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         Un estudio de fotografía y publicidad como el francés Akatre también ha hecho uso de la máscara en algunos de sus trabajos hace unos años. Aquí la máscara supone una estrategia de ocultamiento que tiene más que ver con lo simbólico que con la denuncia social y política propia de Kubrick en Eyes wide shut. Quizás sea un simbolismo vacuo que juega con la perfección estética a golpe de blanco y negro y que, en realidad, sólo tiene como intención componer interesantes cuadros donde el cuerpo queda realzado ante la infravaloración del rostro en beneficio de la máscara (y, evidentemente, la fisicidad del cuerpo). Este empleo superficial (y esteta) de la máscara resulta recurrente en diversas manifestaciones de arte contemporáneo que hacen uso de envoltorios carentes de significado sin llegar a profundizar en el contenido simbólico que la máscara pueda tener. Así, la máscara se convierte en envoltorio que no dice nada, que juega a hacer simulacros de ritual, confección (y perfeccionamiento una vez más) del acto vacuo (y fatuo), ese que subraya al individuo como un ser sin significado, productor de gestos que carecen de cualquier implicación semántica (o que si transmiten algo es, en concreto, tal superficialidad).
        Asimismo, las máscaras son algo más extendido de lo que creemos pensar. Facebook o Instagram puede ser el ámbito idóneo para la creación de las mismas, así como el lugar donde la afirmación de Abe que identifica el rostro con la máscara adquiere mayor relevancia, puesto que la vida en línea se configura como una inimitable estrategia para la creación de máscaras, para la configuración del personaje que el individuo desea ser (o el modo en que quiere ser interpretado por los demás). De hecho, cada quien ejecuta una dramaturgia que combina texto, imagen y video dentro de las diferentes redes sociales. Es una puesta en escena donde interpretamos el papel con el que deseamos ser identificados, donde se crea un personaje en línea que es aquel que anhelamos que nos defina en el juego de interacciones.
         Esto sucede de forma global entre los millones de usuarios, de modo que el habitante cotidiano de la red social se introduce en un baile de máscaras y actúa en consecuencia. De hecho, en algunos casos, internet puede servir de plataforma donde exponer, en sentido estricto, las nuevas máscaras que alguna que otra persona (una gran cantidad a decir verdad) desea adoptar en sus intercambios, en sus relaciones en red (y, tal vez, fuera de ella). Es el caso extremo de individuos como Valerya Lukianova o Anastasiya Shpagina.
         Valerya Lukianova y Anastasiya Shpagina son (por decirlo de alguna forma) dos sujetos experimentales, individuos metamorfoseantes con identidades en construcción, en proceso de transformación telemático, online. Si el rostro es, en cierto modo, una forma de configurar la identidad del individuo, tanto Lukyanova como Shpagina experimentan con los suyos: y lo hacen a través del maquillaje o mediante la cirugía plástica, de modo que la cara se convierte en máscara (de tal forma que la realidad se hace simulacro: si es que, con suficiencia, no lo era ya previamente).
         Ambos casos son ejemplos de cómo la ficción o la ilusión se implanta sobre la identidad del individuo. Y sucede así debido a que estas dos personas han decidido transformar su aspecto físico con el fin de parecerse a personajes propios del mundo del anime o de las muñecas (en definitiva: de los objetos). Algo muy próximo a lo que hace un tiempo ya comenzaron personas como Dakota Rose o Venus Palermo (y que nos hace pensar en algún filme que Satoshi Kon hubiera podido dirigir si aún estuviera con vida). Aquí la objetualización del individuo (o su transformación en cosa ficcional) subraya ese sentimiento de alienación tan contemporáneo que se caracteriza por la eliminación de la identidad en virtud de la creación de una máscara como estrategia de interacción con el otro. Y, en cierto modo, ambas jóvenes se convierten en una suerte de monstruos de una nueva mitología que, como indicara Ballard en Para una autopsia de la vida cotidiana, sigue siendo necesario crear en la ficción y que, cada vez más, va tomando forma en nuestras sociedades digitales.

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         La influencia de McCarthy, aunque un tanto dulcificada, se deja ver incluso en algunos números de la edición italiana de Vogue a través del trabajo en vídeo de Gordon von Steiner. Podría decirse que en el vídeo Face the future (2012) para Vogue Italia, Gordon von Steiner se sirve de cierta estética feísta (tan propia de McCarthy) para filtrarla a través del cine publicitario que, en cierto modo, resulta una edulcoración (o adaptación a la industria de la moda) del discurso del artista norteamericano (en cierto modo: su perversión y regurgitación por el Grupo de Dominación y Control). Si bien no deja de ser perturbadora, la codificación de sus mensajes (por muy arriesgada o experimental que sea) no deja de ser parte de la industria de consumo jugando en el peligroso filo de la moda publicitaria (con ínfulas de manufacturación arty).
         No obstante, Gordon von Steiner participa de una ambivalencia y una ambigüedad que terminan siendo tan perturbadoras como algunas propuestas artísticas o creaciones propias del campo de la ficción visual, incluyendo en algunos de sus trabajos atmósferas decadentes de evidente inspiración sádica.
         Las modelos de Gordon von Steiner (que aparecen en su pieza Face the future) carecen de identidad y es, en esa ausencia, donde entra en juego el empleo de la máscara como mecanismo de uniformización social contemporánea (y al que, en la actualidad pandemia mediante, asistimos). Las modelos presentes en el vídeo mencionado son objetos intercambiables por otros, una muestra de la homogeneización de la conducta individual que, simplemente, obtiene el visto bueno a través de la adquisición de bienes de consumo como pueden ser los producidos por la industria de la moda, verdadero mecanismo de unificación en ambos sexos pero que, en este caso (en el vídeo de von Steiner), se centra en el caso de las mujeres dentro del marco de una publicación de moda como es Vogue (y que, en definitiva, vuelve a objetualizar al sujeto e impregnarlo de indiferencia, de abandono semántico). No obstante, el sujeto femenino es aquí un pretexto y podemos extrapolar lo que vemos en el vídeo a toda la condición humana.
         Sin duda alguna, la intención de Vogue resulta (en cierto modo) un tanto maquiavélica, puesto que al procurar hacerse eco de determinadas tendencias dentro de la moda contemporánea se sirve de modelos que, a través del uso de máscaras, terminan por convertirse en sujetos indiferenciables y, finalmente, resultan objetualizadas por la eliminación de todo posible rasgo de identidad individual. Así que esas mujeres que aparecen en escena resultan absolutamente reemplazables, vendidas o sometidas al dictado de la moda que elimina la diferencia y homogeneiza los hábitos y, cómo no, a la persona.
         Así, si la máscara tenía en algún momento un significado ritual o simbólico, termina (en un caso como en Face the future de Gordon von Steiner) por impregnarse de la estandarización contemporánea de los hábitos y la identidad, de ahí que el componente sagrado (o ritual) que se puede reivindicar para la máscara queda totalmente inhabilitado y sometido a un proceso de igualación y, al fin y al cabo, de anulación de la identidad.       

ÁNGELO MEDINA LAFUENTE (Cochabamba, Bolivia, 1991). Es egresado de la carrera de filosofía de la Universidad Mayor de San Andrés. Asistió a diferentes cursos de historia del arte. En el campo musical se desempeña como intérprete de guitarra clásica, con atención al estudio de la música antigua. Ha publicado Pensar con el oído (E1 Ediciones, México, 2020).

         La Regenta, novela de Leopoldo Alas “Clarín”, publicada en dos tomos —en 1884 y 1885—, ambientada en la imaginaria ciudad de Vetusta —trasunto de Oviedo—, es un prodigioso fresco de la sociedad provinciana española de finales del siglo XIX.
      A través de la historia de doña Ana Ozores y don Fermín de Pas, el Magistral, Clarín retrata un mundo de falsas apariencias y reprimidas pasiones, de pérfida ambición e hipocresía soterrada, donde nada ni nadie es lo que parece.
       Clarín es un anatomista social de primer orden. Nadie escapa al preciso y afilado ejercicio de su pluma: el clero, la aristocracia, la política...
     Respecto a la temática y a algunos aspectos técnicos, tal vez existen ciertos paralelismos con Madame Bovary, aunque con notables matices; rasgos de estilo y de enfoque propios de Clarín, quien aporta, además, elementos característicos de la idiosincrasia hispánica.
        La novela fue alabada, tras su publicación, por sus numerosas virtudes literarias —a pesar de las reticencias, resquemores y cuestionamientos que despertaba el novel autor, amén de ciertos anhelos de revancha diferida con los que algunas figuras literarias del momento esperaban su estreno como novelista; a la sazón, Clarín era un reconocido y feroz crítico literario, temido y odiado por igual— y criticado por su anticlericalismo y por la dudosa moralidad de algunos de sus episodios.
        Su poderoso estilo fue elogiado por Menéndez Pelayo. Igualmente por Pereda, que reconoce en el autor ovetense a «un novelista de empuje».
         Mención aparte merecen las loas de Galdós, lector entusiasta de la obra, quien la calificó de admirable en su prólogo a la segunda edición, destacando sobremanera su humor y vena satírica —digna de Quevedo, dirá—. Algo «verdaderamente maravilloso y único». Representaba para él la restauración (y acaso la actualización y consagración) del Naturalismo patrio en la mejor tradición literaria española, entroncando directamente con la picaresca, el mencionado Quevedo y nada menos que Cervantes.
        Años después, también la alabó Unamuno, en carta dirigida a Clarín, por su originalidad y frescura.
        De igual modo, la prensa recibió la obra con grandes alabanzas, «hiperbólicos elogios», en palabras del autor. Los ejemplares de la primera edición se agotaron en poco tiempo (Clarín cobró por su publicación once mil reales). Su inmediato éxito traspasó fronteras. La prensa francesa la elogió en gran medida y, así también, la revista italiana La nuova antologia.
        La obra no deja de ser una sátira social —de «malas costumbres», en boca del autor—, aunque es mucho más que eso, sin duda. Probablemente, la mejor novela española tras el Quijote.

LEONARDO JOSÚÉ ESPINAL (Tegucigalpa, Honduras, 1999). De escritura bilingüe, ha colaborado con las revistas Galeradas (España), Esperanta (Argentina) y próximamente Sky Island Journal (Estados Unidos). En la actualidad cursa estudios universitarios en Taiwán.

      ¿Qué se espera de un bastoncillo de regaliz? Les invito a pensarlo un segundo antes de seguir leyendo.
     ¿Lo han hecho? Si la respuesta es afirmativa, ¿por qué han interrumpido su lectura para reflexionar, qué autoridad tiene una desconocida sobre ustedes? En cambio, han seguido mis indicaciones. Por el contrario, si han decidido seguir leyendo, puede que sean muy curiosos. Y espero que no intransigentes.
     Bien, prosigamos. ¿Qué me dicen entonces de un texto? ¿No saben qué esperar? La respuesta es sencilla: nadie lo sabe.
       Ahora, voy a contarles una historia que servirá como ejemplo para la argumentación:
 
        Desde tiempos inmemorables, unos seres con pies y manos crearon un nuevo universo llamado Literatura. Estos seres, cuya sensibilidad y pasión rompían los estándares, se convirtieron en expertos narradores de todo lo que ocurría en aquel mundo, y con esos dones reinventaron la realidad.
          Jugaron con el termómetro de la ficción para medir la emoción de sus palabras, mas no juzgaban la calidad de sus textos, pues la única ley era la de respetar la Literatura. Sin embargo, si uno de ellos la incumplía, no eran expulsados, ya que ninguno tenía tal derecho; pero sí los convencían de que leyesen mucho y no volviesen a agarrar la pluma hasta estar preparados, a fin de no olvidar las raíces de todo lo que habían construido.
 
       Un autor regaliz es aquel que cultiva un gran atractivo para los lectores, pero que se enrolla ad infinitum para decir una única cosa. Estos, enfrentados a grandes referentes de la Literatura Universal como Ana María Matute, Julio Cortázar o Gabriel García Márquez, llegan en ocasiones a profanar su legado. Y no me malinterpreten: ser escritor no implica necesariamente encallarse en los clásicos, sino tomarlos como referencia para ejecutar un proyecto propio. Así, encontramos que Pablo Picasso pintó con quince años Ciencia y claridad; una obra maestra, sin duda, dotada de un fuerte carácter realista y que puso el broche dorado a su etapa de juventud. Años más tarde, se posicionó en el polo opuesto con Las señoritas de Avignon, demostrando ser capaz de interpretar todo aquello que pasara por sus ojos y transformarlo en una realidad totalmente distinta; y no por ello menos veraz.
        Asimismo, es un buen punto diferenciar entre ser artista, cineasta, dramaturgo o escritor, que es lo que nos atañe, y no serlo. Por ejemplo, todo el mundo sabe dibujar círculos. Círculos grandes, pequeños, más precisos, menos circulares. Pero no lo hacemos con ningún trasfondo; únicamente los plasmamos en la superficie. Wassily Kandinsky creó Farbstudie Quadrate y los dotó de una razón de ser que quizás sea difícil de entender, pues «solo son círculos»; incluso uno de ellos se asemeja más a un cuadrado. Sin embargo, pasaron la criba que su cerebro interpuso y salieron al mundo de una forma diferente, al igual que los autorretratos o los desnudos, aun gozando de un mayor grado de iconicidad.
        Así es que los grandes artistas viajan, aprenden, acumulan vivencias, pasan penurias, las explotan artísticamente y luego las festejan. Ya habrá tiempo de superarlas. El culmen del proceso compositivo a muchos les llega en el bajo de la curva y da pie al nacimiento de obras célebres y bellas. Paradójicamente, en esta misma oscuridad encuentran la idea, la visualizan y la resuelven para compartirla con el mundo.
        En otras palabras, y como objeto de este artículo, escribir escriben todos y para todos, pero cuidar la calidad de lo que se escribe y saber comunicar varios mensajes en pocas palabras compete al escritor.
       Antes, ser poeta era considerado un oficio noble, prestigioso y de gran responsabilidad, ya que el poder de la palabra es al lector como las dos caras a una moneda: salvación y destrucción. Los mensajes que de ellas se desprenden han de tratarse con cuidado porque son muy valiosos y, para ello, el canal lector-escritor debe encontrarse despejado y acotado con el fin de no derramar ni una sola gota de pasión.
         Ahora, los poetas no viven, no se rompen la camisa; la planchan.
        Tampoco es requisito sine qua non identificarse con las palabras de un escritor. Eso depende de uno mismo. Hay muchos libros de filosofía y autoayuda que pueden suplir esa falta y remediar el vacío.
        El problema viene cuando todo lo que se escribe se hace pensando en caer en gracia a los lectores. Ahí todas las luces se apagan y, entonces, habrán caído ustedes en la gran trampa comercial del autor regaliz.

Había un hidalgo muy digno que vivía en un pueblo de La Mancha profunda, un insignificante lugar pero orgulloso donde se hostigaba, como en cualquier otro, la herejía y la judaización. Pese a su pobreza, comía bien, manteniendo unos hábitos férreos, e imitaba, sin saberlo, la austeridad de los judíos mediante la ingesta mínima del cerdo en sábado para disimular, con la apariencia de la virtud, la simple y llana escasez; vestía honorablemente y disfrutaba de servicio doméstico, de modo que gozaba de mucho tiempo libre, más si tenemos en cuenta que su estamento le impedía realizar cualquier tipo de actividad remunerada, menos si era manual. Su limpieza de sangre le hacía ser alguien allí, y estar exento de críticas severas a la mínima que hiciese, por lo que se sentía razonablemente libre dentro de sus posibilidades.
         Durante una época, se recreó en cazar pero lo dejó sin aparente motivo, tal vez la edad, para entregarse a la lectura, afición que lo entretuvo mucho y que le abrió nuevas perspectivas pero que lo privó del sueño. Y veló tanto y leyó tanto que, seguramente por una especial sensibilidad congénita, se imbuyó de pensamiento mágico, y representaba las aventuras de sus héroes como si las viviera él mismo, se emocionaba de un modo algo exagerado con la lectura, montaba teatrillos en su alcoba de madrugada, y hasta se imaginaba que era escritor y que componía brillantemente la segunda parte de la famosa historia de Belianís de Grecia. Pero lo peor fue que acabó menoscabando sus propiedades materiales, desprendiéndose de parte de ellas por conseguir libros.
         Había contribuido a agravar las vigilias y la ansiedad por leer la tertulia que mantenía de un modo informal con el cura y el barbero, los únicos alfabetizados allí con excepción de Sansón Carrasco quien, por ser bachiller, no descendía a estas fruslerías de vecindad.
         Como la tertulia se le quedaba pequeña, había leído ya todo lo legible, y tenía ínfulas de creador a las que no terminaba de dar salida, decidió, con plena conciencia y voluntad, y con el único fin de divertirse, porque la realidad le aburría soberanamente, olvidarse de ser escritor, que es una tarea solitaria, esforzada y desabrida, y cambiar esa ilusión por la de dar vida con su propia carne a un personaje digno de uno de sus libros preferidos, los de aventuras caballerescas, y le endilgó imaginariamente a algún escritor pringado la tarea de escribir la historia. Y se partía de risa de pensarlo. “¡Que trabaje otro, que yo pienso dedicarme a hacer locuras!”. Así, el personaje se burlaba también del relato en sí mismo y hasta de quien lo estaba componiendo, el imaginario Cide Hamete, un moro, un paria intelectual para la época e, incluso, en forma sobreentendida, se lo dejaba a Cervantes, a su creador que, en definitiva, era el tonto que había doblado la espalda por escribir. De alguna manera, aquel trabajo lo libró de la penuria de la prisión en la que se encontraba. Por extensión, el personaje se reía así de cualquier escritor esforzado como, por ejemplo, Lope de Vega. Pero no pretendía ridiculizarlos, sino alumbrar su labor desde una sonrisa socarrona, hacerles un homenaje cómico que, por cierto, pretendió fallido desde el principio, desde la humildad y la modestia, y reírse, con ello, principalmente de sí mismo. Pero la comedia no funcionaba aún como medio de expresar el amor y, aún hoy, sigue siendo, dentro de los grandes, el género menor en beneficio de la tragedia. Esta ofensa, y la de otros, es la prueba definitiva de que El Quijote no es un drama, no encierra una gran tragedia, y que lo que alguien pueda hallar de ellas en el libro no es más que un juego de apariencias. A Lope, sobre todo le fastidió que Miguel explotara recursos literarios que había impulsado él solo unos pocos años atrás con gran esfuerzo, sin reconocer abiertamente esta deuda. Pero tampoco él reconoció sus deudas con el pasado, por ejemplo, con Lope de Rueda. El Quijote era una narración, e iba mucho más allá de las posibilidades que ofrece el teatro, las técnicas son completamente distintas, y no tenía por qué compartir el mérito. Seguramente, el Fénix tenía altas capacidades y ya se sabe lo hiperestésicas y egóticas que son estas personas. También se ofendieron muchos otros amigos, duques y condes, y le retiraron sus apoyos silenciosamente porque creyeron que Cervantes, a través de la guasita de Quejana, se burlaba de ellos. El hidalgo metía a Quijote en batallas llenas de altos y estúpidos ideales que solo conducían a una nueva molienda. Como ocurría con la política imperial: guerras y más guerras, derrotas y más derrotas. Todos se veían reflejados en la ridiculez de Don Quijote. Se buscó muchos problemas con este libro, pero se lo pasó en grande componiéndolo. Lo necesitaba. Necesitaba reírse de sí mismo y de todos los errores que había cometido en el pasado, como respetar las reglas en literatura o embarcarse en guerras y altas ocasiones recibiendo a cambio el olvido o la injusticia.
         Volviendo al hilo argumental del libro, el caso es que Quejana se agenció unas armas y puso en solfa su caballo, al que llamó Rocinante, con todas sus letras. Sí, es un neologismo, es el participio activo de un imaginario verbo “rocinar”, que significa “hacer cosas propias de un rocín”. Además, es un compuesto de “rocín” y “antes”. Estas filigranas gramaticales dan a entender que el hidalgo percibía a las claras que el pobre caballo, que era viejo y estaba estropeado, no era ya un rocín pero “iba a rocinar”. Quejana era un cachondo que percibía a las claras la pasada gloria y actual decrepitud del animal, conociéndose que no lo veía idealizado como un babieca, sino real como la vida misma. Y seguía riendo. Para sí mismo, el hidalgo eligió un nombre como derivado del suyo y lo transformó para acercarlo a la sonoridad del nombre de Lanzarote del Lago, no al de Amadís, como dice el narrador torticero del libro, obteniendo “Quijote”, y le añadió un dato sobre su origen imitando el apodo “del Lago”. “Don Quijote de La Mancha”, así quedó. Elegir al héroe del ciclo artúrico como referencia tenía tres razones fundamentales: la primera, que la terminación -ote es peyorativa, como demuestra el derivado “amigote” y, así, el personaje también se ríe de sí mismo al degradar su propio nombre. Otra, que Lanzarote era el querido de una reina, es decir, era, amorosamente hablando, un apestado y el señor Quejana quería que su personaje persiguiera todo el rato un amor no solo imposible sino impío, para reírse de él haciéndolo pasar, con fingimientos, por la historia de amor más leal, hermosa y pura de todos los tiempos. Otra mancha, en realidad. Y la tercera, que Quijote era la castellanización de una locución medio latina medio indoeuropea, “qui xotte”, que significa “como una chota”, es decir, como una cabra, porque Quejana, en apariencia, está como una cabra y así va a ser juzgado todo el rato por el lector sin remedio y a pesar de que controla mucho más de lo que parece, y todo por el único motivo de salir de su casa a buscar aventuras caracterizado como un personaje de sus historietas favoritas, cosa que, en el siglo XXI, se hace con total naturalidad, por ejemplo, cuando viene el salón del manga. Esto quiere decir que no es un personaje loco profundamente, sino solo entusiasta, enconado, tozudo y presuntuoso, empecinado en ser lo que le dé la real gana y, además, presumir de ello más chulo que un ocho escudándose todo el rato en un halo de nobleza intelectual y humildad. A quienes hacen esto, la sociedad los tilda enseguida de locos, pero no es una locura patológica, sino solo un rasgo del carácter sano de un hombre locamente seguro de sí mismo.
         El sobrenombre fue el de “Caballero de la Triste Figura”, pero no había nada de tristeza emocional en ello, no llovía aquella noche, no había melancolía, sino un genial toque irónico al expresar la conciencia que el propio personaje tenía de su mala facha y su mal porte a través de una apariencia de poeticidad.
         Elegir “La Mancha” como lugar de origen también era una bromita: el personaje, Quejana, será un personaje manchado por las turbiedades que ya voy contando y, en el fondo, siempre ululará en esta historia la mancha de Cervantes, la de no ser limpio de sangre, lo cual explicaría parte de su mala sombra y el empeño, que seguramente copió de Fernando de Rojas, por poner sobre el tapete las manchas propias y de los demás, pero no las de sangre, sino las morales, y no las gruesas, sino las sutiles, porque en la España de Felipe III no quedaba ya nadie o casi nadie libre de sospecha y toda la sociedad tenía el grave complejo y el miedo ya endemizado de ser medio moro o medio judío, o de ser visto con malos ojos por alguien por lo que fuera, de modo que se han parapetado detrás de un juego teatral de apariencias, luces y oscuridades. El disimulo es ya una forma de vida, y mucha gente apenas recuerda qué disimula exactamente, para qué disimula o cómo debe hacerlo. Es todo una gran contradicción porque, mientras hay que aparentar limpieza de sangre, la imitación de la exacerbada virtud judía impera y campa a sus anchas. Para Cervantes, era importante buscar, detrás del enorme aparato de la apariencia, los fondos de nobleza moral de los individuos.
         A la reina Ginebra, Quejana le buscó un trasunto entre sus vecinas, una tal Aldonza Lorenzo, y le cambió el nombre por el de Dulcinea, que significa “la que lo vuelve todo dulce o la de las dulces acciones”, y la condición de labradora por la de princesa. Con todo esto, el hidalgo quería reírse no solo de sí mismo, sino de los hombres que están siempre locamente enamorados para siempre, aunque sea de diferentes y sucesivas mujeres, como le pasaba a Lope de Vega, que parece que todo lo hacía siempre por el amor no de una sino de alguna mujer. El amor idealizado hacia la mujer como motor de la vida tenía que ser ridiculizado. Si estas burlas influyeron en Lope, está por ver, pero lo cierto es que, bien sea por las preocupaciones propias de la edad, bien sea por haber leído El Quijote, Lope vivió sus amores más estables y profundos en la última etapa de su vida, dándose, por demás, a la narración con sus Novelas a Marcia Leonarda, al estilo de las ejemplares del héroe de Lepanto. La deuda literaria realizó, al parecer, un viaje de ida y vuelta.
         Al fin y al cabo, el amor no fue una asignatura troncal en la vida del alcalaíno. Estar como una chota también significaba ser impotente: los amores ideales, encuentren o no cuerpos en los que morir, tienen detrás seguramente algún tipo de incapacidad amatoria o sexual. El autor, mostrándose castrado y envidioso, pretendería reivindicar otras motivaciones para la acción individual como la justicia o la patria, pero no le salió, esto lo pensaría en el pasado, antes de la gran decepción y antes de escribir el libro, donde ya no fue capaz de defender valor alguno salvo el humildemente humano de serlo. Si no hubiera sido por Lope, nadie nunca habría escrito El Quijote. Si Lope hizo lo que le dio la gana, Cervantes no iba a ser menos. Es posible incluso que estuviera más que fascinado, que estuviese enamorado de Lope. ¿Cómo se explica, si no, que saliera a sus 53 años con esta historia que mezcla tragedia y comedia, lo alto con lo bajo, y que rompe todos los esquemas clásicos al modo en que lo hizo el monstruo de naturaleza en el teatro? Le prestó, tal vez, demasiada atención. ¿No crees?