¿A que son preciosas, las islas?
 
        Tengo una alucinación en la que me levanto, lo cojo de los hombros, y le digo: “Pero hombre, ¿quién interrumpe a alguien que escribe?” Pero me limito a decirle que sí, sin mirarle a la cara. Genial tu idea de sentarte en la barra, Laurita. Me tomo un trago del café helado y lo dejo en la barra blanca, evitando la cara del camarero. Le echo un vistazo fugaz a la pizarra de la izquierda, que lleva una cita de Hemingway, y vuelvo al papel.
      Y es que no puedo hablar. No puedo contarle cuánto me queda de viaje, ni todo lo que he visto ya. No puedo contarle que salté de un avión sin casco. Ni me apetece describirle cómo me perdí en la arena de talco de la playa más bonita del mundo, Whitehaven. Ni que abracé a un koala y a una serpiente en la Isla Magnética, ni que bailé con surferos sobre las olas de Noosa.

            No puedo decirle que me quedaría a vivir en Bondi, barrio verde tranquilo donde los pájaros hablan otro idioma y los árboles están hechos de gomaespuma. Tampoco puedo ponerme a contarle qué personajes he conocido. Que compartí el cuarto con un australiano que tenía la mano tapada por una rosa tatuada, que vivía en aquel hostal desde hacía años, que llevaba escapando de sí mismo desde que murió su mejor amigo.
          Meneo la cabeza. ¿Cómo puede uno transmitir un viaje así, de forma sincera? Sería una conversación demasiado brutal. Demasiado honesta. Prefiero seguir con la cabeza agachada, respirando aire a mar. Y él lo ha entendido, al fin. No me habla. Hace sus cócteles en su mundo de camarero. Me mira escribir, o eso creo.
            Es difícil, escribir de forma sincera.
        Cuando leo a Hemingway, me llega poca magia a las venas, la verdad. Antes lo contrario, se me llenan los pulmones de un humo realista, pesado, puro. Y creo que tiene que ver con eso que le contestó la señora Stein en París cuando el joven autor le decía que no sabía qué escribir.
 
                     Escribe, sencillamente, una frase sincera.
                   La frase más sincera que conozcas.
 
           Cuánta influencia pudo haber tenido aquella mujer en la obra creativa de Hemingway: qué genio. En este viaje de mochilera por Australia, después de tanto ajetreo, noto que vuelvo a lo más sencillo, a lo más vital. No tengo energía para adornos, ni para pensamientos superficiales. Y me da la sensación de que algo así le pasaba a Hemingway, pero todo el tiempo.
          Y es esa sinceridad brutal, esa reducción del lenguaje a lo más mínimo, lo que nos hace viajar de la mano de sus personajes y sangrar con ellos en un mar cubano, en Pamplona, o en la montaña de Kilimanjaro. La sinceridad es su fuerte.
          ¿Pero, creería en las coincidencias, alguien tan real? ¿Y en la magia? Igual sí. Igual se toparía en alguno de sus viajes con ángeles viejos con harpas.
            Me giro y miro al mar. Veo una isla que luce su pelambre verde oscuro, y de nuevo miro hacia la pizarra. Esta vez leo la cita. No hay riesgo de cruzar la mirada con el camarero; ya no está.
 
                  Al diablo con la suerte. Yo me traeré la suerte conmigo.
                E. H.
 
          A mí, el haber pasado por delante del póster escondido de uno de mis autores favoritos en Australia me parece un golpe de suerte: una bonita coincidencia. Igual que me parece un absoluto guiño del destino que aquel chico del moño rubio me dijera, unos días antes y entre bolas de billar, que lo único que tenemos que hacer, aquellos a los que nos gusta escribir, es hacerlo de forma sincera.
 
               Cuando muera, lo único que voy a dejar como herencia es lo que escriba. Es lo que van a leer los que vengan detrás.
 
          Luego se paraba, se agachaba, y colaba unas cuantas bolas rojas más. Achinaba sus ojos claros y me volvía a mirar, enseñándome las palmas de las manos.
 
              ¿Qué más vas a dejar? ¿Dinero? Eso no es nada. El dinero se esfuma. Tu legado es lo que escribes, así que más te vale escribir sinceramente.

(*) Laura Gil (Murcia, España, 1989). Trabaja en Naciones Unidas.

        Habíamos dejado atrás la costa. La carretera, conforme nos internábamos en zona montañosa, se fue volviendo cada vez más estrecha, cada vez más sinuosa. Hubo curvas donde, si me hubiese dejado llevar por la temeridad, pude haber tocado con mis dedos la saliente de una peña que parecía querer meter sus narices por la ventanilla del coche. Algo en mí comenzaba a despertarse. El recorrido inició poco antes del amanecer. Tras una breve parada en San Vicente de la Barquera, nos esperaba Santillana del Mar: de la cueva de Altamira no guardo ningún recuerdo salvo la añoranza, o más bien la tristeza de ver frustrado un genuino ímpetu y curiosidad arqueológica a causa de la agoniosa premura del turismo cultural, que con meses —o quizás un año o dos de antelación— se había anticipado a mis cándidas intenciones de acceder justo ese día al antro milenario. Con todo, decía, fue allí donde, para ser exactos, algo en mí comenzó a tomar forma. Se trataba de un pensamiento —o mejor aún: de una intuición—. Ante la magia de una idea naciente, que aparece de pronto, acaso sobrecogiéndonos como lo hace una gaviota en pleno vuelo durante una noche de insomnio y de miradas desde el balcón, ¿quién puede prevenirse? ¿Quién, insisto, puede mantenerse a salvo de esa cuchillada metafísica que rasga el velo de las trivialidades y pone frente a los ojos de nuestro espíritu el hierro incandescente de una idea? La cuestión tenía que ver con el tiempo, no menos que con el espacio, y por supuesto ahora sé que nada había sido fruto de la casualidad: nunca antes había estado tan cerca de un sitio como la cueva de Altamira, capilla del arte paleolítico, y hasta la fecha tampoco he estado en ningún otro lugar donde el mar haya impresionado tanto mi percepción de la orografía como en Cantabria.
        Nos encontrábamos ya en el corazón de las montañas —Vada era el nombre de aquella localidad, a escasos diez kilómetros de Potes, Liébana— y debo señalar que en mí no se desvanecía aún esa impronta de inconmensurabilidad que el mar, en su infinito oleaje y lejanas lindes, suele dejar en el viandante. La gente ahí parece deberle al aire puro de la montaña una salud de hierro y un carácter amable; es difícil no contagiarse de la jovialidad cántabra. Sin embargo, una suerte de melancolía hacía mella en mi ánimo. Y no era para menos, sobre todo por aquello que venía experimentando después de estar tan cerca —y a la vez tan lejos— de los yacimientos de Altamira. Pero la melancolía es un temple que le conviene al filósofo, y filosófica era la intuición a la que iba entregándome a medida que me aclimataba a las alturas en cuerpo y alma.

         El homo sapiens es una especie que bien pudo no haber surgido nunca sobre la faz de este planeta. Pero henos aquí, tan acostumbrados a nosotros mismos y a nuestro entorno, que cuando biólogos y paleoantropólogos nos hablan de la evolución de los primates y del tiempo que le ha costado a la vida engendrar una especie como la nuestra, todo nos parece tan fantástico y remoto que cuesta creérselo y sentirse verdaderamente concernido —una cifra que se cuenta por miles o millones de años me parece un manjar para la memoria erudita, pero no un dato dócil para la imaginación—. Aun así, afirman, nuestra historia es un simple parpadeo en la cronología del universo. Si tan sólo tuviésemos esto en mente cada vez que pretendemos darnos una importancia evolutiva, creo que resultaría más fácil cultivar la humildad y saborear sus frutos en todos los niveles. Somos seres insignificantes, mas no insulsos. Por ejemplo, hasta la fecha, en ningún otro animal ha nacido como en nosotros la noción de dios como una forma de naturalizar todo aquello que desconocemos de nosotros mismos y, por otra parte, de proyectar nuestro deseo de ver descifrado algún día el misterio que nos alberga. Eso le otorga al género humano un cierto estatus —uno que, por otra parte, no habría que sobrevalorar ni tomárselo muy en serio si realmente queremos evitar la acción indiscriminada del ser humano sobre el entorno—.
        No obstante, pienso que es dicha relación con el misterio —¿Por qué estamos aquí?— lo que, bajo determinadas condiciones, ennoblece la existencia. ¿O no ocurre acaso que ante una pregunta como ésa nos sentimos, a la par que intranquilos o consternados, atraídos y estimulados por una fuerza que, a falta de una palabra mejor, me atreveré a denominar «gracia»? Mantiene el DLE que la gracia, en una de sus acepciones religiosas, es el «favor sobrenatural y gratuito que Dios concede al hombre para ponerlo en el camino de la salvación». Hay tantas ideas que vienen de pronto a la cabeza. El diccionario es puntual: «sobrenatural y gratuito», mas las palabras —no sé, se me ocurre decir— son como esas discretas plantitas que ocultan bajo tierra una intricada corpulencia rizomática. Un favor sobrenatural y gratuito concedido por Dios, ¿no parece todo tan polisémico? Incluso si los términos son tomados por su raíz: a poco que escarbemos, uno de ellos remitirá a otro y así hasta el infinito. Es necesaria la fe para que el sentido de la oración se cumpla o satisfaga los más rigorosos criterios de la veracidad, ya que de otro modo nos veríamos en la situación de tener que arreglárnoslas con entidades imposible de señalar con la punta del índice. Con todo, hay algo que llama mi atención, y tiene que ver, pues, con mi elección de llamar gracia a la forma en que cierto tipo de preguntas nos interpelan.
        No obstante, quiero ir despacio: hacer de esta meditación un camino.
        Continuemos la marcha.
        La clave está en el cierre. Ese favor que Dios concede —obviemos ya el resto— pone al ser humano en el camino de la salvación. Y admitamos ahora que, excepto el humano, no hay ser sobre la Tierra que haga de su condición una fuente de ansiedad metafísica, al grado de querer convertirse en objeto de una intención salvífica. Pero una cosa es esperar que la salvación venga garantizada por la participación de una entidad transcendente y otra muy distinta indagar hasta qué punto el estar a la espera de, la expectativa, es un componente intrínseco a la naturaleza humana. De esto tuve una primera idea cuando caí en la cuenta de que mi sensibilidad a la belleza de los bosques que me rodeaban iba en aumento. Puede parecer una exageración, un producto textual de una inspiración kitsch o de un trasnochado romanticismo. Sin embargo, intento corresponder a lo que en ese momento estaba experimentando y de alguna manera revivirlo; a fin de cuentas, en eso consiste la escritura —al menos cierto tipo de escritura—: en tratar de redibujar la grácil cinética de la vida con el noble carboncillo de las palabras.

       Hay palabras que crispan y modifican el temple con el que le salimos al paso a la vida, y una de ellas es el vacío. Y de vacío fue la sensación que comenzó a apoderarse de mí conforme pasaban los días en aquel lugar tan apartado del frenesí citadino; más adelante aclararé por qué. Hace apenas un momento sugerí llamar gracia a la forma en que el misterio, colándose entre nuestros pensamientos, ennoblece nuestra existencia. Ahora diré que el misterio no es más que una modalidad en que el vacío suele interpelarnos. ¿O acaso no resulta misterioso aquello que, precisamente, se manifiesta vaciado de toda explicación? Pues bien, la vida humana es algo de lo que cabe decir muchas cosas. Mas de su origen remoto, lo mismo que de su postrero final, no existen palabras, al menos en lo que va de nuestra historia, que alcancen un grado infalible y definitivo de convicción. Siempre queda un espacio para la duda. Comienza entonces el terreno del mito, el de la fe, cuando no el del más recalcitrante de los escepticismos. La vida humana, por lo tanto, es un auténtico misterio. Y al habérnosla con algo que se resiste a toda explicación, es probable que sintamos el vértigo de la libertad: uno puede y hasta se siente tentado a pensar cualquier cosa al respecto con tal de superar lo más rápido posible esa sensación de haber sido dejado en vilo, suspendido entre dos grandes abismos, entre nacimiento y muerte. Hay quienes hablan del carácter disruptivo del instante para referirse a esto. Yo prefiero usar imágenes de cuño más bien espacial, sobre todo porque, insisto, fue el estar en un lugar muy concreto lo que originó el encadenamiento de todas estas ideas.
        En efecto, estábamos en Vada, alojándonos en una encantadora posada situada en las inmediaciones de un pequeño valle. El clima durante el verano —transcurría la segunda semana de julio— es idóneo para andar y curiosear por los caminos de bosque. Pero el mar. Tras recorrer por espacio de una hora uno de aquellos senderos nos encontramos ante un claro en cuyo centro, elevada sobre un montículo hecho a base de tierra y piedras y piedras, había una ermita; parecía abandonada; en la parte trasera vimos los vestigios de un pequeño cementerio que se resistía a desmoronarse por completo. Y entonces el mar: el Cantábrico, no sé muy bien por qué, me venía a la mente una y otra vez. Al rodear la ermita y de espaldas al cementerio, advertimos después un miradero al que se aferraba, vieja y solitaria, una banca. Fuimos a allí. Nos sentamos. Dejamos de hablar —no por mutuo acuerdo, sino porque el paisaje era tan espectacular que enmudecimos casi instintivamente—. Ignoro también bajo qué mecanismo, qué asociación de ideas hubo detrás, pero fue justo en tal sitio donde esa suerte de vaciamiento del que vengo hablando fraguó en la siguiente estampa: la masa de aire que respiramos aquí arriba —me dije— es para nosotros lo que el colosal volumen acuático para los seres submarinos; las montañas, con todos estos arriesgados e impresionantes contornos orográficos, nos dan una imagen invertida de las profundidades oceánicas. Me pareció extraña, pero ello no impidió que cobrara fuerza: así como de los océanos el fondo nos resulta todavía ignoto —continué—, así también somos ciegos a lo que nuestra propia naturaleza humana puede depararnos; somos insondables, una tensión insalvable entre altura y profundidad, de manera que quien desciende hasta las simas lo mismo que el que se eleva allende la troposfera, muere por asfixia, ¿cuál es, entonces, la prisa? Por eso, aquel que desiste de precipitarse hacia cualquiera de los dos extremos y opta por mantenerse, en cambio, en una zona intermedia, de repente descubre que durante esa tentación de lo desconocido se asoma la gema de la ponderación.
         Lo importante es resistir.
         Y hay en la noción de resistencia un poso de especulación filosófica que es provechoso remover aquí.

        Trato de oír en la palabra «ponderación» lo que los griegos oían en el vocablo σωφροσύνη, por cuanto aquélla, en una de sus acepciones, se refiere a la compensación o el equilibrio entre dos pesos. Me gusta pensar que la primera articulación de la perplejidad de ser humano, quizás tuvo lugar en la montaña, y que para que una operación tal se lleve a término, se requiere de un posicionamiento a medio camino entre la exaltación mística y el arraigo en la tierra, es decir, se necesita de una actitud que pondere la vía intermedia. De ahí que también piense que quienes plasmaron sus manos en una de las paredes de la cueva de Altamira, mantenían en ese momento una actitud semejante en la medida en que intentaban decir: “Nosotros estuvimos aquí”. Se trata de una operación revolucionaria de autoconsciencia, de la que, a juzgar por las investigaciones que se han hecho al respecto, eran perfectamente capaces los seres humanos que habitaron esta región hace alrededor de 30.000 años, y que, desde un ángulo distinto, podría tomarse como una categoría antropológico-filosófica bastante útil para explicar la génesis del homo sapiens, también conocido como homo religiosus. Pero, ¿no resulta esto demasiado arriesgado? Quiero decir: ¿acaso no estoy cayendo en una grave imprecisión metodológica? Más aún, ¿no estaré cometiendo un severo anacronismo al intentar asociar uno de los conceptos más preciosamente pulidos por el espíritu griego con una interpretación bastante libre de lo que dicha pintura rupestre en verdad significa?
        Me acerco así al final de esta meditación.
        Es momento de esforzarse y atar los cabos sueltos.
        La pregunta de por qué estamos aquí en rigor no tiene respuesta. Es un hecho gratuito, un mero resultado del azar. Y sin embargo, nadie puede discutir —puesto que se trata de nosotros mismos— el que se tome como un verdadero y extraordinario prodigio. Son harto conocidas las ideas de Wittgenstein relativas a lo místico. Recuerdo aquella según la cual lo místico no es cómo sea el mundo, sino que sea simplemente. Ahora bien, no conozco ninguna otra sensación tan real y certera que la de asombrarse de que uno sea: estoy aquí, el paisaje y el recuerdo del mar me han despojado de todo excepto de una extraña necesidad de atrapar y fijar para siempre este instante, pero no puedo plasmar mi mano en la pared de una cueva ni transmitir siquiera esto que siento en un enunciado inteligible. Soy. Me veo, aunque no como una cosa distinta de lo que me rodea. Saberme aquí, tan presente, me inspira súbitamente una seguridad inmarcesible, de la que —oh, malditas trampas de la mente— comienzo bien pronto a sospechar: ¿qué es todo esto? ¿Quién soy? ¿Qué hago aquí? Necesito rápido una respuesta. De repente viene otra oleada de calma: el vacío es tan exuberante como estas montañas tapizadas verdemente por centenares de carrascales. Algo me fuerza a dar las gracias. ¿Por qué?, ¿de qué? No lo sé; lo único que sí sé, y con absoluta certeza, es que si me dejara llevar por esta sensación nada podría dañarme: me siento guiado hacia un lugar en el que estaré a salvo. ¿Cuál es? ¿Quién me guía? Tampoco lo sé. Mas la necesidad de dar respuestas vuelve a aparecer.
       Desde entonces, recogiendo el estímulo de las especulaciones de Heráclito, opté por llamar «vigilia» a ese estado que me he esforzado en describir y que me sobrecogió durante una tarde en las montañas de Cantabria. Ya a la distancia, reflexionando sobre ello, entiendo que de haberme dejado avasallar completamente por lo que estaba pasando, habría quedado atrapado dentro de una burbuja que resultaría muy difícil reventar; de la misma manera entiendo que simplemente no puedo olvidarme de aquello, pues sería un error de mi parte obviar que lo que pasó tiene ahora el valor de una enseñanza. Somos funámbulos en una cuerda tendida entre lo telúrico y lo celeste. Y para explicármelo a mí mismo, lo digo inspirándome en una analogía que me cautivó pero que no recuerdo dónde leí: así como el mar tiene un sabor salado, ya se pruebe por el norte o por el sur, por el este o por el oeste, el sabor de esa tensión entre altura y profundidad es la vigilia. Mas la vigilia, como también traté de describirlo, es frágil y nos puede llevar a los extremos. Lo importante, decía, es resistir, encontrar el equilibrio. De ahí que hablara de ponderación, y esto porque la idea de renuncia me parece homicida, una crueldad cometida por ascetas, monjes y sacerdotes contra la humanidad, pues el efecto que ésta surte consiste en anestesiar, cuando no poscribir, la actitud vigilante. Sin embargo, habría otro camino, que me parece es el elegido por ciertos personajes de la historia de las religiones, y estriba en transmutar incesantemente y a la inversa lo mundano en sagrado, en abogar por que en lo profano radique lo divino y viceversa —las veces que sea necesario—.

(*) Marco Sanz (Hermosillo, México). Es profesor de antropología filosófica en la Facultad de Filosofía
y Letras de la Universidad Autónoma de Sinaloa.