La lectura de las obras de Shakespeare esconde secretos. Son secretos tal vez sólo para uno mismo. Ya Petrarca habló de “mi secreto”. Tal vez mi secreto no lo sea para nadie más, pero también es posible que, al compartirlos, los secretos adquieran un valor nuevo. Hablar, como hablar de un secreto, no es lo mismo que escribir. Un ensayo hablado quiere asomarse primero a los oídos del lector. Fue por el oído como resonaron en mi mente algunos pasajes de Enrique V de los que quiero hablar. ¿Existe el oído de la mente? Hablar de ellos, más que, repito, escribir sobre ellos. Lo escrito sobre Shakespeare, la biblioteca shakespeariana, es de gran ayuda. Sin embargo, Shakespeare sigue siendo, decía Harold Bloom, el mejor crítico de Shakespeare. Yo lo había entendido como que en cada obra de Shakespeare hay un personaje que emite su mejor crítica, como las Brujas en Macbeth, sobre lo hermoso y lo feo de la tragedia. No quisiera empezar por ahí, con Enrique V. No estoy seguro de que haya en Enrique V una buena crítica de toda la obra. Supongo que el relato de la muerte de Falstaff podría cumplir esa función, si no se elevara por encima de ella o descendiera, si así se quiere, hasta el seno de Arturo. Mejor decir que se eleva, al evocar las citas del rico epulón en Falstaff, más que la cita sobre la muerte del joven Arturo en El rey Juan. Si la muerte de Falstaff está por encima de Enrique V, será porque Shakespeare no ha encontrado aquí, en la aventura imperial de Hal, un medio de elevación. Este sería otro modo de leer la ironía sobre la musa de fuego de la que el poeta carece, cuya ausencia, dice el Coro, debe suplir nuestra imaginación. Primero, la imaginación de los espectadores, y ahora, la de los lectores. Estamos en la segunda caverna de Shakespeare, si la primera es la O de madera. Pero tal vez no haga falta salir a la luz del día para conocer la verdad. Ya estamos avisados de que necesitamos «alados pensamientos». Por tanto, a falta de una crítica interna, por así llamarla, unas palabras que perforen la obra desde dentro, y al conformarnos con un escenario donde no va a aparecer el espectro de Falstaff, nos basta, en principio, con atender a las resonancias de algunos pasajes de la obra. Sin embargo, para que no parezca que he confiado al azar de las resonancias este juego secreto, querría señalar también el posible criterio con el que parecen obedecer estas asociaciones, que giran en torno a la muerte, el sueño y el honor. El primer motivo, el de la muerte, viene dado por la declaración de Enrique V sobre el traslado de los restos de Ricardo II, al que va a dar nueva sepultura. El pasaje que puede leerse a continuación es el de la modesta, «modestísima tumba» que pide Ricardo II antes de ser destronado. Enrique V debe expiar la culpa de su padre, que hizo asesinar a Ricardo II. La mención del rey Ricardo no puede pasar inadvertida a los espectadores y lectores de Enrique IV. Se trata, por un lado, del cierre de la segunda tetralogía, en cuyo epílogo se hace referencia a la primera tetralogía, que ya ha sido representada. Shakespeare, con el epílogo de Enrique V, podría advertirnos del callejón sin salida en que se encuentra la monarquía cuando se cuenta su historia en los términos de la lucha por la legitimidad. Ricardo II no fue un buen rey, pero el crecimiento poético de su personaje en la segunda mitad de la obra, a causa de su derrocamiento, puede entenderse como una señal de los tiempos desquiciados que se avecinan. Como el rey Lear, Ricardo es más una víctima del pecado que un pecador. ¿No acierta Enrique V, entonces, al encomendarse a Dios y dedicarle su victoria en Francia? ¿No se ha convertido Francia para él en la Tierra Santa por la que Bolingbroke iba a emprender una cruzada hasta «remotas playas»? Por fin, Enrique IV muere en la cámara de Jerusalén, y el príncipe enviará sus tropas, con el beneplácito de la Iglesia, hasta Francia. ¿Es esta una guerra justa? ¿Lo parece tras haber asistido en la escena primera a la conversación entre Canterbury y Ely, o tras enredarnos en las ramas del árbol genealógico del arzobispo? Ricardo ha pasado de la soberbia a la humildad del rey cristiano que implora una «modestísima tumba». ¿Es Enrique antes un rey de Cristo que un tirano, como aclara a los embajadores franceses? John Middleton Murry recuerda la posición central que ocupa Ricardo II entre las obras históricas de Shakespeare, cuatro escritas antes y cuatro (El rey Juan incluida) después. Ricardo está en el centro del litigio y, tal como Shakespeare le hace hablar, ningún otro monarca inglés podrá ocupar su posición. Tendremos que esperar a la “crónica” del rey Lear para salir del pozo de la guerra civil, aunque al precio de entrar en la «rueda de fuego» de la locura del rey despojado de su reino por sus propias hijas. Murry también apunta la importancia del Duque de York en Ricardo II, el personaje que pasa de la lealtad a Ricardo a la lealtad a Bolingbroke. El apunte nos invita a apreciar la sensatez de los personajes que transitan entre los grandes, al modo de Pisanio en Cimbelino. El centro de gravedad de la obra no tiene por qué coincidir con la lección de naturalidad que podemos extraer de ella. La excitación del espectáculo tampoco tiene por qué ser la mejor recomendación para el público. De hecho, frente a lo que defiende Logan Pearsall Smith, hay un motivo para que nos esforcemos en leer a Shakespeare en clave no patética. La conservación de la vida sería el mayor bien para el poeta. Un buen poeta, como afirmaba Ben Jonson, ha de ser antes un buen hombre. ¿Qué tiene que ver la aventura imperial de Enrique V con la conservación de la vida? La conservación de la vida en el reino es una tarea compartida entre el rey y sus súbditos. Es el fin por el que aceptamos la necesidad de la jerarquía. El orden de la vida está por encima del orden social, como bien sabe el poeta que no quiere ver su obra amordazada por la autoridad. La poesía es el vehículo de ese principio de orden. Murry distingue a York como personaje para hacernos ver la fuente misma de la que emana la idea de la realeza en Shakespeare. El derecho divino de los reyes, como apunta Hazlitt en su ensayo sobre Enrique V, no puede ser el derecho divino a gobernar mal. Shakespeare es, en efecto, un constitucionalista literario. Es un poeta prerrevolucionario que ya ha anticipado los desastres de la revolución, otra manifestación histórica de las ambiciones desatadas en las antiguas guerras civiles. Las lecciones de la Antigüedad son suficientes para no dejarnos arrastrar por la tempestad de la épica. El crítico John F. Danby aclara el alcance de la doctrina de la naturaleza de Shakespeare: Shakespeare es el poeta de la teología natural antes que de la épica nacional. Con esa perspectiva, la distancia abismal que hay entre Ricardo III y Enrique V, desde el punto de vista moral prácticamente desaparece cuando los observamos como héroes políticos. “Política” es una palabra connotada negativamente en Shakespeare. Maquiavelo habría sancionado políticamente los desvíos de la teología natural. Frente a la falta de escrúpulos de Enrique V, nos queda esperar que no se extingan en el corazón humano los impulsos que reconocen la virtud del perdón antes que la venganza. Será la respuesta que le dará Próspero al compasivo Ariel. Shakespeare pudo usar la vida de Ricardo III escrita por Tomás Moro, pero dejó que los cortesanos se burlaran de las ideas utópicas de Gonzalo. La poesía no puede edificar una república, pero no deja de prestar atención al modo en que se expresa la naturaleza humana. Las obras de Shakespeare debían cumplir la función de los mitos clásicos o las parábolas cristianas. No indagan en la incompatibilidad entre ambos, sino en su espíritu edificante. La poesía, a diferencia de la filosofía, sí puede, sí tiene que ser intrínsecamente edificante. Hay una teología natural en Shakespeare que nos permite articular un orden de lectura de sus obras. Danby sitúa al Bastardo de El rey Juan en la línea que podría unir Ricardo III con Enrique V. Por su boca oímos que, tras la muerte del príncipe Arturo, «todo cuanto este reino poseía de vida, de derecho y de verdad ha huido al Cielo». El Bastardo ya sabe cómo va el mundo, aprende a moverse en él, aprende sus mañas, no para engañar, sino para no ser engañado. El mundo de la historia en Shakespeare es el mismo que el de las comedias y las tragedias. Shakespeare se alza por encima de los géneros, como no podía ser de otro modo, para dar gusto a su público. Acepta las convenciones, pero las costumbres «ceden ante los reyes». El orden de lectura en Shakespeare, según Danby, no debería disociarse de la teoría de la rebelión que acepta la muerte de Ricardo III y se ve obligada a aceptar la expedición desde Francia en El rey Lear. Las obras de Shakespeare no son un espejo de la historia o de Inglaterra, sino de la naturaleza humana. La idea de la naturaleza humana estaba ya anclada en la lectura de la Biblia, como sabemos por las citas evangélicas de Falstaff. Chesterton recuerda que el elogio de Inglaterra en el discurso de Gante pivota en torno a Judea. ¿Puede la mención de Dios borrar los pecados que han recaído sobre la corona de Enrique V? ¿Por qué no puede dormir Enrique V en la víspera de Agincourt? El sueño, o mejor el insomnio, es otro de los temas que buscan su correlación en estas obras. ¿Puede ser el insomnio hereditario? Enrique IV tenía motivos para desvelarse tras la muerte de Ricardo y por la juventud desenfrenada del príncipe Hal. Ahora bien, el desenfreno del príncipe ha quedado atrás en el rey. El propio Hal se anticipaba a ese momento en el primer monólogo de La primera parte de Enrique IV. La transformación supondrá dejar atrás a Falstaff, en cuya boca pone Mistress Quickly palabras del Salmo 23. El seno de Abraham es ya el seno de Arturo. La anáfora planea sobre Enrique V. El último sueño de Falstaff es una bendición, a pesar de que el joven rey le había roto el corazón. Shakespeare puso en boca de Falstaff la mejor respuesta al cambio de actitud del príncipe ya coronado rey: una risueña incredulidad. Ya no volveremos a oír a Falstaff, pero su ausencia determina el clima de Enrique V. Falstaff debía desaparecer para mostrar al rey en todo su esplendor. Al dedicar a Dios sus victorias, Enrique V trata de expiar el crimen de su padre. Queda pendiente la cuestión de la paternidad subrogada que ejerce Falstaff. El vínculo entre Hal y Falstaff, como ha estudiado Allan Bloom, es erótico antes que político. Falstaff actúa en Enrique IV, antes de la entrevista del príncipe con su padre, como un Sócrates aristofánico. Cambiar el papel es permitir que los personajes digan por una vía indirecta lo que realmente creen. Bajo el manto del humor se esconde la verdad. Falstaff le advertía a Hal de que desterrarle a él sería desterrar al mundo entero. ¿Está huérfana de toda humanidad, entonces, la historia de Enrique V? ¿Exige la corona el sacrificio de la humanidad? ¿Qué supone la conversión del joven príncipe en rey? ¿Acaso no ha dado Enrique V pruebas de madurez a quienes lo han tratado? ¿Significa convertirse en rey adoptar una pose de ejemplaridad? ¿No está oculta en la majestad del rey cristiano la admisión de la pobre humanidad como condición insuperable de sus súbditos? El rey Lear, en la tragedia que mira desde lejos a las obras históricas en que asistimos a la muerte de un rey, reconoce en el páramo esa condición: «Pobres y miserables desnudos... ¡Oh, cuán poco me había preocupado de ellos! Pompa, acepta esta medicina; exponte a sentir lo que sienten los desgraciados, para que puedas verter sobre ellos lo superfluo y mostrar a los cielos más justos». Como hemos visto en Ricardo II, la conquista de la realeza pasa por haber tenido la experiencia de la pobreza. El alcance de la comprensión que tiene Lear de la experiencia de la pobreza se abría paso antes en la réplica a Regania: «¡Oh, no hay que razonar sobre la necesidad! Nuestros más viles mendigos son en alguna pobrísima cosa superfluos. No concedáis a la naturaleza más de lo que ella exige, y la vida del hombre será de tan bajo valor como la de las bestias». Siempre hay que prestar atención al sentido de las palabras en la escena. ¿No es Lear el mismo personaje cuando protesta ante su hija por reducirle su guardia personal y cuando ve en Edgardo (disfrazado de mendigo) al «ser humano mismo»? Le dice: «¿No es más que esto el hombre? Considerémoslo bien. Tú no le debes seda al gusano, ni a la bestia la piel, ni la oveja la lana, ni al almizcle su perfume». ¿Es comparable el ascenso de Enrique V, conquistador de Francia, con el descenso de Lear, cuyo reino dividido queda expuesto a la invasión? El estado final del hombre está en contacto, de manera subterránea, con los cambios a los que se ha expuesto. La guía segura para entender esos cambios es la naturaleza. Sin embargo, como Danby explica en su ensayo sobre El rey Lear, hay varios conceptos de naturaleza en Shakespeare. La naturaleza no es materia de indagación. Da a los personajes, se trate de Edmundo o de Lear, las respuestas adecuadas según las preguntas que se plantean. La naturaleza ya está presente en ellos. La imperfección o las debilidades son consustanciales a ser humano. En Shakespeare, como es obvio, ese punto de partida obliga a un movimiento ascendente, aun cuando la ascendencia esté más clara en el descenso de Lear que en la elevación de Enrique V. La pobreza era la medicina de la pompa. Un rey debe conocer su reino, tal como Dios se encarnó en el hombre. Enrique V increpa en estos términos a la pompa o el ceremonial: «¿Hay  en ti otra cosa que una situación, una condición, una forma que crea en los otros hombres el respeto y el temor?... ¿Qué bebes con demasiada frecuencia, en lugar de un tierno homenaje, sino la lisonja emponzoñada? ¡Oh poderosa grandeza, muéstrate enferma y ordena luego a tu ceremonial curarte!». La ironía del rey retrata al personaje. Poco antes, ante el soldado Williams, Enrique V distinguía entre la obediencia al rey y la salvación del alma. La distinción es hobbesiana, como ha señalado la crítica respecto a una obra que pudo inspirar el título de Leviatán. En tal caso, la afinidad de Hal con Edmundo muestra el riesgo que entraña el ejercicio del poder para el hombre que busca actuar antes que conocerse a sí mismo. El riesgo de conocerse a sí mismo implica el riesgo de creer que uno ya se conoce lo suficiente. Es el caso del duque de Gloucester antes de perpetrar los crímenes que le convertirán en Ricardo III. ¿No alcanza ese autoconocimiento Ricardo II cuando está prisionero en Pomfret, donde, como la deidad gnóstica, engendra «una generación de pensamientos»? Antes había mantenido con Bolingbroke un diálogo platónico, en el que admitía que la sombra de su pesar había destruido la sobra de su semblante: «Veamos, es cierto, mi pena es interior, y esas formas exteriores del pesar son simplemente sombras de una pena invisible que penetran en silencio en el alma atormentada». Las palabras del rey cautivo transmiten después una especie de liberación: «Así, yo, en una sola persona, represento el papel de muchos actores, de los cuales ninguno hay contento. A veces, soy rey; entonces la traición me hace desear ser un mendigo, y eso es lo que soy; mas poco a poco vengo a reflexionar que he sido destronado por Bolingbroke, e inmediatamente ya no soy nada. Pero quienquiera que sea, ni yo ni hombre alguno, se verá satisfecho con nada hasta que sea reducido a nada». El rey escucha una música (como la «música de las esferas» en Pericles) que le lleva a pensar en el paso del tiempo: «No he tenido oídos para observar que mi tiempo se hallaba suspendido en la armonía que debía reinar entre mi poder y el tiempo. He abusado del tiempo y ahora el tiempo abusa de mí». En su embajada ante el Delfín, Exeter compendia así la conversión de Hal en Enrique V, la diferencia que captan sus súbditos «entre las promesas de sus verdes años y las cualidades de que da pruebas hoy; ahora pesa el tiempo hasta el más pequeño segundo». Hal ya se había anticipado a esa diferencia tras la escena con Falstaff en la habitación de una posada. Pero la anticipación de Enrique V vale menos, entendemos, que la resignación de Ricardo II. De hecho, la bravura demostrada en Shrewsbury es del mismo calibre que la de Harfleur y Agincourt. Hal sacó más partido del lado aristofánico que socrático de Falstaff. El ejercicio cerrado del poder real parece la justificación suficiente del trato que le dispensará a Falstaff. Danby habla de una Inglaterra dividida entre el Apetito y el Poder. Es un diagnóstico que se proyecta sobre Enrique VIII. Para superar esa cesura, en términos dramáticos, habrá que esperar a ver a Lear con Cordelia. Las jóvenes de los romances, desde Marina hasta Miranda, representan, en cierto modo, el milagro de resucitar a la hija menor del rey. Entretanto, el poeta recuenta la historia, recrea los hechos: «La poesía es historia y los hechos son falsos». Los hechos carecen de valor por sí mismos. Las palabras les dan forma. Pero las palabras no sustituyen a los hechos. Ese es el sentido, creemos, de que la poesía instruya mejor que la historia, como advierte el Coro final de Enrique V. Las hazañas del rey no implican lamento alguno por la muerte socrática de Falstaff. Lleguemos al final. En un momento cinematográficamente revelador de Campanadas a medianoche, Orson Welles hace que Falstaff, a quien interpreta, pronuncie el monólogo sobre el honor situado detrás de Hal. El horror de la guerra asoma tras las preguntas retóricas de Falstaff, que viene a concluir que el honor es aire, flatus vocis. El crítico A. D. Nuttall relaciona esa deflación del honor con el nominalismo socrático. La última palabra de la discusión sobre los valores, como saben los lectores y espectadores de Troilo y Crésida, no es el nihilismo. Shakespeare es un poeta, no un razonador, aunque ponga de manera insuperable en boca de sus personajes las razones por las que actúan como lo hacen. Sin embargo, tampoco esas razones lo son todo en todo momento. Falstaff no es un cobarde. Tampoco lo será Hamlet, a pesar de su conciencia y de sus malos sueños. La más famosa arenga de Enrique V surge de la respuesta que da el rey a Westmoreland cuando desea contar con más hombres antes de la batalla: «Cuantos menos seamos, más grande será para cada uno la parte del honor». La valentía del rey no está en entredicho. ¿Es este su atributo más importante? Aún le quedarán fuerzas para ordenar «que todos los soldados maten a sus prisioneros». ¿Es así como habla un «rey de Cristo», el «espejo de reyes cristianos», según el Coro? ¿Ha sido esta una «guerra justa»? ¿Basta la sanción de la Iglesia para que así sea? Canterbury afirma: «Que el pecado recaiga sobre mi cabeza». Decíamos que Shakespeare era un poeta antes que un razonador. ¿Con qué está más estrechamente en contacto la poesía que con la fe de los hombres? Las razones no pueden reemplazarla, aunque la fe pueda apoyarse en ellas para dar cuenta de sus actos. No debía haber una tensión maquiavélica entre la razón y la fe, sino una reciprocidad socrática capaz de revelar los tesoros hundidos en el fondo del mar de la naturaleza humana. Resulta notable que Shakespeare no encontrara en el terreno de la historia la posibilidad de afirmar esa compleción de la naturaleza humana, una figura de integridad que se sobrepusiera a las circunstancias. El bucle del antagonismo entre el poder político y el poder poético nos lleva de una a otra tetralogía, ya que el orden de la lectura cronológica es inverso al de composición de las obras. El presente no traza otro escenario diverso al del pasado. Enrique VIII será también una prueba manifiesta de la incomodidad o dificultad para hacer poesía de la historia. Como dice Danby, el de las obras de Shakespeare es el tema universal, el tema del buen hombre en la mala sociedad. Es la universalidad de las historias de Sócrates y de Cristo. No es de extrañar que haya una vibrante coincidencia textual de Shakespeare con la «filosofía de Cristo». La lectura de Erasmo puede servir de pantalla para proyectar las obras de Shakespeare. El amigo de Tomás Moro había hecho pronunciar a la Locura palabras similares a las de Lanzadera tras despertar del hechizo en Sueño de una noche de verano. No olvidemos que también la Locura es un personaje, tal como Jesús se ha convertido en el protagonista de los Evangelios. Sus parábolas serían otra vía de acceso a la trascendencia para quienes carecen de fe (Mateo 13:10-13). De manera similar, Sócrates ha pasado a ser un personaje de los diálogos de Platón. Necesitamos los textos para recuperar las palabras que rescatan el espíritu de la letra. Ricardo II pedía elevar los pensamientos. Los efectos subversivos de la imaginación pueden dar como resultado la recuperación de un principio de orden en las escenas que nos toca vivir. ¿Qué otros sentidos tendrán las obras de Shakespeare en el mar del tiempo? El mar es amenazante, un elemento independiente, como diría Hazlitt del tiempo en su ensayo sobre El reloj de sol. Al tiempo no le afecta nuestra vanidad. El tropo del mar, a mi juicio, es el más indicado para adentrarnos en las últimas obras de Shakespeare. Ted Hughes diría que Shakespeare resuelve en los romances la ecuación trágica. Con una visión menos panóptica de sus obras, Hazlitt descubre en el desahogo de la potencia expresiva la ocasión de celebrar la justicia poética, el fundamento de la exultación que causa la manifestación de un poder no refrenado. Es el caso de Coriolano, es el caso de Enrique V. Podemos admirar las expansiones heroicas de Enrique V con la conciencia tranquila. La fiera anduvo suelta por los campos de Francia. No hay cadáveres sobre el escenario. Enrique V ha reemplazado a Enrique V. El poder regio de Shakespeare está al servicio de una humanidad múltiple, valiente, sufridora. Homero tuvo su Homero. Shakespeare tuvo su doctrina de la naturaleza, no inventada por él, común, podríamos decir, a la de Erasmo y Cervantes y Molière. Tal vez el tipo del espectador cristiano, como sugiere Murry, sea indispensable para identificar el valor intrínseco de las fuerzas que, una vez desencadenadas, se apoderan de las obras de Shakespeare. ¿Qué puede añadir nuestra época, poscristiana y posrevolucionaria, a esa fuente de revelaciones que constituyen, como decía Harold Bloom, las Escrituras de la Realidad? Enrique V ha superado a Enrique V. La última versión de los hechos está en manos del poeta, como se cuida de recordarnos Melville en Billy Budd, la última reescritura de la Pasión. La retrodicción poética, con la confianza puesta en la suspensión de la incredulidad del público, sería la única manera de compensar la ausencia de una musa de fuego.

Escrito está en mi alma vuestro gesto
Y cuanto de vos escribir deseo
Vos sola lo escribiste, yo lo leo.
Tan solo que aun de vos me guardo en esto.
 
En esto estoy y estaré siempre puesto
Y aunque no cabe en mí cuanto en vos veo,
De tanto bien, lo que no entiendo, creo,
Tomando ya la fe por presupuesto.
 
Yo no nací sino para quereros,
Mi alma os ha cortado a su medida
Por hábito del alma misma os quiero.
 
Cuanto tengo confieso yo deberos
Por vos nací, por vos tengo la vida
Por vos he de morir y por vos muero.

A BOSCÁN DESDE LA GOLETA
 
Boscán, las armas y el furor de Marte
que, con su propia fuerza el africano
suelo regando, hacen que el romano
Imperio reverdezca en esta parte
 
han reducido a la memoria el arte
y el antiguo valor italiano,
por cuya fuerza y valerosa mano
África se aterró de parte a parte.
 
Aquí, donde el romano encendimiento,
donde el fuego y la llama licenciosa
solo el nombre dejaron a Cartago,
 
vuelve y revuelve Amor mi pensamiento,
hiere y enciende el alma temerosa
y en llanto y en ceniza me deshago.

Los escritores son un invento utilísimo. Del mismo modo que avientan las cenizas de la norma cultural hegemónica con el fuelle de una promesa subjetiva, abandonan sus cadáveres exquisitos a la intemperie de la ciencia literaria. Una premisa sobre el canon y la historiografía literaria tradicional que —a fuerza de repetirnos en diferentes lugares a lo largo de los años— hemos dado en resumir en un monstruo peludo con grandes colmillos que nadie parece saber muy bien, (quizá Bloom, lo desconocemos, haya recibido semejante haz dorado), de dónde ha salido. Una naturaleza epigrafiada en la piel de esas «almas bellas» (todavía feudalizantes, claro) que pasaría a ser la «expresión sincera» de un supuesto yo previo: el libro revelado de nuestras vidas o el perfumado rostro de nuestros sentimientos más íntimos reflejado en el espejo «fiel» de la página. Y resulta difícil renunciar a la glosa del soneto XIX de Petrarca, (con traducción al cuidado de ese gran poeta que se llama Ángel Crespo), cuando escribe: «Y sé muy bien que voy tras lo que me arde». Por decirlo con dos ejemplos contemporáneos, acude a nuestra memoria un endecasílabo fundamental del Final del laberint (1955) de Salvador Espriu, «El meu temps estrany el dol esborrava»; o ese Blas de Otero que, tras romper todos sus versos y discutir con el mar estos jornales, recoge valor suficiente como para sajar las carnes del texto literario: «¿Dónde estás Blas de Otero?».
          Y este fuego que al fin nos quema, un interrogante secundado por un tiempo brechtiano y borrado del inasible duelo, remite al empeño (consciente o inconsciente, según el caso) de un discurso desdoblado, allí donde cuestiones básicas como el dominio y el objeto a estudiar carecen del rigor de una definición radicalmente histórica. Así se extiende France Vernier en ¿Es posible una ciencia de lo literario?, una pequeña monografía más que recomendable, cuando presume la generalizada aceptación de nociones como texto, autor y literatura al servicio de «la eterna búsqueda (pequeñoburguesa) del individuo-testimonio-del-hombre». Porque «si el fuego con el fuego no perece», por recurrir —nuevamente— al desconsolado amante de Laura (soneto XLVIII), será que solo se trata de desandar nuestros pasos con una pregunta primigenia: ¿quién ha inventado ese fuego que perseguimos como un destino inaplazable hasta quemarnos? O respondiendo a nuestra proposición inicial sobre la utilidad (e invención) de los escritores: ¿para quién son útiles estas cenizas? «Solo una historia muda de dolor / al fondo de los párpados», aclara Teresa Gómez, despertando nuestro inconsciente de su pesadilla, en un pasaje inolvidable de Plaza de abastos. Ya se sabe, por remendarlo con el desalado ángel de Benjamin, el historiador historicista siempre empatiza con el vencedor.
          No deja de ser, por mucho que se empeñe el citado monstruo a golpe de efeméride o edición de lustrosas tapas, un triste oxímoron iterativo. Exempli gratia: hemos partido de un concepto clásico planteado por Gramsci a propósito de los «intelectuales orgánicos» como funcionarios de la sociedad civil. El problema reside en que, del mismo modo que el filósofo italiano distingue los intelectuales tradicionales de los orgánicos, esta última noción ha quedado obsoleta frente a la consumación mercantil en la construcción del patrón editorial y, yendo más allá, la objetivación de una subjetividad que, como señala el profesor Juan Carlos Rodríguez, se ha vuelto innecesaria. De la organicidad a la pretensión copulativa (ser, estar y parecer): pensar la literatura es otro asunto bien distinto, claro. Ilustraremos esta cuestión con un dilema que nos transmitía un editor independiente hace cosa de unas pocas semanas. («Manuel», apostilló el susodicho desde su pausada altura vallisoletana, «por editorial independiente debes entender —como todas— muerta de hambre»). ¿Cuándo fue la última vez que otra persona te recomendó un libro? Verdaderamente, no hará falta hacer un gran esfuerzo para concluir que, de un tiempo a esta parte, la producción de la imagen digital (y no digital) de los autores (con sus likes, con sus filias y sus fobias) se ha convertido, junto con otros ya consabidos como la vanidad o la juventud, en un auténtico valor literario (id est: económico) que consuela la felicidad consumista de los lectores. Y en esto, como en otras muchas cosas, compartimos la opinión de Francisco Umbral: «La felicidad, evidentemente, es un ideal burgués con libreta de la Caja de Ahorros». De ahí que, recogiendo nuestra paródica propuesta de los nuevos intelectuales copulativos, consideremos genial esta definición de Gramsci sobre el hombre: «El individuo no entra en relación con los demás hombres por yuxtaposición». Los escritores son un invento utilísimo. O diciéndolo con esos versos de Ángeles Mora aprendidos —como un cuerpo o una tarde de lluvia— de corrido: «Paseamos despacio / mirando escaparates / donde todo se ofrece / porque todo está en venta. / Tú dices que mis ojos / te los han regalado. / Y reímos de pronto / debajo de los árboles».

         Somos de cristal, tenemos esencia vítrea, pero no vemos claro sino a través de la mirada ajena. Chaqueta Blanca tiene esa virtud: nos devuelve al mundo, nos devuelve una imagen del mundo, el mundo en un buque de guerra. Esa es la alegoría de Melville, como decía Keats de Shakespeare: sus obras son el comentario de las alegorías de su vida. Un texto alegórico tiene otro sentido que no es literal. Chaqueta Blanca presenta los dos sentidos entrelazados, el literal y el alegórico, lo que es la vida a bordo del Neversink, la vida detalladamente nombrada de los marineros, y lo que nos afecta a los lectores, que no estamos embarcados en el Neversink, pero sí en este mundo, que es otra nave que surca el espacio, gobernada por el Almirante Todopoderoso. Chaqueta Blanca es el libro, es el nombre del narrador y es la prenda que lo distingue, de la que, para seguir vivo, debe desprenderse cuando cae al mar. De cada libro debe deshacerse su autor: la escritura es ese proceso de desprendimiento. El punto crítico es aquí una lucha a vida o muerte, o una lucha de la vida con la muerte, para que el narrador, testigo de todo lo que ocurre a bordo del mundo, pueda al final levantarse, resucitar, como un Cristo del mar. ¿Cómo entender, salvo de esta manera, las constantes referencias a la flagelación en el enjaretado, la escena crucial que atenta contra la idea misma de humanidad? Ahí podrían acumularse las menciones de Melville al cristianismo, la religión del “pueblo”, del que Chaqueta Blanca forma parte. Pero recordamos también que la Chaqueta Blanca tiene otras acepciones. Chaqueta Blanca está dentro y fuera del pueblo. Pertenece a la clase de intelectuales que son despreciados por los oficiales. Las enseñanzas cristianas deberían presidir todas las relaciones humanas, pero no es así. Se impone un código naval que da lugar a insufribles vejaciones. ¿Es entonces la filosofía el consuelo que queda frente a ese despropósito de una autoridad arbitraria, ajena, según el narrador, a los principios republicanos que inspiran el gobierno americano? Mar y tierra resultan diversos dominios. El mar es el estado de naturaleza; el buque de guerra, sorprendentemente, un estado de excepción. Tampoco en Chaqueta Blanca la palabra filosofía, o sus derivados, sale bien parada. En cierto pasaje se habla, significativamente, del pantano de la filosofía. Sin embargo, la manera de narrar de Melville, con incrustaciones descriptivas, con juicios ponderados, es propia de quien se ha preocupado sobre todo por averiguar la verdad que está a su alcance. Sabemos que la blancura de la Chaqueta de Melville (un presagio de la ballena) no es símbolo de pureza, sino un estigma entre los hombres. El libro, por tanto, dice cosas que muestran la dificultad de su composición. Entre otras evidencias, entendemos que no quiere apartar la vista del mal, que no cree que haya problemas sin solución a bordo de los buques de la Armada, que no puede emitirse una condena rotunda o, si lo hace, como en el caso chestertoniano del contrabando de Bland, se permite una ironía no desalmada. La mayoría de los marineros, el “pueblo”, en general, se ve arrastrado o cede a sus bajas pasiones, pero ahí está el incomparable Jack Chase, un mediador inagotable; o el viejo Ushtant, que se conduce como un “Sócrates marino”, que no acata la orden de afeitarse las barbas conforme al reglamento. Melville sabe que el cristianismo, que ha suavizado las costumbres, que ha moldeado el gobierno de “contrapesos” más recomendable de la historia, no ha penetrado en el corazón de los hombres. ¿Lo hará alguna vez? La Constitución americana (antes de la Guerra Civil) era la profecía de que este país sería un nuevo Israel, pero los buques de guerra han quedado exentos de su beneficio. Melville contrapone textos para denunciar un desequilibrio insoportable. Es llamativo el caso del esclavo a bordo del Neversink, mejor tratado que algunos marineros. La escritura de Melville negocia con las realidades de su tiempo y de su experiencia. Es todo lo que se puede pedir a un libro para cuya escritura no hay precedentes, sino, en todo caso, fuentes, como la Biblia, Shakespeare, Homero, Camoens. Chaqueta Blanca admite ser leído como un libro más filosófico que religioso. Nace todo él de la revisión del pasado como un presente para la escritura, sin desentenderse del futuro humano. Como decíamos, esto implica que el final de la escritura sea, hasta cierto punto, la muerte del recurso que le ha dado vida. Pocas páginas en toda la literatura producen el estremecimiento del trance en que el protagonista se ve obligado a rasgar su chaqueta y desprenderse de ella. Esa crisis no podía ocurrir a bordo, como vemos en el capítulo de la subasta: hay una fatalidad visible o diabólica  asociada a la propiedad de la Chaqueta. La agonía tenía que suceder fuera del mundo del buque, en el mar, ese mismo mar de los romances de Shakespeare de donde proceden sus personajes perdidos y reencontrados. Pero el final de la Chaqueta no es el final del libro, como vemos. Las últimas páginas encierran un mensaje de esperanza para los navegantes de este otro buque o globo a la deriva. Antes, al reflexionar sobre los favores y disgustos de la fortuna, Melville decía que el hado no es ni destructivo ni filantrópico, sino que mantiene una «neutralidad armada». También llega a convencernos de que el destino es otra cosa que lo que pensamos de él. Las palabras finales del libro apuntan a las estrellas como el hogar de los pensamientos, dan a entender que habrá una travesía de regreso a casa. El libro no puede acomodarse a una sola expectativa. Si aceptamos su testimonio, debemos estar dispuestos a sufrir ese «cambio marino». Ahora bien, su autor ha querido reservar la verticalidad del espíritu como contrapeso de un horizonte mortal, más allá de sus páginas atroces sobre los castigos, el sufrimiento y la muerte. Estar preparados para morir podría serlo todo, pero el impulso de querer volver a la vida, si es posible, es el secreto de la resurrección, una lucha violenta contra lo que nos distingue y nos condena. La poesía no tiene lugar en el mundo de un buque de guerra. El instinto debe ser capaz de enfrentarse al sentido del deber. Las debilidades han de ser consideradas en relación con las influencias a las que estamos sometidos. El pecado no puede ser extirpado, aunque el pecador pueda ser castigado. El estilo de nuestro relato evitará que nos desviemos del rumbo, incluso cuando cesa el viento. Un tiempo de reflexión sobre el mar nocturno en calma es un don del cielo. En las ocasiones decisivas, dice el narrador al final, cuando se ha desprendido de su Chaqueta Blanca, cada uno es su propio salvador. El propio salvador de cada hombre no es el Redentor, sino que presenta más bien la fisonomía de un Sócrates marino. El ejemplo de Melville se fue definiendo a lo largo de sus obras: haber encontrado un lugar para la supervivencia de la voz. Aunque «se hunda el mar», según suena la blasfemia del marino, apartemos los ojos del «destructor de mundos», insinúa Melville, para la más deslumbrante imagen de la derrota transitoria de la muerte.