​      Distinguir entre buenas y malas obras literarias me recuerda la parábola del trigo y la cizaña en el Evangelio. No es ninguna novedad observar que hay obras cumbres que no son premiadas (tal es el caso de la novela que a continuación voy a analizar) y al revés, hay autores mediocres que son galardonados con notorios premios internacionales.       Esto no hace sino mostrar el caos editorial y el mundo aleatorio de los galardones. Antonio Ángel Vázquez Molina (1) es uno de estos grandes escritores, con incomparable talento y fértil imaginación e inteligencia, cuya obra fue inexplicablemente descuidada por la crítica y las instituciones organizadoras de esos premios, pese al Planeta que obtuvo por Se enciende y se apaga una luz.
         La vida perra de Juanita Narboni (2), como es el caso de las grandes novelas, convoca básicamente cuatro niveles de lectura: el narratológico, el lingüístico, el semiótico y el psicoanalítico, cuya articulación teórica a la novela convoco basándome en las aportaciones de Gérard Genette, Todorov, Umberto Eco y Lacan, respectivamente.

​    Juanita es una mujer sola --une vielle fille— en el ocaso de su vida, que se pone a rememorar fragmentaria y desordenadamente un pasado paradisíaco que torna luego a ser una verdadera pesadilla, y lo hace enjuiciándolo todo, presa de una moral hostigadora: su familia, su entorno, los que la rodean, abocados todos ellos a los vacíos, las mentiras y la hipocresía. Sus largos monólogos constituyen un testimonio incomparable sobre una ciudad particular y mítica, Tánger, a través de tres períodos, el internacional, el franquista y finalmente el marroquí.
       Juanita, hija de padre inglés de Gibraltar y de madre andaluza, no asimila los cambios históricos que conoce Tánger y termina quedándose sola, única superviviente de un “paraíso perdido”, el del Tánger Internacional, donde convivían culturas y religiones múltiples, rodeada por sus padres, su hermana Elena, educada en el Liceo francés, emancipada y muy permisiva; Esther, la íntima amiga hebrea sefardita, implicada en un amor imposible con un marroquí; Hamruch, la fiel criada musulmana.
       En el trasfondo de estas vidas, una serie de acontecimientos irreversibles: la guerra civil española, con la entrada de las tropas jalifeñas en Tánger, la II Guerra Mundial, con la llegada de refugiados de Europa y la independencia de Marruecos.

         1. Función enunciativa

​       Al narrador que participa en la historia se le denomina intradiegético, como es el caso de Juanita. Al narrador que forma parte de la historia e interviene en los sucesos se le denomina homodiegético, como es el caso también de Juanita. Ella no asume, sin embargo, la posición del narrador omnisciente. Siendo protagonista de los acontecimientos, Juanita comenta sus vivencias mediante monólogos en presente y en primera persona, pero también en segunda, cuando se dirige a ella misma. Esta función comentativa le permite aportar sus propias interpretaciones de los hechos.
        Juanita asume también la función testimonial, siendo testigo ocular de toda una época, y la función ideológica, que le permite justificar su visión y dar un significado global a la historia.
       El monólogo de Juanita no es un monólogo reflexivo sobre un tema determinado, sino un flujo de conciencia que trata de reproducir los mecanismos del pensamiento en el texto, tales como la asociación de ideas, la interpretación de los hechos y los estados paranoicos que éstos provocan. Así, las obras de Virginia Woolf y James Joyce. Se trata, pues, de un soliloquio desgarrado y crispado de una mujer que da rienda suelta a su amargura y a su fracasada vida.

         2. Tiempo/espacio de la historia

​        Basándonos en el concepto de cronotopo, definido por Bakhtín, en la novela de Ángel Vázquez la ciudad de Tánger es tan protagonista como Juanita misma. Respecto al punto de vista temporal, hay cuatro tipos de narraciones: la narración ulterior, en la que el narrador cuenta lo que sucedió en un pasado más o menos remoto; la narración anterior, que cuenta lo que ocurrirá en un futuro más o menos lejano; la narración simultánea, donde historia y relato coinciden en el presente; por último, la narración intercalada, que combina la ulterior y la simultánea. Todas estas categorías son asumidas por el monólogo de Juanita, pero predominan básicamente las dos últimas: No mires nunca para atrás, Juani, ni tampoco mires hacia adelante-  decreta-  lo que importa es el momento (pág. 330).
      El contenido temporal de la novela abarca un largo período que arranca después de la I Guerra mundial y se prolonga hasta más allá de los años sesenta. La historia de Juanita se confunde pues con la de Tánger. Juanita rememora sobre todo el esplendor del Tánger internacional, viviendo con sus padres, su hermana menor y la criada Hamruch; sus amigas y vecinas de diferentes nacionalidades y religiones, árabes, españolas, francesas, americanos, inglesas, hebreas y de otras comunidades. Nunca Tánger había sido tan cosmopolita y pluricultural. Un modelo incomparable de convivencia entre razas, religiones y culturas (en la calle Siaghin, por ejemplo, iglesia, sinagoga y mezquita se frecuentaban pacífica y armoniosamente, sin incidentes) que termina con la independencia del país.
       En este largo período conviene distinguir dos etapas inolvidables para la protagonista: la época dorada, la de un pasado idealizado, correspondiente a su juventud feliz, con fiestas interminables y esa irrepetible convivencia pacífica entre las diferentes comunidades; la época de los lamentos y las desgracias, la de un presente de pesadilla, correspondiente al deterioro y abandono de la ciudad por los extranjeros y a la soledad y la vejez de Juanita, sola y desatendida, como la ciudad misma.
         El monólogo de Juanita es desordenado, subjetivo y desgarrado, por eso las 54 secuencias que componen la novela no se exponen según la linealidad literaria tradicional. Pero gracias a las referencias furtivas que hace Juanita a acontecimientos políticos o a las películas proyectadas en Tánger podemos determinar el tiempo en que se desarrollan el relato y la historia.
         Grosso modo, destaco cuatro etapas:
   —El estatuto internacional de Tánger que va de 1923 hasta 1956, cuando Tánger se incorpora al reino de Marruecos;
  —La ocupación de Tánger por el ejército franquista el 14 de junio de 1940 (proclamación de la República española, llegada de los judíos fugitivos de la persecución nazi, odio entre “rojos” y falangistas);
   —Retorno de Tánger al estatus anterior, el internacional, periodo de esplendor de la ciudad, que va de 1945 a 1956;
 —Incorporación de Tánger a Marruecos y su posterior decadencia (El 1 de enero de 1957 las potencias administradoras ponen fin al régimen internacional que entra en vigor el 11 de abril de 1960).
        El relato monológico de Juanita abarca, pues, todo este largo período para detenerse en un momento impreciso de los primeros años setenta. 

         3. Perspectiva narrativa

         La novela es un monólogo, por lo que la fidelidad a la historia es imposible, ya que exigiría la presencia continua de una voz en off. Pero rebuscando en el texto se pueden encontrar tramas suficientes para abandonar el monólogo original a la vez que se mantiene el punto de vista de Juanita, que es el que impera en todo el relato. Juanita no es una narradora omnisciente, sino que subsume dos enfoques narrativos: el interno y el externo. 

         4. Relatos superpuestos

​         Puede ocurrir que los propios personajes de la historia se ponen a narrar otros relatos secundarios dentro del relato principal. Estos personajes-narradores se denominan intradiegéticos y pueden ser homodiegéticos o heterodiegético, según participen o no en sus relatos. Tal es el caso de los padres de Juanita, su hermana Elena, sus amigas y la criada Hamruch.

         5. Metalepsis

      ​Este registro consiste en romper el límite entre la realidad y la ficción. El paralelismo entre Ángel Vázquez y Juanita Narboni es un ejemplo de ello. Muchos críticos han visto en la novela una autobiografía del autor, que vivió una vida perra en Tánger, pero no por ello hemos de concluir que Juanita y Ángel son la misma persona. Concedo, pues, a medias que haya aspectos autobiográficos del autor plasmados en la novela donde forman consonancia con Juanita hasta tal punto que se puede decir que la protagonista es el doble del autor, su reflejo. Flaubert mismo decía que Madame Bovary era él.
         He acotado muchas semejanzas, pero expondré las más representativas. Ambos son españoles tangerinos, con las mismas desgracias diarias que les causan la soledad, la tristeza y sus relaciones sentimentales. Mismo universo femenino, mismas privaciones económicas. Misma época: el Tánger internacional de entre los años cuarenta y sesenta. Ambos son introvertidos, tímidos, solteros y solitarios e incapaces de relacionarse y, tras la muerte de la madre, única persona amada (¡en ambos casos regentan una sombrerería en la calle Siaghin, en la medina antigua de la ciudad!), se hunden en la soledad total y en la bebida. De padres alcohólicos, el de él, violento; el de ella, libertino, bisexual y hasta acosa a su hija Elena (al darle dinero de bolsillo, le toca el culo) y a las niñas marroquíes. Juanita recuerda esos hechos cuando exclama: Mamá, mamaíta, tú que estás en los cielos protégeme contra el cerdo libidinoso de tu marido, que dicen que es mi padre (p. 97).
     Ambos lucharon por liberarse del yugo paterno (él) y materno (ella), sin lograrlo, quedándose marcados psíquicamente, sin relación sentimental: ella, asumiendo su castidad a duras penas; él, su homosexualidad. No tienen vida sexual normal. Él, homosexual; ella, por no encontrar a su media naranja, termina reprimida y frígida, sobre todo tras descubrir que Adolfo, su pretendiente, es también homosexual, quien, sin perdurar, la deja plantada por Pepe el bombero: soy más  mujer que tú/ —le dirá irónicamente, pero dolorida (p. 482).
       Al decaer Tánger, autor y protagonista son embargados por un pesimismo y una tristeza demenciales y solo encuentran el olvido en el alcohol, azotados por las penurias diarias y una desesperación inhumana que acaba con sus vidas, él en una pensión mísera de Atocha, en Madrid; ella, en las fantasmales callejuelas de Tánger.

         6. Velocidad del relato

​       El tiempo de la narración se refería a la historia. Ahora veamos cómo ese tiempo interactúa con el tiempo del relato. Hay cuatro movimientos narrativos donde ambos tiempos se superponen: la pausa, donde la historia se interrumpe para dar paso a la descripción estática de los lugares y personajes, y la escena, donde coinciden el tiempo de la historia y el del relato; el diálogo (monólogo de Juanita), que es un buen ejemplo, pues permite que la historia se congele, dando paso a una representación teatral; el sumario, donde parte de la historia es resumida, proporcionando un efecto de gran aceleración; y, por fin, la elipsis, que permite ocultar voluntariamente partes importantes de la historia. Todas estas categorías son hábilmente expuestas por el autor.

         7. Frecuencia de los eventos

         Es la relación entre el número de ocurrencias de una parte de la historia y el número de veces que se menciona en el relato. Este sistema de relaciones ofrece esquemáticamente tres modos: el singulativo, que cuenta una vez lo que ocurrió una vez, como los acontecimientos históricos y políticos que recuerda Juanita; el repetitivo, que dice más de una vez lo que ocurrió una vez, o las alegrías de Juanita; el iterativo, que cuenta una vez lo que sucedió varias veces, o las desgracias de Juanita.

​         8. El orden del relato

​         La anacronía produce dos procesos narrativos: la analepsis y la prolepsis. El primero permite al narrador contar una acción anterior al momento actual de la historia principal. Es el caso cuando Juanita rememora con nostalgia el pasado idealizado. El segundo le permite realizar estas acciones en el futuro en relación con la historia principal. Es cuando Juanita imagina su propia vejez y muerte.
         La analepsis utiliza a su vez dos procesos, el alcance para remontar lejos en el pasado (la niñez de Juanita) y la magnitud para dilatar un acontecimiento específico (el deterioro de Tánger y la melancolía de Juanita). Por otra parte, la analepsis produce en la novela varios tipos de extensiones, como la analepsis externa, la interna y la mixta. La interna, a su vez, se subdivide en heterodiegética y homodiegética y ésta última puede ser completiva o repetitiva.
         Narrando, Juanita parece conducir un coche: para viajar al pasado, da marcha atrás, con la mirada fija en los espejos retrovisores y, para volver al presente y viajar al futuro, cambia de velocidad según se trate del tiempo de la historia o del de la diégesis. Embrague, desembrague, analepsis, prolepsis. Pasado, presente y futuro...

         1.  Instalación de la neurosis​

​     “La novela familiar del neurótico” es el ámbito donde el niño empieza a tejer relaciones emocionales inconscientes con sus padres. Nacen sus fantasías sexuales. Nacen los complejos de Edipo y Electra y se constituyen todas las pulsiones infantiles que progresarán, dependiendo de la autoridad parental, en normales o anormales.
      En Juanita predomina el trastorno obsesivo-compulsivo. En varias ocasiones ella lucha contra la idea de ser violada, imaginación producto de sus fantasías eróticas inhibidas, incluso por su propio padre, que no duda en definir como un cerdo libidinoso: Mamá, mamaíta tú que estás en los cielos protégeme contra el cerdo libidinoso de tu marido, que dicen que es mi padre (p. 97), después de sorprenderlo tocando el culo de su hija Elena y explayándose con muchas niñas marroquíes (p. 216); ...se me ha abierto la falda por detrás. De arriba abajo. Y ha sonado el rasgado. Detrás, la peor lengua del mundo. Se me verá la combinación, que no es nada discreta porque me la prestó mi hermana... (p. 36).
      Una profunda lectura de sus obsesiones mostrará que en el fondo Juanita desea inconscientemente el falo paterno (el incesto, como la homosexualidad, es uno de los trastornos psíquicos del complejo de Edipo mal resuelto) y que todos sus ataques histéricos contra la hermana y las amigas (las trata de putas) son producidos por la envidia y la frustración y no por la condena de un libertinaje escandaloso.

         2. Radioscopia de una neurosis

​       Ya no queda tiempo para sonreír. Juanita se da cuenta de que es un personaje absurdo, torpe, víctima de alcohol, presa de miedo, insomnio, nervios, vejez, pobreza y soledad: ¡Señor, Señor, apiádate de mí! Estoy enloquecida, hasta me entran ganas enormes de reír, como otras de llorar (p. 258); Siempre he tenido hambre y miedo (…). Parece como si me hubiese quedado enterradita y el mundo siguiera funcionando fuera. En cuanto salga y me dé un golpetazo de luz me pondré nerviosa. Hay cosas que no. (…) Ni el hambre, ni la impaciencia, ni ese culo de mal asiento que Dios me dio, que no puedo parar en ninguna parte (p. 126).
         Contrariamente a su hermana Elena, que se liberó de la autoridad paternal y se independizó, Juanita se quedó muy apegada a su madre, con la misma educación austera hasta después de su muerte ya que cuando visita su tumba en el cementerio le habla como si estuviera viva: que llevas años y años hablando con una muerta/ —espeta (p. 282).
       Por su conformismo moral (veremos que es por envidia), trata a su hermana de «puta y guarra» más de cincuenta veces a lo largo de la novela, por haberse ésta tempranamente emancipado: Las locas y las putas siempre tuvieron suerte (…) Mira la maldita de mi hermana, que sabrá Dios lo que habrá sido de su cuerpo; Toda la culpa la tiene esa hija de puta de mi hermana; ... Me gustan los hombres. Pero en silencio, con discreción, no como a  mi hermana, que es de las que se meten en los portales. Una buscona. Eso es lo que es (p. 144); No quiero parecerme a esa que está durmiendo, que sale de su habitación casi desnuda y cuando quiere pedirle dinero a papá se le acerca como una mujer de la vida, y el muy cochino le toca el culo (p. 106).
         Misma actitud con sus amigas y las amigas de su madre y de Elena. Todas obsesionadas por el sexo. Sobre todo las viudas y solteronas que enloquecen buscando perversiones con jóvenes. Y lo peor de todo: los viejos escritores con chicos marroquíes.
         No es que Juanita se considere una santa, pero sí una católica puritana que rechaza cualquier tentación o aventura deshonesta. Viendo que sus amigas son todas ninfómanas, exclama: Éstas han venido por lo del negro, las muy putas. Ya lo sabía. Me lo presentía. Las conozco. Y mi hermanita, la peor de todas (p. 27).
      El qué dirán, resultante de su puritanismo, juega un papel fundamental en su vida, hasta tal punto que termina transformándola en una mujer reprimida sexualmente y desconfiada con todos: La tonta he sido yo, y no por prejuicios, sino por miedo, al qué dirán (p. 244). Esta desconfianza hace que Juanita lo examine todo a través de la moral y la religión: A mí no me ha tocado nadie, declara orgullosamente, para diferenciarse de su hermana, la muy “puta y guarra” y que acaba escapándose de casa con su amante. Soy virgen, intocable. Ningún hombre me ha puesto sus asquerosas manos encima, ninguno, proclama altanera (p. 186); Una señora de buena familia no puede...; una señorita de buena familia no debe... (p. 90); Mamá lo explicó muy bien: hay cosas que se pueden hacer y otras nunca. A causa de estos estrictos principios morales de una católica fundamentalista, Juanita termina viendo sus deseos inhibidos e irrealizables, los de una solterona solitaria, amarga y triste: Mi vida se ha convertido en un dictado lleno de faltas, cada gesto mío se convirtió en un pecado, en una falta (p. 141).

       Juanita termina dándose cuenta, tras la muerte de sus padres, la huida de su hermana y el éxodo de sus amigas, que no ha conocido el amor verdadero. Ahora es una solterona llena de prejuicios y de temores, de sueños y anhelos fracasados. Todos los hombres que pasaron por su vida fueron hipócritas y homosexuales, empezando con su padre y su Adolfito. La naturaleza humana es perversa a todos los niveles: Mamá lo decía: los hombres son todos unos viciosos a veces me entran ganas de hacer lo que hacía Carmencita Mondeno que en cuanto le daba la mano a un hombre, iba corriendo lavárselas (p. 96).
      Ahora bien, lo trágico de esta actitud moral represiva de Juanita es que la enfrenta a todos los que la rodean. Porque todos practican sexo perverso, todos toman droga y se abandonan a los vicios más escandalosos y execrables. No olvidemos que Tánger era en aquella época una ciudad cosmopolita de las más permisivas y liberales. Una verdadera Babilonia. La prostitución en Tánger data de tiempos inmemoriales, pero con la llegada de artistas e intelectuales occidentales el libertinaje llegó a superar los vicios de Sodoma y Gomorra. Pienso en la cosmogonía tangerina compuesta por Beckett, Capote, Tennessee Williams, Burroughs, Goytisolo, Djuna Barnes, Genet, Ginsberg, Bob Dylan, los Rolling Stones, Ignacio Ramonet y, sobre todo, Paul Bowles y su mujer, Jane, íntima amiga de Ángel Vázquez.
    En este ambiente una persona liberada de prejuicios y supersticiones no puede reprimir sus deseos y sus perversiones sexuales y quedarse al margen de la sociedad. Salvo Juanita. Pero las consecuencias fueron insoportables para ella: reprimiendo a ultranza sus más profundos anhelos, termina siendo una solterona empedernida llevando una vida maldita y llegando a despreciarse por sí misma. Solo le quedan entonces recuerdos, la nostalgia de un paraíso perdido, el que vivió con su madre en un Tánger donde la vida era feliz y risueña a todos los niveles. Perder ese paraíso es volverse loco,  neurótico.
     Juanita, contrariamente a los que se fueron, prefirió quedarse en Tánger porque se sentía pura tangerina y consideraba a Tánger como su propia ciudad; ni siquiera quiso trasladarse a Casablanca, donde vivía su única hermana, para evitar los estragos de la soledad y la melancolía: Yo he nacido aquí y aquí moriré (p. 160).
       Juanita vive constantemente del recuerdo de su madre, evocando el esplendor anterior de Tánger, cuando era joven rodeada de su familia y sus amigos, emocionada por las salidas, encuentros, invitaciones y visitas. Eran los gloriosos días de la ciudad cosmopolita, motivada por las admirables fiestas europeas y magrebíes, disfraces y bailes de carnaval donde coexistían multitud de culturas representativas de la libertad y la alegría, además de los emocionantes espectáculos que ofrecía el Teatro Cervantes y las películas inolvidables del cine europeo y americano... Un universo en el que razas y religiones convivieron en armonía.
         Con la independencia, Tánger dejó de ser ese universo mítico y pluricultural. Se acabaron las fiestas y los bailes para Juanita. Desaparecieron los artistas y los intelectuales. Se esfumaron los encuentros amorosos en la playa. Empezó la caza a las brujas y a las parejas de mismo sexo. Juanita vive ahora al compás de las cinco llamadas del almuédano a la oración. En Ramadán, todo está cerrado de día y solo se come y se fornica de noche. Las fiestas musulmanas suplantan a las cristianas y judías. Adiós a los bares y a las exquisitas borracheras. Adiós a los productos que ni en la Península existían (mantequilla holandesa, quesos franceses, embutidos, pescado y leche fresca). Ni rastro de los Rolling Stones. Nada queda del Freddy’s Embassy Club. Cines cerrados. El cine Kursaal, que Juanita frecuentaba en su juventud, transformado en urinario municipal. Cerraron la iglesia de la Purísima y la sinagoga contigua y la clínica del Doctor Gadea, el Teatro Cervantes, Dar Niaba, el Lloyd’s, la Compañía Paquet, el Consulado inglés, el Correo inglés, el Hospital inglés, el British Centre, el Instituto Pasteur, la American Library  y el Country Club donde Juanita vio por primera vez aterrizar en la ciudad tres aeroplanos.

     Juanita va ahora por las callejuelas de la Medina como una sombra (lo mismo diría de un tal Paul Bowles), abriéndose camino entre yelabas, velos y babuchas. Termina hambrienta deambulando por el Zoco Chico (el mismo Zoco Chico donde nació el autor, donde Camille Saint-Saëns compuso su ‘Danza macabra’ y por donde pasearon Guillermo II, Wilde, Dumas, Delacroix, Fortuny, Tapiró, Van Rysselberghe, Iturrino, Matisse, Picasso...) en busca de un bocadillo a mordisquear (como muy bien solía hacerlo el autor mismo) y, desde un chiringuito, la reconoce un viejo conocido de su padre. La invita a comer.
         El deterioro de la ciudad va al unísono con la fragmentación del yo de Juanita. En el cementerio le cuenta cosas a su madre, le reprocha hechos y le hace confidencias. Incluso se enfada con ella. Le habla de los cambios políticos, culturales, económicos y sociales de la ciudad de Tánger: Ay, mamá, no sabes de lo que te has librado, todo está peor... los judíos en Tánger, los falangistas...; Todo ha cambiado tanto —le dice a su difunta madre— que en estos momentos me están entrando ganas de llorar. No queda nadie (p. 160); La opereta se acabó, están ahora interpretando la tragedia en árabe, pobrecita Tánger, abandonada por todos. Juanita vive ahora en Tánger vuelta a ser musulmana. Ahora todos hablan francés y árabe: ¿Los oíste, Juani? Ahora todos hablan en francés y pasan por tu lado como sí no existieses... Claro, hemos pasado nosotros tantas veces por el lado de ellos como sí no existieran, que esto es la revancha (p. 345); Y si vieras la pena que siento ahora por dentro, un estúpido amargor de boca y una sensación imbécil de desperdicio. Lo he desperdiciado todo: el tiempo, las palabras, y siempre por lo mismo, porque nunca me he atrevido a decir lo que siento. Es culpa mía. (...). Acabaré convirtiéndome en un personaje ridículo. Uno más de esta ciudad (p. 70); Al principio yo era la niña más bonita del mundo. Mis tirabuzones eran los más bonitos de la ciudad (...) entonces se acabó mi mundo feliz (p. 74); Nos esperan tiempos terribles (…). Para mí fue Kaputt toda la vida (…) C’est fini le Maroc (p. 158); Con la importancia que para mí tienen las pequeñas cosas y todo lo que se ha quedado atrás... (p. 101); ...la ciudad parece un cementerio. Silencio en la noche, ya todo está en calma, el músculo duerme, la ambición descansa... (p. 208); Se cambiaron las tornas, mi vida. Todo cambia: será por bien. No veo el bien por ninguna parte pero bueno está el decirlo... (p. 226); El decorado es el mismo; las mismas casas, las mismas calles, el mismo cielo, los mismos árboles... pero la opereta se acabó. Ahora están interpretando en ese mismo decorado una tragedia en árabe... (p.296); ¡Con lo bonitas que eran vuestras costumbres! Daba gusto ver aquellos desfiles de carrozas cuando llegaba el Mulúd, con Carro Burro vestido igualito que Madame Du Barry, haciendo una mala imitación de nuestras costumbres. La imitación que hacéis ahora de nosotros es distinta (…). En la de antes pretendíais agradarnos. En la de ahora (...) lo que pretendéis es asustarnos.
       Con el paso del tiempo Juanita no puede evitar sus manías y continuas borracheras. Sus deseos y aspiraciones juveniles se desvanecen al igual que la mayoría de los que la conocen. En uno de sus últimos monólogos, junto a la tumba de su madre, se muestra más irritada y hasta delira gritando al ver a una pareja de escarabajos copulando: Ni siquiera el escarabajo está solo —se lamenta—, las locas y las putas siempre tuvieron suerte... Tu educación de mierda, mamá, me ha dejado sin probar a un hombre...

​         3. Disgregación de la neurosis y fin de un mundo singular

​         A lo largo de toda la novela, la única voz que escuchamos es la de Juanita, quien nos cuenta el acelerado deterioro de su vida que es a la vez el de su ciudad, Tánger, una ciudad, antes de la Independencia, hiperextrovertida a nivel de las relaciones humanas y caleidoscópica en cultura, sexo e identidades, una copia de Babel, Sodoma y Gomorra en miniatura, donde Juanita, víctima de una educación represiva y conformista, se ve superada por los acontecimientos, chapada a la antigua. Por eso su reacción y actitud, después de la Independencia, es la de una mujer resentida por no haberse adaptado y decepcionada por la educación austera que le dio su madre. Ahora en su extrema soledad le queda por recrear un mundo que solo existe en su memoria. Su monólogo se hace diálogo porque el flujo de las palabras emitidas se dirigen, además de a ella misma, a su madre y a interlocutores ausentes, surgidos del pasado como fantasmas.
         La función de la segunda persona singular expresa una actitud de desdoblamiento y de ambivalencia del yo. El “tú” opuesto al “yo” crea escenas donde la persona puede subjetivamente reprocharse cosas, elogiarse o condenarse. Para animarse y seguir adelante, o para escapar de sus delirios. Se instaura un diálogo entre la memoria y el orgullo: Eres muy mala, Juani —se reprocha a ella misma—, muy mala y muy pérfida y no mereces la amistad de nadie, ni el amparo de nadie, ni la ayuda de nadie, solo mereces una cosa, sí, una cosa que te espanta más que los gatos, los cuervos y el viento: soledad (p. 209); Maldita boca la mía, que todo lo que ella suelta se tuerce. Malentendidos. Mi vida está llena de malentendidos; Yo nunca expreso lo que quiero decir. No soy una mujer moderna. No lo seré nunca porque nunca llegaré a tiempo (p. 143); No, no hay nada que hacer. Estás sola como la luna. ¿Qué puedes esperar? No, no esperes nunca nada. ¡Porque nada vendrá! Qué ingenua eres, Juani! Te pasas la vida esperando. […] Juanita ¿Cuándo vas a darte cuenta de la realidad? (p. 237).
         El monólogo se desarrolla en un complejo juego de espejos o espejismos. Porque en ella hablan otras voces, las de sus padres y sus amigas, que ella reproduce: permanecer fiel al puritanismo de la madre, rechazando y condenando el libertinaje del padre y el de su hermana y amigas, y al mismo tiempo luchar contra esta actitud represiva que la tortura y realizar sus deseos inhibidos: Sí, ahora, frente a un espejo, parezco una máscara —observa—,  mirándome extrañada como si no fuera yo misma (pág. 268); ambivalencia que la hace sentirse ...tontona y atolondrada (pág. 160).
         Reprimir o permitir, tal es la pregunta. El dilema se zanja en un sueño revelador que hace Juanita. Ella asiste a una fiesta de carnaval, una feria, en Tánger, la misma escena que presenció realmente en el Teatro Cervantes, una vez junto con su madre y hermana. Pero en el sueño ella es una niña y está sola. El ambiente está cargado de símbolos eróticos y escenas placenteras muy fuertes donde ella quiere participar, pero el espectro de la muerte aparece para inhibirla.

​         Así que en esta neurótica lucha triunfa el acervo doctrinal de la madre (y el qué dirán) con quien Juanita termina identificándose, tras su muerte. La idealiza hasta tal punto que duerme en lo que era su dormitorio y utiliza su ropa y cosas, como lo muestra bien este ejemplo: Estos zapatos son los tuyos, mamá. Me están bien. Un poco grandes. ¡Pero son tan cómodos! ¡Y tan buenos! Es como si anduviera con tus pies (pág. 143).
         Poco a poco Juanita se va quedando sola: mueren sus padres; su novio, por ser homosexual, la deja plantada por Pepe el Bombero; su hermana Elena la abandona fugándose con su amante a Casablanca; su amiga Esther emigra a  Canadá; un amigo de la familia, Dedé Trilby, muere asesinado y hasta su fiel criada Hamruch desaparece un día sin dejar rastro (imposible localizarla porque Juanita solo conserva su nombre), huyendo probablemente del olor a vino, ella que nunca falta a las cinco oraciones diarias, máxime cuando observa que se hace viejo, porque la muerte muy cerca está y hay que prepararse a justificar sus acciones el Día del Juicio Final. Todos abandonan Tánger después de la independencia, menos ella.
         La soledad total, el alcohol y los recuerdos acabarán con Juanita (y lo mismo diría del autor que prefirió Madrid), que sufre más de ansiedad y melancolía que de histeria.

​      Este mapa de dolencias de Juanita se desplegó poco después de la muerte de su madre e interfirió en todos los aspectos de su vida. En cuanto a las causas psíquicas, están relacionadas con conflictos emocionales que vivió Juanita en su novela familiar, dando lugar a lo que ya expuse respecto a su voluptuosidad reprimida: Siempre estuve acobardada y mi mal, como el tuyo, no tiene cura. Viviré siempre acobardada (…) y te juro, bendita, que nunca sabré cuál es mi bien.
     Tánger, después de los masivos éxodos de los extranjeros, se convirtió poco a poco en su propia tumba. El cementerio de Bubana representa el único espacio real de recogimiento y refugio que le permite comunicar con su madre, en oposición al resto del mundo, ahora transformado en pesadilla. Porque todos se han ido  y los que no, han muerto, incluso Tánger.
        Ambas, protagonista y ciudad, asisten ahora a su propia agonía: Esta maldita casa que es como tumba, en esta ciudad que es un cementerio, y tú una vida enterrada (p. 382); Todas las farolas de la Avenida estaba encendidas, y el mar (…) de plata con la luna debajo. (…) Todo olía a jazmines y a dama de noche (p. 353); Ahora es un cementerio (p. 328); Una ciudad por donde los autobuses pasean vacíos es una ciudad fantasma (p. 344). Es la hora de la puesta del sol, tanto para Juanita como para Tánger: Todo muere, y es importante morir a tiempo. Las ciudades también mueren, y las ciudades alegres y confiadas como la nuestra, con más razón, mueren sin enterarse siquiera de qué ya están muertas (p. 372); No es nada, ni queda nada de él (pág. 372); Esta ciudad que siempre estuvo rodeada de cementerios, ahora es ella misma un cementerio (pág. 371); Un mundo nuevo que nunca será para mí (pág. 261); Estoy llegando a una edad en la que ya sólo me vea rodeada de muertos (p. 240); Siempre estuve rodeada de cementerios... ahora soy yo misma un cementerio/ ...Yo ya no soy yo, ni mi casa es ya mi casa.
        Y la muerte es la única y mejor solución para acabar con un mundo absurdo e infeliz: Yo acabaré en el cementerio de la Bubana, rodeada de amapolas por todas partes; /Allí iremos todos a parar.
 
      No es fácil definir el género de esta novela. Contiene historia, romance, sexo y muerte, etnografía, psicología, filosofía y otras corrientes inclasificables. La narración te deja sin aliento y a menudo te interpela por las reflexiones íntimas y etnográficas que hace Juanita Narboni sobre su vida, que abarca un período singular de la historia de Tánger, donde se condensan infinitos acontecimientos vertiginosos.
        Por eso la novela invita a un viaje iniciático de gran interés y belleza: interés por un contexto histórico y político nunca visto en otras partes por ser irrepetible; belleza, por el estilo incomparable (idiolectos y registros literarios utilizados) que utiliza el autor al describir la mutación dramática pero inexorable, dentro de ese contexto, de una ciudad y de una mujer, un estilo cautivador, fuerte, poderoso, excelente.
        Una gran obra no transmite mensajes, porque la literatura no tiene un fin determinado, quizás solo una presencia eterna de la imaginación. Su fuerza reside en solo mostrar.
        En ella vemos, detrás de las escenas, a un caprichoso y sórdido manipulador (azar, destino o necesidad no son sino metáforas de la voluntad de poder del hombre) hacer y deshacer vidas, existencias y acontecimientos; martirizar almas y disolver ideales, regentar esquizofrenias, como en una tragedia griega, más allá del bien y del mal, de la fe y de la justicia, ávido solo de voluptuosidad y opulencia, indiferente al dolor de las víctimas y al buen sentido. Un manipulador (¿será él quien lleva en definitiva una vida perra?) que, por fortuna, acaba vencido por la muerte misma.
         Ángel Vázquez se ha propuesto mostrarnos «un trozo palpitante de una vida» para entretenernos y emocionarnos y —porque es un gran esteta— lo ha logrado plenamente.

por JUANDE MERCADO​

​         A cualquiera que se le pregunte por Mánchester, lo primero que le viene a la memoria es la imagen nebulosa de una ciudad de Inglaterra que fue cuna de la Revolución Industrial, archirrival histórica de Liverpool como centro neurálgico del norte de Inglaterra, y que actualmente es sobre todo conocida por sus dos equipos de fútbol, ambos copan la información de Marca en la sección de fútbol inglés: el millonario Manchester City de Pep Guardiola y los petrodólares de Catar y el histórico Manchester United del inmortal Sir Alex Ferguson. Sin embargo, si nos ceñimos al plano estrictamente musical, Mánchester es una ciudad icónica que ha alumbrado, desde finales de los setenta hasta mediados de los noventa, a muchos de los grupos más excitantes de la escena pop-rock inglesa: desde Joy Division y su continuación natural bautizada como New Order hasta el pop glorioso y atemporal de The Smiths, pasando también por el desfase de las raves juerguistas y drogotas de Happy Mondays y llegando a Oasis, fin de trayecto musical mancuniano, el grupo de los cejijuntos hermanos Gallagher y competencia feroz de Blur en el apogeo del britpop.
         Los enamorados de la música mancuniana estamos de suerte, porque en España se han ido publicando unos cuantos libros imprescindibles para entender el renacer cultural de una ciudad que tuvo un pasado económico glorioso durante el siglo XIX para quedar relegada a un asfixiante y gris páramo urbano en pleno siglo XX, causado, primero, por la destrucción devastadora de la II Guerra Mundial y, después, por la ausencia de políticas de reactivación económica exitosas durante una larga postguerra que se extendió hasta bien entrada la década de los noventa. Por ejemplo, en 2015 se publicaron las memorias de Bernard Sumner, guitarrista de Joy Division; en 2016 la autobiografía de Morrissey, el histriónico cantante de The Smiths; por último, en 2018 un libro titulado Mánchester. El sonido de la ciudad, gozoso libro-río donde se enumeran los principales hitos musicales del rico ecosistema de grupos mancuanianos paridos desde mediados de los setenta hasta principios de los noventa que volvieron a situar a Mánchester en el centro del mapa musical de Inglaterra. Y hablamos de una época donde el común de los mortales aún compraba discos de forma periódica porque internet y algunos programas para compartir música como Napster no mostraban sus negras pezuñas de Lucifer. En otras palabras, una época donde los jóvenes adquirían discos que dejaban o grababan a sus amigos de forma tan natural como el respirar, una época donde la prensa musical inglesa poseía suficiente poder para aupar grupos al estrellato inmediato o mandarlos al lodazal del anonimato permanente (táctica estrella del New Musical Express) y, en definitiva, una época donde todavía se creía que la música pop-rock detentaba un poder sobrenatural para alterar o cambiar conciencias individuales que no servirían nunca para hacer estallar una revolución juvenil que pusiese en aprietos el status quo del sistema, pero sí cierta metamorfosis apreciable respecto a esquemas de pensamiento y estilos de vida no exclusivamente materialistas.

​         Cualquier renacer cultural de cualquier ciudad narcotizada por diversos avatares históricos, políticos y económicos sufridos durante largas décadas en estado de apática latencia no suele ser producto del azar. Se han de dar una serie de circunstancias idóneas en un tiempo y espacio precisos. En el caso de Mánchester, este renacer cultural está ligado a un hombre visionario llamado Tony Wilson, que con un tesón y una autoconfianza a prueba de bombas persiguió situar a la urbe mancuaniana en el lugar que le correspondía por su provecta y rica historia. Wilson era el reportero estrella de Granada TV, apasionado de la música y un nacionalista buenista de Mánchester, que fundó Factory Records junto, entre otros, el diseñador gráfico Peter Saville y Rob Gretton, mánager de Joy Division. Ninguno de los tres era Ahmet Ertegün, fundador de Atlantic Records, y, por tanto, no poseían grandes conocimientos sobre cómo gestionar una compañía discográfica, pero, en cambio, sí atesoraban el talento y el entusiasmo imprescindibles para ir descubriendo a grupos como Joy Division, su continuación natural, New Order, y Happy Mondays, que proporcionaron a Factory Records un prestigio similar al de Rough Trade, su rival independiente de la siempre denostada Londres. Y lo más importante: supieron crear una industria musical independiente no regida por criterios exclusivamente mercantilistas que dotó a Mánchester y a su juventud de una autoestima de la que adolecía.
         Si hay que ponerle una fecha al renacer de Mánchester, ésta no puede ser otra que el 4 de junio de 1976. Ese día actuaron los Sex Pistols en la capital del norte de Inglaterra y, aunque el concierto no fue recordado por la pericia técnica de los músicos, sí cambió la vida de jóvenes músicos que acudieron al evento como Sumner y Hook de Joy Division, Morrissey de The Smiths y Mark E. Smith de The Fall. Todos fueron conscientes, en un rapto de iluminación súbita, de que cualquiera podía crear una banda de punk-rock como habían hecho los Pistols, porque ya no era menester poseer una técnica musical apurada, sino que la actitud (en mayúsculas) iba a ser la estrella de Oriente que guiara a los osados que iniciasen una carrera musical de nuevo cuño. La filosofía del Do it yourself se extendió como un reguero de pólvora por urbes como Londres, Mánchester, Liverpool y Sheffield. Si en el mundo de la música popular se puede establecer una analogía similar a la caída del caballo de San Pablo, lo que aconteció en el concierto de los Pistols ese 4 de junio en Mánchester fue una bendición para los músicos antes citados.
         Los primeros en crear un grupo fueron Buzzcocks, cuyos líderes, Devoto y Shelley, habían sido precisamente los organizadores del concierto de los Pistols. En 1977 crearon un sello discográfico llamado New Hormones y con un préstamo del padre de Shelley se autopublicaron Spiral Scratch, el primer disco punk mancuniano. El dúo compositivo Devoto/Shelley se rompió demasiado pronto y, mientras Shelley siguió con Buzzcocks al frente  de uno de los grupos emblema de la historia del punk, Devoto vio claro que no quería ser encasillado en un determinada corriente musical y fundó Magazine, grupo de un eclecticismo musical más amplio que el de Buzzcocks.
         Mánchester. El sonido de la ciudad, libro mencionado anteriormente, le dedica un par de capítulos a The Fall, el grupo del carismático y egocéntrico Mark E. Smith. Smith, al igual que Ian Curtis, fue un animal escénico reconvertido a cantante de rock, aunque la fuerte raigambre literaria-proletaria de sus textos fuera siempre el rasgo distintivo de The Fall. Mientras que Curtis estaba muy influido por Ballard, Smith lo estaba por Camus y Lowry. En los más de treinta años de trayectoria musical de The Fall, el único integrante fijo del grupo fue Smith, mientras que un interminable rosario de músicos (alrededor de una treintena) pasaron por sus filas hasta que o bien Smith los echaba o bien ellos mismos se cansaban de su irritante caudillismo con la única excepción de Brix Smith, guitarrista y esposa del enfant terrible Smith durante casi diez años. El estilo de The Fall era un patchwork musical donde Smith recitaba versos enajenados con voz desafinada y con una presencia omnipresente del bajo, batuta sonora de unas canciones con fuerte acento social y orgullo norteño. Smith, arisco de trato y culo de mal asiento, siempre tuvo un talento natural para quemar músicos y cambiar de discográfica como de calcetines, aunque este hecho no fuera suficiente obstáculo para impedirle crear una discografía reconocible y personal que va del postpunk inicial hasta posteriores territorios más pop-rock, enarbolando siempre la bandera de la total libertad creativa, sin apoyarse nunca ni en grandes presupuestos ni en modas musicales. Como el propio Smith dijo en una entrevista para una revista musical, sólo eran necesarios unos bongos y una abuela (la del periodista musical) para parir un disco de The Fall.

​Siguiendo con el orden cronológico de grupos de importancia surgidos en Mánchester, después de The Fall, vendrían Joy Division. Sobre Joy Division se ha creado un aura mítica que mucho debe al suicidio de Ian Curtis, su cantante. Y, como ocurre con muchos grupos, Joy Division fue mucho más reconocido tras su disolución que en vida, aunque consiguieran la hazaña de ser la banda sonora ideal para definir una ciudad (un Mánchester atrapado por una pesadilla postindustrial, casi un Chernóbil norteño) y un tiempo concreto (una Inglaterra despojada de su orgullo imperial y con una crisis económica galopante que abocaba a paletadas de jóvenes al paro). Y todo sucedió en tan sólo tres años (de 1977 a 1980) de una vívida intensidad: Rob Gretton los descubre en un concierto cuando eran prácticamente desconocidos y se autoimpone ser su mánager porque intuye un potencial terrible en esos jóvenes famélicos y de porte nihilista, comandados por un cantante con una presencia escénica equiparable a la del Iggy de The Stooges y un grupo que no se limita a ser un mero acompañamiento a los recitados eléctricos de Curtis; sino que es capaz de patentar un sonido lúgubre y triste, fiel evocación de la brumosa Mánchester como lo fue el sur americano en las novelas de Faulkner. Tony Wilson, siempre atento a todo lo que acontecía en el panorama musical de Mánchester, los ficha para Factory Records y les impone como productor a Martin Hannett, un exhippy con las ideas muy claras sobre cómo han de sonar los Joy Division y, gracias a su control absoluto del panel de mandos técnicos, fabrica un sonido único, el sonido de la joven y desesperanzada Mánchester. Hay un montón de anécdotas jugosas sobre el particular método Hannett como, por ejemplo, aquella en la que obligó al batería a desmontar su instrumento para volverlo a montar en el tejado del estudio de grabación para conseguir mejor sonido. Con Hannett y antes del funesto suicidio de Curtis, Joy Division publicaron dos de los mejores discos de la historia del rock: Unknown pleasures y Closer. Y en mi recuerdo personal siempre quedará esa sesión de fotos que el grupo hizo para un desconocido fotógrafo (por entonces) llamado Anton Corbijn, donde los cuatro miembros del grupo posan en el puente de una autopista en un Mánchester nevado y fantasmal. Frío intenso para el alma.
         La manera más inglesa de honrar a los muertos es yéndose al pub a beber con los amigos para entumecer los sentimientos. Y los miembros de Joy Division, tras el suicidio de Curtis, hicieron precisamente eso. El cantante se suicidó, precisamente, un día antes de tomar el avión para comenzar la primera gira americana, la prueba de fuego para cualquier grupo inglés que quiere conquistar el “gran mercado”. Sin embargo, Sumner, guitarrista de Joy Division, tuvo la valentía necesaria para echarse el grupo a sus espaldas y refundar Joy Division bajo unos parámetros musicales y estéticos diametralmente diferentes. Sumner se sumergió en la música disco y la cultura de clubes del Nueva York de principios de los ochenta y se adelantó a su época rebautizando al grupo con el confuso nombre de New Order. Sin renunciar totalmente a los instrumentos idiosincráticos del rock, Sumner, hombre muy dotado para manejar gadgets tecnológicos, incorporó la caja de ritmos y los sintetizadores al sonido de New Order. Y Blue Monday fue el fruto de su experimentación sonora y el primer single de éxito del nuevo grupo. New Order se convirtió en el mejor grupo de tecno-pop de Inglaterra (junto a Depeche Mode y a Pet Shop Boys) de los ochenta con un éxito de crítica y de público apabullante y las ventas y giras del grupo sostuvieron las siempre precarias finanzas de Factory Records, discográfica que nunca se caracterizó por una sabia gestión del dinero. Es significativo que Wilson, un cazatalentos musical con nulo interés para las formalidades, no firmase nunca contratos discográficos con sus grupos hasta casi el ocaso del sello.
         Y, seguramente, Wilson se arrepentirá en su tumba de no haber firmado nunca a The Smiths. Y no fue culpa de The Smiths. Morrissey le dejó en persona una maqueta a Wilson, pero éste declinó ficharlos porque, según sus propias palabras, no se dieron las circunstancias adecuadas para hacerlo, es decir, no había dinero suficiente para publicarlos en un momento en que la máxima prioridad de Factory era New Order. The Smiths se fue a Rough Trade, la competencia londinense, y Geoff Travis, su fundador, creyó y apostó por ellos como baza ganadora para luchar contra el poder omnímodo de las majors. Y no erró el tiro. En tan sólo cuatro años (de 1983 a 1987), publicaron cuatro discos y dos de ellos (The Smiths y The Queen is dead) son considerados como obras maestras de la música pop (ambos en la lista de los 100 mejores discos de la historia según Rockdelux). The Smiths estaban liderados por el mejor dueto compositivo (Morrissey/Marr) surgido en Inglaterra desde quizás el compuesto por Jagger-Richards. Mientras que Morrissey escribía unos textos de alto contenido literario y autobiográfico con los que la gran parte de la juventud inglesa ochentera se identificaba; Marr, fino estilista de la guitarra, componía una música preciosista y delicada que se adaptaba como un guante a las letanías tristes, plagadas de historias de incomprensión humana y de desamor lacerante que Morrissey cantaba con una voz y estilo único. Fueron cuatro años muy intensos que dejaron cicatrices de por vida una vez el grupo se separó. En las memorias de Morrissey, conocido por su lengua viperina, destroza tanto a Travis por no haber sabido mimar el patrimonio artístico y comercial de The Smiths como a los dos integrantes menos famosos del grupo (Rourke y Joyce) por demandarle por un reparto no equitativo de las ganancias del grupo.

​         Wilson cometió un error histórico con The Smiths pero, en cambio, tuvo la suficiente valentía para fichar a un grupo de desarrapados mancuanianos que, sin su mecenazgo musical, hubieran sido, seguramente, carne de presidio inglés. Los hermanos Ryder, Shaun y Paul, y Bez, un amigo íntimo de su barrio, sin tomarse nunca demasiado en serio trituraron la música stoniana a base de ingestas industriales de éxtasis y su música se divulgó en grandes raves donde Shaun vociferaba sus diatribas suburbiales, Paul las elevaba a los altares con un bajo machacón y Bez (intoxicado hasta las cejas) bailaba como un poseso una música alegre y adictiva. Wilson, con sus ideas elevadas sobre el arte, quiso que el talento de esos gamberros fuera pulido en el estudio por productores de solvencia contrastada como John Cale y Martin Hannett con resultados no siempre afortunados. Los integrantes de Happy Mondays eran difíciles de embridar tanto a nivel musical como a nivel personal y, aunque no fueran un fiasco comercial absoluto, tampoco fueron la gallina de oro que Wilson pensó que podían llegar a ser. Para su último disco, los envío a Barbados para aislarlos de las malas compañías mancuanianas que les suministraban drogas duras, pero se tomaron la estancia como unas vacaciones remuneradas y publicaron un disco que fue recibido por una revista musical inglesa con una escueta reseña: “No thanks”.
         Tras la disolución de Happy Mondays, hubo un interludio ilusionante con la psicodelia rock de The Stone Roses que recuperó, brevemente, el entorchado de Mánchester como capital musical inglesa. Sin embargo, tardaron (nada menos) que cinco años en sacar su segundo disco y eso es demasiado tiempo en un negocio de climatología variable como el musical, porque cuando sacaron ese segundo disco sus laureles se habían marchitado. Y, aunque Oasis, mancuanianos de barrio obrero, lucharon denodadamente con Blur por ser el grupo de rock más importante de las Islas Británicas durante la efímera vida del Britpop, siendo honestos a la verdad, Mánchester pasó el testigo de la capitalidad musical inglesa a Londres (con Blur y Suede como cabezas de cartel) y a Bristol (con Massive Attack y Tricky, ambos pioneros del trip hop). Ya nada fue igual para Mánchester y, tras el cierre, primero, de Factory Records y, después, de The Hacienda, su principal templo de música en directo, la capital del norte de Inglaterra pasó a ser conocida tan solo como la ciudad del United de Fergusson y Beckham. Pero eso ya es otra historia.

​Bibliografía empleada para la redacción del artículo:
—Gendre, Marcos: Mánchester. El sonido de la ciudad. De Joy Division a Madchester (1976-1991) (Milenio, 2018).
—Morrissey: Autobiografía (Malpaso, 2016). Nota de interés: Morrissey impuso a Penguin, su editorial inglesa, que su autobiografía fuera publicada en la colección “Penguin Classics”. Genio y figura hasta la sepultura.
--Sumner, Bernard: New Order, Joy Division y yo (Sexto Piso, 2015).
 

​         Las conexiones del ajedrez con la literatura son innumerables, raíces y ramas de un mismo árbol. Se mezclan y se entrelazan, compartiendo personajes, ficciones, realidades y colores. Es esta la razón por la cual es casi imposible realizar un decálogo general de las relaciones de la literatura con el ajedrez, y viceversa. Sin contar, claro está, con la basta literatura ajedrecística.
     El arte del ajedrez y de la literatura están, pues, íntimamente ligados. Voy a intentar demostrarlo, así que simplemente me muevo un poco de mi sillón y cojo el primer libro a mi alcance, La vuelta al mundo en ochenta días, y me pregunto que tendrá de ajedrecístico esta fantástica obra del pionero de la ciencia ficción Julio Verne.
        El protagonista, Philleas Fogg, se encuentra en el London’s Reform Club antes de realizar su famosa apuesta, la que lo llevará a dar la vuelta al mundo en ochenta días. Allí, según nos dice el texto original, los caballeros juegan a ajedrez. Ya tenemos una pequeña raíz, intentemos tirar de ella.
         Fogg, no obstante, no juega al ajedrez, juega al whist, un juego de naipes que gozó de gran popularidad, y se tenía por un juego de cálculo y de inteligencia. Algo me dice que volveremos al whist.
         Sigo tirando de la raíz “verniana” y encuentro una novela donde sí aparece el ajedrez de un modo relevante: Hector Servadac de 1877. Una novela extrañísima, que plantea una catástrofe astronómica al caer un cometa y llevarse un fragmento de La Tierra, que engloba Gibraltar, Ceuta, Malta y Argelia. En esa parte de tierra están nuestros protagonistas, un almirante del ejército francés y su ayudante, que van encontrando diversos personajes durante el transcurso de la aventura. La diversidad de los personajes es el pretexto para que Julio Verne saque a relucir sus “fascinantes” prejuicios raciales.
         Destacan los dos ingleses, que tienen una partida entre manos de ajedrez desde antes de la catástrofe, y aparece de este modo en el capítulo XIII de Hector Servadac:
 
         —Si usted me lo permite, voy a tomarle un alfil —dijo el brigadier Murphy que, después de dos días de vacilaciones, se decidió al fin a hacer esta jugada, profunda y detenidamente meditada.
         —Me es imposible impedirlo —respondió el mayor Oliphant absorto en la contemplación del tablero de ajedrez. Esto ocurría en la mañana del 17 de febrero (antiguo calendario), pero pasó todo el día sin que el mayor Oliphant respondiese a la jugada del brigadier Murphy. Hacía ya cuatro meses que había empezado esta partida de ajedrez y los dos adversarios no habían hecho hasta entonces más que veinte jugadas. Ambos eran de la escuela del ilustre Filidor, que pretende que nadie es fuerte en este juego si no sabe manejar bien los peones, a los que llama el alma del ajedrez. Por esta razón, no se había movido ningún peón sin previas meditaciones profundas. Y era que el brigadier Henage-Finch Murphy y el mayor sir John Temple Oliphant no dejaban nada a la casualidad y en ninguna circunstancia hacían nada sino luego de reflexionar mucho. El brigadier Murphy y el mayor Oliphant eran dos oficiales ilustres del ejército inglés, a quienes la suerte había reunido en una estación lejana y que en los ratos de ocio se distraían jugando al ajedrez. (…)
         (…) El brigadier y el mayor habían vuelto a colocar sobre el tablero las piezas derribadas por la sacudida y continuaban jugando flemáticamente su interminable partida. Quizá los alfiles, los caballos y los peones, más ligeros que antes, se mantenían peor que en otro tiempo sobre la superficie del tablero, especialmente los reyes y las reinas, cuyo mayor tamaño los exponía a caídas más frecuentes; pero, con alguna precaución, Oliphant y Murphy concluyeron por asegurar sólidamente su pequeño ejército de marfil. (…)
 
          Julio Verne demuestra que tiene conocimiento del juego. Al leer el fragmento me llaman la atención dos detalles:
         1º) Los jugadores están absortos en su partida de ajedrez, incluso vagando por el sistema solar en un cometa a la deriva. Verne, pues, si no jugaba él mismo al ajedrez, conocía la mente del jugador.
         2º) ¿Los nombres de los oficiales no les llaman la atención? El brigadier Murphy y el mayor Oliphant. Teniendo en cuenta lo dado que era Julio Verne, como todo escritor, por otro lado, a los dobles sentidos y al juego de palabras —hay que tener en cuenta que el nombre de la novela, H. Servadac, al revés es cadavers, cadáveres en francés—, tenía un final preparado para los protagonistas, pero se interpuso su editor: Murphy, muy parecido a Morphy, el gran jugador norteamericano, y Oliphant (Elephant), la figura del alfil en el shantraj.

      Parece que la raíz “verniana” ya nos ha dado algún fruto, sin embargo, antes de abandonarla, podemos seguir con los juegos de palabras, ya que si estas suposiciones son ciertas, hay un último guiño en la obra de Julio Verne:  El secreto de Wilhelm Storitz. Novela publicada póstumamente, en la que Verne da su versión de El hombre invisible de H. G. Wells. Se habrán dado cuenta del enorme parecido del nombre con el de Wilhelm Steinitz, primer campeón mundial de ajedrez en 1886. El ajedrez que inspira a Verne dio el saltó a la realidad gracias al escultor Paul Corbineau, que expuso en 2011 en Nantes, ciudad natal del escritor, un tablero con piezas inspiradas en las novelas del pionero francés.
     Bien, nuestra raíz empieza a crecer. Pero antes de seguir esta cepa, volvamos al origen, a La vuelta al mundo en ochenta días, e intentemos sacar una segunda variante de la raíz literajedrecistica, una segunda línea de relaciones.  Aprendamos de Julio Verne. Si le diéramos la vuelta a las palabras, nos aparece La vuelta al día en ochenta mundos, una de las obras más especiales del argentino Julio Cortázar, escritor que incorporó el ajedrez en su obra de forma constante. Cortázar se apasionó por el ajedrez en su juventud, y lo introdujo en prácticamente toda su obra literaria. En la obra de Cortázar el juego es fundamental, y es a través de él donde nos expresa su visión del mundo. Estas palabras cobran más sentido al abrir mi ejemplar de la obra maestra de Cortázar, Rayuela, de 1963. Al fin y al cabo, es el nombre de un juego. En ella encontramos, en una de las descripciones de la Maga, personaje principal de la historia, este fascinante párrafo:
 
         Como no sabías disimular me di cuenta en seguida de que para verte como yo quería era necesario empezar por cerrar los ojos, y entonces primero cosas como estrellas amarillas (moviéndose en una jalea de terciopelo), luego saltos rojos del humor y de las horas, ingreso paulatino en un mundo-Maga que era la torpeza y la confusión pero también helechos con la firma de la araña Klee, el circo Miró, los espejos de ceniza Vieira da Silva, un mundo donde te movías como un caballo de ajedrez que se moviera como una torre que se moviera como un alfil.
 
          La novela está llena de referencias al juego y a su significado. Cortázar lo usa como metáfora y lo incluye dentro de su prosa, modelándolo a su gusto.
 
          …solamente que la pureza venía a ser un producto inevitable de la simplificación, vuela un alfil, vuelan las torres, salta el caballo, caen los peones, y en medio del tablero, inmensos como leones de antracita, los reyes quedan flanqueados por lo más limpio y final y puro del ejército.
 
[...]
 
         —Jugada veinticinco, las negras abandonan —dijo Morelli, echando la cabeza hacia atrás. De golpe parecía mucho más viejo—. Lástima, la partida se estaba poniendo interesante. ¿Es cierto que hay un ajedrez indio con sesenta piezas de cada lado?
        —Es postulable —dijo Oliveira—. La partida infinita.
       —Gana el que conquista el centro. Desde ahí se dominan todas las posibilidades, y no tiene sentido que el adversario se empeñe en seguir jugando. Pero el centro podría estar en una casilla lateral, o fuera del tablero.
         —O en un bolsillo del chaleco.
         —Figuras —dijo Morelli—. Tan difícil escapar de ellas, con lo hermosas que son.
 
      Ya tenemos dos ramas de la misma raíz. Por un lado, el camino de Julio Verne, y por otro el de Julio Cortázar, ambas nacidas de la misma raíz literaria y ajedrecística.
     En el delicioso cuento titulado ‘Cartas de mamá’, con prólogo de Borges, Cortázar se ayuda del ajedrez para envolvernos en su magia literaria, y resulta indispensable que sea el ajedrez, ya que si se sustituyera por otro juego o entretenimiento, el cuento carecería de sentido.
 
          —No te hablé antes porque no quería afligirte. Me parece que mamá...
         Acostado, dándole la espalda, esperó. Laura guardó la carta en el sobre, apagó el velador. La sintió contra él, no exactamente contra pero la oía respirar cerca de su oreja.
          —¿Vos te das cuenta? —dijo Luis, cuidando su voz.
          —Sí. ¿No creés que se habrá equivocado de nombre?
          Tenía que ser. Peón cuatro rey, peón cuatro rey. Perfecto.
          —A lo mejor quiso poner Víctor —dijo, clavándose lentamente las uñas en la palma de la mano.
          —Ah, claro. Podría ser —dijo Laura. Caballo rey tres alfil.        
          Empezaron a fingir que dormían.

   Tanto en la literatura de Cortázar como en la de Borges, ambos argentinos, existen muchísimas referencias ajedrecísticas. Fue precisamente en un cuento que el primero dedica al segundo, titulado ‘Reunión con un círculo rojo’ donde aparece una nueva referencia:
 
      Usted, como pasa tantas veces, no hubiera podido precisar el momento en que creyó entender; también en el ajedrez y en el amor hay esos instantes en que la niebla se triza y es entonces que se cumplen las jugadas o los actos que un segundo antes hubieran sido inconcebibles.
 
    Para terminar con Cortázar, un texto, de nuevo publicado póstumamente, como ocurrió con Verne, llamado El ajedrez en Marte. Un inteligente y estrambótico texto que empieza de la siguiente manera:
 
       Los marcianos juegan al ajedrez a distancia, enviándose las jugadas por mensajeros. Las jugadas se describen con montoncitos de ceniza procedentes de diversos cráteres y, por lo tanto, diversamente coloreados, y los mensajeros soplan las pulgaradas de ceniza y el jugador observa las nubecillas de ceniza, las combinaciones de colores que se van formando, y comprende así la jugada que le comunica su adversario.
 
      Aquí podría nacer una nueva rama de nuestro árbol. La del ajedrez de los alienígenas, con The chessmen of Mars de Edgar Rice Burroughs, y sus numerosos seguidores, que crearon un ajedrez extraterrestre, con reglas y nombres muy complicados, y varias sagas de aventuras. Pero esta es una rama que podemos dejar para otra ocasión. Volvamos en este punto a la rama “verniana” allí dónde la dejamos. Hablábamos de la versión de El hombre invisible de Julio Verne: El secreto de Wilhelm Storitz. Wells, mundialmente conocido por su obra La guerra de los mundos, escribió en 1887 un ensayo sobre ajedrez donde podemos leer que no era muy amigo del juego. Según la mayoría de crónicas, era un gran aficionado al ajedrez, eso sí, su afición era inversamente proporcional al nivel de su juego. Querido Herbert, te comprendo a la perfección:
 
         La pasión por jugar al ajedrez es una de las más inexplicables en el mundo. Derrota la teoría de la selección natural en la cara. Es de las ocupaciones más absorbentes, la que menos satisface los deseos. Es una excrecencia sin rumbo sobre la vida. Aniquila a un hombre. Usted tiene, digamos, un político prometedor, un artista en alza, que desea destruir. La daga o la bomba son arcaicas, torpes y poco confiables, pero enséñale ajedrez. ¡Inocúlalo con el ajedrez!
 
       Así encontramos en la literatura un gran retractor del ajedrez, pero, por supuesto, no fue el único. Tenemos en esta categoría al célebre autor de relatos Edgar Allan Poe. Poe escribió en abril de 1836 un artículo para un periódico titulado ‘El jugador de ajedrez de Maelzel’. En este artículo habla de la actuación de Maelzel con “el Turco”, el mítico autómata de madera que jugaba al ajedrez. Poe nos descubre en el texto no solo que es un fraude, sino que además desprecia el juego como algo banal y sin sustancia. Pienso en “el Turco” y recuerdo la novela La máquina de ajedrez de Robert Löhr, donde se ficciona la fascinante historia de “el Turco” y su creador el Varón Von Kempelen. El ajedrez aportando temas y argumentos a la literatura. Un trabajo en equipo.
       Volviendo a Edgar Allan Poe, es en uno de sus mejores relatos, Los crímenes de la calle Morgue, donde castiga con fuerza el ajedrez:
 
           Un jugador de ajedrez, por ejemplo, lleva a cabo lo uno sin esforzarse en lo otro. De esto se deduce que el juego de ajedrez, en sus efectos sobre el carácter mental, no está lo suficientemente comprendido. Yo no voy ahora a escribir un tratado, sino que prologo únicamente un relato muy singular, con observaciones efectuadas a la ligera. Aprovecharé, por tanto, esta ocasión para asegurar que las facultades más importantes de la inteligencia reflexiva trabajan con mayor decisión y provecho en el sencillo juego de damas que en toda esa frivolidad primorosa del ajedrez.
 
      Cuál fue mi sorpresa al seguir leyendo de nuevo Los crímenes de la calle Morgue al encontrarme con el siguiente párrafo:
 
          Desde hace largo tiempo se conoce el whist por su influencia sobre la facultad calculadora, y hombres de gran inteligencia han encontrado en él un goce aparentemente inexplicable, mientras abandonaban el ajedrez como una frivolidad. No hay duda de que no existe ningún juego semejante que haga trabajar tanto la facultad analítica. El mejor jugador de ajedrez del mundo sólo puede ser poco más que el mejor jugador de ajedrez; pero la habilidad en el whist implica ya capacidad para el triunfo en todas las demás importantes empresas en las que la inteligencia se enfrenta con la inteligencia.

      ¡El whist! Este era el juego con el que encontramos a Phileas Fogg en La vuelta al mundo en ochenta días. La rama “verniana” se confirma. Todo empieza a crecer por todas direcciones, conectado a su vez con la raíz, como la gran copa de un árbol. Sé perfectamente dónde encontraré más ajedrez en la literatura, desde Sherlock Holmes a Arthur C. Clark, pasando por Nabokov, Zweig o Alicia en el país de las maravillas, pero es demasiada información para un primer contacto. Habrá tiempo de hablar de todos. Decido cerrar el libro de Poe donde leía Los crímenes de la calle Morgue y vuelvo a sorprenderme al ver que la traducción al español era de Julio Cortázar. Las ramas se conectan. Cortázar, junto con su esposa y escritora Carol Dunlop, publicaron en 1983 una novela titulada Los autonautas de la cosmopista, donde se narra un viaje en furgoneta por las autopistas francesas. En esa novela, Cortázar habla diversas veces de Marco Polo, el viajero italiano, y de las similitudes de sus viajes con las andanzas del matrimonio. Aquí vuelve a crecernos la rama y aparece Marco Polo hablando con el gran Kublai Kan, emperador de los tártaros, sobre los viajes del primero a las ciudades del imperio tártaro, ciudades que el emperador ni siquiera conoce. Todo eso sucede dentro de la novela Las ciudades invisibles del italiano Italo Calvino, donde Marco Polo enseña todo lo que ha visto al emperador usando un paralelismo con el tablero de ajedrez, y le muestra un imperio en ruinas a través de la disposición de caballos, peones y alfiles.
 
         A los pies del trono del Gran Kan se extendía un pavimento de mayólica. Marco Polo, informador mudo, exhibía el muestrario de las mercancías traídas de sus viajes a los confines del imperio: un yelmo, una conchilla, un coco, un abanico. Disponiendo en cierto orden los objetos sobre las baldosas blancas y negras y desplazándolos uno tras otro con movimientos estudiados, el embajador trataba de representar a los ojos del monarca las vicisitudes de su viaje, el estado del imperio, las prerrogativas de las remotas cabezas de distrito. Kublai era un atento jugador de ajedrez; siguiendo los gestos de Marco observaba que ciertas piezas implicaban o excluían la vecindad de otras piezas y se desplazaban según ciertas líneas. Desentendiéndose de la variedad de formas de los objetos, definía el modo de disponerse los unos respecto de los otros sobre el pavimento de mayólica. Pensó: “Si cada ciudad es como una partida de ajedrez, el día que llegue a conocer sus reglas poseeré finalmente mi imperio, aunque jamás consiga conocer todas las ciudades que contiene”.
 
      Calvino era un gran aficionado al ajedrez, la geometría y las matemáticas. En la novela, el amor al ajedrez está en todas y cada una de las páginas, de los textos y de las palabras. Una joya para cualquier aficionado al ajedrez y a la literatura.
      Nuestro árbol ajedrecístico-literario ya tiene forma en nuestras cabezas. Un árbol de variantes sobre la influencia del ajedrez en la literatura. Un árbol literario a través del ajedrez, como los que creaba Kotov en su libro Cómo pensar como un gran maestro, donde las ramas de variantes ajedrecísticas crecían en todas direcciones. Entrenamiento para ajedrecistas.
       Alexander Kotov nació en 1913 y fue uno de los grandes jugadores de Rusia en el siglo XX. Leo, sorprendido, que existe un “síndrome de Kotov”, descrito en su obra ajedrecística de referencia Piense como un gran maestro: Éste fenómeno se produce cuando un jugador dedica largo tiempo al análisis de una posición compleja, sin encontrar una continuación satisfactoria. El jugador entonces se da cuenta de que ha consumido mucho tiempo y rápidamente hace un movimiento, frecuentemente malo, que conduce a la derrota. Se trata de un mal común e incurable que afecta a jugadores de cualquier nivel, incluso Campeones del Mundo.
 
     Me llama muchísimo la palabra incurable, porque, probablemente, si no hay cura para los árboles de variantes ajedrecísticas, tampoco la habrá para los árboles ajedreliterarios. Pienso entonces en el síndrome paralelo en la literatura, el de “la página en blanco”, síndrome que lleva al bloqueo creativo del artista, que llega al punto de no poder ver una página en blanco sin sentir angustia… ¿Les pasará eso mismo a los jugadores de ajedrez con un tablero vacío?
       George Orwell, en su novela del año 30, traducida en español como Venciste Rosemary, nos enseña un personaje, Gordon Comstock, que es incapaz de acabar un poema sobre la ciudad de Londres. Está completamente bloqueado, y le da tantas vueltas que acaba sin escribir nada que esté a la altura previa al bloqueo. Un personaje literario de ficción con el síndrome de Kotov. Una maravilla. Podríamos seguir con Orwell y el papel del ajedrez en la gran novela del escritor británico, 1984. Cito la parte final de la novela, donde Winston vuelve a la cafetería El Nogal (un árbol), a la rutina, después de todo lo sucedido, y encuentra el problema del Times y el tablero y piezas que le trae el camarero:
 
          Era un final ingenioso. «Juegan las blancas y mate en dos jugadas». Winston miró el retrato del Gran Hermano. Las blancas siempre ganan, pensó con un confuso misticismo. Siempre, sin excepción; está dispuesto así. En ningún problema de ajedrez, desde el principio del mundo, han ganado las negras ninguna vez. ¿Acaso no simbolizan las blancas el invariable triunfo del Bien sobre el Mal? El enorme rostro miraba a Winston con su poderosa calma. Las blancas siempre ganan.

     ​El ajedrez le sirve a Orwell para contarnos que el Gran Hermano siempre gana. Inquietante. Volvamos, para finalizar, a Kotov, que también fue el autor de una biografía sobre el campeón mundial Alexander Alekhine, quien tuvo una vida llena de controversia y fue acusado de antisemitismo, entre otras cosas. Sin embargo, y sin desmerecer la vida del Maestro Alekhine, es quizá más interesante su muerte: sólo y paranoico en el sillón de su habitación en Estoril en 1946. La causa oficial: asfixia provocada por un trozo de carne en la garganta. En la novela Teoría de las sombras Paolo Mausering nos acerca a los días anteriores a su muerte en un texto a en el que cuesta separar los hechos reales de la ficción, cosa que lo hace extremadamente interesante. Pero basta, que ya me estoy yendo por las ramas. Dejémoslo aquí por hoy, y volvamos al árbol de Kotov, que para mí es el paradigma de la idea de tener un plan. Nada más lejos que el árbol ajedreliterario que hemos plantado hoy, que nos recuerda el valor de no tener ningún plan, de perderse en las palabras y las casillas, y dejar que nuestro instinto cazador nos guíe por el bosque de la cultura ajedrecística. La figura del árbol de Kotov es un árbol dentro del gran bosque de los ajedreces posibles, como nuestro primer árbol, que solo contiene una pequeña parte, un arbusto quizá, del bosque profundo y tupido  que forman literatura y ajedrez, en el que cada partida es una nueva promesa, ya que cada movimiento crea una nueva historia, que como ya hemos visto, nos puede llevar, gracias al arte de las palabras, a una nueva rama de un bosque tan bello como interminable, porque el ajedrez es un arte, el arte del pensamiento.

​(*) Roger Torralbo forma parte del programa radiofónico Coolturaescacs de Cooltura FM. Este artículo nace en relación a los temas desarrollados en dicho programa: [coolturafm.com/programes/cooltura-escacs].

      ​José Luis García Martín lleva muchos años en las letras, es director de la extraordinaria revista Clarín, pero también es ensayista, articulista y poeta. En todos esos espacios ha cultivado una palabra atenta que mira al tiempo, inmortal viajero. En José Luis late ese hermanamiento de culturas, ese paisaje abierto hacia otras épocas, como si la vida fuese un eterno instante en la que conviven aquellos que nos precedieron, los que vivimos ahora y los que vendrán.
     En Ediciones Nobel apareció hace casi dos décadas la poesía que abarcaba desde 1972 a 1998, veintiséis años de creación, como si tejiese un hilo fino de palabras, en cuyo verso fuese cincelando el tiempo que no morirá.
        En Lección sobre la sombra, que data de 1972, el adolescente que fue vuelve envuelto en espacios de luz y sombra:
 
Ciudad anochecida,
lluvia en mi corazón.
Borrosamente recuerdas,
donde soñaste ser feliz un día,
viejas sombras amigas,
tibios cuerpos apenas existentes
cuando a oscuras dejaban en tu cuerpo
semillas de desgana y melancolía.
 
       Azota el tiempo desde ese poema titulado ‘Adolescencia’, porque ya han pasado muchas derrotas y victorias en la memoria. Aún el joven es «cuerpo apenas existente», borroso por ese afán de identidad que busca el joven al  amar a otro cuerpo.
        En Muestrario, de 1981, hace García Martín un homenaje a poetas como Pessoa, Lorca o Sandro Penna. Hay uno dedicado al gran Eugénio de Andrade que dice: «Lleno de sombra y de frescura de agua / en las lindes del bosque / apareció el muchacho». Como si el muchacho fuese la pureza, aún el poeta imagina ese amanecer en que conoció la dicha y fue feliz. El poema va pasando del amanecer al mediodía, como si el resplandor de ese cielo azul fuese cobrando nuevas pinceladas, para terminar en la noche cuando dice: «Danzan las horas solas / amo / las manos del verano / en su cintura». Música que va dejando el día como dos cuerpos cuando se aman, este poema representa ese mundo de sensualidad que vive el poeta en ese libro.
         El poema que dedica al maestro Brines dice en uno de sus versos: «Miro incendiarse el día en sus pupilas / lentas, diminutas. Agoreras las aves / gimen en torno suyo. Ese muchacho / ¿qué guarda? ¿qué persigue? ¿a quién espera».
         En la obra de Brines, después de ese vuelo iniciático que fue Las brasas, donde había luz y ceniza, llegó El barranco de los pájaros, con esos muchachos que, desnudos, incendian el día y el agua en su resplandor. Percibo en sí esa influencia en García Martín, ese deseo que se satisface de su propio cumplimiento, que es la pureza del tiempo ido.

       Llegará El enigma de Eros en 1982 con poemas muy hermosos, como ‘Grandes pupilas negras’, cuando vuelve a ese tiempo que no muere, que está renaciendo siempre: «Grandes pupilas negras / asustadas, el bosque silencioso, / el mar azul y rosa entre los árboles, / un inmenso laurel, la risa / cercana y joven / de un jinete invisible».
      Esta pleamar de sentimientos, como el amado que se acerca al ser que quiere gozar no tiene parangón, es ya la felicidad del instante, el surco que se abre entre dos seres que son ya el uno para el otro.
       Hay en este libro un acercamiento pleno al otro ser, un desvelamiento a su interioridad y en ese descubrimiento vida plena.
         Llega Tinta y papel en 1985 y José Luis García Martín sigue esa senda del poeta que al descubrir al otro ser se ve a sí mismo como en un espejo donde se desdobla. Esa imagen prevalece en su obra. Hay un poema que me gusta especialmente, titulado ‘Del brazo de la sombra’:
 
En la mano tendida del otoño,
unas pocas monedas. La mañana
por mi lado pasa sin mirarme,
esbelta y original. Del
brazo de la sombra cruzo el parque
amigo. Como bastón de ciego
un semáforo guía a la calle decrépita.
 
        Ese paisaje de otoño que también ciega, porque la vida nos mira sin mirarnos, nos ofrece su mano y nos la niega, nos va desnudando en miseria y soledad. El poema termina con ese goce de una doncella, como si esa ambigüedad latente del hombre que se sabe distinto pudiera ofrecer el amor de igual manera, lo que me recuerda a ese deslumbramiento de Thomas Mann al llegar a Venecia y crear su famosa novela al conocer a un muchacho polaco.
       Vuelve en Treinta monedas, de 1989, la idea de un mundo que se compra y vende, pero siempre una pureza que permanece inalterable, un más allá intocado e intocable. En ‘Vida de poeta’ refleja ya el sino del ensimismado, el letraherido, el que vive ya para su interior: «¿En qué piensa ese niño que no juega, / siempre distante y mudo, sin amigos? / Sin alcohol, sin amor, entre papeles / custodia el joven no sé qué secreto».
       Quizá sea el destino del poeta, errante, envuelto siempre en sombras, como ese paisaje de Rilke o esas nubes de Cernuda, García Martín se sabe poeta herido, que habla en el tono de otros, como si fuese un traductor de la música que llevan.
       Y en El taller de la memoria, escrito en 1990, escribe un poema que habla de ese desgaste de la vida, dedicado a Thomas Hardy, porque el tiempo nos horada, nos deja solos ante las vestiduras de la vida, nos desabriga: «Cómo insiste tu voz llamándome, llamándome, / recordándome que ya no eres como eras / cuando todo lo fuiste para mí / en aquellos remotos días tan hermosos».
         Vivir en el recuerdo, dice en otro verso, quizá sea esa la llama del poeta, su luz y su ceniza, García Martín lo sabe al alumbrar este libro.
         En El pasajero de 1992 hay un poema corto que representa ya de por sí el fracaso de la vida, solo existente en la música del verso: «A menudo / pienso en mi vida como un relato / desvalido, distante, incongruente / solo verdad en la ficción del verso».
        Quizá sea así la vida del que sueña, oasis solo al escribir, pero sequía al contemplar el mundo cuando no hay un lenguaje que descubrir.
         Y en Principios y finales, de 1997, una canción es un eco dormido, que le recuerda al tiempo ido. A lo mejor al que no ha muerto para siempre porque vive en él: «Insiste en el silencio de la casa, / apenas si se entiende lo que dice: / “ayer”, “adiós”, “la ruina de los años” / solo vagas palabras en una voz distante». Una canción como una caricia, como un beso perdido, como un adiós en plena noche, para el poeta la vida es siempre una canción que suena lentamente.
         Y en Material perecedero (1998) me quedo con un poema que cito entero, porque es todo un mensaje al corazón. Se titula ‘Cerca del fuego’:
 
Toma una copa o dos
del vino que te ofrezco
reposa un rato más cerca del fuego,
cuéntame nuevas cosas de tu vida.
Yo nunca duermo. Nunca hablo con nadie.
De memoria me sé todos los libros.
El camino que llega hasta mi puerta
no acaba aquí: mira esas rocas
que sobrevuelan aves intranquilas.
Bebe despacio el vino que te ofrezco,
no te apresures a ponerte en marcha
es largo el camino que te espera.
pero nadie te espera
al final del camino.

       Magnífico poema donde al final no somos nada, solo una llama que se extingue, una luz que se agota, un furor que se apaga. García Martín logra con este libro decirnos algo que se nos queda para siempre, somos el tiempo que se muere, pero solo en el instante, a través del poema, de esos libros de memoria, de esa música. Pudiese no morir. Toda una lección de vida esta mirada a la vida del poeta asturiano.

         De acuerdo, ¿quién quiere ir a Brest? Es un puerto militar sin interés artístico, sin encanto, pero yo quería ir a Brest porque allí pasó una noche de borrachera Jack Kerouac, según cuenta en Satori en París. Iba a buscar a sus antepasados, llegó en un tren desde París, se alojó en un hotel y salió a dar unas vueltas, se puso a cantar con unos marineros, preguntó a todo el mundo por los Kerouac de Bretaña que habían emigrado a Canadá, le hablaron de un tipo que tenía una librería, estaba en la cama y estuvieron hablando durante horas, le parecía que era su antepasado, pero eso era dudoso. A la mañana siguiente quiso regresar porque ya había cumplido, pero no había manera de encontrar billete y regresó en un avión a París, quería tener su iluminación en la calle de Saint André des Artes, aunque ya la había tenido de alguna manera en Bretaña mientras miraba los pueblos mágicos desde el tren. Me quedé contento porque estuve con Kerouac, recorrí esa avenida de Siam donde él estuvo con los marineros «que cantaban como ángeles tristes», busqué el bar concreto donde empezó con ellos, pero ya no estaba. Aún así, yo estuve por esas calles modernas y frías, que ya no eran tan frías al estar ligadas al nombre de Kerouac. En la avenida Siam estaba ahora la enorme librería Diálogos,  repleta de literatura, con las fotos enormes de los escritores más sugestivos. Veía a Kerouac, pero también veía a Ernesto Sábato y veía a Albert Camus, era una celebración de la literatura. En esa misma calle caminaba Barbara bajo la lluvia, tal como la escribió Jacques Prévert y la cantó Ives Montand: «Acuérdate, Bárbara, / llovía sin cesar en Brest aquel día», en la ciudad cuadriculada. De todos modos, a pesar de estar cuadriculada, tenía ciertos encantos, quedaba en pie una torre redonda del antiguo castillo y dentro había un museo alucinante con fotos del viejo Brest y artilugios de otras épocas,  había un paseo con árboles mirando el mar y el viejo puerto donde salían los barcos para las islas. En él estaba una escultura de Víctor Segalen que nació en Brest, y eso que no visitamos los alrededores, la bahía de Brest o la isla de Ouessant con sus ovejas salvajes.
         Y quería ir a ese pueblecito, Huelgoat, de donde venía la familia Kerouac, de nombre claramente bretón. Solo faltaba constatar que Kerouac era celta. La cosa encaja bien. Ese estilo vertiginoso de Kerouac concuerda con el vértigo vitalista del arte celta, con esas espirales y torbellinos. El pueblecito quedaba muy a trasmano, renunciaba a él, pero resultó que el autobús que nos llevaba a Quimper paró una hora en Huelgoat. El conductor nos dijo que podíamos dar un paseo, nos bajamos llenos de emoción,  visitamos la plaza principal, el hotel de Bretaña, donde una vez se alojaron André Breton y los surrealistas, fuimos hacia el río de Plata, desde el puente vimos el Caos del Molino donde Gargantúa se vengó de la mala acogida llenando el río de rocas gigantescas, vimos el comienzo del bosque espeso del rey Arturo donde está la Gruta del Diablo, recordamos que en él murió súbitamente Víctor Segalen leyendo a Shakespeare, pensé que en él estaba la Roca que Tiembla como los libros de Kerouac, y en una pared, al lado de un mapa en piedra de Huelgoat vimos una placa de mármol que recordaba a Urbain de Kerouach, hijo de un notario, y decía «él es el antepasado de todos los Kerouac de América», me hice fotos entusiasmado al lado de esa placa, sentí que el propio Kerouac no se hubiera acercado allí. Yo me sentí su representante, miré todo el lugar durante unos minutos con su mismo espíritu. Me dije: yo soy el mismo Kerouac que llega al pueblo de sus antepasados con una borrachera de whisky y de palabras chorreantes, soy el que trae aquí el espíritu de sus novelas y el entusiasmo de sus historias. Me dije: en este pueblo lleno de magia céltica surgió, se fraguó a través de los neptunos de la sangre, como diría Rilke, el dinamismo de los libros de Kerouac, ese mismo espíritu imparable e indomable que encuentra escondida la magia del mundo y la hace reventar como árboles que desgarran el cemento. Junto al puente medieval el intenso lago Le Fao desaguaba en el río, la presa era un pequeño maelstrom semicircular que sugería el vértigo de la literatura acumulada.

         Y quise beber  otra vez En el camino, ese libro que nos pone a todos en el camino, en la vida, en el rodar, ver cosas, tener experiencias, conocer personas. Sal Paradise y Dean Moriarty hacen viajes sin parar por todo Estados Unidos y México, son personas que estallan como cohetes amarillos, demuestran que la vida real puede ser fantástica y sorprendente, rompen las convenciones y las rigideces de los buenos ciudadanos sensatos, de los burócratas o prepotentes que les pegan tiros como en Easy rider de Dennis Hopper. Kerouac rompe el lenguaje con su estilo vertiginoso lleno de vida, le hace al inglés, como dice Henry Miller, algo de lo que no podrá recobrarse, elimina todos los restos de academicismo y de corrección reseca, hace que el idioma rechine, enloquezca, suelte chispas, con él Kerouac recoge lo mejor del mito América, esa América de las carreteras sin fin, de los paisajes de infinitas películas, que vive en los coches y se mueve sin parar, esa América del movimiento y la espontaneidad, que no es el gótico americano de aquel cuadro famoso, que no es el puritanismo ni la quema de brujas de las almas biempensantes con talonario que no permiten una felación ni aún en la intimidad de los cuartos. Kerouac monta un festival de salidas, de amistades, de encuentros y reencuentros, de alucinaciones, pone la vida como un viaje continuo, redescubrirse y redescubrir la vida, pone en lo alto a los beat que se hartan del consumismo de la América más vulgar y de la producción de vidas en serie para vivir el latido de cada vida personal, se aparta de esa América de  las grasas y el hormigón que tanto le gustaban al grasiento Tom Wolfe, con su sonrisa de triunfador repugnante, saca a la luz a Los subterráneos llenos de espontaneidad, que afirman la vida y no la compraventa, ese libro es el festival culminante de los beat, pone el latido beat en el corazón de América, ese latido que rebasa la tecnocracia deshumanizada y kafkiana que nos amenaza cada vez más, que quiere sustituir a la raza humana por robots productivos y rentables.
         Y quise beber los otros libros que leí de Kerouac. Los subterráneos, donde llevó al limite el estilo espontáneo lleno de vida para contar los amores fatales de Leo Percepied por la negra Mardou, en medio de un montón de seres nocturnos que viven en la música y el frenesí. Los vagabundos del Dharma, donde él y sus compañeros beat están hasta las narices del dinero, el triunfo, la productividad, la tecnocracia, se salen a las montañas de California en una lucha por buscar la espiritualidad radical, la naturaleza, la vida auténtica. Son vagabundos, igual que los otros eran gente de carretera, gente que vaga sin fin y viaja en busca de iluminaciones o de descubrir la vida de verdad, son gente inquieta que busca la plenitud de algún modo. Cuánta falta nos haría eso ahora, que los jóvenes buscaran otra vez la plenitud y la vida en las montañas o en las carreteras en lugar de embutirse todo el día en máquinas y más máquinas que mecanizan la vida y le quitan toda espontaneidad. Kerouac nos hace falta de una forma urgente y desesperada ahora mismo. Quise beber México City blues, el libro que me acompañó hace dos años por la Ciudad de México cuando yo estaba en el barrio de Roma donde él y sus amigos se movieron, ese barrio lleno de fantasías bohemias, donde él quería emular al Scott Fitzgerald de la era del jazz y decía que la noche era suave, que Fitzgerald era un héroe, que los maullidos de los gatos eran tiernos, que los elefantes no necesitaban instructor, que las guitarras resplandecían como vacas españolas, que él era el muchacho más guapo de su generación, que las estrellas lo besaron y amó, mientras perseguía a una prostituta mexicana llamada Tristessa. Quise beber su Satori en París, donde convierte París en un San Francisco de meditación, como los cuadros de Mark Rothko, y quiere volver a sus raíces célticas, quiere volver a la iluminación céltica que lo convierte en el torbellino y la espiral. Los celtas, de algún modo, con sus sueños sin fin, serían los Kerouac de Europa.
         Y siempre pensaré que la literatura es eso, que es ese vértigo, consiste en resaltar el dinamismo del mundo al revés que el mecanicismo. La literatura hace que todo resulte interesante, rescata lo que hay de interesante y de no manoseado en el mundo, nos destaca a nosotros de la rutina y de lo mecánico, nos hace ver, nos convierte en inquietud y palpitación, nos confronta con las imágenes reveladoras como hacía Georg Trakl, nos vuelve vivos y apasionados como hacía Dostoyevski. La literatura nos pone en el camino, muestra lo único de cada día y de cada vida, nos saca del sedentarismo espiritual y del acomodo burgués, nos libera de las doctrinas que lo solucionan todo y nos encierran y nos lobotomizan, por eso todos los poderes han desconfiado siempre de la literatura, los inquisidores, los predicadores, los comisarios del pueblo, los tenderos de pueblo con un rifle automático, los sobrinos del reverendo con todo resuelto en la cabeza por unos cuantos versículos, el hijo del tendero para el cual todos los que llegan por la carretera son extraños e intrusos. Y la literatura es esa carretera, ese subirse a un coche y dar vueltas y ver con los ojos enteros y cuestionarse todo lo que ves. La literatura es vagabundeo mental y es viaje, sobre todo es siempre un viaje, con poco equipaje mejor, porque el equipaje solo hace que traslades tu casa a todas partes y te muevas torpemente. Para mí la literatura es ese vértigo de Los subterráneos de Kerouac, es esa espiral sin fin de los celtas de los que procedía Kerouac, por eso los marinos celtas que navegaban sin fin en busca de pasiones y fantasías son el antecedente de la carretera loca de Kerouac, por eso le encantaba cantar con los marinos como ángeles de la calle Siam en Brest, y yo me di cuenta en aquel puente de Huelgoat, junto a un lago en Bretaña, en ese pueblecito rodeado de senderos inquietantes donde se reunieron los surrealistas, donde nació Víctor Segalen, que fue otro nómada del universo que murió leyendo a Shakespeare.

       Un vagón de metro de la línea 5 de Barcelona. No es hora punta, hay algunos claros que te permiten mirar qué hace la gente. La mayoría está sumida en las pantallas de sus teléfonos móviles. Solo veo a una persona leyendo, se trata de un best seller. El joven está ensimismado en su lectura. Me imagino este mismo vagón dentro de unos años, quizás ya no sea así el metro y nos traslademos mediante cápsulas de velocidad, tampoco hará falta el libro, será una rareza de coleccionista. Los más jóvenes no sabrán ponerle forma mental, habrá otros soportes para leer, o quizás no haga falta y, como en la serie Black mirror, nos instalen una cápsula en el cerebro que hará innecesario el aprendizaje. Claro que la humanidad se habrá convertido en otra cosa. La evolución habrá dado un paso gigante y nosotros nos extinguiremos como civilización. Quizás haya una gran biblioteca donde se conserven los saberes, y quizás los saberes de este siglo ya no sirvan para nada dentro de otro siglo.
       En grandes almacenes como El Corte Inglés o la Casa del Libro, en la sección de poesía, la mayoría de los libros me son desconocidos. Quizás ya hemos cambiado de siglo y soy alguien del pasado que transita entre estanterías cuyos autores me sorprenden. ¿Dónde está Szymborska, Celan, Cernuda, Mistral, Vitale, Juan Ramón? ¿Dónde andan mis compañeros de generación? Y no hablemos de la ausencia de Valente, Hierro, Castro, González, Janés, Crespo, Goytisolo. Abro uno de los poemarios y leo una frase que no deja de ser ingeniosa. La autora aclara que es un micro-poema. Con la velocidad a la que van las cosas, la gente no tiene tiempo de leer un poema largo, así que se escribe corto para capturar la agudeza mental de quien lo lee, para un guiño simpático matinal que te dé una leve descarga en el apelmazado cerebro. Veo estos poetas en las redes sociales. Si tienes un millón de seguidores, una editorial te propondrá un poemario. Pero me parece que esos libros no contienen poema alguno. Pertenecen a un componente mercantilista ya capturado por el capitalismo, ante la falta de identificación de los jóvenes con la poesía más exigente, rebajemos el listón, y si aquella poesía de la experiencia de los años ochenta se me asemejaba bastante mediocre, ahora podemos decir que de aquellas aguas estos lodos. En otro diario leo que el ganador de un premio concedido por la influyente editorial Visor dice que la poesía parece revitalizarse gracias a una nueva generación que ha encontrado en las redes sociales la vía para darse a conocer. Pienso: darse a conocer.
       Bajo la urgencia de darse a conocer tenemos un reverso muy interesante y es la ausencia de saberse reconocer, de tal manera que si la construcción de un poemario está alentado por la propia existencia de quien lo escribe y de una serie de lecturas tan necesarias como la inteligencia de aplicarlas con el propio estilo, vemos cómo se despliegan versos de poetas que imitan un ritmo que suena a otras voces pero no se despega hacia adentro, sino hacia afuera. Lo que menos necesita la poesía, bajo mi punto de vista, es esta exhibición constante en defensa de la misma con el objetivo de vender libros cuya sustancia ni siquiera es agridulce. Yo prefiero que en las librerías la poesía haya que buscarla, que quien te atienda no sea una persona que ignore todo acerca de lo que vende.

      Urge una reflexión acerca de la bajada de nivel que nos está ofreciendo el mercado en cuanto a poesía se refiere. Hace unos años parecía que los poetas nos íbamos a quedar solos en nuestros cuartos individuales y solitarios. Sabemos que siempre ha sido minoritaria y que solo en contadas excepciones la poesía ha tenido un lugar y los poetas eran escuchados sin necesidad de que fuesen avalados por grandes premios literarios. Los premios implican castigos, y los castigos son terribles cuando no se ha hecho lo suficiente para navegar por las aguas de las influencias y las amistades. Nos colocamos en un escenario parecido a la política, donde ya nadie es buen orador ni convence, y solo se evalúan los partidos por las encuestas que de tanto en tanto aparecen en los medios. Ana Basualdo, hablando de periodismo en la actualidad dice: «Hay campos de la información que sólo pueden roturarse a través de fuentes vinculadas al poder, pero no es la única realidad que necesita ser explorada. El panorama social suele resumirse en encuestas, estadísticas, atención suprema a los comentarios en redes, preguntas previsibles, micrófono y cámara en mano». El escritor Juan Soto contesta en una entrevista que las generaciones actuales están más desengañadas de antemano, «en la mía creíamos que si trabajábamos todo iba a ir mejor». Si dejamos de entender y manejar el lenguaje en sus más complejas significaciones —la metáfora es un buen camino para inventar la conciencia—, dejaremos de percibir la poesía. Que no nos engañen las listas de los más vendidos ni con poemas que parecen serlo, pero no lo son.
        De una entrevista a una joven poeta famosa a través de las redes:
        «Yo no dirijo mis poemas a nadie. Mis poemas están pensados para la poesía; es la poesía lo que yo amo, el destino de mi escritura. La poesía es el objeto de mis desvelos».
       La poeta comienza a leer un poema y dice algo así como: «Ella se ha introducido como una hiedra», por lo que debo entender que se ha introducido una hiedra en ella. La metáfora se refiere a que la poesía se introduce, sin aclarar cómo se introduce la poesía, como si se introdujese el mundo, me hace pensar en que algo falla. El poema termina con una confesión muy personal acerca del placer que le produce el sufrimiento, y la autora del poema no se separa del yo ni un instante, como si escribir poesía, por sí misma, fuese un valor, como si para escribir poesía no hiciese falta otra cosa que decir: poesía, como quién dice Pepe o Beatriz. Solo basta nombrar la palabra mágica: poesía, para que el poema pierda todo el sentido, puesto que la poesía debería hallarse en el texto sin nombrarla.
      El sujeto es algo tan inasible como la poesía, se evapora y no sabemos de qué se habla porque la poesía no es un referente, no es continente, es contenido. ¿Cómo creerla? (a la poeta) ¿qué argumentos me convencerían para que la creyese? La poesía sin cuerpo. Para ella el cuerpo no existe. La soledad, el amor, el pensamiento, todo ello sin cuerpo alguno y sin historia, conceptos vagos o totalitarios, sin un reflejo de la clase de donde parte el discurso, ni del deseo que lo sostiene.

         En mi libro Pronóstico, publicado en la editorial Torremozas en 2005, incluí el siguiente poema:

         Poco sospechábamos entonces mi hermana y yo, protagonistas de este episodio repetido a finales de los setenta y principios de los ochenta (en pleno auge decorativo del papel pintado), hasta qué punto nuestro subconsciente infantil, auxiliado por el estado de vigilia de la fiebre y la obligada permanencia en cama entre las cuatro paredes del dormitorio, conjuraba de este modo «estados desconocidos pero cognoscibles» (1) perfectamente articulados, décadas atrás, desde la psicología, la literatura y el arte.
         Cuando escribí el poema yo ya había leído a Poe, así como el desasosegante cuento de Charlotte Perkins Gilman ‘The yellow wallpaper’ [El papel amarillo]. También había conocido modelos reales de los personajes “entre visillos” de Carmen Martín Gaite, o los que pueblan los extraños cuentos de Clarice Lispector: generaciones de mujeres de clase media y vida de provincias que acaso, al acabar las tareas cotidianas y no saber qué hacer con el tiempo sobrante ni con el espacio cerrado al que supuestamente “pertenecían”, deseaban fervientemente traspasar el papel de la pared para ver qué sueños salvajes les esperaban al otro lado. Pero claro, para entonces habían perdido la conexión inmediata con el absurdo. La vitalidad disruptiva de la imaginación que sí tuvieron, sin duda, mientras fueron niñas, se había transformado en una puerta infranqueable.
        Por esos mismos años en los que mi hermana y yo escenificábamos, pues, aun sin saberlo, aquella temprana vivencia surrealista, la pintora estadounidense Dorothea Tanning (Illinois, 1910 - Nueva York, 2012), cuya exposición Detrás de la puerta invisible, otra puerta se ha podido ver recientemente en el Museo Reina Sofía, preparaba su instalación Chambre 202, Hôtel du Pavot. En ella, las voluptuosas esculturas blandas con las que ya había experimentado anteriormente rompen el papel pintado de una sórdida habitación de hotel con reminiscencias gansteriles, colonizando así un espacio de pesadilla.

         Aun compartiendo con los ejemplos aportados diferentes elementos (el poder del subconsciente infantil, la presencia de lo extraño, siniestro o inquietante que Freud definió como Das Unheimliche, la reclusión del espacio doméstico típicamente femenino), no se puede olvidar, no obstante, que el surrealismo de Tanning no abandona en ningún momento la relación con dos motivos que le son característicos antes que ningún otro: el erótico y el lúdico. Esto tiene que ver, en última instancia, con el propio impulso artístico, al que la autora fue fiel con plenitud y confianza durante su larga vida. Desde ese doble punto de vista, Tanning no sólo no reniega del espacio cerrado de la habitación, sino que lo reclama para sí como condición indispensable (su “habitación propia”) de todo acto creativo. Como, además de pintora, fue poeta, lo expresó igualmente en su escritura:

ARTISTA, UNA VEZ
 
Fue en un cuarto de alquiler,
con una ventana y una cama.
 
Suficiente para poder soñar,
para hechos asombrosos como estar,
 
por fin, y sin discusión,
en Nueva York, suficiente
 
para acoger, como en un embarazo,
esas obras aún por pintar.
 
Ellas, dando tiempo al tiempo,
sin prisa por llegar—por
 
salir—bien alojadas en ella,
rezumando metamorfosis
 
en su cálida oscuridad, se demoraban
y eran promesa.
 
[…]

         La habitación es así concebida como un útero presto a dar frutos. Espacio cerrado y turbador, sí. Pero no estéril, sino lleno de posibilidades. Sobre todo cuando, desde la imaginación sin freno, ejercida en la infancia y recreada en la madurez, la artista se atreve a explorar, sin reservas, lo que hay más allá del papel pintado. Más allá de la pared. O, simplemente, más allá…

(1)  Dorothea Tanning, Entrevista con Alain Jouffroy, 1974.

BIBLIOGRAFÍA
AGUILAR, Santiago (1935): «Carlos Gardel. Su vida novelesca y su muerte trágica». Cinegramas, nº 42 (30-6-1935), pp. 22-24.
AGUILAR, Santiago (1935): «Carlos Gardel. El último ídolo de las mujeres». Cinegramas, nº 43 (7-7-1935), pp. 35-36.
ÁLVAREZ PORTAL, M. (1935): Carlos Gardel. Sus peliculas, sus triunfos, su vida y su muerte. Celebridades de la pantalla.
ANÓNIMO (1935): Carlos Gardel. Su vida, su muerte, sus creaciones. Editorial Alas.
ANÓNIMO (1935): «Cock-tail». Cinegramas, nº 46 (28-7-1935), p. 6.
BARSKY, Julián y Osvaldo (2004): Gardel. La biografía. Taurus.
MORENA, Miguel Ángel (1985): Historia artística de Carlos Gardel. Corregidor.
P. DE SOMACARRERA, Manuel (1937): Carlos Gardel. El ídolo roto. Ediciones Mi Revista.
SASSONE, Felipe (1935): «In memorian de Carlos Gardel». Blanco y Negro, nº 2294 (7-7-1935), pp. 124-128.

DIARIOS
ABC, Madrid. 26-6-1935. 29-6-1935.
Ahora, Madrid. 25-6-1935. 26-6-1935.
Democracia, Madrid. 6-7-1935.
El Sol, Madrid. 25-6-1935.
Faro de Vigo, Vigo. 9-7-1935.
La Época, Madrid. 25-6-1935. 26-6-1935.
La Libertad. 25-6-1935. 26-6-1935.
L'instant, Barcelona. 25-6-1935.
La Voz, Madrid. 25-6-1935. 27-6-1935.
El Heraldo de Madrid, Madrid. 26-6-1935.
 
 
WEBS Y BLOGS:
Museo del libro «Gardel y su tiempo» (de Ana Turón)
Santiago (Cándido) Aguilar Oliver

       Ahí lo tenéis, es un poeta colombiano dando vueltas por París, una especie de maldito bien arropado, un Bécquer que no pasa hambre, un hombre de la alta sociedad americana que decide pasar sus años parisienses, alguien que todavía alucina al mundo con su Nocturno, uno de los poemas más perturbadores de la literatura, que no es como los Nocturnos de Chopin, sino una locura concebida en la noche y sobre la noche, un poema que habla de él y su hermana convertidos en sombras, en una comunicación onírica y desbordada, en una especie de frenesí musical, él y su hermana perdidos en la musicalidad desenfrenada de la noche, en medio de ritmos obsesivos, que se acercan al borde del infinito, que se tocan por medio de sus sombras alargadas igual que los versos del poema se alargan de una forma enrarecida en medio de prolongaciones y repeticiones, como dos espectros enloquecidos por la música y la noche, que adelgaza al máximo las posibilidades del lenguaje, que habla de contactos espectrales y doblemente espectrales, que saca toda su mística a las palabras y toda su capacidad visionaria: «una noche, / una noche toda llena de perfumes, de murmullos y de músicas de alas, / y las sombras de los cuerpos que se encuentran con las sombras de las almas», una vez fui a ver su tumba en el cementerio de Bogotá y un guardia me llevó hasta ella y me dijo que siempre estaba rodeada por marihuaneros y gente rara, eso quiere decir que el aura de Silva sigue funcionando de algún modo, es interesante que la poesía funcione todavía, tal vez no era marihuana sino el propio efecto de la poesía simbolista de Silva, que actúa en los sentidos del mismo modo que los poemas de Rimbaud o de Baudelaire, a mí siempre me alegra que la literatura coloque a alguna gente en alguna parte, gente rara, por supuesto, como decía el guardia, por si acaso yo puse la cara más formal que pude, mientras por dentro me subía otra vez el veneno y la intensidad del ‘Nocturno III’: «y tu sombra / fina y lánguida / y mi sombra / por los rayos de la luna proyectada / sobre las arenas tristes / de la senda se juntaban», pero incluso esa noche era una crisis, era un intento loco de comunicación absoluta, era un fracaso impresionante, como el del cónsul de Lowry cuando está rodando en el tiovivo de Cuernavaca y quiere que en unos instantes le llegue todo.

         García Márquez en un prólogo evoca los días intensos de Silva en París, conoció las novedades científicas, escuchó las conferencias de Charcot, conoció a otros poetas simbolistas, conoció a Mallarmé, leyó Al revés de Joris Karl Huysmans, se inspiró en su religión del arte, visitó seguramente el  Templo de la Sibila, en el parque Buttes Chaumont, donde hace siglos Villon cantaba a los ahorcados, donde se reunían esoteristas y místicos, se anticipó a  Breton y los surrealistas en evocar los espíritus, vivía en el número 7 de la rue Pigalle, por debajo de Montmartre, de diciembre de 1884 a noviembre de 1885, le daba vuelta a su famoso Nocturno, ahora no hay ninguna placa que lo recuerde, sus amigos no se han acordado de ponerla, más arriba en el Hotel des Artistes sí se acordaron de ponerla los amigos de Mário de Sá-Carneiro, el precursor de Pessoa que escribió antes de matarse a los 23 años: «Yo no soy yo ni soy otro, / soy cualquier cosa intermedia», cerca de allí Gustave Moreau, en la rue de La Rochefoucauld, Silva lo visitaba con frecuencia cuando no iba a las tertulias de Víctor Hugo en la calle Torre de las Damas, en la planta baja hablaba con él o lo miraba pintar, pero a veces subían por la escalera de caracol a la planta de arriba, como si subiera la escalera iniciática que pintó Burne Jones, y arriba se encontraba con misterios del conocimiento, se encontraba con Salomé, con las sirenas peligrosas, con las esfinges, con Orfeo inventando la música, Moreau destilaba el simbolismo de los clásicos, visitaba el pantano de los sueños, aquel barrio se llamaba Nueva Atenas y Moreau extraía la magia de lo clásico, y la  protagonista de la novela De sobremesa de Silva se llamaba Helena, tenía remotamente algo de la Helena del Fausto de Goethe, representaba el ideal de la belleza inalcanzable, mezclaba lo clásico y lo cristiano, en la casa de Víctor Hugo recibía a los escritores Madame Duchesnoy, seguramente era una especie de Helena con inquietudes y Silva se sentiría asombrado, Ary Schefer también vivió cerca de allí, recibía en su palacete con pabellones y jardín a George Sand y a Chopin, Chopin compuso unos Nocturnos tan apasionados como los de Silva pero muy distintos, Ary Scheffer se adelantó al simbolismo y también encontró el misterio dentro de los motivos clásicos, muy cerca, en la rue Frochot, Tristan Corbiére dormía en un arcón porque no tenía cama, venía de Bretaña en busca de una fama imposible, estaba tan delgado que le llamaban “el ángel de la muerte”, estaba enamorado de la novia de su mejor amigo y se burlaba de su propio amor, jugaba  desgarrado con sus  sentimientos de soledad y nostalgia, tal vez el Silva terrateniente de América se fijó en una taberna en el bretón hijo de marineros muerto de fracaso y vio en él su misma insatisfacción.
       Al volver a Colombia Silva escribió otra obra alucinante sobre la noche, sobre París y la noche, la novela De sobremesa, la estructuró muy bien, la planteó como unas confesiones a sus amigos después de cenar, ya han cenado y están tomando copas, están metidos en la noche, José Fernández les lee trozos de un diario, les cuenta que una noche en un restaurante de Ginebra vio a una muchacha de quince años que viajaba con su padre, se empeñó como un poseso en buscarla, la distinguió tras la ventana de un hotel y le tiró un ramo de rosas, ella se las devolvió sin una palabra, después descubrió que la joven era la condesa Helena de Scilly, nunca consiguió verla más, pero fue tras su visión por toda Europa en una peregrinación enloquecida, gastó grandes sumas, hizo enormidades por conseguirla, su médico le dijo que la imagen que amaba era algo del inconsciente, era la Anunciación de Fra Angelico que se expuso unos años antes en Londres, había fundido a la niña condesa con la Virgen italiana, pero Fernández no se convenció, siguió buscando y años después la encontró en un cementerio, solo era un nombre, solo quedaba el sabor de su nombre, el Fausto colombiano encontró a la Helena esfumada, el personaje soñó durante años con una visión erótica y mística, la persiguió como a las Ideas de Platón y como a la Helena de Goethe, llevó una vida de relaciones eróticas y de lujos decadentes, lo probó  todo, París era para él como Cuernavaca para el cónsul de Lowry, que es otro Fausto desquiciado, con su tequila y sus máscaras frenéticas, estaba al tanto de toda la Europa de entonces, bebió el vitalismo de Nietzsche y Schopenhauer, probó las alucinaciones de la demencia de Maupassant, tragó los sueños prerrafaelistas de Rossetti y Burne Jones, conoció a la rusa Maria Bashkirssef, que antes de morir a los 23 años tenía unas ansias de vivir inagotables, después imaginó convertirse en un caudillo nietzscheano de Colombia dilapidando su enorme fortuna.

       García Márquez dice que a la novela le falla la evocación de los nombres, José Fernández suena muy vulgar, y la sensación de realidad, pero su idea central es a ratos fascinante: un poeta que persigue por toda Europa a su Helena faustiana, reúne la cultura clásica con la cultura simbolista, busca con embriaguez una plenitud agónica como Lowry en México, y la encuentra cuando ya está fuera de su alcance, como suele ocurrir, y al final solo queda el perfume, De sobremesa es una visión después de cenar, es una obra sobre la noche y la sinceridad, sobre las visiones sin cortapisas, es un soltarse en la noche como en las crisis, como Céline o como Lowry, los personajes están ya metidos en la noche y el protagonista les cuenta su búsqueda apasionada en un momento crítico, Fernández dice que ya no puede escribir más, pero sus amigos le dicen que lo intente con toda su fuerza, Silva concibió un Fausto cansado que sueña con lo que soñó en Europa, y realizó una gran creación al hablar de sus problemas para crear, igual que Lowry, Lowry habla de algo parecido, sus personajes están paralizados, tienen una crisis de expresión, en Bajo el volcán, Bécquer también nos cautivó al hablar de sus problemas creativos, de cómo arrebatar lo que está más allá del lenguaje con el limitado lenguaje, y también Silva, como a Bécquer y a Lowry, se le perdieron sus obras y tuvo que reescribirlas, los tres perdieron sus obras, pero recuperaron el perfume, Silva las perdió en el barco en que regresaba de Venezuela a Colombia pero tenía en la memoria su atmósfera, y poco después, muy joven, se mató de un tiro, su vida fue una pura crisis como la de Lowry, un soltarse en la noche como Céline, tal vez porque no encontró su Helena como  Fausto, Helena era lo que estaba más allá, lo que no alcanzaban sus palabras, soñó con su Helena en París y quiso agarrarla a su hermana en su Nocturno, quiso tocar su plenitud igual que Lowry en Cuernavaca, y solo triunfó en el fracaso desgarrando el lenguaje.

        Tres días. Es el tiempo que tarda uno en acostumbrarse.
       A los cubos de la ducha. A las cucarachas en el mantel. Al espray anti mosquito que ya no te quema tanto la piel. Al “control de seguridad” en los caminos de tierra, que es una cuerda que sube y baja el que está sentado en su cochambroso trono, según cómo le caiga el conductor. A que la de las noticias venga y se vaya sin tan siquiera avisar, y a que la vistan de vez en cuando cuadritos de colores pixelados.
       A que te llamen hombre blanco los niños. A que seas el tercer pasajero en una moto de dos. Sin casco. A mirar al atardecer sin darle codazos a los africanos, porque no van a estar igual de sorprendidos que tú. A no hacer fotos.
        A la humedad de la jungla. No la notas hasta te sientas en un tronco y ves que tienes los dedos arrugados como si te hubieras dado un baño de diez horas. O hasta que abres el cuaderno para apuntar no sé qué palabra y el papel absorbe la tinta de tu boli de tal manera que las letras que creas son tres veces más gordas de lo normal. O hasta que te bebes dos litros de agua y no tienes ganas de hacer pis.
       Hace tiempo escuché que hay dos tipos de escritor: el que escribe y el que vive. El que escribe lo hace desde su cómodo sillón, fiándose de su imaginación y su conocimiento. El que vive, en cambio, es una persona que ha pasado por tantos sitios y ha vivido tantas cosas que no puede reprimir el deseo de contarlo.
       A los dos hay que admirarlos. Mientras que el primero suele tener una imaginación envidiable que se escapa, salvaje, de aquella esquina de salita de estar, rompiendo la ventana y creando mundos, ambientes y personajes intercalados con realidades, el segundo vive.
       El segundo respira la arena roja de una África golpeada por demasiadas guerras. Comparte el mantel con las cucarachas. Pasa el tiempo perdiendo el tiempo, para conocer a aquellos que saben perderlo con un poco más de arte. Aparta el incordio que suponen las ramas de la jungla en su camino, y conoce a mujeres ochenteras que se ajustan sus pareos, enfadadas y sin dientes. Se pasa horas encerrado en un autobús de mala muerte, comiéndose baches con polvo. Escucha a los niños cantar. Percibe. Y te lleva de la mano.
          El segundo escritor mantiene una actitud sagrada frente al concepto de lugar. Es consciente de forma casi obsesiva de la importancia que tiene.
          El lugar.       

        El lugar es algo que a veces se nos escapa en la literatura. Algo que marginamos a un telón de fondo. Pero que es importante. No es el mero escenario en el que transcurren las historias. Más bien, es una fuerza activa dentro de ellas. El lugar es el ingrediente base de nuestras experiencias.
         Y es importante.
        Lo es la tierra roja y lo es la humedad de la jungla. Lo son los bebés que cuelgan, redonditos, de las telas de sus madres. Lo son los cascos azules de Naciones Unidas y los alambres de espinos. Lo son los todoterrenos blancos y sus antenas de hormiga. Lo es esa gente de verdad, que ha pasado por más de lo que pasaríamos nosotros en muchas vidas. Y que sigue en pie, con la sonrisa puesta. Sin forzarla.
       Y mientras un escritor articula todo esto desde su sillón, habiéndose quitado el abrigo, ajustándose las gafas y respirando cansado un aire tranquilo, isleño, el otro lo hace desde un avión. Con una señora de la Organización Mundial de la Salud a su izquierda y un personaje subido de rodillas en el asiento de enfrente que va ofreciéndote champán en cinco idiomas. Que te enseña su pasaporte europeo azul marino, y te cuenta sus aventuras por Sierra Leona.
        El segundo escritor cierra los ojos, sentado en aquel avión de vuelta, y, entre colores borrosos, revive lo vivido. Revive el lugar, las imágenes, los olores, las sensaciones. Y, sin pensárselo demasiado, pasa a su siguiente viaje. Comienza a preguntarse qué país le tocará, qué historias vivirá. A quién conocerá.

         Vaya por delante que si me decido a escribir hoy, casi cinco años después de su publicación, sobre este excepcional libro de Ildefonso Rodríguez (León, 1952) es porque llegó a mis manos hace apenas unas semanas; también que lo que sigue no es una reseña al uso, sino antes bien una semblanza, un tributo personal; mi reivindicación pública, como lector, de un autor y una obra para mí ya imprescindibles, nacidos del reconocimiento y la gratitud por todos los buenos —y álgidos— momentos que me han hecho pasar y los que a buen seguro todavía han de venir. No soy un profesional de la crítica literaria, pero me gusta compartir lo que me gusta, todo aquello que creo que merece la pena compartirse; y empapado, impactado aún por el encuentro reciente con la escritura y la música de Ildefonso, necesito primero dejar constancia de algunas cosas.
        A Ildefonso no lo conozco aún personalmente; supe de su existencia hace sólo unos meses, merced al arranque providencial de un amigo común, Pedro Cano, quien nos presentó por correo electrónico desde Santa Coloma de Gramenet. Al poco de aquello me inicié —nunca mejor dicho— en su obra con Disolución del nocturno (Amargord, 2013), un libro en prosa breve, pero denso, inclasificable («una gran deriva, un enredo», «un libro de injertos, híbrido», «polimorfo», «la madeja de los sueños como una autobiografía», en palabras del propio Ildefonso), que me cautivó y devoré con parsimonia de principio a fin. Poco después leí El jazz en la boca (Dos Soles, 2007), un libro ya hace tiempo agotado, asombroso por los cuatro costados, descomunal por su contenido y su propósito, que el propio Ildefonso me proporcionó. Al cabo de una semana estaba ya pidiendo el libro-disco que nos ocupa, Inestables, intermedios (Eolas, 2014); y, desde hace unos días, ya totalmente vampirizado por el estilo, el pulso, el brío, la libertad creativa y la lealtad a sí mismo de este veterano escritor y músico leonés, le estoy hincando el diente a su más reciente publicación, editada también por Eolas hace escasas semanas: Informes y teorías. Un título oficinesco que, como todo lo suyo, es puro testimonio de vida.
         Así que puedo decir que en los últimos meses me he convertido en un “ildefonsista” acérrimo. Y que me siento un privilegiado por haber dado, a mi edad, con un autor como él. A lo largo de los años, uno ha ido acumulando lecturas, libros y autores de cabecera gracias al azar, al afán de búsqueda y de descubrimiento, al instinto y al buen consejo de los amigos. He contado otras veces que cuando, ya cumplidos los cuarenta, leí por primera vez a Montaigne, sentí cierta tristeza al pensar que bien pudiera haberme ido de este mundo sin la ventura de conocerlo. Pobre de mí. ¿Cómo es posible que a los sesenta y dos ni siquiera hubiera oído hablar de un escritor (y músico) español de la talla de Ildefonso Rodríguez? Teniéndolo además tan cerca, espacial, profesional y generacionalmente; y habiendo leído, o al menos tenido noticia de ellos, a poetas que por edad y trayectoria guardan estrecha relación con él: Miguel Casado, Miguel Suárez, Concha García, Olvido García Valdés… ¿Qué habría sucedido si el azar, el instinto o el consejo de un amigo hubiesen propiciado el encuentro treinta o cuarenta años antes, cuando Ildefonso comenzaba a ser un nombre conocido y un referente importante en las esferas de la poesía y de la música? En fin, el mundo es un pañuelo, pero también un laberinto, y es ciertamente imposible abarcarlo todo; pero estoy persuadido de que, así como merced a nuestra curiosidad y nuestra búsqueda provocamos muchos de nuestros mejores encuentros y hallazgos, la vida, por sí sola, mueve sus hilos y no pocas veces nos regala grandes tesoros, como si fuesen ellos mismos los que acuden en nuestra busca. Esa sensación no tiene precio, y es en verdad lo que me ha sucedido con Ildefonso Rodríguez. Así se lo dije en una reciente conversación telefónica; y entonces me reveló que uno de sus libros lleva por título, precisamente, Política de los encuentros (Icaria, 2003), incluido en su poesía reunida, Escondido y visible (Dilema, 2008), también hoy en mi poder gracias a su generosidad.

         Pero basta de preámbulos. Si he elegido Inestables, intermedios no es porque supere en interés y calidad a ninguno de los otros libros suyos que conozco. Creo que estoy ya en disposición de poder afirmar que la obra de Ildefonso Rodríguez forma un todo indisoluble; pero es que este libro es en sí mismo un todo muy cerrado, un compendio, una obra simbólica del universo total de este autor insólito, atemporal, comprometido a través de la música y la escritura consigo mismo y con lo demás, esto es, con su forma de mirar y comprender el mundo, vivir la vida e informarnos a los demás. Ildefonso es, ante todo, un gran observador y un comunicador innato, y esa aptitud, esa actitud, es lo primero que percibimos al adentrarnos en su obra. Luego, habría mucho que hablar sobre el peso y el volumen en su mochila de eso que llamamos surrealismo y eso que llamamos jazz (otros dos caudalosos ríos con múltiples afluentes). Pero Ildefonso compagina la escritura y la música desde muy joven y, en ambas disciplinas, su bagaje es enorme; basta leer unos pocos versos suyos y escuchar uno de sus fraseos al saxo para vislumbrar que ha bebido de todas las grandes fuentes (clásicas y contemporáneas, cultas y populares), pero también de las más pequeñas (los caños, las mangueras, los grifos cotidianos), y ese acopio se derrama sin cortapisas en cuanto escribe y toca, con un tacto, un ritmo y un impulso plenamente integradores. Ildefonso es un tejedor de voces, cantos, ondas y fluidos, un registrador de las palabras y los sonidos del mundo, un generador de imágenes inauditas, un transmisor de sueños y de vigilias cargados de simbolismo, un conciliador de objetos y materias, formas, elementos, cauces y corrientes que se buscan y se encuentran en un alud de correspondencias, dando cuerpo a una de las poéticas más libres, lúcidas, vivas e incandescentes de las últimas décadas.
        Definir, en un sentido editorial, Inestables, intermedios como un libro-disco se nos queda en verdad demasiado corto. Es un libro, sí; adjunta un disco, sí. Pero ese libro se oye, ese disco se lee; el uno contiene al otro y viceversa, ambos son inseparables y configuran una ejemplar declaración de principios y un vigoroso manifiesto vital; lo que Ildefonso llama sin asomo alguno de prejuicio «la canción del simple al sol», como si franca y llanamente nos confiara: así soy, así veo, así siento y esto es lo que hago. «The fool on the hill. The fool on the office. El chifleta que toca el chiflato. Señas del hombre infantil...».
         Ubiquémonos. A orillas del río Porma, a su paso por Vegas del Condado, hay un paraje que Ildefonso llama «la oficina del río», al que suele acudir en bicicleta acompañado de su saxo, su cuaderno, su cámara de fotos…; «un lugar sanador, donde regenerar ilusiones» que conoce y visita desde su infancia, pues ejerce sobre él «una especie de hechizo» («Ir allí tiene la garantía de lo inútil, de lo que no cuesta, material casi soñado”), con el único propósito de «hablar a solas, tocar, pensar, anotar, con la rima y el ritmo del agua». Allí encuentra «una soledad que me habla», «huecos donde depositar ofrendas»; y allí ha forjado «como un antropólogo aficionado (el antropólogo de sí mismo)» el libro que nos ocupa.
          Como Ildefonso, «no caeré en la tentación de contar los poemas» ni la música que contiene. Baste decir que es un libro estructurado en siete apartados (más una ‘Introducción’ impagable, tan oportuna como reveladora, de la que he entresacado la mayor parte de los entrecomillados; más una ‘Nota’ final y más el susodicho cedé, que no figura en el índice y viene inserto bajo la solapa de contracubierta) con los siguientes títulos: ‘Soledades’, ‘El balcón de Lastres’, ‘(Del cuaderno)’, ‘Estelas de Fernando Urdiales’, ‘Amuletos’, ‘Naturalezas’ y ‘Un álbum’; éste ultimo compuesto por un grupo de seis fotografías que nos adentran de lleno en su «oficina del río». El cedé viene a ser, para mí, la cuadratura perfecta del círculo de esta obra única y, como ya dije, otra manera de leerla, de vivirla. Se nos ofrece bajo el mismo título, Inestables, intermedios, y contiene trece tracks o cortes bien diferenciados: ‘Canción del simple al sol’, ‘Baribajo’, ‘Clarigaita’, ‘Tinoretango’, ‘Pasos’, ‘Clarivoz’, ‘Tubón’, ‘Falso bebop’, ‘Gregoriano silvestre’, ‘Clarizaina’, ‘Flauta en el fragor’, ‘Ítaca’ y ‘Como en casa’, todos ellos registrados con una sencilla grabadora Edirol de la marca Roland (una R-09). Varios de esos títulos dan nombre a instrumentos híbridos, concebidos por Ildefonso, que configuran una suerte de asombroso animalario instrumental y cuyos timbres se confunden con los sones naturales de “la oficina”, el flujo del agua, el viento, las voces animales, los propios pasos sobre la hojarasca…, propiciando una música que «no quiere ser sólo documento, pero aspiraría a dar noción del entusiasmo, el arrebato con el que se tocó, se sopló».

     Podría seguir durante horas hablando de Inestables, intermedios,  entrelazando notas, asuntos, sensaciones, equivalencias, reflexiones y menciones directas sobre las amistades y las afinidades poéticas de su autor (muy presentes en todo el libro), citando versos y versículos de cada uno de sus apartados, documentando las razones por las que Ildefonso etiqueta la totalidad de su obra escrita como “el almanaque”; pero me había propuesto tan sólo (y ojalá que lo haya conseguido) ofrecer a vista de pájaro una panorámica general lo suficientemente cabal y seductora como para que quienes aún no lo conocen —como yo hace unos meses— no esperen más y se animen, se obliguen a internarse libremente en los caudales y dominios sin fronteras de este músico y poeta poliédrico, vehemente, portentoso: Ildefonso Rodríguez, el oficinista del río.
           ¡Salud, música y poesía!

Posdata 1. Vale, de acuerdo; como muestra, un fotón:
 
la tarea de hoy: lanzar papelitos a los cursos de agua
sistemático
en la errancia y las deambulaciones
pisar hierbas haciendo sendero
caminar con la bici de la mano como si fuera una novia
seguir el curso del agua y ya está dicho:
lanzar a las corrientes papelitos envolturas de dulces
lo que allá quedó encerrado en la caja de la obsesión
dulces contra el mal
 
igual que se hace un amuleto se hace un poema
con la gracia y la fatalidad que traen las cosas encontradas
la nada y la vara que la mide
antes hay que escupirse en las manos
frotárselas
hacer magia de nudos
hasta que en la oficina del río
te ataquen las moscas como a un mulo herido

[Del poema ‘Texto corredera’, inserto en la sección “Amuletos” de Inestables, intermedios]

Posdata 2. Noticia de Ildefonso Rodríguez: fue miembro fundador de las revistas Cuadernos leoneses de poesía y El signo del gorrión; ha publicado los libros de poesía Mantras de Lisboa (1986), Libre volador (1988), La triste estación de las vendimias (1988), Mis animales obligatorios (1995), Coplas del amo (1997), Escondido y visible, en colaboración con el pintor Esteban Tranche (2000), Política de los encuentros (2003), Escondido y visible, Poesía reunida 1971-2006 (2008), Automáticos, en colaboración con el poeta Miguel Suárez y la ilustradora María Murciego (2009), Inestables, intermedios (2014); también los libros de narrativa Son del sueño (1998), El jazz en la boca (2007), Disolución del nocturno (2013) y, muy recientemente, Informes y teorías (2018). Es saxofonista, dedicado al jazz y a la improvisación libre (Sin Red, Quinteto Cova Villegas, Dadajazz, Orquesta Foco) y dirige un aula-taller de la misma materia en la Escuela Municipal de Música de León. Actualmente escribe en el periódico digital Tam-tam Press la sección “Despierto y por la calle”, con ilustraciones de Julia D. Velázquez.

Posdata 3. Otros enlaces de interés:
 
https://www.ileon.com/cultura/049207/ildefonso-rodriguez-yo-siempre-le-pido-a-un-poema-que-me-cuente-algo
https://tamtampress.es/2014/10/19/miniatura/
https://elpais.com/diario/2007/08/25/babelia/1187999414_850215.html
https://jazzeseruido.blogspot.com/2018/12/improvisaciones-sobre-un-libro-de-jazz.html?m=1
https://www.chusdominguez.com/dada-jazz-piensan-las-manos-piensan-los-pies-2001-29-min

         Es prácticamente imposible elaborar una lista concreta de todas las características sociales, políticas, económicas y culturales que definen una etapa determinada de la historia. Para quienes la estudian sin vivirla, el desconocimiento de la vida diaria crea lagunas insalvables; para quienes la viven, la rutina y costumbre anulan el pensamiento crítico necesario para comprenderla en su totalidad.
        No obstante, a lo largo de la historia diversos intelectuales han elaborado estudios tan rigurosos de su realidad contemporánea que han sido capaces de prever el posible futuro al que se enfrentaban. Para ello, han conjugado análisis y experiencia, consiguiendo una visión global del complejo entramado humano que se conforma, fundamentalmente, de política y economía.
         En este grupo de intelectuales encontramos al escritor británico George Orwell, cuya obra 1984 será materia de estudio en este artículo por las semejanzas que presenta con nuestro mundo actual. El hecho de comparar nuestra realidad con la creada por Orwell a mitad del siglo pasado no supone la afirmación de que la nuestra sea la sociedad de Oceanía. Por el contrario, pretendemos poner de manifiesto los paralelismos más evidentes que se encierran entre las páginas de la novela para percatarnos de aquellos elementos que nos resultan familiares, y así comprender de dónde venimos y hacia dónde vamos desde un punto de vista sociológico. Esto significa que no maquillaremos y entretejeremos conceptos hasta tal punto de hacerlos irreconocibles, sino que nos limitaremos a plasmar aquellos que resulten evidentes.
          La aparición de 1984 supone un punto de inflexión en la literatura universal. No tanto por el hilo argumental que presenta y es perceptible en su superficie como por la unión magistral entre política contemporánea, con continuas referencias a los hechos históricos de su tiempo, con la literatura en el más estricto sentido artístico. Por primera vez, podemos hablar de una autentica literatura política en la que la faceta de autor y militante quedan intrínsecamente ligadas.
           Es imprescindible recordar que George Orwell, nombre artístico del británico Eric Arthur Blair, creció y vivió en el contexto bélico propio del siglo XX. Conoció de primera mano el ascenso del nazismo en Alemania y el comunismo en Rusia, así como la posterior lucha de poder que se desencadenó entre el bloque capitalista —dirigido por Estados Unidos— y comunista —encabezado por la Unión Soviética— una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial. Probablemente, fue este segundo hecho el que más determinó su visión del mundo a la hora de crear 1984, pues en los Estados de la novela —de los que hablaremos más adelante— podemos encontrar diversas similitudes con las potencias hegemónicas del siglo XX.

         Por otro lado, la mentalidad socialista de Orwell lo llevó a cuestionar sus raíces como miembro de la clase media y dedicar su vida al completo a la causa obrera. Las letras son la herramienta que utiliza para transmitir sus ideas políticas y pronto sigue el consejo de Ruth Pitter: «no puedes escribir sobre lo que no conoces» (1). Es esta determinación la que lo impulsa a provocar un episodio de desorden público para forzar su detención y conocer las condiciones de los presos en las cárceles, que daría lugar a sus obras La recolección del lúpulo y En el trullo. Poco después se adentra en el East Side de Londres, experiencia que se prolonga durante cinco años y le permite comprender en qué términos se mueven las clases más bajas a las que denomina “prole” en 1984.
        No obstante, el acontecimiento más determinante en la vida del autor fue, probablemente, su participación en la Guerra Civil española como miembro de las Brigadas Internacionales. Descubrió las principales vertientes socialistas que luchaban en el bando republicano para acabar distanciándose definitivamente de todas ellas.
         El socialismo de Orwell no puede reducirse a la lucha por la mejora del salario, sino que debe comprenderse en la totalidad de la idea. El artista defendía un socialismo revolucionario basado en la igualdad, la libertad y la justicia, y rechazaba el comunismo de la Unión Soviética —a la que arrebataba la condición de país «socialista»— por negar estos principios en favor del poder. A pesar de no compartir la praxis anarquista, el contacto con la CNT fue determinante en la mentalidad del autor y las ideas que arrastraba desde la juventud evolucionaron hacia un socialismo no parlamentario pero íntimamente comprometido con la libertad. La anti utopía de sus ideales era, pues, el triunfo del totalitarismo y el desconocimiento del que había sido testigo en los barrios marginales.
        Con estas dos grandes perspectivas —luchas de poder entre potencias e ignorancia de las clases bajas— se dibuja Oceanía, el Estado en el que se desarrolla la trama de 1984.
         En Oceanía descubrimos las principales características que definen nuestra realidad contemporánea, pues, a pesar de ser uno de los tres Estados que conforman el mundo de 1984, significa una realidad independiente equiparable a nuestro sistema globalizado. Oceanía, Eurasia y Esteasia suponen sociedades autónomas y completamente aisladas del resto de Estados, encerrando en sí las principales características de la civilización. Por el contrario, nuestro mundo se ha convertido en una especie de gran “super- Estado” en el que las decisiones, economías y procesos históricos de unos influyen de forma determinante en el resto de países. Así, el análisis de 1984 es posible desde dos criterios: Oceanía como reflejo del mundo contemporáneo y su sociedad como reflejo de la nuestra.
        Esta segunda perspectiva ha sido estudiada en diversas ocasiones, llegando a considerar a Orwell un “adivino” capaz de prever el futuro al que se enfrentaba y errando tan solo en la fecha. Las telepantallas que vigilaban exhaustivamente a los ciudadanos de Oceanía son, en realidad, cámaras de vigilancia. La homogenización social se da gracias a internet, donde a veces resulta complicado discernir entre lo verdadero y lo falso, mientras el control está alcanzando límites inimaginables gracias a los algoritmos, la localización en tiempo real y las redes sociales.
          Sin embargo, la mayoría de los estudiosos de 1984 han pasado por alto otra de las grandes predicciones de Orwell. Oceanía no es solo sociedad; es economía, historia y política. Las páginas de la novela expresan el proyecto mundial que estaba comenzando a desarrollarse en el siglo XX y dan explicación a una serie de hechos aparentemente fortuitos que permiten comprender parte de la geopolítica global.
          Por tanto, tomando como punto de partida el análisis de Oceanía como reflejo del mundo contemporáneo, ¿cuáles son las circunstancias que plantea Orwell y nos llevan a equiparar su obra con el mundo actual? La respuesta nos la ofrece la Teoría y práctica del Colectivismo Oligárquico, el libro de Goldstein. Es ahí, en apenas dos capítulos en el grueso de la novela, donde se encierran todas las características del mundo de George Orwell con las que intentaba plasmar su propia realidad. El resto del libro, los veintidós capítulos que giran en torno a la vida de Winston Smith, no son más que la ejemplificación de la teoría allí recogida.

        George Orwell explica mediante el libro de Goldstein cómo, desde tiempos remotos, probablemente desde el Neolítico a la actualidad, ha habido en el mundo tres grupos de personas: las de clase alta, las de clase media y las de clase baja, cada uno de ellos con intereses particulares e irreconciliables con los otros dos estratos. La clase alta pretende mantener el poder que ostenta; la media, desea derrocar a la clase alta para llegar al poder; la clase baja, usualmente sumida en la inconsciencia por los duros trabajos a los que es sometida, busca una sociedad igualitaria.
         Este enfrentamiento de intereses entre cada uno de los grupos deriva en lo que comúnmente conocemos como “revoluciones”. Estas han sido numerosas y diversas a lo largo de los siglos de historia, pero su resultado siempre ha sido el mismo: una clase media que atrae a la clase baja prometiendo la justicia y la igualdad y que, una vez derrotada la clase alta, se impone como la nueva elite devolviendo a las clases bajas a la misma situación de desamparo en la que se encontraban. Así, desde el Neolítico rige en el mundo un mismo orden social cuyo único cambio ha sido el nombre de sus estratos: patricios y plebeyos, privilegiados y no privilegiados, burguesía y proletariado, interponiéndose siempre entre ambos la clase media que efectuaría el cambio de término.
           Acostumbramos a hablar de “desigualdad” entre grupos pero, ¿cuál es el verdadero motivo de esta desigualdad? La educación, cultura y privilegios que separan a una pequeña elite del vasto de la población son una consecuencia directa —destacadas entre otras muchas— de los dos componentes que provocan la desigualdad. Poder y dinero se constituyen los reyes y señores del mundo y su presencia o ausencia determinará nuestra procedencia a una clase social concreta. El poder es inherente al dinero y, aunque a priori el dinero no lo es al poder, desarrolla en quien lo posee un deseo de superación y una ambición que lo llevarán a codiciarlo.
        Según Orwell, este orden del mundo se había mantenido inalterable durante siglos, acogiendo las constantes luchas que pretendían alcanzar la igualdad sabiendo de antemano que esta era imposible de lograr. El círculo se completaba una y otra vez: clase alta se debilita, clase media le arrebata el poder, clase media se convierte en la nueva clase alta hasta que surgía una nueva clase media que reiniciara el proceso. Los únicos que siempre permanecían inalterables eran las clases más desfavorecidas.
           Ahora bien, el proceso de industrialización marca un antes y un después en la historia de la humanidad. La inédita capacidad de producción trajo consigo un incremento exponencial del consumo y el mundo empezó a regirse por un nuevo sistema conocido como capitalismo. Más allá de sus consecuencias económicas y políticas, cabe resaltar un hecho que modificó la estructura social en su totalidad: por primera vez, las clases bajas pueden acceder a unos bienes antes reservados a la casta privilegiada, pues las ingentes cantidades de producción no pueden ser consumidas por un pequeño sector de la población.
            El resultado directo no se hace esperar y comienza una mejora generalizada en el nivel de vida de la población. La necesidad de producción-consumismo del capitalismo provoca que, por primera vez, se pueda llegar a una igualdad material entre los distintos estratos de la población. Por supuesto, la erradicación de las desigualdades más resaltables no deriva en una igualdad completa, pero con las necesidades básicas cubiertas es solo cuestión de tiempo que las antiguas clases bajas comiencen a tomar conciencia y exigir más en una sociedad que, en el viejo orden, estaba reinada fundamentalmente por la inconciencia. Y, tal y como comentábamos anteriormente, el dinero no lleva adherido el poder, pero sí el deseo de alcanzarlo, por lo que el poder tripartito de la clase alta comenzaba a peligrar.
         Hasta aquí, George Orwell nos teoriza sobre lo que probablemente ya comenzó a hacerse evidente para sus contemporáneos: que el orden del mundo estaba cambiando y la producción en masa estaba siendo la principal responsable. No es extraño que nos veamos reflejados en estas descripciones, pues somos hijos del proceso de industrialización que el propio Orwell vivió y lo llevó a lanzar su hipótesis en 1984 sobre el destino que estábamos trazando. A priori, su concepción podría resultar brusca y exagerada; una vez analizada y sustituidos ciertos términos, descubrimos las enormes analogías con nuestra era.

       George Orwell describió la solución al problema del consumismo en tres sencillos eslóganes, que eran los que definían al Socing, partido de Oceanía (2): la guerra es la paz, la ignorancia es la fuerza, la libertad es la esclavitud. Para extrapolar esta solución a nuestra era con el mismo sistema de eslóganes, solo sería necesario la utilización de uno.
         La pobreza es la riqueza.
         Echemos un vistazo a las tres clases sociales que conviven en Oceanía. En la cumbre de la pirámide encontramos al Partido Interior, un grupo cuya principal finalidad es mantener el poder y perpetuar el sistema. Defienden fervientemente las doctrinas del Hermano Mayor y, aunque son los únicos capaces de cambiar el orden de las cosas, no lo hacen porque esto acabaría con su propio beneficio.
         Sustituyamos ahora el término “Partido Interior” por “Primer Mundo” o, más concretamente, “poder económico”. La doctrina del Hermano Mayor no sería sino un orden mundial que no sabemos de dónde procede pero que se afirma duradero e irrevocable, unas sociedades gobernadas por la economía en las que los principales beneficiados son los habitantes de occidente o, como usualmente lo conocemos, primer mundo.
       ¿Y cuál es la actitud de estas sociedades ante ese “Hermano Mayor”? Conocemos su existencia, pero no su procedencia, y somos conscientes de las enormes desigualdades que este genera. Somos el vértice de la pirámide que ostenta el poder y, por tanto, los únicos capaces de revocarlo, pero creamos una mentalidad que nos hace vivir cómodamente sin entrar en conflicto con nuestra propia moralidad. Normalmente, esta mentalidad se entrelaza con un curioso proceso de doblepiensa —aun sin existir el término que así lo defina— en el que nos proclamamos fieles seguidores de una ideología que busca la mejora de las condiciones de todo el mundo, pero en la práctica somos incapaces de renunciar a nuestros privilegios como Partido Interior. El nombre de esta ideología resulta irrelevante para nuestro análisis, pues no pretendemos entrar en cuestiones políticas o ideológicas, pero resulta innegable que el nexo de unión entre todas ellas es un objetivo por el que realmente solo luchamos en la teoría. Se convierten en una mentira autoproclamada que pretende mantener a salvo nuestra conciencia de nosotros mismos.
         Continuando el paralelismo social, llegamos al segundo estrato de Oceanía: el Partido Exterior, o lo que es lo mismo, las manos del Partido. En una primera lectura este Partido Exterior se relaciona directamente con las clases medias de occidente, las cuales cargan con la mayor parte de las ocupaciones que hacen funcionar el sistema. En una segunda lectura, podríamos relacionarlos también con los países en vías de desarrollo que constituyen la mano de obra barata al servicio de las grandes empresas occidentales:
 
         «Cualquier potencia que controle África ecuatorial, los países de Oriente Medio, el sur de La India o el archipiélago indonesio dispone también de decenas o centenares de millones de culis trabajadores y mal pagados. Los habitantes de esas zonas, reducidos de manera más o menos clara al estatus de esclavos, pasan continuamente de un conquistador a otro, y se consumen como si fuesen carbón o petróleo en la carrera para producir más armamento, conquistar más territorio, controlar más fuerza de trabajo, producir más armamento, conquistar más territorio y así indefinidamente» (3).
 
          La potencia expuesta por George Orwell se transforma en nuestro mundo en las grandes empresas que se disputan la economía globalizada. Sus fundadores, así como las sedes que las dirigen, provienen de los países más ricos de occidente, pero la producción se traslada a países en vías de desarrollo —normalmente asiáticos— donde los trabajadores reciben sueldos mínimos. Así, la cita de 1984 podría referirse al año actual:
 
            «Cualquier empresa que controle África ecuatorial, los países de Oriente Medio, el sur de la India o el archipiélago indonesio dispone también de centenares de culis trabajadores y mal pagados. Los habitantes de esa zona, reducidos de manera más o menos clara al estatus de esclavos, pasan continuamente de una empresa a otra, y se consumen en la carrera por conseguir más dinero, expandir su poder empresarial, controlar más fuerza de trabajo, conseguir más dinero, y así indefinidamente».

        Hasta aquí descubrimos cómo los dos grandes eslabones de Oceanía (Partido Interior y Partido Exterior) se dibujan en nuestras sociedades a modo de sociedades enriquecidas y países sometidos a sus fuerzas de trabajo, ambas dominadas por un Hermano Mayor que podríamos conocer como “poder económico”. Pero no debemos caer en el error de considerar que solo la región superior de la pirámide existe, pues obviamos en el proceso a una gran masa de población: los proles. Los proles son los grandes olvidados dentro de todo análisis de 1984, pues su papel se limita a sobrevivir en un mundo que no les ofrece poder, dinero ni conocimiento para solventar los dos anteriores. Son la gran masa del mundo y, por ende, los únicos capaces de cambiar realmente las cosas, pero su falta de cultura les impide cultivar la semilla de un cambio real.
      La analogía seguida a lo largo de todo el artículo nos lleva, de forma inevitable, a relacionar a los proles con el tercer mundo. Y con ellos se cierra el círculo que nos explica realmente el motivo de esta jerarquía.
      Con anterioridad explicábamos que, tradicionalmente, la sociedad se ha articulado en tres clases sociales: alta, media y baja, que han ido cambiando de nombre pero no de funciones. El motivo primordial de esta desigualdad radicaba en las diferencias de poder y dinero entre unos grupos y otros, pues los bienes de consumo eran escasos y reservados a aquellos que tuvieran los medios para adquirirlos.
       Por ello, la Revolución Industrial no solo trajo consigo un aumento de la producción, sino la posibilidad de fabricar bienes de consumo suficientes para que todo el mundo pudiera gozar de unos privilegios similares. Tal vez el señor pudiera comer carne de mayor calidad, pero el campesino no tendría que volver a pasar hambre. Es más, las ingentes cantidades de producción necesitaban que el campesino se alimentara, pues un pequeño sector de la población no podía hacer frente a todos los productos fabricados.
        Nos encontramos por primera vez en la historia ante la capacidad real de conseguir la igualdad, derrocando al viejo poder que se sostenía sobre la pobreza y la ignorancia. Pero si por algo se caracteriza el poder es por el deseo de mantenerlo a toda costa, por lo que esta igualdad ni siquiera llegó a percibirse antes de imponer la solución.
        George Orwell la concibió en forma de guerra continua: el sistema se basa en producir, pero esto no significa que el producto tenga que llegar a ser consumido. Mediante la guerra, los esfuerzos productivos se concentraban en crear armas que son arrojadas al enemigo y así, destruidas sin mejorar las condiciones de vida y perpetuando los tres grupos sociales.
         La realidad se impuso más sutil y, tal vez, más peligrosa. Los proles de nuestro mundo se encuentran concentrados en los países africanos y asiáticos, convirtiéndose así en una realidad que acostumbramos a ignorar. La guerra de la que nos hablaba Orwell, aquella dirigida a consumir más que a conquistar, no se desarrolla dentro de nuestros países, pero sí en pos de nuestro beneficio.  Podemos ejemplificar esto con uno de los grandes temas de actualidad: la venta de armas de España a Arabia Saudí. Cualquier defensor de este intercambio comercial argumentará que, de detenerlo, se paralizarían las enormes cadenas de producción armamentística y perderíamos un gran número de puestos de trabajo. También podrían aparecer ideas como la inferioridad respecto al resto de potencias, o los beneficios que nos aportan las buenas relaciones con un país rico en petróleo.        

          A su vez, conocemos los rumores que circulan en torno a los negocios de Arabia Saudí con el ISIS, enemigo actual de las potencias occidentales en territorio sirio. De confirmarse estas ventas, nos encontraríamos ante el siguiente patrón: España, país occidental aliado de la OTAN, estaría vendiendo armas a un país que, a su vez, financia al Estado islámico.
         Este ejemplo podría ilustrar lo que pretendemos expresar a lo largo de este artículo. La guerra, entendida en su definición tradicional, ha perdido gran parte de su valor para convertirse en un motor económico mundial. Producimos y consumimos las armas de los dos bandos enfrentados y justificamos las guerras desatadas más allá de nuestras fronteras. El sistema necesita producir para prosperar, y la guerra —provocada y financiada por los mismos— es el método perfecto para ello.        
            Y tal y como pasara con los miembros del Partido Interior, quienes más fervientemente lo defienden son aquellos que más comprenden el orden que rige el mundo, pero que menos desean reflexionar sobre ello para no entrar en conflicto con la moralidad impuesta. La fotografía de un civil muerto nos hace proclamar lo mal que están las cosas el tiempo que dura la noticia, pero tememos las medidas que los podrían traer hasta nosotros porque hacen peligrar nuestro bienestar como sociedad.
           Al cerrar el libro, los lectores de 1984 agradecen el mundo que les ha tocado vivir. Inmersos en su estilo de vida, ignoran que más allá de sus fronteras existen unos proles que se limitan a sobrevivir y un Partido Exterior que los mantiene. El mundo continúa dividido en tres y el sistema se mantiene fuerte, único e irrevocable.
             El Hermano Mayor siempre nos observa.

(1) Cruzado, Maribel. “Guía didáctica”, p. 340, en Orwell, George. 1984. Debolsillo, 2014.
(2) Recordemos que, tal y como mencionábamos anteriormente, hablamos de Oceanía por ser el marco contextual en el que se desarrolla 1984. Podríamos otorgar estas características a cualquiera de los tres estados existentes en la novela, pues cada uno de ellos supone un universo individual y separado del resto. Por tanto, comparamos Oceanía con la totalidad de nuestro mundo globalizado, y no con un país o sociedad determinada, pues esto tendría como resultado la observación de un grupo muy concreto de población.
(3) Orwell, George. 1984, op. Cit., p. 202.

         Como una nube que pasa y va dejando las sombras en el cielo, nuestros poetas valencianos contemporáneos hacen del paisaje un escenario donde van dibujando sus mapas emocionales. En la poesía de Jaime Siles el paisaje ha tenido una gran importancia, ha navegado en sus libros, dejando rastros de luz y sombra. Recuerdo el poema ‘Mañana de Ginebra’ perteneciente a Pasos en la nieve (2004), en el que Jaime Siles dice:
 
Acaso son gaviotas
en busca de otro mar
que guardan en sus alas
memorias de otra sal.
 
        También recuerda el poeta valenciano la niñez y la identifica con el mar y el espacio del Mediterráneo, en esa búsqueda de un origen, de un mundo ancestral donde hemos pertenecido y del que ya no quedan sino lentas huellas en la arena. Así dice en el poema ‘Niñez’:
 
Niñez, niñez, cómo te siento:
lejana y próxima
bajo la piel del agua.
Lejana y próxima en la luz
de la memoria
junto a la sal
y el oleaje de las algas.
 
          Esa invocación al mar va ahondando en el libro, porque en el poeta valenciano laten olas de espuma, acantilados, gaviotas, paisajes de ciudades amadas de Europa, todo cabe en ese caleidoscopio del recuerdo, en ese mapa del corazón.
         En otros libros Jaime Siles habla de arte, de miradas al mar, pero también del lenguaje, una clara obsesión en su obra, la página en blanco que ha de ser llenada, como si en cada trazo vamos negando la creación, a la vez que reafirmamos su existencia, en un alarde de tejer y destejer el mundo, desbrozando los hilos de la verdad que hay en el arte.
        En la obra de Francisco Brines vemos también un paisaje de luz. Hay poemas claramente teñidos de esa luz mediterránea que inunda al poeta, como muestra en Palabras a la oscuridad. Es en este libro donde surgen poemas como ‘Niño en el mar’, donde Brines contempla el paso del tiempo, ve el suceder del mar, como si todo fuese un espacio único, que se repite siempre:
 
Un niño,
debajo de las nubes radiantes,
contempla el mar.
Entre las secas cañas de los huertos
yo detengo mis pasos.
Miro con turbada inquietud,
el cansado oleaje de las aguas,
la soledad del niño.

         Hay una tristeza en ese niño que está solo, pero parece que el poeta lo mira en el tiempo, como si contempláramos en un espejo nuestro propio rostro. También las aguas están cansadas, porque la vida cansa, mancha, nos va dejando agotados ante el suceder de años. Volver a la niñez es como volver al paraíso, espacio no mancillado por el paso de la vida:
 
El desolado intento me hace daño;
y al caminar de nuevo,
siento adversa la vida y alejada.
 
      Brines se aleja de la vida, como si al mirarla, la contemplase en el rostro de otro, que ya no es él. Ese desdoblamiento lo va borrando, como el propio paso del tiempo sobre sus ojos que buscan la inocencia perdida.
         Y en otro poema del mismo libro, publicado en 1966, surge de nuevo el paisaje, como si se renovase el hombre, ahora ya abierto al mundo y feliz:
 
Sube, cae tu voz,
se mueve el sol, nos besa.
 
          No hay verso más significativo que ese beso del sol, esa conjunción de cuerpo humano con la Naturaleza.
         En la obra poética de otro poeta de Reinosa pero tan afincado en Valencia desde hace muchos años, Pedro J. de la Peña, que extraigo de su antología poética La zarza de Moisés en la edición de Huerga y Fierro, late el poema ‘Sueño del árbol’ del libro Corpus ecológico (Premio Ciudad de Irún en 1997), donde vemos esa identificación ser humano con la naturaleza:
 
Yo era un árbol. Soñaba.
Las hojas me crecían
al borde de las ramas
como dedos temblantes
de inmóviles estatuas.
 
        Esa metamorfosis de hombre en árbol nos recuerda a Dafne en el famoso poema de Garcilaso, en la poesía de Pedro J. de la Peña late un paisaje de caballos y de mar, en muchas ocasiones, pero, por encima de todo, los homenajes a los clásicos pasean en sus versos, les dan luz y los adornan para siempre.
          En ‘Sonido del mar’, de su libro Teatro del sueño (Premio Adonais en 1979), late al final del mismo el mar como un todo, una extensión que es también creadora, capaz de nombrar todo lo que acontece en el mundo, en ese universo que es el verso:
 
Oh, mar, aliento mío. ¿Cómo ignorar entonces
que eras todo de rosas,
presencia, luz y goce
hasta que le pusiste su nombre a las cosas?
 
         Mar creado y mar que crea, en definitiva, luz cenital para explicar el mundo.
         Y hay un poeta interior, cuyo paisaje anida como si fuese un velo que debemos traspasar para mirarlo bien, aunque lo leas, necesitas leerlo de nuevo, porque vuelve otra vez el enigma del ser, la introspección latente del hombre en su fondo. Me refiero a César Simón, que nos regaló una poesía íntima pero de poderosa luz. En su libro El jardín (1997) viven poemas como ‘Los pasos últimos’ cuando dice:
 
Jardín, centro del mundo,
tierra sin nadie,
por tus paseos anda
un cuerpo todavía
buscando no sé sabe qué objetivo,
más sintiendo en las venas el rumor generoso
y silencioso
de la sangre.
 
         Jardín que es el mundo, pero es tierra de nadie, porque todos lo pisan, pero van muriendo, seres evanescentes que desaparecen como fantasmas, lúgubres espectros del tiempo que ya no quedan en el mundo, mientras la naturaleza persevera, sigue dotando de riqueza a los que vamos pasando, sin remisión, hacia la muerte.
         En ‘Tarde de julio’ el poeta valenciano Ricardo Bellveser mira el mundo y sabe que en la tarde, pese a ese tedio de la vida, hay algo que nos une, como un cordón umbilical a la naturaleza, así lo dice el poema:
 
Probablemente era una tarde vulgar,
tedio contagiado, brisa que teje los pinos
y los evita. La tierra cálida como un pecho.

         Para el poeta valenciano, ya vivimos unidos al deseo, que nos emparenta con la tierra, buscamos a la mujer amada, anhelamos tener el otro cuerpo, la tierra nos llama, el mar nos evoca recuerdos de infancia, el poema termina así:
 
Una paloma se asomó entre sus finos labios.
Le desabroché la blusa, y sonaron las Valquirias.

        La música como un hechizo y el cuerpo como un mapa para ser conquistado, ambos presentes en este poema de amor.
         Y, para concluir, un poeta valenciano de distinta poesía, en el sentido de buscar aquella luz que revela el lenguaje, como un amanuense traza en el poema una forma de decir que siempre es enigma, pero que al declamar el poema sale su misterio, se nos revela, como un laberinto donde vamos encontrando la salida. En su libro Leer después de quemar, que es una antología poética que ha aparecido hace muy poco, Soler nos viste y nos desviste, usa el lenguaje como una filigrana, da al poema su punto y su coma, nos deja a todos asombrados del resultado. En el poema ‘Se nos apaga el mundo’ dice:
 
Exterior día, paisaje con manzanas
plano general que muestra casi todo
menos tú
ruido de voces que se acercan
con un eco lejano de cascos de caballo
pájaros también en una rama
que no merece el viento.
 
       También el paisaje está presente y debemos descubrir su significado. Late en los poetas valencianos comentados una clara influencia del paisaje, como si la Naturaleza fuese ya un espejo donde se miran, un cuadro que quieren componer.
         Como un día estival donde las olas nos acogen, hay en ellos un afán de hacer de la Naturaleza el otro. Termino con los versos de Guillermo Carnero en Verano inglés (1999), concretamente de su poema ‘Campo de mayo’:
 
Vaga sin rumbo el viento en los campos de Mayo
como caricia lenta sobre piel morosa,
y me trae el rumor de las rubias espigas.
 
         Quizá sea el rumor de la vida eterna, ese afán de no morir, quedar para siempre en la Naturaleza, lo que persiguen estos poetas, solo inmortales en el acto de crear, pero efímeros como todo ser humano. En esas espigas está dorado el sol de los versos de un universo siempre en creación, de un paisaje siempre nuevo, aunque haya existido siempre.