James Joyce se ufanaba de haber dejado tantos enigmas en Ulises que los profesores de literatura estarían ocupados en resolverlos al menos los siguientes cien años. Nunca pudo prever los extraños caminos —senderos pedregosos y baldíos— que la crítica literaria universitaria iba a atravesar a partir de finales del siglo XX, que, desde luego, la llevarían a despreocuparse de aquellos que Joyce había conocido y a perderse en los estériles laberintos de las identidades.
       Joyce debería haber sido más avispado —¡quién sabe si no lo fue y se lo calló!— y pensar en el tiempo que los escritores (no los profesores) tardarían en llegar hasta el fondo de su novela y en agotar todos los nuevos recursos que había en ella. A Ulises la llamó épica, enciclopedia o, simplemente, libro; podría haber dicho, como Guillermo Cabrera Infante hizo al publicar Tres tristes tigres, que era una novela a falta de mejor nombre. En cualquier caso, Ulises cayó en su época como una bomba, o quizás podría decir que fue un maremoto que revolvió el fondo marino y alzó olas de varios metros, y cuyos efectos alcanzaron varios kilómetros tierra adentro.
        Ya T. S. Eliot se dio cuenta de que Ulises fulminaba todas las novelas del siglo XIX. Había comenzado Joyce tras los pasos (o cobijado a la sombra) de Gustave Flaubert, pero tras Dublineses y Retrato del artista adolescente, la novedad que Flaubert había representado y puesto en práctica en sus novelas se quedó corta para Joyce, que decidió ir varios pasos (incluso varios kilómetros) más allá en la experimentación. Para ello pensó en un hombre ordinario, como un personaje más de tantas novelas decimonónicas; una ciudad, la suya, que tan bien conocía, Dublín; y una lengua, el inglés, el popular de Dublín y el alto inglés de la literatura. Con ello armó una trama bastante delgada: la de un hombre que pasea, ve a los amigos, asiste a un funeral, pasa parte de la noche en un barrio lumpen y regresa, ya en la madrugada, a casa. La historia ofrece semejanzas con la historia de Odiseo —de ahí el título—, aunque los parecidos, en mi opinión, sirven más para volver del revés todo el edificio literario, gracias a la ironía moderna, que para sostener o dar validez a la novela en sí. Cierto es que el sistema de correspondencias simbólicas ayudan a dicho sostenimiento, pero creo que la fuerza de la ironía es mayor que la de los símbolos.
        La infinidad de comentarios, no solo profesorales, es tan ingente (y más aún en este año del centenario de su publicación) que cualquiera habrá escuchado o leído opiniones de todo tipo —no todas acertadas ni justas (quizás tampoco injustas)—, escritas algunas por lectores que no lo son del Ulises. No podemos aspirar a una primera lectura de la novela; ya no, a menos que uno sea muy joven, diecisiete o dieciocho años, cuando comience a leerla. (Se puede empezar a esa edad y acabarla unos cuantos años más tarde; algo que los obsesos con el tiempo, con los resultados, la prisa, la productividad y las cantidades nunca han llegado ni llegarán a entender. Para ellos, desde luego no fue escrito Ulises, como tampoco lo fue Moby Dick o En busca del tiempo perdido).

        Esa total imposibilidad de leerla como si se acabara de publicar —o, si no tanto, al menos como si fuera La muerte de Virgilio, Paradiso, Tres tristes tigres o, incluso, Rayuela (de la que sí se ha dicho mucho pero quizás no tanto de manera tan abusiva que impida, al menos, una primera lectura original)— es uno de sus rasgos principales, adquirido, claro es, durante el último siglo. A Ulises le ocurre lo mismo que a las películas que se estrenan hoy en día: tanta y tan machacona es la publicidad que es imposible entrar en la sala sin saber de ella nada. En el caso de la novela —o del ‘artefacto literario’ que muchos dirán, o del texto (y aquí el término es más exacto porque Ulises es, por encima de todo, texto)—, esta fue pensada como obra que habrá de releerse varias veces, al igual que cualquier otra gran obra literaria (y por las mismas razones por las que volvemos a un museo para ver de nuevo algunos cuadros concretos o volvemos a ver, en el cine o en casa, nuestras películas predilectas). Las grandes obras necesitan de varias lecturas o contemplaciones para apreciar todos los detalles y para descubrir nuevos matices. La vida nos cambia, casi siempre nos vuelve más complejos, y eso hace que muchas de nuestras lecturas sean distintas siempre. ¡Pobre del que siempre vea lo mismo! La primera lectura siempre debería ser inocente y, para ello, hay que leerla a una edad temprana, aunque uno apenas advierta lo que el autor está poniendo en juego. Las lecturas tempranas son aquellas en que la impresión estética es más fuerte y más pura, apenas mediatizada por el acarreo de lecturas y prejuicios con que en la edad adulta nos llenamos. Sí, las lecturas de niñez y primera juventud son las del gozo simple y alegre de la lectura. Más tarde vendrán las informadas (no por ello eruditas) que, desafortunadamente, hoy están dirigidas por tanto comentario escrito que, ya he dicho, no siempre es sagaz o tiene buenos fundamentos sino que se queda en un vulgar desahogo de gustos (y, sobre todo, disgustos).
      En un sentido muy literal, se ha formado una estratificación escritural sobre Ulises que obliga a cavar hasta encontrar la veta original para luego ascender —y en ese ascenso cada uno prestará mayor o menor atención a lo que otros han dicho, aunque siempre habrá algo para detenerse en algunos de los estratos— y volver a sumergirse, aunque no sea hasta el fondo, en las siguientes lecturas. Es el cuento de nunca acabar, algo así como Las mil y una noches. En esta ocasión, solo una historia es la original y las demás derivadas.
         Joyce quiso dejar constancia —objetivar, transformar y jugar— del lenguaje que había escuchado en Dublín en su infancia y juventud. Esto es también, en gran medida o, quizás sobre todo, Ulises: un extraordinario juego lingüístico jugado desde la literatura —la fijación del habla dublinesa entre finales del siglo XIX y comienzos del XX—, aunque no desde luego la fijación histórica —que también puede serlo— ni la social —que lo es—, ni mucho menos nacional.
        Aquí podemos pensar en la ironía que se produce con el hecho de que, según los más recalcitrantes nacionalistas, el inglés es la lengua del colonizador inglés en Irlanda; una lengua extranjera para los nacionalistas y, además, de dominación. Joyce, irlandés, aunque como mínimo un irlandés heterodoxo (un judío en cierto sentido), escribe la gran epopeya de la novela mundial del siglo XX —cierto que acompañado por Proust, William Faulkner y pocos más, si alguno— en inglés con un tema irlandés.
       El gusto de los irlandeses por la conversación es uno de los principales motivos de la novela. ¿Hay en Joyce un interés político o sociológico por el inglés dublinés de la novela? No lo creo. Tampoco diría que es entomológico, sin que este esté ausente. Hay, sí, un interés literario por las posibilidades del inglés. El reflejo del habla urbana no busca reflejar las clases sociales ni las diferencias entre barrios. El inglés es el punto de partida para moldear la lengua hasta límites que hasta entonces pocos, quizás nadie, sospechaban. También para modelar la novela y descoyuntarla. A Djuna Barnes le contó que en el libro había puesto a los grandes charlatanes y las cosas que estos olvidaban, que había dejado por escrito lo que, simultáneamente, un hombre ve, piensa y dice, y lo que esa visión, ese pensamiento y esa acción logra en eso que los freudianos llaman subconsciente. Por esa misma época escribió a Harriet Weaver y le confesó estar agotado, pues se había propuesto escribir un libro utilizando dieciocho puntos de vista y el mismo número de estilos, casi todos desconocidos o de los que sus coetáneos apenas eran conscientes.
       Eso era, y es y será, Ulises, un tour de force literario cuyo único propósito es romper el corsé de la novela decimonónica. Para ello Joyce, aburrido del moralismo que permeaba la novela victoriana, en general la decimonónica, supo ver que la novela era, por encima de todo, por mucho que a los moralistas, a los realistas y a los naturalistas les pesase, un artefacto lingüístico cuya forma era poliédrica siempre y cuando el lenguaje acompañara a la estructura en su renovación o destrucción formal.
        Entiende entonces el lector los juegos de palabras, la parodia del inglés de épocas anteriores, desde el inglés anglosajón pasando por el medieval de Thomas Malory, el renacentista de John Milton, el de Richard Burton o el de John Bunyan para continuar con el de la época de Daniel Defoe y más tarde el de Addison y Steele o el de Savage Landor o Walter Pater y acabar en un inglés suburbial.

        Ulises es, y es difícil señalar si para bien o para mal, la novela de los escritores. Muchos se dieron cuenta del lugar adonde los había llevado. Ya no era posible escribir inocentemente (si alguna vez lo había sido). Había que, desde la autoconciencia literaria, experimentar con la novela y con el lenguaje. La prosa podía servir, como en el episodio de las sirenas, para crear un lenguaje musical, algo que entre otros probó Cabrera Infante en Ella cantaba boleros. El último capítulo permitió a Faulkner dar con la forma que necesitaba para que los pensamientos de Benjy fluyeran sin cortapisas en El ruido y la furia. El capítulo en el que Bloom y sus amigos visitan el barrio chino de Dublín pudo servir de inspiración —¿cabe alguna duda?— a Federico Fellini para algunas de sus más grotescas escenas, no necesariamente las relacionadas con la prostitución sino con la desmesura hiperbólica de la narración absurda.
        Podría seguir enumerando momentos y autores, hasta un máximo de dieciocho, pero carece de sentido. Ulises es uno de esos ejemplos de pasión literaria y lectora. No es fácil su lectura, pero el esfuerzo, al final, tiene su recompensa. Desde luego, la tiene para aquellos que aún creemos en ellas.

        Dylan se mueve, se balancea, no mira a la cámara ni a nadie. Se nota su esfuerzo por hablar y a veces mentir, porque sabe que miente, sobre una gira que fue mítica, en el sentido de que aquello que sucedía y no se entendía se explicaba con grandes palabras, y Scorsese quiere que sea mítica y tramposa, al menos llena de engaños. Jugar a la autoficción tiene el problema de que algunas cosas se vuelvan verdad para otros si no tienen un aviso previo. The Rolling Thunder Revue era un circo rodante con el jefe de pista Dylan. Y Dylan quiso que le acompañaran buenos músicos, una banda, y un poeta beat, Allen Ginsberg y su pareja Orlovsky. Que Dylan quisiera a Ginsberg de acompañante nos habla de la duración en el tiempo, y hasta hoy, de un movimiento poético limitado a un grupo pequeño de poetas que corrían a toda velocidad por las carreteras y por sus mentes, escribiendo a la vez que respiraban. Mucho había de beat en Bob Dylan y en otros muchos, y la admiración era sincera y reconocida, y mutua. El problema era saber cuándo se llevaba una máscara y cuándo no. La clave de todo es la máscara, las que se usaron en la gira, las que se usan siempre.

Cuando alguien lleva una máscara, te dice la verdad. Si no la lleva, es poco probable.
                                                                                                                         (Dylan)

       Muchas cosas son mentira en Rolling Thunder, y muchas en la generación beat, pero cuando se habla de Ginsberg todo se vuelve serio y verdad. Al menos así suena, así parece.
       El río Passaic corre por New Jersey hasta desembocar en la bahía de Newark, cerca de la ciudad del mismo nombre. En esa ciudad, Newark, nació Allen Ginsberg en 1926. Yo tenía referencias de ese río por el artista Robert Smithson y su documento-raíz del Land Art estadounidense Un recorrido por los monumentos de Passaic, New Jersey, 1967, un paseo por el paisaje periurbano y entrópico de la ciudad donde nació, un paseo como obra de arte por las ruinas contemporáneas, lo que él llamó los nuevos monumentos, ruinas ya desde el mismo momento de su construcción. El paseo y su paisaje como arte.  Newark está a orillas del río, como Passaic y como Rutheford, la ciudad donde nació y vivió toda su vida el poeta William Carlos Williams, un referente para Allen Ginsberg y al que este escribió y envió algunos poemas en 1948.

Él había escrito una epopeya impresionante titulada Paterson y de pronto le respondía un crío de Paterson que escribía versitos, y se quedó turulato. Williams recibió la carta y me respondió diciendo “Voy a incluirla en mi libro, ¿le importa?” Yo dije, “Jope, voy a ser inmortal” porque pensaba que él era inmortal.
                                                                                                                                                                                          (Ginsberg)

       Williams le pedía más, «Le mandé los poemas y me dijo que no, que no bastaban» (Ginsberg), y pasado el tiempo y más cartas y poemas, fue Carlos Williams quien escribió el prólogo de Howl and other poems en 1956. Inmortales o no, algo se cumplió y ambos son de momento dos altas voces de la poesía norteamericana.
       Paterson, otra ciudad a orillas del Passaic, en esta epopeya fluvial que va reuniendo nombres, es la ciudad elegida por Carlos Williams para su libro-río del mismo título. No Rutheford, la suya, porque «no había nada en ella distinto o especial» (Ardanaz, 2001). Habla Ginsberg de los tiempos en que solo los dos primeros libros de Paterson habían sido publicados, se nota que la memoria acumula los añadidos necesarios. William Carlos Williams quería escribir su obra magna basada en el habla cotidiana, la lengua viva de la calle, el ritmo vital de la calle, «el contacto directo con el mundo fenoménico exterior», y de la misma forma los poetas beat basaron luego su literatura en el pensamiento directo, en la conciencia abierta y la sinceridad y en el ritmo del jazz, que era para ellos el ritmo de la calle, pero hablando de su realidad, de ellos, en una suerte de autoficción de conciencia expandida.

       Paterson se convirtió en una gran obra de cinco libros e inacabada (un sexto libro estaba iniciado cuando falleció). Y hace unos años Jim Jarmush tomó el nombre y la ciudad como tema de su película, Paterson, una película en la que un conductor de autobús (Adam Driver) llamado Paterson escribe pequeños poemas mientras vive con absoluta tranquilidad en la ciudad de Paterson, mirando las cosas sencillas y cotidianas que le rodean («no ideas but in things») en un homenaje a Williams y a la ciudad, donde la sencillez y monotonía del protagonista solo se ve alterada por la observación e interacción con las pequeñas cosas que son su entorno vital mientras se despierta, bebe cerveza o conduce. William Carlos Williams escribe en Paterson:
 
Dilo, no hay idea sino en las cosas. El Señor
Paterson se ha ido
para descansar y escribir. En el autobús uno ve
sus pensamientos sentado o de pie. Sus
pensamientos que se apean o desparraman.
 
       Para escribir los poemas que escribe el protagonista, Jarmush cuenta con otro poeta, Ron Padget, esta vez de la llamada segunda generación de la Escuela poética de Nueva York, esa que iniciaron John Ashbery, Kenneth Koch, Frank O’Hara, James Schuyler y Barbara Guest. Una antología poética de Ron Padget, Cómo ser perfecto, y que incluye los poemas de Paterson, está publicada en España por Kriller71. El libro es una maravilla por la sencillez de los planteamientos estéticos y vitales de Padget, acordes con las ideas contenidas en las cosas. Es Carlos Williams, es Escuela de Nueva York, es Paterson.
        Todo son afinidades, las de ellos pero también las mías, las que me llevan de una conversación con Juan de Dios García a querer buscar un libro, volver a ver una película de Martin Scorsese o encontrar otra, fallida, sobre Miles Davis; de ahí a leer On the road o Kaddish.
        Y me viene el recuerdo de Jim Jarmush hablando virtualmente con Paul Auster en una escalera, en un vídeo (A writer to remember) sobre Joe Brainard (I remember), el artista y escritor gran amigo de Padget. Así que ahora tengo que leer a Brainard.
         Dylan está con Allen Ginsberg caminando por un parque. Una mañana de la gira The Rolling Thunder Review se acercan a la tumba de Jack Kerouac en el cementerio de Lowell. Es 1975. El cementerio de Lowell es como un parque, un gran espacio verde, siempre dominan los grandes espacios americanos, las grandes extensiones vacías, las grandes casas y parcelas, los grandes cementerios verdes. Todo allí parece consistir en atravesar miles de millas, parece que todo en Norteamérica sea un gran viaje, una odisea americana y un gran espacio --On the road, Robert Frank y The Americans (Kerouac escribió el prólogo de este libro de fotografía), The Rolling Thunder, el land art, Moby Dick,— todo para buscar un mundo o para crearse a uno mismo. Tal vez fuera lo mismo o tal vez no:

         Se sientan sobre la tumba de Kerouac.
         Leen y cantan sobre la tumba de Kerouac.
         Leen un chorus de Mexico City Blues.
         Hablan, ríen, se sientan, cantan y se van.

        Allen Ginsberg, al que llaman “gurú” (horror de término), el que era como un padre para todos pero que a pesar de los tópicos ni era gurú ni padre —«Allen Ginsberg era todo menos una figura paterna» dice Bob Dylan—; Ginsberg, el que besa a Rubin Carter en la cárcel delante de todos; el que admite que su actuación poética quede reducida a dos minutos en un espectáculo de tres horas; el que viste traje y corbata y va descalzo, y se toca los pies, el que habla, baila, medita, y cree en lo hermoso de estar juntos, en lo hermosa que era la vida de los poetas. El que ama.

        Fue Ron Padget quien reunió, en 1979 en el Poetry Project de Nueva York a dos figuras consagradas, Allen Ginsberg y Keneth Koch, en un espectáculo en vivo, Nos lo inventamos todo, (cuya transcripción publica también Kriller 71) en el que los dos poetas deberían improvisar sobre las breves ideas o consignas de un Ron Padget que actúa como organizador y moderador. Dos elementos a destacar de un evento como este desde nuestra visión de la poesía: el primero es la improvisación como base del poema, el segundo es la idea del espectáculo a que se prestan los dos. La improvisación de Ginsberg y Koch muestra un dominio que mezcla lo lúdico de la Escuela de Nueva York a la que se presta Ginsberg con la lucidez y velocidad de pensamiento.
         Tanto los beat como los poetas neoyorkinos vivieron la escena del jazz, la base de un modo de respirar que daría las claves de la construcción de la literatura de Kerouac, Ginsberg y demás, y el entorno necesario para encontrar el habla de la calle, el ritmo de la calle del que ya hablamos antes y que tanto buscó Carlos Williams de otro modo. Pretender que todo lo que surja de una improvisación sea brillante no es realista, pero como los músicos de jazz, construyen cosas que jamás pueden estar en la mente del oyente. Cuando te enfrentas a grandes del jazz o la poesía sabes lo que esperas, pero es lo que no esperas lo que te hace disfrutar, y la capacidad de estos autores para hacer o decir algo que brilla por encima de todo es lo que hace que los leamos, o escuchemos su música. Ginsberg se prestó al juego lúdico de la Escuela de Nueva York confiando en su erudición, que la tenía y en su experiencia con la forma de escribir que desarrolló y que ya está en sus grandes libros. Su poema Kaddish está escrito en primera instancia después de una noche escuchando a Ray Charles, y en una sesión maratoniana. Kerouac también escribió En el camino en el gran rollo de papel original de manera similar. Y la parte del espectáculo es algo a lo que en Europa no estamos acostumbrados. Centenares de jóvenes escucharon esa noche la actuación de los dos famosos poetas, que, por otra parte, ya estaban acostumbrados a las actuaciones multitudinarias, sobre todo Ginsberg, con sus lecturas poéticas y sus actividades de protesta, y que recuperó o quiso recuperar en The Rolling Thunder Revue, que apreciaba mucho por el valor de comunidad, improvisación y encuentro en la creación. Digamos que tenía adquirido el instinto para el espectáculo. Pero, además, estos espectáculos poéticos contienen una parte de juego, también un interés por bajar del trono a la poesía, a su sacralidad, la perfección

        Bob Dylan se apoya contra la pared del fondo del salón, detrás de todas las mujeres que sentadas en torno a mesas de juego escuchan al gran poeta americano Allen Ginsberg. Lee Kaddish, uno de los poemas más sentidos, el que le enfrentó por fin con la muerte de su madre, el que homenajea a su madre muerta, a su madre trastornada y a la que no vio morir. Una llamada de teléfono le anunció su muerte. El poema es sobrecogedor, escrito de un tirón después de una noche entera escuchando a Ray Charles, puro beat.
        Y hay que leerlo entero como leyendo una oración, que es lo que es, a la manera de los judíos al cantar la oración de despedida a los muertos, de donde toma el título y su sentido.
        Ginsberg lee ante mujeres envejecidas y avergonzadas entre risas y murmullos. No es este el auditorio del Poetry Project.
        El entorno no es el adecuado esta vez; las mujeres y madres judías no aprecian el poema, se escandalizan de los versos, de la muerte contada, se miran, se ríen nerviosas, gestos... Y los ojos entornados de Dylan parecen pensar si Ginsberg es un genio, cree que lo es, si hizo bien en llevarlo en la Rolling, —sabe que es un gran compañero y anima a todos, que es apreciado— si la poesía es lo mejor para estos encuentros, y tal vez sabe que en este realmente no.
         Tal vez piense que no es el sitio.
         Tal vez no es el público adecuado.
         Al menos habrán escuchado el kaddish.
         Tal vez no sea judío, aunque lo sea y no entienda, pero comprenda, o no importa que comprenda.
         Tal vez Ginsberg esté en otra parte.
         Tal vez Sam Shepard lo cuente mejor.
        De hecho, Shepard escribió la crónica de esa gira en un excelente libro Rolling Thunder. Con Bob Dylan en la carretera (Anagrama).
         Allen Ginsberg es, en 1975, a la vez clásico y actual. Es recordado por Howl en todo EEUU y en el mundo, best seller capaz de mantener por sí solo una editorial, leído en aulas, juzgado por el editor Ferlinghetti, el libro, etc.

Ver a Allen era como ir a ver al oráculo de Delfos. No le interesaba la riqueza material ni el poder político, él era su propio rey. Pero quería tocar música. Ya había logrado lo que cualquier poeta nacional podría esperar... Los poetas de hoy no llegan a la conciencia pública de esa manera. Así que fue increíble que Allen lo hubiera logrado. Hoy en día las frases que se recuerdan son de canciones, letras de canciones. Allen quería que se le recordara así, pero era un poeta, no era un compositor.
                                                                                                                                                    (Bob Dylan)

        Y sin embargo ¿quería ser compositor? Ginsberg, que ya era recordado como el gran poeta, no necesitaba ser compositor. Quería estar con los músicos. Sólo disfrutaba y se dejaba llevar por una idea global de comunidad creativa, divirtiéndose todo lo posible y más.
         No creo que Ginsberg anhelara tampoco ser Bob Dylan, pero sí consideraba a Dylan uno de los mejores poetas, cuando aún no se le consideraba así. Así que estar juntos en la gira era inevitable, aunque tuvieran visiones distintas de lo que ocurría:

Y entonces todos se juntaron para improvisar como jóvenes músicos que se lo pasaban bien en contacto directo entre sí. Dylan quería mostrarnos lo hermoso que era la vida de los poetas.
                                                                           (Ginsberg)
 
 Mi idea era crear una banda de improvisación... Pero eso no pasó.
                                                                                            (Dylan)

        Todas las obras de la beat generation tienen lo autobiográfico como lanzadera. Que todo corresponda a la realidad o no es tan cierto como que el propio Ginsberg no se reconociera en su personaje de En el camino, Carlo Marx. O como que todo se redujera a un grupo de hombres y se olvidara a las mujeres beat. Para leerlas ha tenido que pasar el tiempo y ver publicaciones como Beat attitude (2015) o Female beatness (2019).
        Allen Ginsberg hizo un recorrido por la generación beat en sus cursos en la Jack Kerouac School of Disembodied Poetics, Historia literaria de la Generación beat, recogidas en el libro Las mejores mentes de mi generación, publicado por Anagrama en 2021. Un recorrido interesado, sin duda, dada la selección de los autores tratados y los olvidos o exclusiones, como la de todas las mujeres o el propio Ferlinguetti. Ya se sabe que cualquier relato esconde todo lo que queda fuera de él y que lo que no se ve no se puede mirar.
       De la misma manera, una película sobre The Rolling Thunder Revue es a la vez verdad y mentira. Están las imágenes de 1975 que se rodaron para una posible película que se convirtió en la surrealista y experimental Renaldo y Clara de 1978, algunas conversaciones grabadas, reales como cualquier imagen pueda serlo; pero también las entrevistas actuales (2019), los personajes falsos, y un Bob Dylan contando mentiras y escondiendo verdades y al revés.
         Y Ginsberg alabándolo todo, el espíritu de comunidad, la juventud, los amigos.
         Así que en ambos casos, como dice Juan de Dios García de los beat, «te puedes levantar pensando que eran unos genios y acostarte pensando que eran un fraude».

—¿Qué queda de la Rolling Thunder Revue?
—Nothing. Ashes. [Nada. Cenizas].
                                           (Dylan)

        Sí, Sam Shepard lo contó mejor.

         I

       Bastaría con poner la punta del dedo índice sobre todas esas fachadas agrietadas, desplazarlo levemente hacia adelante, justo con una ligera presión, para que todo el conjunto de casas, calles y avenidas se viniera abajo, en un atronador y polvoriento derrumbe.
         Son éstas impresiones de Lisboa y de sus rincones dolientes, a la luz del sol oblicuo y cobrizo, que se derrama por el horizonte recortado de sus cubiertas de tejas rojizas.
 
         II
 
       A Lisboa bien le hubiera gustado ser, si es que no lo fue, la metrópoli que surgió un día de la imaginación homérica de ciertos poetas ebrios —ni uno de ellos jónico—, fruto de una creación mítica sobre un lugar, según afirmaban entre los efluvios de sus frecuentes, porfiadas y escandalosas cogorzas, donde atracó, cierto día de galernas, un despistado Odisseo. Le hubiera gustado que, adormecida bajo el peso de los ondulados barrios del presente, descansara aquella primera colonia galaica llamada Olisipo u Olissippo, que fundara el héroe legendario, quien, a continuación, con su navío indestructible, se largó con viento fresco hacia su querida Ítaca, por ahí por donde se largan y desaparecen todos los que a ella llegan: la masa de aguas terribles y saladas, que a su costado nunca duerme y está plagada de monstruos y náyades.
         Si bien, lo más inteligente sería sostener, para su tristeza infinita y amarga desilusión de ciudad a trasmano, que sus primeros habitáculos de piedra y retamas, conformaron en círculo una especie de villorrio, un castro fenicio-púnico, con menos de epopeya y más de hambre, humo, miseria y negrura, tal vez de procedencia tartesia, que nada tuvo que ver con Ulises y que, en cambio, fueron celtas o incluso primitivos indoeuropeos, quienes malvivieron, junto a la desembocadura del río Tajo, del alimento que éste les ofreciera, y quienes lo bautizaron como Allis Ubb.
        De lo que no cabe ninguna duda, leyendas apócrifas aparte, es de que la romana Olissipo, Lisopo, Ulyssipo, de piedra tallada, reconstruida, ordenada, bien diseñada, invariable y casi eterna, con su puerto de mar y su actividad pesquera y comercial, existió. De ella, dio detalles concretos el geógrafo gaditano Pomponio Mela. Y la prueba está en que sus vestigios aún pueden ser visitados por sus entrañas, pues ni el gran seísmo del dieciocho acertó a acabar con ellos.
         Heredera suya, asentada sobre sus cimientos, con sus murallas y su gigantesco castillo, fue la fortaleza musulmana Al-Ushbuna o Lishbuna, rescatada del imperio de los moros por el cristiano don Afonso Henriques, primer rey de un Portugal ya independiente, allá por la alta Edad Media.
         A partir de ese momento, su topónimo, de origen desconocido, tan obstinado en su formación, por lo poco que cambió con el tiempo, evolucionará hasta convertirse, finalmente, en Lisboa en nuestra lengua y en lengua portuguesa, Lisbonne en francés, Lisbon en inglés, Lisbona en italiano, Lissabon en alemán, neerlandés y el resto de lenguas nórdicas, incluido el islandés.
 
         III
 
       Por su emplazamiento, Lisboa es ciudad relegada, esclavizada a sus cadenas tenaces de niebla atlántica, abandonada a su abrazo acuoso, a una inflexión olvidada y grisácea que serena a su gente y a los pájaros del interior, despertados a la primavera, o a las esquivas y afiladas aves marinas, siempre grapando sus cielos.
          Como Sintra, Lisboa perdió un día la gravedad terrestre, porque sobre ella planeó una infancia lenta que quedó al descubierto, sin disfraces, en sus aceras en mosaico, losas de panales aceitadas, repechos con la cicatriz en metal curvado de un oscilante y amarillo o verde tranvía que parece no tener cristales en sus ventanas, en la higiene mendaz que, en ella, no es felonía sino cualidad auténtica y específica frente a la de otras urbes, ese jubileo de lo que semeja dejadez pero que es decadencia regia y, en derredor, un rumor oral de palabras cascadas, donde la ese palatal toma el camino de una che, en un giro susurrante, como la brisa del delta.
          Lisboa guarda un polvo perenne de dos dictaduras en sus azulejos y pórticos y en sus adoquinados disparejos, en sus aceras y en la ronquera acuchillada e insegura de esos tranvías cuando trepan por sus lomas, ciudad de postración vulnerable, que voltea sus vergüenzas al aire, sin pudores, pues nada tiene que demostrar, pues su aristocracia ni es apócrifa ni se ha recién enriquecido, pues su burguesía no lo es de tres al cuarto y sin maneras.
          En ella, sorprende la naturalidad con la que los años pasan y no pasan, arrinconados, sin dañarla porque ya está dañada. Por su laberinto, sus estrechuras, amo esas papeleras colmadas de desperdicios. Con ello, amo la desfachatez de no querer esconder lo que se es, mostrar con inocencia tanto lo que se posee como lo que no se posee. Amo su provisionalidad, sus maneras de no estar, aun estando, en este mundo, con esas coloraciones que despiertan de repente y se renuevan a veces en su languidez: ocres desconchados y cargados de polvo, rosas agotados, azules que tienden al gris y malvas desangrados en coágulos desleídos y avejentados por el sol, como versos sueltos de Eugénio de Castro.
         Así, por sus calles, es posible sentir cómo se desprende el aroma de la ropa limpia y tendida, de esos cordeles arqueados por su peso que cuelgan de ventana a ventana, en telas modestas y sin brillo, las frutas que se pudren en una maceración de unto ácido por las esquinas, la acritud de sus mohos invadiendo sus zócalos, los efluvios a la salazón poderosa del bacalao en las tiendas de cualquier barrio. Pues, en todo ello, en definitiva, no media traición a la memoria, sino su primitivo anclaje.

          
           IV
 
         Lisboa, trozo de Iberia callado y olvidado por los hispanos, ciudad a la que han obligado a mirar hacia el océano porque nuestro imperio le dio, hace siglos, la espalda —la frontera hispano-lusa representa ni más ni menos que la columna vertebral compartida de dos hermanos siameses que no se hablan—, competidora marítima a la que ignoramos desde mucho antes de Tordesillas y a la que se despreciaba porque sus habitantes eran comedores de abadejo, calzaban alpargatas agujereadas y hablaban en un idioma grumoso, más sonoro que el nuestro y casi más bello, capital de un país que nos perteneció por alianzas imperiales, pero de la que posteriormente no quisimos saber nada, pues eran descendientes, no de visigodos romanizados, sino de suevos, más amantes de la humedad y del arado que de la espada y de la púrpura, y dirigieron además, desde antaño, menos por venganza que por abandono, sus miradas hacia la pérfida Albión.
         Lisboa era la capital del hermano ibero, pequeña y atrasada, que nos causaba cierto embarazo por su pobreza, pero de la que, en realidad, recibimos una verdadera lección de historia, una bofetada, ante la que se nos hubiera debido caer la cara de vergüenza, pues un año después de que yo pasara por allí, sus ciudadanos acabaron con todas las de la ley con aquel tirano de decenios, ellos que eran esclavos y lograron llegar a la orilla antes que nosotros, a quienes se nos murió por sí solo el dictador en la cama.
 
         V
 
         —Para venir aquí hay que dar la vuelta —me dice un chico que interrumpe mis pensamientos, mientras me sirve un imperial en la barra de un bar antiguo, tan antiguo como la propia ciudad, por la rúa Atalaia, y unos buñuelos de bacalao que al metérmelos en la boca, humosos, crujientes, me hacen casi llorar de alegría.
         Yo pienso en que las dos últimas veces que entré para visitarla lo hice por Ayamonte y, la primera de todas, por el Rosal de la Frontera. Y, en cualquiera de los casos, había que atravesar, mucho antes de la existencia de las autopistas, una selva de alcornoques o de eucaliptos cortada por una nacional en mal estado y, luego, un interminable camino a través de extensas marismas, casi sin final, hasta llegar a la capital, la única capital que se sabían sin dudar los alumnos de la escuela en la que yo aprendía a leer y a escribir.
         —Hasta que construyeron el puente y lo bendijeron con un Cristo de brazos abiertos —añado yo—, como si esto fuera Corcovado.
         Ese puente que cuelga sobre la bahía, vanguardia de una San Francisco menor y europea, salta al vacío como un tobogán de feria para planear sobre la parte este de la ciudad y cuando uno lo toma, previo pago del peaje, parece volar y no caer y, al mismo tiempo, caer y no volar. Y uno viaja con el estómago enganchado al precipicio acuoso que se nos ofrece por debajo, antes de que su armazón de hierros se funda entre las casas de la ladera izquierda del estuario, sobre ese cóctel medio dulce y medio salado, dos partes de río cálido y dos partes de océano glacial, que sus primeros barrios apretados siempre degustan fresquito, pero con desconfianza.
         Y, tras tanta lejanía, se penetra en esa ciudad en la que no estoy muy seguro de que sus habitantes quieran que los alcen del suelo y, sin embargo así lo están haciendo muy a su pesar o en su ignorancia reservada porque ya nada queda de aquel Alfama que conocí en los setenta y que era como la mitad de Lisboa. ¿Cómo va a quedar algo de verdad por allí si le están arrancando la rareza y revelación que es su pavimento?
 
         VI
 
         En realidad, justo es reconocerlo, no me encuentro por entero en la Lisboa de hoy, sino en la de los setenta. De cuando Alfama era Alfama y el Chiado era el Chiado y no ese orden de calles recompuesto, esos apartamentos ya vacíos que se llenan en temporada con un bárbaro invasor que no nació por esas callejuelas. También estoy en la de los años noventa y un poquito en el barrio de Benfica de los sesenta, de cuando una pantera devoraba defensas corriendo veloz por un campo de fútbol, de cuando, para mí, Portugal era el atlas de la infancia que me compré para las clases de geografía: o alto Alenteixo, o baixo Alenteixo, Tras os Montes, o Algarve, de don Bartolo y de don Antonio, mis maestros. Y aunque visitaría años más tarde Batalha, San Vicente, Nazareth, Coimbra, Oporto, prácticamente Portugal al completo, tanto ciudades como país acabaron fundiéndose, en una sola entidad reunida, en Lisboa, con todo lo que la envolvía: literatura, historia, gastronomía, arquitectura, lengua, sonidos, colores, olores, sabores...
        «Acuérdate de cuando viniste aquí por vez primera —me dice una voz—. Todavía vive gente por ahí que lo recuerda, compañeros adolescentes. Qué evocaciones guardaste del año anterior a la revolución de los claveles. Del periódico monárquico español que compró aquel seglar, que nos acompañaba, años antes de que lo ordenaran sacerdote sin tener estudios de teología, sin haber pisado siquiera un seminario, mientras paseábamos por Marqués de Pombal (artífice de la reconstrucción de la ciudad tras el gran terremoto), y que hablaba como un pontífice de aquel cambio de carteras en el consejo de ministros, que sentía como a golpe de estado encubierto. Fue de cuando tu cuerpo aún no se había alargado y tu sexo no guardaba la proporción adecuada a la fragilidad casi infantil de todo lo demás, antes de pegar el salto al vacío del vello y de la adultez».
         Y todo te ha venido a la mente, en una décima de segundo, porque los que te lo dicen al oído, muy bajito, son esos taxis de color crema y esos otros taxis de carrocería lacada de negro y techumbre verde, que se desploman a gran velocidad por la cuesta de esa avenida descendente y que, cuando los observas, parecen los mismos de siempre, los de entonces, ahora más viejos.
         «Por ese tiempo te guardaste en el bolsillo un puñado de fotos en blanco y negro y la crónica futura de tu paso por la ciudad y por todos aquellos sitios que visitaste, junto con el aire inclemente que soplaba y barría la explanada de Belem, de cuya torre afirmabas era el casco de un barco de mármol medio hundido en el estuario por culpa de su enorme calado, la impresión de que toda la ciudad era un formidable monasterio de los Jerónimos de estilo colonial, exiliado en sus afueras, la cortedad de las luces de las farolas que iluminaban las calles en la noche, el dulzor y la textura del hojaldre sublime de los pasteis de nata, la felicidad de conocer un país extranjero, tan cercano, tan igual, tan diferente, entre carreras juveniles y pantalones de campana y risas de despreocupación, porque tenías toda la vida por delante».
        Por ese tiempo ellos eran menesterosos y nosotros nos creíamos ricos y paseábamos aires de superioridad. Vestíamos mejor, la peseta era más fuerte y sus precios, tercermundistas. Una peseta, dos escudos y medio —¡habrase visto qué nombre más hermoso para una moneda!
         No hablábamos su lengua y ni siquiera teníamos la deferencia de preguntarles, ni la intención de hacerlo, si hablaban, si entendían o no la nuestra, soberbia con la que uno se dirige a los que cree pobres breves que, limosneados por turistas con un mejor poder adquisitivo, nos miraban por su parte como a iguales, sin pleitesía.
          Y, sin embargo, tan cierto era que los lisboetas nos entendían a la perfección —capaces de hablar varias lenguas y manejar mucho mejor que nosotros el francés y el inglés, familiarizados con unas películas extranjeras, que ellos no doblaban—, como que nosotros éramos incapaces no sólo de bucear en sus palatales, sino de soltar una sola palabra bien articulada en portugués.
         Y la Lisboa que me queda, de entonces y de los noventa, son las procesiones del extrarradio con sus vírgenes minúsculas y sus niños de Dios de escayola, casi robados a una mesilla de noche, con los dedos rotos, seguidas de una decena de fieles, como una lejanía de esencias amazónicas, de negrura angoleña, de amargor de las colonias.
         Me quedó la ciudad que invita al recogimiento y a la meditación y al folio en blanco en sus pastelerías, de las que si por uno fuera no saldría jamás, especialmente huyendo del relente de la desembocadura, del húmedo estertor gigante que exhala el río Tajo sobre el mar. Sus bollos dulces y especialidades tan ricas como su café, del que recuerdo en esa adolescencia no haberlo degustado mejor (pestañeos de brebaje oscuro que remitían a la sangrada Angola o a la aislada y remota Mozambique o al añorado y selvático Brasil), consumido a sorbos extendidos, minúsculos y placenteros, como su afrutado chocolate caliente.

          VII
 
         Amo la Lisboa en la que poca gente recae, la de los subterráneos romanos, la del ensordecedor reclamo de los pavos reales en las proximidades del castillo moro, la de Cándido aterrorizado y saltando entre sus escombros y buscando culpables, la de la piedra secular de su Camoens, sepultado en una tumba tan sobria como su carácter y su epopeya, la de las novelas de Queirós —a uno de cuyos descendientes conocí por casualidad en una céntrica joyería de Dijon y fue entonces la distante Dijon de la distante Borgoña, sin que yo lo quisiera, la que me transportó otra vez a Lisboa, a la cercanía de sus aguas jenízaras.
         Amo la Lisboa desmembrada, enredada y entristecida de solemnidad de Lobo Antunes. La de la lenta figuración, si uno insiste en vivirla, por sus calles adoquinadas, de una vida heterónima de Pessoa. La de su historia discontinua que, como el Guadiana, aparece y desaparece, con sus momentos puntuales, menospreciada, actriz de reparto, desatendida al borde del océano (no es mar, el Atlántico) y tutelada por una armada de galeones enemigos con la que, ante el abandono de su hermana española, no tuvieron otro remedio que firmar un tratado de no agresión y mirar luego hacia otro lado.
         —Qué querían, ¿que muriera de soledad?
         Lisboa de tranvías como fantasmas que se ahogan por las cuestas, la de la sorpresa del árbol que da sombra y que uno se encuentra allí donde no lo espera y la de los restaurantes de arroz de marisco y bacalao a las cien recetas, con su falta de maneras turísticas, sus tubos de neón de Cardoso Pires, alumbrados dos horas antes de que yo tuviera por costumbre cenar. «Cómo puede ser que estos lisboetas no coman a la misma hora que nosotros, si forman parte de la península». Y, entonces, los dueños, los que servían, esperaban comprensivamente, educadamente, sin una queja, sin un reproche, sin la mala cara de ciertos energúmenos que uno encuentra en algunos garitos franceses, a que terminara mi plato, con más ganas de echar la persiana de metal que otra cosa, porque sabían que éramos visitantes malcriados, que íbamos a contrapié con nuestros horarios de guerra y de juerga y que éramos capaces de tenerlos en pie sin clemencia, sin cortesía, hasta las doce de la noche, horas de bruja. Ellos lo saben, pero no nos señalan, que la ciudad a esas horas luce una bruma fantasmal y que ya se retrajo sobre sí misma, sobre un punto central que nosotros desmentimos, negamos, rechazamos con obstinación, y que quedó sola.
         —No pida usted un primero y luego un segundo, no podrá con los dos platos  —me aconsejó, y le hice caso, hace décadas, un camarero, cuya cara con perfecto bigote negro jamás olvidé—. Servimos una guarnición abundante y una ensalada con el plato único. Además, tendrá que dejarle usted sitio a un dulcecito en una cafetería antigua del centro.
        Ese centro adorable que se deja invadir por numerosos pedigüeños a los que la policía no molesta, entre los que la recurrente manera de dejar el miembro cercenado o a medio crecer, defectos de nacimiento o accidente, a la intemperie, enseñar la desgracia para cobrar por ella (de algo se tienen que vengar en la vida), a la mirada compadecida del que da y que a veces se transforma en aversión, está por encima, en las antípodas, del pobretón inmóvil y la cabeza agachada que coloca su vaso de plástico o su gorra raída en mitad de la calle, letanía del que reza y se arrastra en silencio.
        Y cuando la vigilancia se relaja, algo que parece corriente en la ciudad, en un paseo, bajo los árboles de cualquier alameda o parque —Jardim da Estrela, Eduardo VII, Monsanto—, oye uno en silbido de serpiente el ofrecimiento del hachís, a cada metro recorrido.
 
         VIII
 
        —A Lisboa no le queda otra que la salida atlántica —interviene de nuevo el chico del bar antiguo, al que parece divertirle el que me arruine el paladar y la lengua con otro exquisito buñuelo recién frito, éste aún mejor que el anterior, una tapa que haría que nos sonrojáramos en comparación con algunas de las nuestras, sobre todo en el precio. Da gusto que interrumpan así mis lecturas, mis notas, mis pensamientos.
       Navegantes, creo que a eso se refiere. Y es que Lisboa sueña con Tartessos, la busca por sus laderas. Mira asimismo a la desaparecida Atlántida, de la cual tal vez no sea sino un simple arrabal que se libró de dos cataclismos, su mensaje postrero en la era presente. Puede que por esa razón heredara un carácter tan inclinado a lo irremediable, a lo efímero y eventual, a la indolencia.
         De su ancho océano, arriba también el alimento, la lluvia, esa tonalidad tardía del sol, la niebla, las aves marinas que la sobrevuelan en punta sobre un cielo esponjoso, la sempiterna e incansable humedad, la melancolía, los navíos extranjeros, las cartas de navegación con sus argonautas que viajan en naves de quilla imitación a las agujas de los monasterios manuelinos, el género de las Indias, los piratas, las tempestades, los vikingos y otros invasores, y forja su carácter, la suerte, la desgracia, el azar, los nubarrones, la lluvia fina, el juego, la palabra callada, el conjunto de la existencia, la muerte...
         Esa Lisboa de los inmigrantes, sus nuevos descubridores, que habían de llegar a las Américas, tras el escalón del mar, a Asia, a África, para no regresar nunca más y para colocar muy lejos un trocito de azulejo; que habían de pasar por toda Iberia para participar del maná europeo y volver después, en verano, a buscar el auténtico trocito que ahí abandonaron, durante años y años, en largas filas de coches con matrícula extranjera, que todo lo bloqueaban con sus temerarios conductores, para los que el código de la circulación era y es un trámite, un mero acertijo que habían de aprobar lo antes posible para poder conducir como enloquecidos por carreteras que no merecían ese nombre; inmigrantes con el indestructible vínculo de la sangre atada a la ciudad que se derrumbaba sobre el Atlántico, finis terrae, esa morriña del que nunca partirá de verdad y que dejaba una dolorosa cicatriz en las entrañas, una sensación de vacío y desánimo no sólo en ellos mismos, sino en aquellos que se quedaban y que sentían en su partida como un dolor propio, del indefenso.
 
         IX
 
        Lisboa es un apartamento de techo bajo y vigas abombadas del Barrio Alto, en el que uno se acurruca con un libro abierto y papel y lápiz y escribe o dibuja y mira por la ventana en un baño de luz a fuego lento, para espantar la espesura de los días que pasan, la lluvia que cae y ese silencio afligido de las tardes que mueren y que nosotros desconocemos porque somos muy salados y tenemos muchas fiestas y nos gusta el ruido y en absoluto el mal tiempo. Hasta que nos damos cuenta de que Lisboa es quizás una Roma con menos colinas que naufraga y se ahoga, empujada por un enorme río, no en el Tíber sino en el Atlántico.
        Esa ciudad de la catedral que queda al lado, obviada y a contramano y cuesta abajo, o cuesta arriba, según se mire, porque tiene otras cosas que ofrecer. La del elevador de hierro, que un día fuera monstruosidad de metal incrustada en su corazón y ahora es engendro integrado. La ciudad que es como una ola más del océano que de pronto se transforma en una dureza de casitas blancas, grises y rojas, amarillentas, resultado de una sacudida sísmica inapreciable, isobara de piedra iluminada por el albor de la tarde más hermoso del mundo, ciudad de pergamino que ardió en un desastre de proporciones bíblicas, ciudad de las pendientes, que no gustan al foráneo, que viene a otra cosa y se topa con la realidad de tener que trepar constantemente, en un esfuerzo que no está dispuesto a hacer y claudica y se sube a un maldito trenecito.

         X
 
       Con el transcurso del tiempo, Lisboa fue y es fado —lamento el manido y desgastado tópico— permanente que fondea en marea corta a sus orillas. Es modernismo en el ambiente, belle époque, una línea de paredes tapizadas de papel pintado que imita al terciopelo, una cornisa neoclásica, un baluarte a punto de caer de un soplo, una inexplicable e irresistible pariente ciudad centroeuropea, ubicada donde no se la espera.
      Lisboa son laderas como de favelas y sigilo, un sigilo de aquella que no quiere llamar la atención, pecar de indiscreta o de donosa, una ciudad que no desea que le quiebren su cadencia, vaya a ser que se desmorone a pedazos con estruendo.
       Lisboa es toda ella un mercadillo de baratijas, de minucias, como el mercadillo de viejo de cualquier otra ciudad de la tierra, pero con trozos de mosaicos seculares y loza coloreada, de un encanto azulado o grisáceo. Y cachos de silencio.
       Lisboa me remite a los olvidados LPs, llamados vinilos y resucitados por los hipsters, cuyas primeras y milagrosas ediciones menudean por tiendecitas minúsculas, insospechadas, y parecen acabar de ser impresas por una compañía discográfica, que ya desapareció; me remite a las librerías atestadas de pilas y pilas de volúmenes acáridos y amarilleados a precios de saldo, en las que uno encuentra obras extraordinarias en papel que, con un ligero empeño, podrían ser leídas directamente en su propio idioma, sin su traducción y sin pena.
      Esa es la ciudad que busco, la de las tiendas armadas con un abanico de olores a arenque por donde escapó un mandarín que era diablo. La de la fortuna de Gubelkian o la desnudez del convento del Cormo y sus asas gigantes, ruinosas y descarnadas que dejó como cicatriz el siempre indeleble y vigente gran temblor.
      Es esa nata montada del Arco de la rúa Augusta, elegancia sorpresiva entre general declive, la del recuerdo profundo de un hipódromo, el destierro de un zoo y sus rinocerontes, la del vino añejo, la del frango frito, la de la comida flotando en aceite hirviendo que se transformó en tempura allá por el Japón, la de los recuerdos casi olvidados de un misionero cristiano que partió en tiempos hacia unas remotísimas islas Molucas.
        De Lisboa, no rectifico lo de vulnerable. Me apasiona su vulnerabilidad, el equilibrio inestable de otros tiempos, esa labilidad que juega a su favor, y ante la que cualquier desmán destaca ignominioso, a destiempo, contra temporal, en su contraste, como una vil alarma más acentuada que la que asalta otras urbes.
         Lisboa era el último refugio antes de que el gran disfraz de loseta cruel y rasurada la igualara a las demás ciudades del mundo, el que resistía frente a esos barnices perniciosos e irracionales que se empeñan en imponer desde arriba, ese ''mantengan el rumbo limpio, absurdo y asesino que se les ordena'' de otras latitudes, la última barricada firme de los románticos que disfrutan con las fachadas desconchadas, con sus pedazos de metal de bronce oxidado, hechos verjas y estatuas, y su gres resquebrajado del diecinueve.
        Tal vez la ventana a ese océano que es huida y ruina, sea asimismo su salvación, quién sabe. Aún se tropieza uno en ella con algún rincón secreto en el que se siente seguro, a espaldas de lo inadmisible. Porque Lisboa, es la garantía de los solitarios, de los melancólicos, en la que uno siempre se halla ciertamente o a espaldas de la enorme masa azulada de agua o a espaldas de ese otro país y continente que la ignoran, siempre a la espera de un gigantesco maremoto que la sepulte para siempre. Y ahora que lo pienso, ahora que la observo, sólo superficialmente, que es como se nos permite ya observar, con las tropelías, con el pensamiento cruel que se ha cebado con ella, es posible que su auténtica liberación, ave de las cenizas, no llegue de verdad, sino con un nuevo terremoto.

Poeta autodidacta que fundía el habla popular con la tradición hispana; seguidor de la estela de León Felipe, Unamuno y Blas de Otero, el poeta Waldo Santos (Castronuevo de los Arcos, Zamora, 1921 - Zamora, 2004) ha tenido al fin, en el centenario de su nacimiento y gracias a la dedicación y el celo del profesor Manuel Ángel Delgado de Castro, un homenaje sostenido en su tierra y celebrado desde diversos ángulos (poético, crítico y musical). Como culminación a dicho homenaje aparece ahora una selección de su obra, publicada entre 1969 y 2003, en el volumen Antología, seguida de los poemas inéditos que componen el título doble Mariposas desaladas / Crepúsculo, correspondientes a la década de 1980.
         En la poesía de Waldo Santos afloran, entre otros ejes temáticos, tres que se plantearon durante las Jornadas celebradas en su honor, en los que pretendo detenerme a continuación: utopía, soledad y ternura. Prácticamente todas las páginas del poeta abordan la utopía social y existencial (no en vano admiraba, aparte de los autores citados, a George Trakl), pero también la estética, aquella que le lleva a anhelar el roce con lo indecible, con la inefabilidad de la expresión poética de la que hablaba María Zambrano. En su autorretrato poético, rescatado para la Antología, Waldo Santos escribe lo siguiente:
 
         Crecí como un terrón sin agua. Sólo una alondra se posaba en el picurucho. Alondra y terrón. Uno y lo mismo: “aspiraciones de Dios y flaquezas de barro”.
 
         En estas cuatro frases breves, apenas dos renglones, están condensadas las dos maneras de decir que afloran simultáneamente en la poesía de Waldo Santos: la que está imbricada en el lugar, en la tierra, en el ser que, a pesar de saberse mortal, reconoce su anhelo («como un terrón sin agua»); y la que lleva la utopía en impulso ascensional a lo alto, utilizando, como tantos autores (San Juan de la Cruz, Valente, Claudio Rodríguez, Keats o Shelley) la imagen del ave como enlace entre las cosas del cielo y de la tierra, y su canto como portador de aquello que no se ve pero que, sin embargo, se atisba.
         En el libro Mi voz y mi palabra, de 1969, encontramos estos dos ejes fundidos en una clara declaración de intención poética, con la voz metamorfoseada en ave: «Una vez. / Una vez solo quiero / que se alce mi palabra».
         Como buen poeta castellano, además, Waldo Santos sitúa su condición a la vez mortal y metafísica a medio camino entre la tierra y el cielo, en ese inmenso vacío de la meseta. Subraya de este modo el contraste entre lo de arriba y lo de abajo, en constante tensión e interdependencia, por ejemplo en el poema ‘Castronuevo’, y no lejos de los ecos de Juan Ramón Jiménez: «Polvo, tierra. // Vigila en alto la torre / bajo herrumbrosa veleta».

Y en un claro tono existencial, en el poema ‘Volar’ elude la horizontalidad de la muerte, transformándola por la del ave: «¡Ah!, si pudiera / evadirme de mi prisión, dejar / la vertical postura del hombre / en busca de la fuerza impulsadora / de la horizontalidad».
         También en ‘Mi voz y mi palabra’ destaca un poema por la transposición que se hace del concepto de utopía al de la soledad. Si bien es el Cristo del Amparo de Olivares quien se halla solo, Waldo Santos consigue que, con la repetición acumulativa en matices de la palabra “solo”, ésta resuene antes en boca del hombre que del Dios, transformando de este modo la plegaria en un lamento por la condición humana: «A ti, que estás de pie, solo, sin máscara. / Solo entre tanto trajín de fantasmales velas de cera, solo. / A ti que, casi muerto, te exhibe en parihuelas carcomidas / el pueblo a quien le dueles. / Sólo a ti. / Solo».
         En la misma línea, del libro Palabra derramada, de 1973, llama la atención cómo aborda el poeta el tema de la soledad desde el concepto clásico del ubi sunt. Su poema ‘Junto a vosotros’ recuerda otro de César Vallejo, ‘La violencia de las horas’, en el que Vallejo enumera a aquellos personajes de su infancia que han ido muriendo hasta concluir: «murió mi eternidad y estoy velándola». Waldo Santos no nombra a sus muertos por separado pero, en un “ellos” trágicamente repetido, está contenida toda la fuerza de la soledad que estos han dejado. Obsérvese, además, el juego de los tiempos verbales y los adverbios que señalan el contraste entre el pasado y el presente: «Ellos, no obstante, estaban junto a mí. / Y bastaba. / Yo estoy ahora junto a ellos y no basta».
         Más importante aún, y en este sentido muy diferente del poema de Vallejo, es la conclusión esperanzadora, que nos va acercando al tercer eje temático por abordar [mi subrayado]: «Junto a vosotros codo con codo / estreno hoy luz, el tiempo y la mirada limpia».
         Asimismo, del libro Sangre colgada a garfios, de 1986, destaca la unión de los dos conceptos, utopía (en este caso denominada “ilusión”) y soledad en un solo anhelo, personificado en la sed. En esta ocasión, el tiempo verbal durativo alude a lo que ya se ha convertido, al cabo de los años, en un modo de estar en el mundo: «...y la ilusión, la soledad, / siguen / ahogándome / en la sed / insaciada. / La sed. / Siempre la sed».
         Aunque parezca una contradicción, la ternura aparece en la poesía de Waldo Santos siempre envuelta de sequedad, de angustia existencial. Aflora por ejemplo en el poema ‘Padre’, del mismo libro, por el acierto de la selección léxica, contenido en una palabra que actúa como un destello o fogonazo dentro del poema y nos obliga a revisar la simbología del resto de términos, ya de por sí cargados de matices [mi subrayado]: «...contra mi rosa / de barro, / ni están huecas las manos doloridas, / están llenicas, llenas / de tu rosa de barro».
         Así es la ternura en el poeta, abriéndose paso entre la parquedad y la aspereza. Existen, sin embargo, momentos luminosos, por ejemplo en el libro Alaciar de luz estremecida, de 1988, en los algunas palabras brillan por sí mismas, pareciera que “sueltas”, contra el fondo informe y oscuro de sus hermanas, como esos granos del racimo todavía en la vid a los que el sol escoge para prestarles su fulgor (obsérvese en contraste entre los términos positivos, subrayados, y los negativos, en negrita): «Qué feliz, corazón, estás / Sobre la paz de nácar, sin confines / (...) / Quédate, corazón, por siempre, enamorado, / entre los trigos niños; / y no te vayas nunca, / no te hagas mayor. / Sería triste, / cual toba solitaria sobre el yermo».
         Si de pronto este poema se desgajara y nos quedáramos solo con las palabras señaladas, entenderíamos hasta qué punto éstas imbrican la espina dorsal del poema, delinean el contorno del racimo completo, así como el reparto de la luz y la sombra. En este sentido, la poesía de Waldo Santos posee una cualidad plástica, en mi opinión, poco mencionada. Ese mismo poema introduce el tándem ternura-infancia, del que Santos hace mención explícita en los siguientes versos: «Volver no se debía / al tiempo rojo, húmedo / donde tanto valía la ternura; / siempre se pierde el juego».
         Muchas frases célebres resuenan aquí: «siempre se canta lo que se ha perdido, la patria del hombre es su infancia, el niño es el padre el hombre». Lo más destacable en la aportación de Waldo Santos al tema es la ineludible fuerza de su selección léxica: el tiempo “rojo y húmedo”, el tiempo “donde” (no cuando) tanto “valía” la ternura.

En Oyendo cómo crecen las ortigas, publicado en 2003, observamos un compendio de algunos de los conceptos destacados en estas páginas: la tierra como lugar de partida, el ascenso real y metafórico del ave en pos de lo utópico, más un cierto desengaño, una especie de negación de la posibilidad de esperanza que encarnaba la ternura. La estructura del poema queda dividida en dos ferozmente por esa especie de tajo o hendidura que provoca el bellísimo verso subrayado: «Rasante el vuelo en desafío / al crepúsculo tordo / por donde Tras-Os-Montes, / quién tuviera / suficiente coraje; / pasan, pasan / rasgando el cielo, el nuevo rumbo / hacia la flor de la saudade. / No había amor, cerrada / aposta la ventana del parque. // Hay que evitar la epifanía / que no importa. / Está todo resuelto de antemano / y te han defenestrado... / Amor, qué poco, nada vales».
         Estos versos de cansancio quevedesco, de renuncia resignada a la epifanía entendida en su doble acepción espiritual y estética, son confirmados en la muerte del ave: «...murió el alondro / y se llevó consigo la Soledad / y, así, no pudo la densidad clara / de mi silencio antiguo».
         La ambivalencia de tales versos, sin embargo, resulta novedosa: la Soledad con mayúscula parece ahora un concepto positivo, el verdadero barro de la alfarería poética con la que el autor ha ido edificando su propia vida de palabras. Curiosamente, el penúltimo poema de este libro final, de composiciones cada vez más breves y más despojadas, como si el poeta se estuviera despidiendo de nosotros, sí, pero también como si ya hubiera llegado cerca de esa inefabilidad expresiva a la que aspiraba, dice así: «Afirmación del amor todos los días, / desde que te conocí aquella noche / que fue ya y ahora / y siempre, día luminoso».
         Esa fusión temporal (pasado, presente y eternidad), esa inequívoca «afirmación del amor» y, sobre todo, ese adjetivo final (luminoso) nos dejan el sabor del mejor Waldo Santos, el de las palabras henchidas de sol para moverse por el poema y por la negrura de la vida.
         Waldo Santos era, para quienes lo conocieron, muchos hombres en uno: el bohemio de capa y sombrero, el experto en flamenco, el defensor de las causas perdidas. Para sus lectores, se trata de un poeta cuyo singular edificio de palabras merece una cuidada atención crítica. En el epílogo al volumen de poemas inéditos, Miguel Casaseca escribe:
 
         La roca, la toba, el páramo, el adobe, el barro, el llágano, el borrajo, [...] tierra y nombres que dan a esta poesía una impresión de solidez material sujeta, como por gravedad, a una especie muy personal de “simbolismo topográfico”. En la greda de su ubicación y lenguaje, con el horizonte de la escritura torrencial de la modernidad poética (León Felipe, Blas de Otero, Whitman, César Vallejo y el surrealismo, principal, pero no solamente) asistimos, no obstante, al vértigo de la desolación, de la ausencia de suelo que pueda detener la violencia de la caída. El verdadero drama del soñador utópico no es el de la conciencia dolorosa del desencanto, sino su permanente sentimiento de errante desterrado.
 
         Ya no los venía advirtiendo el poeta desde el principio, descarnadamente: alondra y terrón. Una geografía del aire y de la materia, desconsolada, hecha poema.

       Santo Tomás de Aquino, en Summa Theologiae (Tomás de Aquino, 1964: 133), no considera que la pusilanimidad sea pecado. Por su parte, Giorgio Agamben entiende la pusillanimitas como hija de la acidia, y la nombra «escrúpulo pequeño que se retrae espantado frente a la dificultad y al empeño de la existencia espiritual» (Agamben, 2006: 27). En sus ficciones, Emily Brontë y Anne Carson, aunque separadas exactamente por ciento treinta y dos años, parecen hacer visible la pusilanimidad a través de sus personajes masculinos. Para ellas, esta tendencia apocada y retraída del ser humano puede ocasionar tragedia y duelo. Prueba de esto son Heathcliff, protagonista de Wuthering heights (Brontë, 2003) y Law, objeto lírico en The glass essay (Carson, 2021). Así pues, ¿podríamos cuestionar a Tomás de Aquino y decir que, si la pusilanimidad desemboca en maltrato psicológico, violencia verbal o abandono hacia el presunto objeto amoroso, habría de considerarse pecado? Este ensayo pretende comparar cómo Heathcliff y Law, desde una posición patriarcal privilegiada, ejercen dependencia emocional y manipulación de manera pasiva sobre sus víctimas a través de la desaparición, deshumanización y una serie de símbolos que orbitan alrededor de dichas masculinidades.
 
                     SOBRE EL GHOSTING       
 
       En primer lugar, la desaparición de la figura masculina —entendida como inacción o inhabilidad de afrontar una situación dramática/amorosa— origina en la persona abandonada un sentimiento de orfandad. Si aplicamos la teoría de la otredad de Emmanuel Levinas, diríamos que al mostrar el Ego —Heathcliff, Law— su rostro al Otro —Cathy, voz—, por el mero hecho de haber compartido un vínculo emocional, el Ego debería sentir compasión por el Otro, y consecuentemente, se vería incapaz de reprimir, esclavizar o perjudicar a la otra parte (Paperzak, 1999: 21). Sin embargo, esto no es del todo así. Heathcliff huye, literalmente, tras escuchar a escondidas —ergo, ocultando su rostro— parte de una conversación que malinterpreta (Brontë 2003: 81). Por esta malinterpretación piensa que Cathy le desprecia y, en lugar de interrumpir en la estancia para ofrecerle su rostro y, con él, las razones de su amor, decide someterla a un duelo y una espera irreparable a la par que tormentosa. Esto provoca en la víctima una sensación de culpabilidad y fustigación literal. Como se aprecia en el capítulo noveno del primer volumen, Cathy, presa de la manipulación pasiva de Heathcliff, desarrolla una conducta psicosomática que, entre otras cosas, la induce al “starving” (87) y, a largo plazo, será decisiva para su trágico final. Esto, en el poema de Carson, podría definirse como «the language of the unsaid». (Carson, 2021: l.546)
         También en el ensayo/poema carsoniano existe un abandono por parte del hombre, que es el pretexto por el cual la voz poética se lamenta. Los versos 279-280 nos dicen que Law «spoke / without looking at me». Law actúa deliberadamente, pues sabe que enfrentarse al rostro de la mujer implica enfrentarse a la verdad, es decir, a la belleza. Como Heathcliff, su inacción resulta en cobardía, puesto que al no decir a la cara las razones por las que quiere acabar la relación, denigra a la voz poética, haciéndola sentir inservible e indeseable. Como Catherine, también ella nos da muestras de su depresión cuando dice «When Law left I felt so bad I thought I would die» (l. 213) o «Perhaps the hardest thing about losing a lover is / to watch the year repeat its days» (ll.188-189). Sin embargo, a diferencia de Cathy, es consciente, una vez ha sido abandonada, de la relación tóxica de ambas. Relación que puede equipararse al matrimonio entre el cielo y el infierno en la simbología propia de William Blake. El amor tóxico crea dependencia, necesidad. A lo que Carson, irónica, retórica y abatida, se pregunta: «What kind of necessity is that?» (l. 274).
        De acuerdo con Agamben, la relación amorosa implica cierta incorporeidad. Lo que hace que el Ego desee al Otro «[n]o es un cuerpo externo, sino una imagen interior, es decir el fantasma impreso, a través de la mirada» (Agamben 2006: 60). Lo intangible persigue. Así, el fantasma se consolida como una figura simbólica para ambas narrativas, invocando la pérdida del objeto amoroso y creando un vacío en la persona sometida. Podemos decir que en el caso de Law y Heathcliff, su falta de presencia atormenta y obsesiona a las mujeres hasta llevarlas a situaciones psicológicas críticas. En cuanto a Carson se refiere, y puesto que su narrativa se enmarca en la época contemporánea, podríamos llamar ghosting al abandono de la voz poética. Este término de origen anglosajón, de acuerdo con el Cambridge Dictionary (2021), hace referencia a la interrupción repentina de una relación afectiva por una de las partes, sin explicación aparente. Siguiendo este principio, en el caso de Brontë, este ghosting resulta paradójico, incluso insultante, puesto que no es Heathcliff sino Catherine, aun después de muerta, quien sigue acarreando las secuelas del fantasma metafórico de Heathcliff convirtiéndose ella misma en el propio fantasma.

                    SOBRE LA CARNE
 
         Por otro lado, la pusilanimidad como rasgo humano se ve reflejada en el aspecto físico del varón. A través de su conducta para con la mujer, su cuerpo es observado como algo infrahumano y, por tanto, denigrado/denigrante. Recurramos de nuevo al concepto de otredad de Levinas pero cambiando los papeles: ahora el Ego es Cathy/el yo carsoniano y el Otro es Law/Heathcliff, puesto que son caracterizados como animales o bestias —moralmente inferiores—. El ejemplo en The glass essay es abstracto y sutil: Carson recurre al siguiente juego de palabras (pun): «What meat is it, Emily, we need?» (Carson, 2021: l. 27). La necesidad por satisfacer un deseo que, a causa del abandono, es lejano e inasible, se manifiesta, no obstante, en lo tangible. La pregunta puede tener múltiples respuestas: Carson podría aludir a un sustituto de la persona amada —y, no olvidemos, manipulador—, como también podría estar lanzando una pregunta retórica al aire: ¿de verdad necesitamos a este pedazo de carne? También puede ir más allá del duelo y, una vez fuera de la relación —viendo la situación con distancia crítica—, poder aludir a un plano más metafísico. ¿Qué es aquello que necesitamos para alcanzar la plenitud? Tal vez la carne pueda simbolizar el propio sufrimiento del cuerpo —físico, psicológico— abandonado. O, quizás, que la carne sea el propio cuerpo herido que se sacrifica por un amor corrosivo. «Heathcliff is a pain devil» (l. 365). Así nos lo hace saber Carson.
        En el caso de Wuthering heights, la animalización es más directa y evidenciada. El hecho de que se asocie a Heathcliff con una bestia —literalmente, “brute”— (Brontë, 2003: 67) está muy ligado a su carácter manipulador para con Catherine. Muestra de esto es la violencia verbal que ejerce sobre ella, o el chantaje emocional del capítulo XI en el volumen primero, donde espeta: «I’m not your husband, you needn’t be jealous of me!» (111). Todo esto podría parecer contradictorio si mantenemos que la animalización implica una dinámica violenta activa. Sin embargo, como se ve más adelante en la novela, sólo cuando Catherine ya está muerta, Heathcliff aparece compungido y se lamenta. De nuevo, como en la escena de la huida, siempre estuvo en sus manos recuperar a Cathy de una manera sana y cívica. Y prefirió no hacerlo.

                    SOBRE EL ESPACIO SIMBÓLICO
 
          Paradójico resulta que al final no sea el hombre quien, por su condición de animal, quede atrapado en una jaula, sino que sea la mujer, la víctima, quien acabe sometida en una dinámica abusiva invisible —puesto que la dependencia emocional no se ve—. Tal y como dice Carson, «well there are many ways of being held prisoner» (Carson, 2021: l.253). En este sentido, hay símbolos que actúan como canalizadores de esta subyugación, haciendo que la mujer quede indefensa. Estos símbolos son comunes, remiten a la inacción del hombre e indican opresión. Orbitan en torno al concepto de melancolía, que es el estado en el que acaban Cathy y la voz poética a causa de ese abandono y dependencia emocional. En palabras de Agamben, siguiendo la teoría de la cosmología humoral medieval, la melancholia es la «relación con la pérdida de un objeto amoroso» (Agamben, 2006: 51) que puede conducir a quien la sufre a un desenlace aciago —como en el caso de Cathy— y está comúnmente asociada a la tierra, al otoño o al invierno, al frío, al elemento seco. En ambos casos: al páramo. (38)
         El propio título, The glass essay, remite a esta naturaleza fría e invernal que se instaura en la psique de la mujer, siendo parte esencial de su proceso de duelo, abatimiento y aprisionamiento. En el poema/ensayo, el yo sufre las consecuencias del abandono del amado y se encuentra en una «atmosphere of glass» (l.45). Las «windows» (l.157) y la cocina sitúan el espacio de des/encuentro entre el Ego y el Otro. Por un lado, el cristal es un elemento aislante. Aísla del frío del páramo donde se desarrollan ambas historias, pero también establece una distancia con los cuerpos. En ambos casos, el hombre —como apunta Carson en el verso 73: «Well he’s a taker and you’re a giver»— ha huido, ha escondido su rostro y ejercido en la mujer sometimiento, hecho que se refleja en el espacio que ella habita. Por otro lado, la cocina enmarca a la mujer en una esfera doméstica, en parte dinámica heredada de la estructura patriarcal. En esta estancia, la voz poética carsoniana recuerda el dolor de la ruptura y la toxicidad de Law, tal y como puede verse en los versos 25-26, donde confiesa: «my ungainly body stumping over the mud flats with a look of transformation / that dies when I come in the kitchen door». También es en la cocina donde Catherine confiesa su amor tormentoso hacia Heathcliff y de nuevo, invocando esa unión de opuestos a la manera de Blake, dice: «My love for Heathcliff [...] resembles the eternal rocks beneath: a source of little visible delight, but necessary» (Brontë, 2003: 82). La víctima cree necesaria esta unión porque hay una dependencia que la atrapa física y psicológicamente. Sin embargo, sobre la necesidad reconoce la voz carsoniana:
 
Everything I know about love and its necessities
I learned in that one moment
when I found myself
thrusting like a baboon
at a man who no longer cherished me.
 
(Carson, 2021:ll. 292-6)
 
       Todos estos símbolos recaen en el páramo, que canaliza la naturaleza árida y oscura del hombre y sigue sometiendo, aunque ausente, a la mujer. El páramo es una gran construcción alegórica que refuerza esa unión entre el cielo y el infierno. Etimológicamente tiene sentido. La naturaleza indómita participa en esa animalización del varón que comentábamos antes: la rudeza del acantilado y la esterilidad del arbusto llevarán, de manera indirecta, a la víctima hasta su trágico final. Actúa, pues, igual que un espectro sobre la psique de la víctima. En palabras de la voz poética, «my lonely life around me like a moor» (l.24). De manera indirecta, sí, pues es el entorno el que se va fusionando con su personalidad. No Heathcliff directamente, ya que se le ha relegado a una categoría inferior dada su pusillanimitas. Es el entorno natural el que refleja su bestialidad, evocando melancholia, desazón, locura, espera, duelo, abandono, orfandad. Por eso, «At the middle of the moor / [...] depression» (ll.63-4).

                    CONCLUSIÓN
 
        Tanto la de Carson como la de Brontë es una historia de deseo no saciado que coloca a quien lo sufre en una posición de desconsuelo y abandono que puede acarrear graves secuelas psicológicas. Gran parte de esta situación se ve motivada por la inacción o pusilanimidad del objeto amado —el hombre— ante su incapacidad por reconocer un obstáculo entre los cuerpos, ya sea el deterioro del Eros en el caso de Law, o el exceso de tormento amoroso en el de Heathcliff. Dado que esta inacción resulta en maltrato psicológico y abandono hacia la mujer, podríamos concluir diciendo que Santo Tomás de Aquino podría haber meditado más detenidamente la condición pecaminosa de la pusillanimitas.

        En octubre del año 2004 visité por primera vez la ciudad de Neuquén, ya que estaba interesada en la poesía que se escribía en la Patagonia argentina. A través de la poeta Graciela Cros fui muy bien recibida por la mayoría de sus poetas. Una de ellas fue Macky Corbalán, junto a Gerardo Burton y Raúl Mansilla. Macky había nacido en una población cercana, en Cutral Co (1963),  que en lengua mapuche quiere decir agua y fuego. Esta población está a unos 50 kilómetros de Neuquén.
       Recuerdo a Macky en su casa, entusiasmada, era toda vitalidad. Sus rizos y sus gafas, sus proyectos junto a su compañera Valeria Flores, también presente en nuestros encuentros mientras estuve en Neuquén (donde regresaría en un par de ocasiones más, en la última ella ya no estaba). Me regalaron unas pequeñas revistas de radicalidad feminista y lesbiana que autoeditaban en aquel lejano sur: Fugitivas del desierto. Se trataba de una serie de  ediciones artesanales que contenían declaraciones valientes sobre la visibilidad lésbica en aquellas tierras y se repartían solidariamente en varios territorios de la Patagonia. El nombre encajaba perfectamente en aquellas tierras mineras, petroleras, duras, ventosas, cálidas en su gente y amorosas y reivindicativas a través de la poesía de sus poetas.
         Macky Corbalán murió con 51 años en Neuquén (2014). Dejó una obra poética importante, representativa no solo del espacio patagónico desde el punto de vista geográfico, sino vital, focalizado en su preocupación por lenguaje y la manera de no autoengañarse con el mismo. Nada de autobiografías sollozantes, ni de largos poemas autoconfesionales al modo neofeminista. Decía: poesía es siempre ir contra el poder. Me sorprendió que en tierras tan alejadas de mi centro habitual se tomase la poesía no como un ejercicio estético, sino que la poesía formaba parte de la cotidianidad en sus anchos paisajes:
 
EL ÓMNIBUS cruza el paisaje
como una flecha incontrolable;
 
en su interior
la pasajera de arena
culmina una nota de adiós
 
y abre la ventanilla.
 
         Como dice el también poeta neuquino Gerardo Burton: «Su pensamiento poético evoluciona desde la concepción de la poesía como hecho epifánico hasta la certeza de que el poeta, la poeta, se diluyen en un proceso creativo en el cual ya no dicen poesía, sino que son hablados por ella: los poetas son el lugar donde la poesía puede decirse, y generar entonces una ruptura en el lenguaje, algo así como “escribir para abrir heridas sin sutura posible en el lomo duro del poder” y abarcar de esa manera todo aquello que es marginado por el poder: los pobres, las mujeres, los niños, los animales. El mundo frágil y vulnerado».

       Esta poesía, la de Macky Corbalán, regresa de tanto en tanto a mi memoria y recuerdo ese mundo frágil y vulnerado descrito por ella:
 
TRAFUL
 
La piedra que arrojo al lago
arruina, por un momento, la quietud
áurea de la inconmovible pupila
azul fijada en el cielo. Lo mismo
que yo, otras, otros, ahora y desde
hace cientos de años. Yazgo
a su vera, bajo
el sol, enmascarada
en lo natural pero intrusa.
Piedras, musgo, arena
y agua permanecen
 
amalgamadas en el aire
amoroso de la taimada
erosión; giran 
                   —pareciera--
en un movimiento de
beso eterno.
 
Menguada por el
despliegue, me siento
humana, ese es mi veneno,
ese y pensar.
 
         Los poemas de Macky Corbalán transgredieron en una tierra históricamente de hombres (pioneros, trabajadores, soldados). Ahora está asimilada y forma parte del imaginario poético de la Patagonia como punto de partida hacia un imaginario más amplio sin marcas geográficas. Su obra es una referencia, así como la de otras poetas como Irma Cuña, Graciela Cros o la poeta mapuche Liliana Ancalao. No puedo olvidarme de los paisajes aquellos, de la aridez de los mismos y de la impresión que me provocaron. Mis propios pasos me iban conduciendo a otros lugares, siempre dentro del mundo de la poesía, que convocaban a sentir que estaba dentro de una red simbólica donde nadie era más importante por tener más libros publicados. Maky me regaló tres de sus poemarios: La pasajera de arena (1992), Inferno (1999) y Como mil flores (2007), que guardo como un tesoro. Espacio Hudson, dirigida por el también poeta Cristian Aliaga, editó su obra reunida en 2015.
         Su poesía en España puede encontrarse en las dos antologías que he coordinado: Antología de poesía de la Patagonia (CEDMA, Málaga, 2006) y La frontera móvil (Carena, Barcelona, 2013).
 
LEVÍSIMO rumor sobre
la hierba en que,
acostadas, veíamos
el día moverse
con el sol
por el cielo.

         Autora de una veintena de poemarios publicados desde 1990, traductora al portugués de poetas como Emily Dickinson (a quien también ha dedicado su tesis doctoral y parte importante de su investigación académica) y de la reciente premio Nobel Louise Glück, profesora y escritora polifacética que ha tratado diversos géneros, Ana Luísa Amaral es la segunda poeta portuguesa, después de Sophia de Mello, a la que se le concede el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana en su trigésima edición.
         Personalmente, siento una gran alegría cada vez que este premio recae en un autor o autora de nuestro país vecino. Viviendo de niña en Zamora, Portugal era entonces para mí la única experiencia cercana de frontera: en menos de una hora, sentada detrás en el 127 de mis padres, a medida que nos acercábamos a ese paraje espectacular de los arribes del Duero (precisamente donde dicho río cambia su nombre por el de Douro, sin dejar nunca de ser el Durum de los romanos), de pronto me sentía otra: rodeada de palabras familiarmente extrañas como “alfandega”, “pousada”, o ese hermoso “obrigado” u “obrigada” que parece transmitir una reciprocidad más profunda que en español. El portugués me introdujo, aunque entonces yo no lo supiera, en esa fascinación de la extrañeza que vamos haciendo nuestra cuando aprendemos otras lenguas, y que también es la extrañeza de la propia poesía. Por eso, cuando leí al poeta de Tras-Os-Montes Miguel Torga, entendí muy bien su deseo de conformar una sola cultura ibérica, deseo que desafortunadamente nunca se ha cumplido del todo, puesto que España y Portugal son dos países que históricamente han vivido de espaldas. La propia escasez de traducciones de la obra de Ana Luísa Amaral en nuestra lengua, quien sin embargo ha sido profusamente traducida y publicada en otras más lejanas a nuestra común raíz, así lo atestigua.
         Aparte de su inclusión en antologías como la publicada por Hiperión en 2001 con el título Portugal: La mirada cercana, o la reciente Sombras de porcelana brava: Diecisiete poetas portuguesas, de 2020, hasta la fecha solo nos hemos podido asomar a la poesía de Ana Luísa Amaral en español a través de dos títulos: Oscuro, publicado por la editorial Olifante en 2015, y What’s in a Name, de 2018, a cargo de Sexto Piso. En estos días nos estamos asomando, por fin, a la antología preparada por la Universidad de Salamanca con motivo del Premio Reina Sofía titulada El exceso más perfecto, inequívoca referencia a esa “poética del exceso” dickinsoniana con la que la propia autora tituló su tesis doctoral.
           Ambos conceptos, exceso y perfección, tienen en la poesía de Ana Luísa Amaral una explicación sencilla: la vida ofrece siempre un resto, un “plus”, un extra más allá de lo fáctico y lo fácilmente interpretable; un no saber y no poder o no querer decir que se queda flotando alrededor de lo dicho y lo visible, y que solamente el arte, y por ende la poesía, por ser el arte de lo indecible, es capaz de articular. ‘El exceso más perfecto’ es también el título de un poema central en la trayectoria de la poeta, del libro de 1998 A veces el paraíso; poema que constituye una especie de síntesis de las artes a partir del barroco, y que termina oponiendo la torrencial fuerza creativa de su estética a la nada en la que todo empeño humano termina, y a la que el poema se refiere como «una contrarreforma del silencio»:

         La reflexión metapoética es, por tanto, un tema relevante en la poesía de Ana Luísa Amaral. Ella pertenece a una generación que renovó la expresión poética portuguesa a partir de los años ochenta del siglo pasado. Según Manuela Júdice, y junto a otros autores como Lúis Filipe de Castro Mendes y Fernando Pinto do Amaral, dicha renovación se traduce en la presencia de un yo lírico reconocible, por momentos narrativo y coloquial y atento a la realidad cotidiana que sin embargo no pierde la conexión con la tradición cultural occidental, la mitología o los relatos bíblicos.
       Sin embargo, frente a la obra de sus compañeros, la poesía de Ana Luísa Amaral introduce un componente expresivo que la singulariza, como es una concepción rítmica y estrófica del poema muy cercana a la poesía angloamericana contemporánea: construye así versos breves, secos, despojados, llenos de elipsis que avanzan a saltos antes a través de la metonimia que de la metáfora; una construcción poética en la que adquiere más importancia la resonancia de cada palabra, tanto si apunta a lo cotidiano como a lo trascendente (o ambas cosas), que la ligazón sintáctica entre ellas, la cual viene implícita y así debe ser entendida o completada por el lector. Entre los múltiples ejemplos posibles, he escogido el poeta titulado ‘Hecatombes’, del libro What’s in a Name:
 
Ha sido hoy el salvamento,
pasadas las diez de la mañana,
había este jardín, era un árbol protegiendo el sol
y el suelo donde cayó
 
Por público de la caída:
una niña y yo:
 
y un orden cualquiera en este universo
donde galaxias mueren, meteoros se lanzan
al vacío, se desmoronan torres,
y la vida: igual a la noche,
tantas veces
 
Hoy, pasadas las diez de la mañana,
una niña entrelazó un nido
en cinco dedos,
y devolvió al vuelo el sonido
de campanillas
 
Un pájaro fue salvado,
un filamento humano y provisional
atravesó la oscuridad
 
y tal vez el reloj haya parado
un poco
en el pulso de quien sea,
y tal vez el pulsar se ofrezca al sol
y se vuelva farol
tal vez--
 
         Si hablamos, por otra parte, de lo que en la poesía de Ana Luísa Amaral pueda ser identificable como herencia y reivindicación femeninas, encontramos un hilo conductor que parte de su primer libro, Señora mía de qué, inspirado en la obra de su antecesora María Teresa Horta, y llega hasta poemas que cuestionan humorísticamente el statu quo, como el titulado ‘Lugares comunes’, o los que examinan la apropiación masculina de la tradición, por ejemplo ‘Ni tágides, ni musas’, ambos del libro Cosas de partir. Asimismo, destacan sus versiones desmitificadas del mito que la emparentan con la poeta norteamericana Louise Glück, entre las que destaco unas estrofas del poema ‘En Creta, con el dinosaurio’, del libro Y muchos los caminos:

         Igualmente responden a una tradición típicamente femenina piezas como ‘La Victoria de Samotracia’, del libro Voces, en la que Amaral hace suya esa regla ya clásica del feminismo francés de “escribir el cuerpo”. Por otra parte, consciente de la autoridad literaria que se ha forjado desde la creación y la investigación académica, la poeta se siente hoy con la suficiente confianza como para poder transmitir su legado; así ocurre en el bello poema ‘Comunes formas ovales y de manumisión: u otra (casi) carta a mi hija’. Pero no lo hace desde una palestra pública, sino desde la rara intimidad, aliada con la falta de solemnidad, que proporciona el asiento de un avión.
           Junto a estas pinceladas para quien quiera adentrarse en la obra de Ana Luísa Amaral, y como nada humano le es ajeno a la poesía de nuestra autora, destaco finalmente del libro What’s in a name el poema ‘Bifronte condición’; poema de un grupo de tres en los que Amaral denuncia la injusticia social contemporánea, de nuevo, no desde el palabrerío hueco del púlpito, sino desde la comodidad incómoda de quien observa pasivamente la penuria ajena, y que a todos nos interpela por tratarse del pecado capital de las sociedades occidentales: la indiferencia. Cito solamente su rotunda conclusión:
 
por un lado, la suavidad de amar y proteger,
en la otra cara, la otra condición: mirar sin ver,
por eso no hay indulto, ni cósmica razón
que nos redima
 
         Para terminar, quisiera comentar brevemente el poema ‘Habitaciones’ del libro Epopeyas. Se trata de un afinado ejemplo de “ars poetica” con el que Ana Luísa Amaral describe su propia actitud ante la poesía:

        Todo el espíritu conceptual y expresivo de la poesía de Amaral está contenido en este poema de apariencia sencilla: la visión de la palabra como un lugar que se “habita”; un espacio solitario y de absoluta indeterminación, pero que sin embargo da calor y cobijo. La incongruencia de la imaginación que parte de la infancia, con el tigre, literalmente ubicado en el centro del poema, que parece salido de otro poema de la autora norteamericana Elizabeth Bishop; y ese estado de alerta al que Sophia de Mello se refería como “estado de escritura”, que nace de la mirada y de la contención antes de estallar en el río de palabras. No por casualidad, en ‘Habitaciones’ los versos de Ana Luísa Amaral se hacen eco de las palabras del gran poeta inglés John Keats: «No estoy seguro de nada, salvo de lo sagrado de los afectos del corazón y la verdad de la imaginación».
       Profesora durante toda su vida profesional (salvo estancias puntuales en el extranjero) de la Universidad de Oporto, Ana Luísa Amaral me ha llevado, en sus páginas, por el río trilingüe, contemporáneo y antiguo a la vez, que la meseta norte castellana y la región de Tras-Os-Montes comparten hasta su estuario en la hermosa ciudad de los puentes.

      El arzobispo Christian de Maguncia se encontraba en Italia cuando Hildegard tuvo el enfrentamiento con los prelados. Christian apoyó la decisión de la abadesa de fundar su propio monasterio. Quizás él hubiera sido más comprensivo con ella, en lo sucedido con el enterramiento de aquel hombre.
       Hildegard, en respuesta al interdicto, envía una carta a los prelados, explicando el significado de la música y de su función en la liturgia. Victoria Cirlot, en su libro citado anteriormente, traduce un importante fragmento de la carta. La abadesa de Rupertsberg, con tono decidido, les dice a los prelados que oyó una voz que «procedía de la luz viviente», en voz baja hablaba de los instrumentos, y que había que dirigirlos a «nuestro ser interior» para alabanza del Creador. Adán perdió aquella voz por desobediencia, una «voz angelical que tenía en el paraíso», y por la sugestión del diablo «envuelto por las tinieblas de la ignorancia interior». Para recuperar algo de aquel antiguo conocimiento, y para que Adán no sólo recuerde el exilio, sino también «la divina dulzura» que hallaba en el paraíso, junto a los ángeles y los santos profetas, compusieron no sólo salmos y canciones, sino «diversos instrumentos de música con los que tocar múltiples sonidos», y con ellos y las palabras recitadas, los oyentes estimulados por lo exterior, fueran perfeccionados en lo interior. De igual manera, algunos «hombres fervorosos y sabios» descubrieron otros instrumentos para poder «cantar según el gozo del alma», y el arte humano enseñará a los dedos y a la voz para recordar aquella voz que tuvo origen en la armonía del paraíso antes de la pérdida. Y si eso hubiera permanecido, señala Hildegard, la fragilidad del hombre mortal no habría soportado «la fuerza y la sonoridad de aquella voz».
       El «engañador» al oír que el hombre comenzó a cantar por la inspiración de Dios, y viendo que sus estrategias de astucia de nada servían, se espantó, y fue muy atormentado por la suavidad de los cantos. Sin embargo, no desistió de perturbar o arrancar la belleza y la dulzura de «las alabanzas divinas y de los himnos espirituales».
       Son necesarios los «sonoros címbalos» y los otros instrumentos que los hombres sabios descubrieron, pues todas las artes han sido «inventadas por el soplo que Dios envió al cuerpo del hombre». Al oír una canción el «hombre acostumbra a suspirar y gemir recordando la naturaleza de la armonía celeste». Los instrumentos, aclara Hildegard, se vinculan con el alma, porque el alma es sinfonía: la cítara, que suena más bajo, se refiere a la disciplina del cuerpo; el salterio, de sonido más alto, a la intención del espíritu; y las diez cuerdas del arpa, a la observación de la ley.
En marzo de 1178 fue levantada la sanción de los prelados de Maguncia. Quizá comprendieron que la música en la liturgia, la palabra cantada, conectan más intensamente la tierra con el cielo.
       El canto se integra en el interior no solamente como palabra cantada, sino como imagen, metáfora. El canto, en su origen, es soplo, hálito; «neuma» significa «alma» en griego (pneûma). Lo mismo sucede con el instrumento, se trata de «dar alma», soplo. En la Edad Media, el neuma se utilizó para la notación musical; aquello que daba vida por el soplo se convirtió en signo, gesto, para ordenar lo oído.

       Antes de construir el monasterio de Rupertsberg, Hildegard, en Disibodenberg, habitaba una pequeña ermita junto a sus compañeras, construida al lado del monasterio donde estaban los monjes. Había un jardín, un huerto. Ahí Hildegard, en campo abierto, estudió las hierbas, preparaba recetas curativas de ajenjo, canela, menta; vio el comportamiento de las aves. Sobre la urraca dijo que sus plumas le vienen del aire y de la tierra, y cuando ve a alguna persona acercarse, comienza a graznar. También se dedicó al estudio de las propiedades curativas de las piedras.
       Devolver la música a Rupertsberg fue uno de los últimos esfuerzos de la abadesa. En la Vita de Theoderich se lee que después de sufrir por algún tiempo una enfermedad, a los ochenta y dos años de edad, el 17 de septiembre de 1179, murió Hildegard von Bingen. Estaba acompañada de «sus hijas, para quienes era ella todo gozo y solaz, asistieron con  muy amargas lágrimas a la muerte de la amada madre», afectadas por el dolor «ya que era ella su máximo consuelo». Algunas de las reliquias de su cuerpo reposan en la iglesia de Eibingen, que fundó en 1165. El monasterio de Rupertsberg fue destruido en el siglo XVI.
        Ordenar los sonidos, concebir una voz que cante más de dos octavas para que perciba lo celeste, cultivar el huerto, estudiar las hojas, la corteza del castaño, reparar en el silencio, en la lectura atenta. No estrechar el pensamiento. «Existe una forma de pensar que estriba en mirar y en escuchar», escribe Ramón Andrés en Filosofía y consuelo de la música. Y lo que nos enseña Hildegard son precisamente los «caminos escondidos del filosofar. O quizá sean éstos sus más explicitas sendas», señala el escritor español.
       Hugo de San Víctor, en Didascalicon, sobre la forma de aprender mencionó lo que dijo cierto sabio: «una mente humilde, el empeño en la búsqueda, una vida tranquila, una investigación callada, la pobreza, una tierra extranjera», todo esto ha servido para aclarar lugares oscuros en el estudio. Y sobre la disciplina del estudio resalta la humildad, y no despreciar conocimiento, ni avergonzarse de nadie que pueda enseñar algo, ni mirar con desprecio a los demás, una vez alcanzado el saber. Y a todo eso Ramón Andrés añade: «Reconocer que uno es la forma de sus maestros; saber que se es, sobre todo, deuda libera».

        Los estudios sobre la literatura indígena en Centroamérica se encuentran apenas en ciernes. A despecho de algunos encomiables esfuerzos, la crítica e historiografía literaria se ha concentrado en la literatura nacional hegemónica.
       Por lo tanto, conviene hacer las siguientes interrogantes: ¿cómo se mueven las literaturas indígenas desde las regiones?, ¿existen estudios críticos o historiográficos que sistematizan el campo indígena? De acuerdo con lo anterior, debe acotarse que la literatura indígena se ha visto relegada y excluida. Evidencia de ello es la poca —por no decir nula— sistematización y teorización de la crítica y la historiografía literaria tradicional. En cuanto a ello, Zavala menciona que: «[...] las literaturas propiamente indígenas lo son, tanto por su pertenencia étnica de su productor (individual o colectivo, actual o pasado, identificable o anónimo), como por la naturaleza de sus textos» (p. 102).
        Como se observa en la cita de Zavala, las literaturas indígenas versan sobre la riqueza cultural e identitaria que propician lo heterogéneo, aspectos que son vistos e interpretados por la hegemonía del poder como “raro” “exótico”, “primitivo”, ajeno a los parámetros homogeneizantes que silencian lo diverso. En consecuencia, las practicas discursivas que atañen a lo indígena se encuentran en lo que Lotman denominó como espacio alosémico, ya que siempre está en constante batalla por ser leída y tomar espacios en la academia.
         Este tipo de prácticas discursivas pugnan por entrar y, por tanto, ser aceptadas dentro de las semiosfera (canon y sistema literario central), pues la población indígena ha sido segregada y, por ende, vista desde la otredad, de los “otros” dentro de los discursos oficiales.
      Ante este panorama desalentador, la descentralización literaria es esencial para visibilizar a los escritores que buscan hacerse un hueco dentro del canon y del sistema literario de sus respectivos países, debido al poder hegemónico de centralización literaria que, de alguna manera, tienden a excluir las producciones literarias que no se ubiquen dentro de la óptica epistemológica europea.

       Para hablar de la inclusión de la literatura indígena dentro del canon y el sistema literario nacional, cabe mencionar a Zavala, quien comenta que se hace difícil pensar que «[...] textos recogidos en las comunidades indígenas de hoy llegan a ser canonizados por la crítica literaria y cuando esto ocurre, se debe a que reciben el respaldo de la autoría de un escritor o científico que sirve de intermediario» (p.108). E incluso así, como también apunta Zavala, son tomados en consideración solo si son respaldados por una persona que tenga formación en literatura, lo cual deja en evidencia el grado de subalternidad (1) a la que ha sido sometida la población indígena a partir de la violencia epistémica generada por la hegemonía europea. Según Mignolo persiste «[...] la creencia hegemónica —cada vez más extendida— de que era superior en el plano racial, el religioso, el filosófico y el científico. Una de las consecuencias [...] de pensamiento (y posteriormente, las estadounidenses) permiten decir qué es» (p. 61).
      Por tal razón, es necesario crear e incentivar encuentros culturales que procuran darle voz a las producciones literarias que desde los márgenes producen y dan cuenta de la existencia de la literatura regional, lo que implica descolonizar el imaginario de la cultura central (hegemonizante) que atenta con sepultar el saber textual, socio-discursivo y cultural de los pueblos indígenas. Así pues, la labor de instituciones gestoras de cultura, las revistas literarias, la creación de espacios de investigación y de intercambio académico, además de actividades culturales pioneras como recitales de poesía de carácter regional, maratones poéticos que evidencian las dinámicas de producción y recepción local en la literatura de la región centroamericana... Inclusive, cabe destacar la publicación de reseñas y artículos que, en algunas ocasiones operan desde la arqueología y genealogía porque, según Mackenbach, «en muchos casos [se] tiene que construir los corpora» (p. 26).
       Todo este esfuerzo contribuye a llenar los vacíos que coexisten dentro del campo literario regional y sus respectivas dinámicas textuales, que han carecido de una mayor visibilidad por causa de «las limitantes homogeneizadoras impuestas por la historiografía literaria del siglo XX» (Huertas, párrafo 9).
       Dado el panorama hasta aquí mencionado, podría creerse que no se promueven espacios de encuentro cultural, así como de investigación y de intercambio académico, donde se visibiliza a los diferentes actores que componen el campo literario indígena: escritores, críticos, talleres literarios, investigadores, revistas literarias y público lector. Un claro ejemplo ha sido la creación del I Recital de Poesía Indígena Actual en Centroamérica “Cantos a la naturaleza”, llevado a cabo en el marco del Bicentenario. En este evento se contó con la participación de los escritores: Alfred Guill Hait y Franklin Ortiz (Nicaragua); Severiano Fernández y Mariana Bejarano (Costa Rica); Negma Janetth Coy y Miguel Ángel Oxlaj Cúmez (Guatemala); Aiban Velarde y Esteban Binns (Panamá) y Xiomara Mercedes Cacho Caballero (Honduras).

       Dicha actividad visibiliza las dinámicas que se producen dentro del campo literario indígena. Además, evidencia los vacíos y desafíos para repensar el campo de la crítica e historiografía literaria más allá de la literatura nacional. Con claro motivo, es imperativo subvertir la centralización literaria, con el propósito de dar cabida a esas voces que desde los márgenes producen y nos muestran, en este caso, la riqueza cultural e identitaria del campo indígena.
       Debemos luchar por dar a conocer voces segregadas por el canon y por la hegemonía literaria, y no solo hablo en el ámbito indígena, sino en otros espacios que han sido sepultados por el sistema literario “nacional” (central) y el canon. Por ejemplo, se carece de estudios de literatura afrodescendiente, literaturas regionales, literatura gay, etc, en comparación con otras prácticas literarias y subjetividades.
       En el caso de los trabajos críticos desarrollados en Centroamérica, según Zavala, «han considerado a las literaturas indígenas fuera de los márgenes de lo literario o en sus bordes, y les han atribuido poco valor frente a la literatura ilustrada, salvo algunas excepciones» (pp. 104-105). Desde lo dicho por la cita de Zavala, se comprueba que, para el caso de istmo, que no difiere en lo absoluto de otras regiones latinoamericanas, la producción literaria de carácter indígena ha sido ubicada en un espacio alosemiótico.
       Esto provoca que se niegue el aporte indígena y la existencia de literatura anterior de la Colonia, así como en la actualidad, porque persiste el imaginario discursivo de orden colonial que reprodujo la idea de que lo indígena es irracional, y, por ende, la historiografía literaria tradicional presta atención a las producciones que calcen dentro de los parámetros homogeneizantes.
      En definitiva, debe (de)construirse el imaginario colonial de las Historias o proyectos de investigación sobre historiografía literaria que tienden a fundar un modelo de identidad homogeneizador. Es necesario romper con las categorías historiográficas de tradición positivista que buscan incluir y excluir (clasificar). Así, por ejemplo, se busca (de)construir las representaciones simbólicas de poder bajo las categorías historiográficas como periodización y generación, entre otros términos, basados en fechas de nacimiento, lenguaje, rango educativo, ideología dominante, y modelo económico, para lograr propuestas necesarias para el futuro diseño de nuevas Historias de la literatura donde se permita una dialéctica heterogénea en la historiografía literaria.
        Una de las propuestas por las que abogo y que algunos estudiosos de la literatura han recalcado, es la de instaurar Historias de la literatura más allá de la literatura nacional hegemónica, con el fin de establecer diálogos y vínculos que permitan la inclusión de la “multiplicidad” y “diversidad” con acceso a formaciones discursivas a partir de las tensiones, choques y contradicciones otorgadas por los mismos textos.
        En otras palabras, se propone fundar una corriente historiográfica basada en la multidisciplinariedad que se rija dentro de lo que el teórico Even-Zohar denominó polisistema, (2) en donde se rompe con «la oposición constante entre centro/periferia, en la que el lugar central lo ocupa el espacio textual privilegiado» (Guzmán, p. 95).

      De entre toda la diversidad de la poesía en verso cabe destacar una forma, una especie única, por su solidez y belleza. Si hubiera que destacar una sola forma poética de la literatura occidental, elegiríamos el soneto.
      ¿Por qué el soneto? ¿Qué tiene para ser inagotable? ¿Por qué es tan puramente poético? Para dar respuesta a estas preguntas, partiremos de una consideración básica en el análisis de las estrofas auriseculares más frecuentes, base de la que partía el profesor Juan Victorio (UNED) en sus clases: el romance narra, el soneto reflexiona y las liras combinan narración con descripción o reflexión. “El soneto reflexiona”, esas palabras suponen asomarse a un abismo de conocimiento en Teoría de la Literatura, o más concretamente, de teoría de los géneros literarios.
       En primer lugar, en esa contraposición entre romance/narración y soneto/reflexión (más adelante veremos que hay excepciones) se encuentra un principio fundamental de la lírica. Para explicarlo partimos de los tres archigéneros en la división tradicional, la narrativa, la lírica y la dramática, o “actitudes supragenéricas”, según Wolfgang Kayser, dentro de las cuales se encuentran los subgéneros: novela, cuento, elegía, égloga, soneto, etc. Estos subgéneros comparten, como ramificaciones, los rasgos prototípicos de la rama de la que parten. En el caso de la lírica, de los “diez rasgos fundamentales de lo lírico” que establece Kurt Spang (2011: 58-61), destacamos lo siguiente de cada uno: 1) interiorización, que implica brevedad; 2) ausencia de “historia”; 3) predilección por la “instantánea” ‒no hay trama y, si argumenta, la argumentación está muy concentrada‒; 4) profundización; 5) función poética; 6) métrica; 7) ritmo; 8) carácter oral; 9) musicalidad; y 10) comunicación lírica, que veremos que en el soneto suele darse con un espacio temporal.
       Ese factor tiempo va a ser determinante para el estudio del soneto. El segundo de los diez rasgos de lo lírico de Spang dice que “no hay historia”. Aguiar e Silva (1981) habla del carácter estático de la lírica, ajena al fluir temporal e inmovilizada sobre una idea, una emoción o una sensación, frente al carácter dinámico de la narrativa y la dramática, que hacen actuar a los personajes y fluir a los acontecimientos a lo largo de un proceso temporal. En otro trabajo (Madrid Cobos, 2017) ya demostramos incluso cómo este estatismo de las emociones es algo propio de la psicología humana.
        Lope de Vega ya dijo que “el soneto está bien en los que aguardan”, en su Arte nuevo de hacer comedias (v. 308). Ese “aguardar” concuerda con el mencionado carácter estático. En la acción o en la inherente narratividad que debía tener una comedia del Barroco, hecha para mantener atento y entretenido al público, el Fénix de los Ingenios ya sabía cuándo y cómo había que parar el avance temporal de los acontecimientos. Los personajes que “aguardaban”, que esperaban, encerrados en sus cuitas, cuando recitaban un soneto quedaban en suspenso ellos y dejaban en suspenso al público, cumpliendo, además, los otros nueve rasgos de lo lírico de Spang: brevedad (la justa), profundización (la máxima), musicalidad, oralidad, etc.

       Cervantes, tan dado también a la mezcla de géneros, tanto en La Galatea, como en El Quijote y como en el Persiles, detiene momentáneamente la narración para poner en suspenso la progresión temporal con sonetos. En el desasosiego que suelen tener los personajes que los pronuncian, suele darse, en una expresión concentrada, como una estructura mineral cristalina, una argumentación o un razonamiento. Cervantes (Quijote, I, 23) hasta utiliza esas palabras (el subrayado es nuestro):

Pero si Amor es dios, es argumento
que nada ignora, y es razón muy buena
que un dios no sea cruel. Pues ¿quién ordena
el terrible dolor que adoro y siento?
 
Igualmente, la descripción es otra técnica narrativa [1] que detiene la narración, es decir, el fluir temporal de los acontecimientos. La novela, la epopeya, los romances… detienen su discurrir de acción para hacernos ver algo, a su vez para pensar sobre ello. Así, en los sonetos, que, como estamos demostrando, son el género lírico de mayor estatismo a la par que de complejidad en Occidente, encontramos cuartetos descriptivos, como éste de Góngora:

Mientras por competir con tu cabello,
oro bruñido, el sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira a tu blanca frente el lirio bello; […]
 
Kurt Spang (2011: 59) también mencionaba la “predilección por la instantánea” como rasgo de lo lírico. En una descripción, aunque pueda ser en parte dinámica ‒como en A Dafne ya los brazos le crecían… de Garcilaso‒, se va a capturar un momento muy breve o una imagen estática, como ocurre muchas veces en pintura. Esto, de nuevo, se ajusta a la evasión del fluir temporal. Pero, ¿qué tiene esta idea de tan importante y por qué estamos insistiendo en esto?
        El soneto no es simplemente una estructura que supere o domine al fluir temporal, como un puente cuyos pilares abren las aguas de un río, sino que, en su afán de capturar la “instantánea”, aspira a la eternidad. Esto, la aspiración a la eternidad mediante la captura de una idea, es el mayor reto del poeta, el cual podrá lograr que sus pensamientos trasciendan el tiempo y la muerte.
        La manera de lograrlo es complicada. Componer un texto con catorce endecasílabos y rima consonante no es hacer un soneto. Primero, ha de surgir la idea, en el jardín de una mente clara, alentada por un corazón vivo, esté o no atormentado; segundo, la tekné, τέχνη, la fabricación manual, con todo el esfuerzo y capacidad del intelecto que sea posible. Como haría un escultor, primero apunta con el cincel; luego, con el martillo golpea y hace realidad.
        Hay unas técnicas que el artista conoce: el escultor sabe de formas y proporciones; el poeta sabe de palabras. En la revolución que supuso el paso de la Edad Media al Renacimiento, todas las artes, la escultura, la literatura, la pintura y la arquitectura, se sirvieron de innovaciones técnicas originales, a la par que se revivía el mejor pasado para crear el mejor presente. Aquí, en esta fase de cambio, en este paso de crisálida a mariposa, se yergue la figura de Francesco Petrarca.

       Para hablar del endecasílabo, verso de arte mayor, hay que hablar primero del verso de arte menor, porque los versos largos surgen precisamente para contrastar o diferenciarse de los cortos. El verso de arte menor es pionero en las andaduras de la lírica en su sentido etimológico, de ‘lira’, de poesía adaptada al canto que, en su estado primigenio, trata fundamentalmente de amor: ya fuera en la Edad Media con las jarchas mozárabes, descubiertas por Samuel Stern (Frenk, 2008: 12), o en canciones populares de época romana, según el testimonio del obispo Juan Crisóstomo (Riquer, 1995:42), y otros posibles ejemplos.
       En efecto, la lírica, tanto expresada de manera popular como desde la expresión de una sola persona, tiene como base el amor. Es el “género de los sentimientos”, tanto desde una óptica personal como de todo el género humano. En palabras de Estébanez Calderón (2002: 625), la lírica es “el género caracterizado por ser el cauce de expresión de la subjetividad del ser humano; de sus sentimientos y emociones al observarse a sí mismo y al contemplar el mundo en el que está inmerso”.
        Nótese que hemos hablado de dos tipos de autoría: la colectiva y la individual. Para ambas es válida la definición del género lírico dada. Sin embargo, Kurt Spang (2011: 62-65) realiza una división entre “dos líricas”, cuyas características resumimos, y que nos irán conduciendo a la naturaleza del soneto:

 Sin que se pueda decir que el hermetismo del segundo tipo de lírica excluya a la dimensión social de la primera, pues el yo lírico en muchos casos es un nosotros, todos, lo que quiere decir Spang es que, a partir de cierto momento, nació y se desarrolló una lírica que buscó su propio territorio, en la que, además, hacía falta -salvo en contadas excepciones- la autoría reconocida. En la lírica popular, lo que importa es el poema, no el autor. En la lírica intimista (podemos llamarla “culta”), el autor, que quiere ser reconocido, precede o se iguala al poema. El yo lírico, la voz del poema, no es el yo real (al igual que en narrativa no es el mismo el narrador que el autor), pero juega con esa máscara, quiere que se sepa que esos poemas los ha escrito él o ella, aunque, por el hecho de ser literatura, sean tratados como tal: como ficción.
       Así, los primeros grandes poetas españoles con voluntad de autor, que dejaban constancia de su propiedad de sus obras, querían distinguirse del vulgo y de sus creaciones. Es célebremente conocido el desprecio hacia lo popular, sobre todo los romances, por el Marqués de Santillana, a los que llamaba “fablillas populares”, por ejemplo. Y el soneto, cuando nace, se presenta como forma intimista e intelectualista, culta, por antonomasia. Más adelante veremos cómo el dodecasílabo y, en parte, el alejandrino, que fueron soluciones temporales cultas para contrastar con el verso corto popular, entraron en decadencia y precisaron la innovación definitiva, el endecasílabo.
      Hay que introducir un concepto clave en este paso de la lírica cancioneril a la lírica monológica e intimista: el individualismo, que Jesús Lizano (1967: IX) considera no sólo fundamento del soneto, sino además de la supervivencia humana y de la transformación del mundo.

    Hay que introducir un concepto clave en este paso de la lírica cancioneril a la lírica monológica e intimista: el individualismo, que Jesús Lizano (1967: IX) considera no sólo fundamento del soneto, sino además de la supervivencia humana y de la transformación del mundo.
      El individualismo [4] como concepto apreciable desde una óptica filosófica de la historia y de las artes tuvo una serie de fases en su desarrollo y en su definitivo asentamiento, según César Molinas (2013). Si bien podemos suponer que es algo que surge de dentro, como manifestación interior, lo que ocurre fuera también facilita esa autoproclamación. Molinas expone cómo se pasa de una sociedad de clanes y familia extendida a una unidad familiar menor y sociedad feudal, con lealtad entre individuos. A esto hay que añadir el Concordato de Worms (1122), donde se establece la doble lealtad a la Corona y a la Iglesia, ya separados (Ladero Quesada, López Pita, 2009:171), que obliga a los individuos a decidir a quién obedecer en caso de no estar ambos en sintonía.
      Sin duda, el individualismo como forma independiente de pensar se ve mucho más reforzado con la transformación de la Edad Media en el Renacimiento, o mejor dicho, para seguir la historia de las ideas, en el humanismo. La escolástica, el mecanismo de estudio medieval, que tanta importancia daba al aprendizaje ortodoxo, al teocentrismo y a los argumentos de autoridad, basados en citas de insignes sabios del pasado o de la Biblia, se ve paulatinamente obsoleta por el humanismo (Menéndez Peláez, 1993:42-43), que abre paso a la razón, al antropocentrismo, a una visión optimista del ser humano, a una confianza en él como obra perfecta y creador de obras perfectas. Se redescubre la Antigüedad y se contempla con el influjo de la razón, la cual proporciona una sana admiración y, por tanto, ese optimismo vital que dará frutos inigualables en ciencias como la arqueología, la historia y la filología (por ejemplo, con Nebrija en España; Palacios Fernández, 1979:34).
      A través del estudio de textos, con un rigor científico superior al medieval, se expande el conocimiento de los clásicos griegos y latinos [5]. El individualismo impregnará las ciencias y las artes; en el caso de la literatura, de la lírica de tipo popular ya se había dado paso a la lírica trovadoresca, en la que se erigía el sujeto poético como voz lírica y como autor con voluntad de estilo y deseo de reconocimiento, pero aún no se habían traspasado los límites de la lírica cancioneril o sociable de Spang.
      Tenía que alumbrarse la poesía sólo para ser leída, o principalmente para ser leída, en solitario, no en público. Todavía no se había hecho: no se comprendía ese objeto de la poesía. Los decires, estancias, cantares, canciones de los poetas de cancionero de la corte de Juan II, como indican los nombres, eran para “decir” o “cantar” (Alonso, 2008:11). Eran un acto comunicativo con receptores presentes y que, por tanto, recibían el mensaje inmediatamente, no pudiendo interiorizar realmente el contenido por estar en presencia de otras personas, y porque el carácter oral no permite la atención que necesita un pensamiento profundo. Sin embargo, se socializaba, se disfrutaba de la poesía, con sus emociones, artificios de palabras, musicalidad y, en definitiva, formidable ingenio. No es que haya que despreciar este tipo de lírica, sino afirmar que existían unos umbrales de intimidad que aquélla no traspasaba.
     Aunque hayamos mencionado a Juan II, el referente fundamental para entender el advenimiento del individualismo, y el paso a la lírica intimista, es el entorno de las florecientes ciudades-Estado italianas, siendo Florencia una de las más notables (Ladero Quesada, López Pita, 2009:159). Si bien el tema principal de la lírica seguía siendo el amor, el cambio económico y social que iba dando protagonismo a la burguesía condujo a que éste, el amor, se retrajera al ámbito del intelecto: por una parte, perdía su dimensión física; por otra, creció vastamente en el mundo de las ideas [6]. De aquí partía la crítica de Leo Spitzer (1941) a Pedro Salinas al decir que el poeta del 27 negaba la existencia de la amada al convertirla en idea, en conceptismo interior.
       Este nuevo tono poético que se replegaba a la esfera íntima, el llamado dolce stil nuovo, motivó un cambio de contenido poético, que repercutirá en la forma. Recordemos que, cuando cobra auge una clase social, o un sector dentro de una clase, precisa un “territorio propio”, que a su vez va a propiciar un cambio en la Historia con su existencia y su influencia. Así, la pujante burguesía florentina, de abogados y notarios, se diferencia con su exquisita visión del amor de la nobleza. Como dice Valverde (1984:14), “La capacidad para tal amor de alcance ideal, metafísico y religioso, es lo que distingue a la nueva clase ascendente, basada en la excelencia del individuo, frente a la nobleza y sus caballeros -apoyados en la herencia y en la estima”.
       Guido Guinizelli (1230-1276) defendía el “corazón gentil”, seña del nuevo hombre, precursor del Renacimiento, ante el más atrasado “hombre altanero” que presume de su linaje. El cor gentil se expresa amando de la manera más pura posible, trascendiendo el mundo físico para alcanzar el de las ideas, como proponía Platón, releído y reinterpretado en este momento [7].

     Así lo haría Dante Alighieri (1265-1321) en su amor a Beatriz, muerta en el mundo real, pero viva en su pensamiento, fuerza motivadora de inspiración y de virtud, eje vertebrador de su cosmología plasmada en su Divina comedia. Si bien la obra se ajustaba a la teología de la escolástica, ya penetraba el nuevo territorio del intimismo, de la poesía desde y para el interior. No obstante, su amada Beatriz, en términos generales, carecía de la necesaria humanidad para despertar en el lector sentimientos amorosos, siendo, prácticamente, una alegoría.
En este afán de excelencia manifestando la visión del mundo personal e íntima, sustentada en un amor cuyo referente real está reducido al mínimo necesario, y su concepción personal al máximo, destaca Francesco Petrarca (1304-1374). Con él ya tenemos todos los ingredientes para el gran salto a la poesía monológica e intimista, a la reflexión y al individualismo, al endecasílabo y al soneto. Como veremos, las estrofas con versos de once sílabas, sobre todo los tercetos encadenados y los sonetos, serán idóneas para la interpretación interior del amor a la madonna, la mujer idealizada.
        El nuevo contenido precisará una nueva forma. La reflexión y la intimidad de la nueva poesía del dolce stil nuovo ya no encajan en las estrofas medievales de poesía cancioneril o sociable. Las formas del galanteo público de los caballeros entregados al amor cortés no son aptas para la delicadeza del nuevo hombre humanista, cuya expresión amorosa, de una sensibilidad inusitada hasta entonces, va a necesitar nuevas estructuras donde construirse.
      Las viejas formas quedarán obsoletas por varios motivos. En primer lugar, por lo dicho del cambio de la esfera pública a la privada, de la lírica sociable a la intimista: la poesía deja de ser un elemento de alarde cortesano, delante de otros, para ir replegándose a un destinatario, o unos pocos, mucho más importantes para el poeta, que en gran medida es el propio poeta (lírica monológica). Además, tendrá mayor peso el carácter escrito frente al oral: “La irrupción de la escritura y el abandono de la oralidad confieren […] una importancia inacostumbrada al cambio de recepción de la lírica dado que no entra por los oídos sino por los ojos del lector solitario” (Spang, 2011:71). Lo cual no implica que deje de permanecer en cierto modo la audición: de ahí que continúe el género “canción [8]” y que nazca el soneto, “sonidillo” (Spang, 2011:99). Por otra parte, hay que tener en cuenta la revitalización de los clásicos, que fueron el principal nutriente para el crecimiento del humanismo. La poesía latina, a diferencia de la romance, está en hexámetros, es decir, versos de seis pies métricos. Forzosamente, los poetas prerrenacentistas que quisieron imitar a los clásicos tuvieron que adaptar su lengua romance, en este caso la italiana, a ese ritmo de la poesía en latín.
       El ritmo de la versificación en latín se consigue con la cantidad vocálica, la duración de las vocales, dando lugar a sílabas largas (‒) y breves (U). Éstas se organizan en secuencias ordenadas: yambo (U ‒), troqueo (‒ U), dáctilo (‒ U U), anfíbraco (U ‒ U) y anapesto (U U ‒). Desde que existen las lenguas romances, como el español, en donde se ha perdido la cantidad vocálica, el ritmo en la poesía se organiza con la intensidad vocálica, es decir, con los acentos. No deja de ser una herencia de lo anterior, pero en vez de pies se llamarán cláusulas, con las limitaciones o divergencias del romance. De ahí que Navarro Tomás apud Díez Borque (1980:72) afirme que las cláusulas yámbicas (oó), anapésticas (ooó) y anfibráquicas (oóo) “no tienen rendimiento en el ritmo oral” y reduzca la tipología a ritmo trocaico, dactílico y mixto, considerando que el periodo comienza en la primera sílaba acentuada del verso. Así, existían, por ejemplo, hexasílabos dactílicos, heptasílabos trocaicos, octosílabos dactílicos, trocaicos, mixtos, etc. (Díez Borque, 1980:73-74).
Los versos en lengua romance habrían servido tanto para la ágil y musical poesía popular, en versos de arte menor, como para la altisonante poesía culta de arte mayor, con las mencionadas variedades rítmicas. El verso corto, por su naturaleza breve, no solía adecuarse a la expresión de reflexiones íntimas. O bien servía a los cancioneros o bien narraba girando lentamente en los romances. Dámaso Alonso afirmaba en su Elogio del endecasílabo (1998:175):

      El octosílabo estaba maduro ya, tras la larga lección de los cancioneros. Verso ligero y gracioso, mas con insospechadas metamorfosis. Mímica ardilla, aquí, rápida, inasible; si se detiene un instante es para concentrar una hiriente agudeza. Breve barquichuelo siempre, pero allá adaptable en lentos meandros al demorado fluir de la narración. O deslumbrante juego de felices arcaduces […] chispeando […] delicadezas de amor.

Hacía falta espacio para exponer un pensamiento complejo: por eso las obras de autores cultos, normalmente con pretensiones de obtener renombre como intelectuales, solían estar en dodecasílabos o alejandrinos. En España, una significativa muestra del dodecasílabo sería el Laberinto de Fortuna, de Juan de Mena; del alejandrino, casi todo nuestro mester de clerecía. Continúa don Dámaso (1998:175): “[…] apuntado a empresas más levantadas, quedaba, para morir en seguida, el verso de arte mayor, de vuelo lento y monótono, torpe avutarda de cuatro aletazos por renglón: Al muy prepotente don Juan el Segundo…”.

      Había, además, un elemento estructural insoslayable en estos versos, que era la cesura: el espacio o pausa en un verso que lo separa en dos partes iguales, llamadas hemistiquios. La obligada pausa central en los versos largos conllevaba una cargante y solemne distribución de acentos. Esto era herencia directa de la métrica griega y latina: el hexámetro (de seis pies, combinando dáctilos, espondeos y troqueos), propio de la épica, pero que se extendería a muchísimos autores a lo largo de sus quince siglos de vida, necesitaba esa bimembración estructural:

                                                                                          —́UU | —́UU | —́ UU || —́UU | —́UU | —́X
                                                                                          Quādrupedānte putrēm sonitū quatit ūngula cāmpūm…

                                                                                                                                                                                                                                                                 (Virgilio, Eneida, VIII, 596)

     No obstante, era un verso que solía alargarse demasiado ‒entre doce y diecisiete sílabas‒ para la relativa concentración de ideas que necesitaba la intimidad renacentista. Los filólogos italianos como Francesco D’Ovidio proponían la mediación del trímetro yámbico en la gestación del endecasílabo. Este verso sería redescubierto en el Prerrenacimiento con la búsqueda de las obras clásicas; no sería raro que despertase el interés de los estudiosos italianos al utilizarse tan frecuentemente: en las comedias de Aristófanes y Menandro, en las tragedias de Sófocles y Eurípides, en los epigramas de Marcial y en los epodos de Horacio. Este verso abarcaba entre diez y doce sílabas, cuya forma ortodoxa era: U‒ U‒ |U‒ U‒ |U‒ U‒. Entre sus variantes, la más común era:  U‒ U‒ | U || ‒ U‒ | U ‒ U ‒. Obsérvese, de nuevo, la necesidad de una cesura.
          El fluir del pensamiento no podía detenerse a mitad de verso; es más, se extenderá en forma de encabalgamiento, como veremos en Garcilaso. Los pioneros italianos en adaptar la poesía latina a la toscana, ayudados por los progresos de la poesía trovadoresca provenzal y los de su propia lengua, hallarían en el endecasílabo el más versátil de los versos: no era ni muy corto ni muy largo; habían encontrado la aurea mediocritas, ‘dorada medianía’ aristotélica del verso. Que el número de sílabas fuera impar implicaba poder atenuar la cesura [9], la cual, ya más sutil, dividía el verso en una serie de variantes: a maiore (heptasílabo más tetrasílabo); a minore (quinario más senario); tetrasílabo más heptasílabo y otras subvariantes que seguirían Santillana y Garcilaso, de acuerdo con Lorenzo Gradín (1989). El endecasílabo era lo suficientemente largo para hilar pensamientos, exponiendo reflexiones, describiendo a una donna angelicata o expresando sentimientos, sin la solemnidad medieval, revitalizado con el novedoso dolce stil nuovo.
         Esta unidad elemental, que Dámaso Alonso (1998:176) exaltaba como “criatura perfecta ya, y siempre virginal, cítara y arpa, dulce violín […]” daría lugar a estructuras complejas que, tras, breves ensayos, pronto adoptaron su forma más lograda y exitosa, ocupando su merecido escaño en la eternidad. Así fueron alumbrados los tercetos, los cuartetos, las sextinas, las octavas, los sonetos y las magistrales combinaciones con heptasílabos: la canción petrarquista, la lira, la silva y el madrigal.
            El endecasílabo adoptó tempranamente sus cuatro formas principales, de vigencia hasta nuestros días:

• el endecasílabo enfático, con acentos en la 1ª y 6ª sílabas: No pierda más quien ha tanto perdido (Garcilaso);
• el endecasílabo heroico, con acentos en la 2ª y 6ª sílabas: A Dafne ya los brazos le crecían (Garcilaso);
• el endecasílabo melódico, con acentos en la 3ª y 6ª sílabas: A la entrada de un valle, en un desierto (Garcilaso);
• el endecasílabo sáfico, con acentos en la 4ª y 6ª sílabas: Que con lloralla cresca cada día (Garcilaso).
  

       Podría decirse que la estrofa más ensayada antes del soneto era el terceto. La probada funcionalidad y productividad de los tercetos tendrá un sentido en la hipótesis que exponemos a continuación, si bien habrá que admitir que el soneto no se originó en un solo momento ni en un solo lugar, sino que, además de esta poligénesis, “renació” varias veces.
       La importancia de los tercetos en la estructura del soneto, como combinación de estrofas, puede estar relacionada con un hecho frecuente en la literatura: el apoyo en la tradición. Los poetas de cancionero medievales, por ejemplo, reforzaban sus poesías insertando fragmentos de poesías populares de éxito. Igualmente, mucho antes, los poetas árabes cerraban sus moaxajas con una estrofilla popular, las célebres jarchas mozárabes. Este recurso de buscar apoyo en algo de probado éxito anterior es plausible de ser la razón de ser de los dos tercetos del soneto.
       No cabe duda de que los cuartetos y los tercetos, por su forma, sirven para cosas diferentes. Los cuartetos son más rígidos, de mayor confinación, un armazón que hace contener cierta tensión, mientras que los tercetos son un alivio que destensa y hace descender. Se puede considerar que cuartetos y tercetos son las dos vertientes de una misma montaña, los primeros de ascenso, los segundos, de descenso. De ahí que estos últimos sean más fluidos. En este fluir, además, procede el que fueran una estrofa conocida y bien probada, una “forma de hablar” más familiar en el contexto poético estilnovista.
       Por eso, si bien pudo haber sonetos anteriores a la composición de la Divina comedia, entre 1304 y 1321, Dante estableció definitivamente los tercetos como estrofa infalible en la argumentación. El cuarteto o el serventesio serían la innovación combinable con lo “seguro”, los tercetos. De ellos dice Guido M. Cappelli (2003:32), acerca de los Triunfos de Petrarca:

             […] ya a partir de la adopción del terceto encadenado ‒el metro dantesco por excelencia‒, el modelo de la Comedia es evidente en los Triunfos. El terceto es el verso de la narración larga, ya que permite encadenar secuencias narrativas extensas sin solución de continuidad. Su adopción favorece, pues, la distensión argumentativa y, en general, multitud de recursos propios de la novela: por ejemplo, diálogos o excursus.

       Hemos mencionado la posible poligénesis del soneto o un renacer múltiple de éste. Según Kurt Spang (2011:100), uno de los supuestos inventores es Iacopo da Lentini [10] (ca. 1210-ca. 1260), representante de la llamada Escuela siciliana, que puede considerarse el Notario (Notaro) por antonomasia del Doscientos, ya que con ese nombre lo cita Dante (Divina Comedia, Canto XXIV, Purgatorio, 1973:259). Este notario-poeta estuvo al servicio del rey de Sicilia, Federico II, quien llegó a nombrarlo comandante de un importante castillo. Además, este rey promovió las artes, facilitando que Iacomo escribiera sus obras en el apogeo de la Escuela siciliana, entre 1233 y 1241. Al Notario se le atribuyen canciones de varios esquemas métricos y un corpus de primigenios sonetos, inspirados en la lírica provenzal. Esos sonetos originarios (Spang, 2011:100) “combinaban un grupo de ocho endecasílabos con rima alterna ABABABAB y otro grupo de seis con dos o tres rimas distintas en un solo bloque o en dos o tres”.
      Spang (2011:100) sostiene que la invención del soneto también se le atribuye a Antonio da Tempo (finales s. XIII-1339). El hecho de que fuera de Padua, en contraposición a Sicilia, indica que el soneto se estaba ensayando en localidades muy diversas. Mantenía correspondencia con otros poetas de su tiempo, como Andrea da Tribano, Andrea Zamboni, Jacopo Flabiano, Matteo Correggiaio y Albertino Mussato. Sin embargo, obtuvo la fama por su obra Summa Artis Rithimici Vulgaris Dictaminis, un tratado sobre métrica en lengua vulgar en el que compuso él mismo ejemplos de las estrofas que utilizaban sus contemporáneos: el soneto, la balada, la canción, el madrigal y el serventesio, entre otros.
        Dámaso Alonso (1998:176) menciona a Lapo Gianni y a Guido Cavalcanti como primeros exploradores del soneto. Del primero apenas sabemos nada de su vida, salvo que vivió en Florencia, que murió después de 1328, que probablemente fuera también notario y que ya escribía con rasgos del dolce stil nuovo. Dante, en sus Rimas, nos dejó noticia de Gianni en dos de ellas (también sonetos): la LII, dirigida también a Cavalcanti, Guido, i' vorrei che tu e Lapo ed io; y la LIV, de Cavalcanti a Dante, Se vedi Amore, assai ti priego. En ambas se refieren a Gianni únicamente como “Lapo”. La obra del misterioso notario florentino consta de diecisiete composiciones; entre ellas, un soneto, Rima XVII, Amor, eo chero mia donna in domino. Sin embargo, no obedecía a la forma por la cual lo conocemos, sino a una variedad polimétrica de soneto con estrambote: AaBBbA || AaBBbA | | | CdDD || DdDC | EE.
        A Guido Cavalcanti (ca. 1258-1300), también florentino, se le considera uno de los principales creadores del dolce stil nuovo, junto con Dante, del que fue amigo y a través del que también nos llega citado. Supo adaptar la galante lírica provenzal a la lengua italiana, con las consiguientes nuevas formas con endecasílabos y la nueva sensibilidad del amor, más íntima. La obra de Cavalcanti consta de treinta y seis sonetos (con los cuartetos, por fin, en rima abrazada: ABBA), once baladas y dos canciones. Es, por tanto, el primer gran sonetista, lo cual no es de extrañar teniendo en cuenta el importante factor reflexivo de su vida y obra: se formó concienzudamente en el aristotelismo a través de los comentarios de Averroes. A pesar de sostener ideas como la existencia del intelecto separado del cuerpo, o de las diferentes partes del alma, acabó siendo ateo (Dante, Inf., X, 63). Para él, el alma espiritual permanecía impotente como espectadora de la destrucción del alma sensible golpeada por el amor. Cavalcanti concibe el amor como dolor y muerte espiritual, mientras la amada, envuelta en su halo místico, permanece inalcanzable.

       El factor monológico e intimista en la poesía de Cavalcanti está ya completamente asentado, con una modernidad sorprendente para tratarse del siglo XIII:


 Rima XVIII

Nadie niegue la pluma consternada,
la negra tinta, la mano doliente,
las que escribieron dolorosamente
palabras que escuchaste distanciada.
 
Preguntarán por qué, desde su nada,
pluma y tinta hablan súbitamente:
mi mano las movió y dice que siente
dudas en mi estación desamparada:
 
dudas que me destruyen muy despacio,
lentamente a la muerte dan espacio
y a pluma, tinta, mano, su desvío.
 
En tu silencio una palabra espera
que dice y que no dice que ame o muera
y escribe mi pasión en el vacío [11].
 
       Guido era unos quince años mayor y de una clase social más elevada que Dante, sin embargo, fue decisivo en la vida de éste, aunque terminaran distanciándose [12]. En todo caso, como dice Crespo (Dante, 2004:23) “la imitación poética de Dante encontró en aquel joven que tenía fama de extravagante y herético un excelente mentor y compañero”. Ambos conocerían a los poetas Cino da Pistoia, Lapo Gianni y Forese Donati, entre otros.
        Dante Alighieri (1265-1321) también comenzaría a escribir sonetos en el siglo XIII. Fue discípulo del político y filósofo Brunetto Latini (1220-1293), al tiempo que se nutría del ambiente cultural de Guido Ginnizelli (muerto en 1276). Le entusiasmó la Escuela siciliana, de la que imitaría temas y formas, a la vez que conocía la lengua y la poesía provenzales, sin olvidar su admiración de los clásicos: Virgilio, Ovidio, Lucano, Estacio, Cicerón, etc., de lo que se desprende que el joven Dante se encontraba en una situación cultural excepcional. En la línea del dolce stil nuovo, el amor es el tema principal de Dante desde su adolescencia. Antes de la Divina Comedia, ya habiendo “conocido” a Beatriz Portinari (1266-1290), escribe, aún en vida de ésta, el siguiente soneto [13]:

Lleva a Amor en los ojos mi señora,
con que ennoblece a todo cuanto mira;
todos se vuelven al pasar, e inspira
temor al que saluda, y le enamora;
 
pues, bajando los ojos, en tal hora
por sus defectos, pálido, suspira:
huyen delante de ella orgullo e ira.
A honrarla, damas, ayudadme ahora.
 
Todo dulzor y humilde pensamiento
nace en el corazón que hablar la siente,
y quien la ve primero es alabado.
 
Decir o recordar es vano intento
que parece al mostrarse sonriente,
pues milagro es gentil e inusitado.
 
      Las damas para el poeta enamorado ya no eran rivales, tentaciones ni enemigas desdeñosas, sino un elemento de gentileza apto para la motivación del intelecto, por sus virtudes, con el fin de expresar un amor a la dama limpio y puro. Este amor casi místico a la madonna superior incluso a los ángeles purifica el alma y ennoblece al hombre, tal como ya había sido proclamado por Guido Guinizelli en su poema Al cor gentil.
       Poco después de la muerte de Beatriz, Dante escribiría, entre 1292 y 1293, La vida nueva, su primera obra conocida. Está compuesta por sonetos, baladas, canciones y fragmentos en prosa que explican las “rimas”. La calidad y la preponderancia del soneto en el libro nos conducen a considerar esta estrofa como ya consolidada y madura.

       Francesco Petrarca (1304-1374) dispondrá de todos los elementos necesarios para hacer culminar el soneto como estrofa, además de todo el dolce stil nuevo en todos sus temas y formas.
     Entre los factores que favorecieron el ingenio reformador de Petrarca, hay que contar, principalmente, que perteneciera, como Gianni y Cavalcanti, al mundo de los notarios [14]: estaban formados en ars dictaminis ‒con el objeto de lograr pericia en el género epistolar‒ y en ars notaria, ambas propiciando el reconocimiento como hombres letrados, como élite intelectual. Estas artes se perfeccionaban con la retórica, la filosofía moral y la lectura de autores clásicos, que acabaron sustituyendo el influjo de la escolástica.
      Fue la lectura e interpretación de autores clásicos lo que más impulsó a Petrarca y lo que abriría una veda para intelectuales posteriores, como Lorenzo Valla (1407-1457), Pico della Mirandola (1463-1494) y Marsilio Ficino (1433-1499). Petrarca aportó una nueva forma de acercarse a los clásicos, rompiendo con la tradición medieval escolástica y elevándolos a contemporáneos suyos, modelos para su vida y su arte. Es decir, no los estudiaba como figuras de autoridad, hitos en la historia o como aportación de conocimientos inamovibles para medirse con otros escolares, sino que los consideró autores vivos y modernos. “Escrutando en la Antigüedad logró la mayor modernidad”, dice Ana Suárez (2011:28). Tomó a Cicerón como maestro de la prosa y a Virgilio como modelo para su poesía. Además, fue un gran pionero en la filología, al defender que es necesario interpretar las obras de la Antigüedad de manera directa, no mediante transductores que las habían desvirtuado. Esto motivó la depuración de los textos, la búsqueda de las fuentes, la lectura en lenguas originales, lo cual fue todo un avance científico.
      Se dice que pudo gozar del “ocio imprescindible para ser intelectual puro” (Crespo, 2008:21) gracias a la protección de los Colonna, que le garantizaron comodidades económicas y elevada posición social, convirtiéndose así en el escritor más importante de su tiempo. Esta intencionada búsqueda de comodidad respaldada en sus principios ‒no ser abogado, no aceptar cargos públicos‒ fue lo que le que favoreció el pensamiento profundo. No perderemos de vista el elemento reflexivo que es clave en el soneto, y que, además, configuró la personalidad humanista de Petrarca. El ocio y la lectura son causa y, a la vez, efecto de una enorme capacidad reflexiva y de construcción con versos ‒tekné‒ de esos pensamientos íntimos.
      Petrarca necesitó tiempo y muchas detenidas lecturas para crecer y dar su fruto. Primero, en su faceta más clasicista, mientras hacía avanzar el humanismo [15] estudiando y reinterpretando a Tito Livio, Cicerón, Horacio y Virgilio, “no tuvo la sensibilidad suficiente para entusiasmarse por la Divina comedia, obra unánimamente elogiada por todos en la época” (Suárez, 2011:29), por ilustrar a una amada demasiado alegórica, carente de humanidad. Hacía falta una obra literaria con una mayor motivación íntima, con una amada real. Así, un punto de inflexión sería su obra Secreto que, aunque estuviera en latín y en prosa, ya se internaba en la esfera de la intimidad. En ella dialogaba, en un sueño, con San Agustín para exponer su dolor de amor ‒aegritudo amoris‒ desde distintas perspectivas. Este libro es, por tanto, el antecesor directo del Cancionero.
      El Canzoniere es una obra que superó las expectativas del propio Petrarca. A las poesías que lo forman el autor modestamente las llamaba “fragmentos insignificantes” (rerum vulgarium fragmenta), ya que creía que su fama perduraría más con sus obras en latín. Las trescientas sesenta y seis poesías (trescientos diecisiete sonetos, veintinueve canciones, nueve sextinas, siete baladas y cuatro madrigales) escritas en lengua toscana ‒italiano‒ tuvieron un éxito extraordinario, que no pudo gozar Petrarca, porque el Cancionero se publicó casi cien años después de su muerte, en 1470. En los treinta últimos años del Cuatrocientos se imprimieron treinta ediciones y, aun así, no fue nada comparado con el éxito en el siglo XVI, con doscientas ediciones. Fue una obra de referencia para todos los intelectuales posteriores, entre ellos León Hebreo, Pietro Bembo y Angelo Poliziano, por no hablar de la deuda que contraen con ella Boscán y Garcilaso en España. Se crea así el movimiento llamado “petrarquismo”, cuya influencia llega hasta la actualidad y, cómo no, se establece el soneto como estrofa y como género [16].
     Fueron treinta años, casi la mitad de su vida, el tiempo que necesitó el poeta para escribir todos aquellos “fragmentos insignificantes”. Estas exquisitas poesías albergan un solo tema en dos variantes: su amor en vano a Laura durante veinte años y el amor a ella tras su muerte. Podemos pensar que la obra va dirigida permanentemente a ella, y así es, porque espera de ella su reconocimiento (Suárez, 2011:29); sin embargo, desde nuestra visión, es un “monólogo autobiográfico”, un cuaderno de bitácora que recoge todos los pensamientos íntimos causados por ella o dirigidos hacia ella. En gran medida tiene lugar la llamada “lírica del vocativo”, tónica común desde entonces en los grandes poetas amorosos que siguen su estela, como Garcilaso de la Vega e incluso Pedro Salinas, pero también habla consigo mismo a través de reflexiones puras, en primera persona, o mediante el recurso del dialogismo (que no deja de ser un monólogo) al hablar con Dios o con el dios Amor. La dialéctica se renueva con Petrarca gracias a su interpretación humanística de los ars dictaminis: si los clásicos llevaban a cabo la reflexión a través del diálogo, él también; así se igualaba a ellos, o los convertía en contemporáneos. El conocimiento se basa en la dialéctica: no es posible una visión amplia de una idea si no se somete a la visión de otra persona o entidad, aunque no esté presente. En la tensión entre reflexión y emoción, o entre reflexión y belleza, se yergue el soneto con su dialéctica fundamental para el pensamiento. El soneto ‘piensa’ y ‘hace pensar’, piensa como monólogo y a la vez como diálogo: con Amor, con Fortuna, con su mente, con su alma, con su amigo Sennuccio y, por supuesto, con Laura, viva o muerta.

      Todo este discurrir de pensamiento a través de las novedosas pequeñas estrofas, los sonetos y las canciones, precisaba una organización que no se correspondía con la cronológica. Cuando vio cercana su muerte, consciente de la importancia de su obra poética, primero los dictó en un nuevo orden a un amanuense, dando lugar a sus Rimas (1374) [17]. Más tarde, corregiría, añadiría o tacharía sobre esta y otras transcripciones del copista para “verter una conciencia nueva” (Suárez, 2011:30) dando unidad a una vida, la suya, como sujeto poético. Este celo en la compilación definitiva de la obra contrastaba con el anonimato del artesano medieval y se correspondía con la actitud de don Juan Manuel en España, que representa la voluntad de autor, celoso de la pervivencia de sus obras. Petrarca quería fijar sus obras para que nadie las alterase a su gusto, es decir, lo mismo que hacía como humanista con los clásicos: ofrecerlos al mundo en su forma original, sin manipulaciones. Como se puede ver, el Cancionero obedece a todo un largo proceso de creación.
         Cabe señalar un importante factor en su teoría de la composición poética, que explica en parte la calidad literaria de su obra:

                La inspiración poética como don superior
          “Debéis recordar que, aunque los deleites de la poesía son muy gustosos, sólo pueden entenderlos del todo los más raros genios, que no se curan [cuidan] de la riqueza y tienen un señalado desprecio a las cosas de este mundo, y que están dotados por la naturaleza especialmente de una peculiar elevación y libertad del alma. Por tanto, en ninguna otra rama del arte puede lograr tan poco la mera diligencia y la aplicación.”

                                                                                                                                                                                                                                                Petrarca [18]

Decía el poeta que tanto “la alegría como el dolor prohíben los discursos largos” (Petrarca, 2008:97). Parte, en primer lugar, del sentimiento, que consigue concentrar en un discurso corto. Pero, como dice Ana Suárez (2011:133), el soneto es la “estructura apropiada para refrenar el sentimiento y manifestar un equilibrio entre la expresión y el contenido”, siendo el equilibrio una seña de identidad del inminente Renacimiento. De modo que el poeta también se debe enfrentar a la expresión, esfuerzo que ha de lograr el encauzar el sentimiento para su construcción tectónica en la estructura cerrada de la estrofa, en este caso, las cuatro estrofas del soneto. Nótese la posición al respecto de Petrarca, que antepone el sentimiento o la inspiración, patrimonio de unos pocos genios, al ejercicio de versificar que, en mayor o menor medida, da sus frutos mediante la “diligencia y la aplicación”. La intuición poética de Petrarca llevaba las riendas sobre su capacidad de componer endecasílabos y heptasílabos, que debía tener interiorizada.
       La intuición es la base de la creación literaria, al mismo tiempo que de su recepción como lectores. Dámaso Alonso, en el célebre prólogo a Poesía española (1971:19-33), corrige a Saussure al introducir el factor psíquico a la relación entre significante y significado: “Un “significante” (una imagen acústica) emana del hablante una carga psíquica de tipo complejo, formada generalmente por un concepto […], por súbitas querencias, por oscuras, profundas sinestesias […]: correspondientemente, ese solo “significante” moviliza innumerables vetas del entramado psíquico del oyente […]. “Significado” es esa carga compleja. […] dentro de él se pueden distinguir una serie de “significados parciales” (Alonso, 1971:22-23). Asimismo, el maestro en estilística explicaba cómo un poema formado por unidades se considera “significante” en su totalidad, con un solo “significado”. La manera de comprender esta relación múltiple, macroscópica en el poema y microscópica en cada palabra o cada sílaba, y cada una en sus múltiples vetas de conceptos, querencias, sinestesias… únicamente procede de la intuición (Alonso, 1971: 37-45).
      Petrarca no solamente gozaba de plena intención como autor (forzosamente, también como lector), al crear sonetos desde ese don superior de artista, sino que además era un arquitecto de la palabra. No es casual que, de acuerdo con Crespo (Petrarca, 2008:22) el poeta depurara, glosara y pusiera en circulación a Vitruvio, “abriendo el paso a la teoría de Leon Battista Alberti y a la mejor práctica de la arquitectura renacentista”. El soneto se sostiene con elegancia y solidez como una catedral: cada cuarteto, con fuerza, belleza y sabiduría sostiene su bóveda de crucería a través de sus cuatro nervios, elevados por las columnas del pensamiento. Los tercetos, a su vez, sostienen la estructura como estilizados arbotantes. Todos estos arcos solamente se sostienen si cada piedra que los forman está perfectamente escogida y tallada: así se escogen y moldean las palabras en cada verso del soneto.
        Como muestra de ello, incluimos uno de los más famosos, el Soneto CCXCII:

Como en la canción lírica, predominan los ritmos trocaicos, de paso cadencioso, con sensación de equilibrio. Todo ello otorga una inusitada musicalidad, tanto en su lectura en silencio como en su declamación: recordemos la doble naturaleza oral y escrita del soneto. En este caso, predomina el acento en la cuarta sílaba, con lo que se trataría de endecasílabos sáficos, uno de los favoritos de Garcilaso.
       En cuanto al contenido, expresa perfectamente el tema del amor en el dolce stil nuovo, un amor sin contacto alguno, reflexivo, causa de dolor ante la ausencia de la amada (en este caso, definitiva) pero que a su vez eleva y perfecciona mediante el recuerdo de la belleza de Laura. La consciencia de que se ha ido para siempre conmueve y atormenta al poeta, cuyo dolor es único, comprensible únicamente por él, lo que nos remite de nuevo al intimismo y al individualismo en que se funda este tipo de poesía lírica.

      Si en Italia se llevaba ensayando el soneto (y otras formas en endecasílabos) desde el siglo XIII, en España hubo que esperar prácticamente hasta el siglo XV para sus primeros pasos y hasta el XVI para su madurez. El principal canal de comunicación iba a ser la corte aragonesa de Alfonso V el Magnánimo (1396-1458), que contó con Sicilia y Nápoles en sus dominios. El Reino de Aragón, por tanto, con el que tanto contacto tuvo el Marqués de Santillana, iba a ser clave para el desarrollo de la literatura castellana, tanto por el influjo provenzal como por el estilnovista.
      En este contexto, influenciados por sendas escuelas poéticas, destacan dos famosos poetas valencianos, Jordi de Sant Jordi (ca. 1395-1424) y Ausías March (ca. 1397-1459). Ambos estuvieron al servicio de Alfonso V y participaron en expediciones militares en el Mediterráneo, lo que contribuyó a su mayor contacto con la cultura italiana [20] y su consiguiente experimentación con el endecasílabo. Del primero, Sant Jordi, dice Moreno Bernal (1980:296) que su breve obra poética (dieciséis poemas) “se sitúa entre la tradición provenzal y el petrarquismo, pero por encima de la adscripción a una u otra escuela está su fina sensibilidad […]” y que “supo captar en la métrica la musicalidad de la poesía petrarquista”, con el testimonio de Santillana, que lo consideraba un “músico excelente”.
      De Ausías March, el otro gran referente de Santillana, se conservan ciento veintiocho poemas en lengua catalana, clasificados en dos etapas: la primera caracterizada por el predominio de temas amorosos y la segunda de tono más moralizante y confidencial. Como es natural en el soneto, se nos presenta “un análisis lúcido y desgarrado de los sentimientos contradictorios que le atormentaban”, que son la pasión amorosa y el anhelo de perfección espiritual, y así “describe sus estados de ánimo y trata de teorizar sobre ellos” (Moreno Bernal, 1980: 296-297). Dos sonetos muy famosos en esta línea son Amor, amor, y Oh, foll amor, siendo el primero traducido literalmente por Garcilaso (Amor, Amor, un hábito vestí…), en quien influyó considerablemente Ausías.
      Simultáneamente, a finales del siglo XIV y principios del XV, Mícer Francisco Imperial (1372-1409), poeta de origen italiano afincado en Sevilla y almirante de la flota de Enrique III, se aventura con el endecasílabo en lengua española. Su modelo fundamental era Dante: aparte de sus sonetos de tema amoroso que se recogieron en el Cancionero de Baena, tradujo e imitó fragmentos de la Divina Comedia en la época de Juan II: Decir de los siete planetas y Decir de las siete virtudes. Imperial recreó el endecasílabo sáfico y el dactílico o de flauta gallega (acentos en 4ª y 7ª). Sin que alcanzara un gran éxito, sirvió de referente al Marqués de Santillana, Boscán y Garcilaso.
      Don Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana (1388-1458), escribiría sus cuarenta y dos Sonetos fechos al itálico modo, que tuvieron mérito como primera introducción sustanciosa de los metros italianos en España, pero seguían sin adaptarse convenientemente a nuestra lengua. El Marqués, todavía muy influenciado por los dodecasílabos de la copla de arte mayor castellana, tendía a mantener en los sonetos la acentuación dactílica, cuando en italiano se utilizaba la trocaica. No obstante, sus sonetos en endecasílabos sáficos y dactílicos fueron un hito en el avance hacia la métrica italiana, pues no en vano el Marqués había tenido conocimiento de la Vita nuova de Dante y del Canzoniere de Petrarca (Campo, 2018:579).
       La entrada definitiva del soneto en España [21] se debe a Juan Boscán (1487-1542), a pesar de quedar ensombrecido por el éxito de Garcilaso. A Boscán debemos el fruto de su conversación sostenida en 1526 con el embajador de Venecia Andrés Navagero en los jardines del Generalife de Granada. A raíz de esto, Boscán cuenta en su célebre carta a la duquesa de Soma [22] cómo se decidió a escribir en lengua castellana “sonetos y otras trovas usadas por los buenos autores de Italia”, animado, además por su amigo Garcilaso de la Vega [23]. La imitación de Petrarca fue “intencionada, programática” (Caravaggi, 1980:118), pero a medio camino entre lo nuevo y lo antiguo, en una zona de tránsito, al componer glosas en forma de soneto. De ahí que se le considere poeta puente entre los metros tradicionales y los renacentistas, así como también de los temas: de los erótico-corteses de los cancioneros a la visión platónica del amor (Green, 1980:122-126). No obstante, Boscán acabó sosteniendo un amor mixtus, de cuerpo y espíritu (ibíd., 126): “mas la parte inmortal nunca se vence / del manjar natural de que ella vive”.
      Garcilaso de la Vega (ca. 1503-1536) lleva a su máxima expresión en lengua castellana la lírica italiana, tanto en temas como en formas: Ariosto le sirve de modelo para la octava real; la locura de amor de Albanio en la Égloga II repite el mismo motivo de Orlando furioso. De Sannazaro imita la utilización de los tercetos y de la rima encadenada y el sentimiento de la naturaleza como marco estético, lleno de paz y armonía, de las églogas I y III. El Canzoniere de Petrarca le presta las sutilezas amorosas, la actitud melancólica, la angustia del amor imposible, sin que haga falta mencionar el esquema rítmico del endecasílabo, con el predominio del acento en la sexta sílaba (Lorenzo Gradín, 1989:788) y los paradigmas del soneto, canción y estancia (Campo, 2018:590). La clave de su éxito era la mayor riqueza expresiva, el dominio del ritmo, la maestría en la imitación de los modelos italianos, entre los que destaca Petrarca. Por ejemplo, entre los cuarenta sonetos que escribió, el soneto I (“Cuando me paro a contemplar mi estado…”) revela como fuente inmediata el soneto CCXCVIII de Petrarca, “Quand’ io mi volgo in dietro a mirar gli anni” (Suárez, 2011:133). Afirma Luis Rosales (1972:28) que este soneto fue “la primera imitación afortunada de Petrarca en literatura española”. Sería el comienzo de su inmortalidad como poeta y la del soneto en lengua española.

       No hay que concebir a Garcilaso como mero imitador en todos los aspectos del estilo italiano. No toda su poesía cabe en los límites del petrarquismo. Como dice Rafael Lapesa (1980:129), “Había en Petrarca un lastre medieval […] que le impulsaba a idealizar su amor presentándolo como estímulo de espiritualidad. Garcilaso rechaza por completo esta falsificación […]: nunca dirá que el amor eleva el espíritu; la mujer amada no será llamada angeletta […]. La pasión de Garcilaso es sólo y totalmente humana, y la justificación mediante subterfugios repugna a su sinceridad”.
       En común con Petrarca, ineludiblemente, está el sentimiento como manantial primero de la expresión lírica, encendida desde la intuición. Este sentimiento se conforma a través de las vivencias que provocan la agitación del espíritu, sumido en contradicciones; el dolor de la aceptación de la pérdida de la amada y el ensoñamiento en el recuerdo de su hermosura. El amor, motivado por la ausencia de la amada, crece con el dolor al igual que Dafne convertida en laurel, regada con lágrimas de Apolo.

       El sentimiento y la reflexión se complementan en el amor igual que la forma y el contenido en el soneto. Son dos fuerzas que ponen en tensión la estructura y a la vez la sostienen. Si bien es cierto que el soneto refrena el sentimiento y manifiesta un equilibrio entre expresión y contenido, con lo visto anteriormente podemos considerar hiperbólica la afirmación de Kurt Spang (2011:102): “[…] observamos menos interiorización y menos emocionalidad en el soneto que en ningún otro género lírico”. Sin embargo, no cabe duda de que se trata del género, y a la vez forma estrófica, reflexiva por antonomasia. El soneto recuerda, en su esencia renacentista, a la imagen del hombre de Vitrubio de Leonardo da Vinci: las proporciones del cuerpo, sede de las pasiones, describen a su vez líneas y círculos que denotan su perfección. La emoción encaja en la razón. El soneto lo prueba.

Adam, J. M. (1992). Les textes: types et prototypes. Récit, description, argumentation, explication et dialogue. París: Nathan.
Aguiar e Silva, V. M. (1981). Teoría de la Literatura. Madrid: Gredos.
Alegre Carvajal, Esther; Monteira Arias, Inés; Perla de las Parras, Antonio (2021). Las artes en la Edad del Gótico. Madrid: Editorial Universitaria Ramón Areces.
Alighieri, Dante (2004). Obras completas. Ed. de Ángel Crespo. Barcelona: RBA.
-- (1973). Divina comedia. Barcelona: Bruguera.
Alonso, Álvaro (2008). Poesía de Cancionero. Madrid: Cátedra.
Alonso, Dámaso (1998). De los siglos oscuros al de oro. Madrid: Gredos.
-- (1971). Poesía española. Madrid: Gredos.
Blecua, J. M. (1980). “Corrientes poéticas del siglo XVI”. En Historia y crítica de la literatura española, vol. II. Siglos de Oro: Renacimiento. (pp. 114–117). Barcelona: Crítica.
Campo Abón, T. del, y Campo Tejedor, A. del. (2018). “La lírica renacentista”. En Lengua castellana y literatura. Volumen 3 (pp. 561–600). Sevilla: MAD.
Caravaggi, G. (1980). Boscán y las técnicas de transición. En Historia y crítica de la literatura española, vol. II. Siglos de Oro: Renacimiento. (pp. 117–121). Barcelona: Crítica.
De la Vega, Garcilaso (1995). Poesías completas. Introducción de Germán Bleiberg. Madrid: Alianza.
De la Villa, Rocío (ed.) (1986): Marsilio Ficino, De amore. Comentario a «El Banquete» de Platón, Madrid: Tecnos.
De Micheli, Alfredo (2007), “Acerca de la influencia petrarquista en España y en la naciente poesía novohispana”, Literatura mexicana, XVIII, 1, págs. 109-116.
Díez Borque, José María (1980). Comentario de textos literarios. Madrid: Playor.
Estébanez Calderón, Demetrio (1996). Diccionario de términos literarios. Madrid: Alianza.
Fernández Nieto, M. (1980). Lírica renacentista. En Historia de la literatura española e hispanoamericana, vol. II (pp. 47–69). Madrid: Orgaz.
Frenk, Margit (2008). Lírica española de tipo popular. Madrid: Cátedra.
Gelman, Juan (1991) “Cuatro sonetos de Guido Cavalcanti (Versiones y libertades)”, Revista de literatura hispánica: No. 34, Artículo 24, pp. 252-253.
Green, Otis H. (1980). “Amor cortés y visión platónica en la poesía de Boscán”. En Historia y crítica de la literatura española, vol. II. Siglos de Oro: Renacimiento. (pp. 122–126). Barcelona: Crítica.
Hebreo, León (1986). Diálogos de amor. Introducción de Andrés Soria Olmedo. Madrid: Tecnos.
Ladero Quesada, Manuel F., López Pita, Paulina (2009). Introducción a la historia del occidente medieval. Madrid: Centro de estudios Ramón Areces.
Lapesa, Rafael (1980). “La trayectoria poética de Garcilaso”. En Historia y crítica de la literatura española, vol. II. Siglos de Oro: Renacimiento. (pp. 127–131). Barcelona: Crítica.
Lázaro Carreter, F. (1980). “Imitación y originalidad en la poética renacentista”. En Historia y crítica de la literatura española, vol. II. Siglos de Oro: Renacimiento. (pp. 91–97). Barcelona: Crítica.
Lizano, Jesús (1967). El libro de los sonetos. Barcelona: Ediciones Marte.
Llovet, Jordi (1995) (ed.). Lecciones de literatura universal. Madrid: Cátedra.
López Bueno, B., y Reyes Cano, R. (1980). “Garcilaso de la Vega y la poesía en tiempos de Carlos V”. En Historia y crítica de la literatura española, vol. II. Siglos de Oro: Renacimiento. (pp. 98–113). Barcelona: Crítica.
Lorenzo Gradín, Pilar (1989). “El soneto o el devenir de una nueva estética: de Santillana a Garcilaso”, Estudios Románicos, 5, págs. 784-796.
Madrid Cobos, E. (2017). “El género lírico y el cerebro humano”. Recuperado de https://revista.poemame.com/2017/12/14/el-genero-lirico-y-el-cerebro-humano/
Manero Sorolla, María del Pilar (1996). “Petrarquismo y emblemática”, en Literatura emblemática hispánica : actas del I Simposio Internacional, Sagrario López Poza (ed. lit.).
--(1990). Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento. Repertorio. Barcelona: PPU.
 --(1987). Introducción al estudio del petrarquismo en España. Barcelona: PPU.
March, Ausías (1979). Obra poética completa, vol. I. (R. Ferreres, Ed.). Valencia: Castalia.
Menéndez Peláez, J., y Arellano Ayuso, I. (1993). Historia de la literatura española. Vol. II. Renacimiento y Barroco. León: Everest.
Molinas, César (2013). Qué hacer con España. Barcelona: Destino.
Moreno Bernal, Jesús (1980). “Literatura catalana antigua”. En Historia de la literatura española e hispanoamericana, vol. I (pp. 277–300). Madrid: Orgaz.
Novati, F. (1881). “Poeti veneti del trecento”, Archivio storico per Trieste, l'Istria e il Trentino, I, 1881, 2, pp. 130–141.
Palacios Fernández, Emilio (1979). Historia de la literatura española, Tomo II. Madrid: Orgaz.
Petrarca, Francesco (2008). Cancionero. Ed. de Ángel Crespo. Madrid: Alianza.
Quilis, Antonio (1991). Métrica española. Barcelona: Ariel.
Riquer, I. de. (1995). “La lírica medieval”. En J. Llovet (Ed.), Lecciones de literatura universal (pp. 41–52). Madrid: Cátedra.
Rosales, Luis (1972). Lírica española. Madrid: Editora Nacional.
Spang, Kurt (2011). Géneros literarios. Madrid: Síntesis.
Spitzer, Leo (1941), “El conceptismo interior de Pedro Salinas”, Revista Hispánica Moderna, tomo 7, 1/1/1941, NY, Columbia University Hispanic Institute, pp. 33-70.
Suárez Miramón, Ana (2011). Literatura, arte y pensamiento. Madrid: Centro de estudios Ramón Areces.
Torres Salinas, Ginés (2019), “Sobre el canon de la belleza petrarquista y la luz en la filosofía neoplatónica”, Revista de Filología (Universidad de La Laguna), 39, págs. 307-328.
Valverde, José María (1984). Movimientos literarios. Barcelona: Salvat.

        En estos tiempos de ataraxia poética, donde es mucha la poesía que se publica y autopublica, en que los libros de la llamada poesía millennial llenan en las librerías el espacio de novedades con sus portadas vistosas, puede escapársenos aquello que tiene carácter esencial y auténtico, la poesía que nos acerca a un ideal de belleza trascendente, la poesía sustantiva que hace caer los velos y las máscaras, la poesía en lo que tiene de carácter iniciático, de «palabra inspirada» a decir de Antonio Colinas, en lo que tiene de verdad antigua enterrada bajo la frivolidad huera e insustancial del mundo moderno. Por ello, no puedo dejar pasar la ocasión de celebrar la aparición, prácticamente simultánea, de dos acontecimientos poéticos de primera magnitud que tienen en común el buen hacer del poeta navarro Alfredo Rodríguez. Dos magníficas lecturas para este verano que se augura caliente, no solo en lo climático. Dos aventuras que nos llevan, en un viaje reflexivo, al misterio mismo del arte y la poesía. Por cierto, el lecarreliano título de esta reseña dual se lo debo a Juan de Dios García.
        Además de magnífico poeta que cuenta con ocho poemarios publicados, la actividad de Alfredo Rodríguez suele vincularse al papel que ocupa como divulgador y antólogo en la obra de varios poetas fundamentales. Citemos La plenitud consciente (Verbum, 2019), grueso volumen que recopila cronológicamente entrevistas hechas al poeta Antonio Colinas en distintos medios, y la preparación de la necesaria antología poética de Miguel Ángel Velasco Pólvora en el sueño (Chamán, 2018). En la actualidad prepara una antología de poemas ibicencos de Antonio Colinas, con el sugerente título de Los caminos de la isla. Pero si hay un poeta al que Alfredo Rodríguez permanece vinculado por antonomasia es José María Álvarez; de quien, hasta el momento ha preparado dos antologías, una de carácter monográfico dedicada a Venezia, El vaho de Dios (Renacimiento, 2017), y otra general, Puertas de oro (Ars Poetica, 2020). Además, Alfredo Rodríguez ha publicado nada menos que cuatro libros de conversaciones con el poeta novísimo, el último de los cuáles acaba de aparecer con el título Antesalas del olvido/Conversaciones en Venezia (Ulises, 2021). Esta es la primera de las novedades a las que me refería. La segunda, otra necesaria antología de otro poeta fundamental, el madrileño Julio Martínez Mesanza. Luego volveremos sobre él.
         Los que frecuentamos el caldero literario de Alfredo Rodríguez sabemos de su gran afinidad con Álvarez; cuya obra, en un primer momento, orienta como referente su propia trayectoria poética y vital. Debe considerarse estos libros de conversaciones como una cara más de la poliédrica obra de Álvarez junto a la poesía, la ficción en prosa y su literatura memorialística. Esta última la podemos encontrar en un solo volumen de considerable extensión, bajo el título de La sombra de la memoria (Balduque, 2019) prologado, una vez más, por Alfredo.

        En estos libros de conversaciones asistimos a una celebración de la cultura y de la inteligencia a través de distintas jornadas y escenarios. En ellas cabe todo. Desde la observación doméstica y lo biográfico a la recomendación de cafeterías o restaurantes, la reflexión sobre determinadas obras de arte o el cálculo en clave política. Por sus páginas hallaremos referencias a Tucídides, a Rilke, a Montaigne, a Shakespeare, a Chateaubriand, a Hume, a Kavafis, a Mozart, a Borges o al Quijote. Si juntásemos los cuatro libros de conversaciones, tendríamos un grueso volumen que superaría en extensión las mil páginas del libro de Conversaciones de Eckermann con Goethe, que quizás sea el modelo sobre el que se asientan estas de Alfredo Rodríguez con el maestro Álvarez. Se podría decir de estas conversaciones, como acertadamente dice Rafael Argullol del libro de Goethe, que es «un cofre lleno de tesoros». Así, hará bien el lector en tener a mano un pequeño cuaderno en el que ir poniendo la cruz en el mapa, como hacían los antiguos piratas para marcar el lugar donde enterraban los tesoros, anotando títulos de libros, poemas, músicas, pinturas o lugares que visitar.
        A manera casi de gentilhombre, los largos y enriquecedores encuentros de nuestro hombre con Álvarez desde hace una década, sus largos paseos por le Quartier Latin o por Montparnasse se han visto plasmados, hasta ahora, en estos cuatro estupendos libros de conversaciones en los yo resaltaría como características esenciales la espontaneidad, una encantadora complicidad y la dispersión artística e intelectual. La naturalidad en la conversación es otra nota dominante. Aunque los encuentros están pactados a manera de rendezvous, los temas que tratan, variados y variopintos, no lo están. Las acertadas preguntas de Alfredo, hechas al paso de un palacete, un monumento, al evocar una obra de arte, un libro, un poema o al sentarse ambos plácidamente en el Café de Flore del Boulevard Saint-Germain, son fruto de la curiosidad, de la admiración o simplemente del maravilloso placer de conversar, no hay un patrón reconocible. Podemos decir que una cosa lleva a la otra. Aunque en algún momento puedan ofrecer claves de lectura en la obra alvareziana, no mueve a Alfredo Rodríguez en estos volúmenes la intención exegética. Al contrario, las conversaciones transmiten un cierto aire de espontaneidad, de frescura, de desenfado, de camaradería, donde también, como no podía ser de otro modo, abunda la agudeza y la inteligencia. Estas conversaciones transmiten y consiguen llevar al papel la pulsión vital, artística e intelectual del maestro, del poeta, del amigo. Yo diría que es un libro conversado y vivido. Antes de intentar un corolario brillante, recurro a Montaigne, un escritor al que los tres admiramos: «El ejercicio más fructífero y natural de nuestro espíritu es, a mi juicio, la conversación. Encuentro su práctica más dulce que cualquier otra actividad de nuestra vida».
      Otra cuestión que puede sorprender, pero no a los que conocemos el talante y la personalidad de José María Álvarez es, dicho en román paladino, su desparpajo. El cartagenero es, a decir de Rodríguez en el prólogo, «alguien que ya ha alcanzado una edad y un aplomo que le permiten decir lo que le da la gana, en privado y en público». Es cierto, a Álvarez se le han colgado muchas etiquetas, algunas hasta contradictorias, pero nadie podrá achacarle una actitud acomodaticia o transigente. Hace años, durante la presentación en Alicante de su poemario Seek to know no more a cargo de Noelia Illán, le oí hablar ya del fraude de la corrección política como versión posmoderna del marxismo o posmarxismo. Merced a la deformación del lenguaje vivimos ya en un eufemismo continuo. Por ello, en estos tiempos de oscurantismo es tan importante contar con voces disidentes frente a la dictadura del hombre masa, en el sentido orteguiano.
        Ahora, como he dicho, nos llega esta última entrega. Lo primero que llama la atención es el cambio de escenario, de París a Venezia. Y habrá que preguntarse el porqué. Yo tengo mi propia teoría. Se dice que Venezia no es la ciudad de los que allí nacieron sino de los que regresan a ella. Siempre he pensado en Venezia como la cittá dolente aunque no en el sentido dantesco. Venezia fue la ciudad desde la que Goethe divisó por primera vez el mar, más allá del Lido, desde el campanario de San Marcos; donde lord Byron celebraba fiestas en su palazzo junto al Gran Canal antes de que el fatum lo llevase hasta Grecia; donde Ezra Pound se retiró del mundo; donde descansa Monterverdi en la iglesia de I Frari. Pero también es el lugar donde Wagner marchó para componer el II acto de ese mito de amor y muerte que es Tristán e Isolda, y luego para morir en el Palazzo Vendramin. La góndola fúnebre cruzando el Gran canal, Verdi escribiéndole a Ricordi: «¡Triste, triste, triste... Wagner e morto!»  y Luis II cubriendo luctuosamente los pianos de sus castillos alpinos. Venezia tiene un componente crepuscular, de conclusión, de despedida. Se diría que una sombra de fatalidad se cierne sobre ella. Otro poeta que ama Venezia, Luis Antonio de Villena, ha dicho que está «asentada en su belleza y en su fracaso», y que hay una civilità véneta basada en lo decadente, porque Venezia sabe que es una ciudad condenada a muerte, a su hundimiento, pero que «se complace en ello». «Santuario de la religión de la belleza» dijo de ella Proust. Venezia es, ciertamente, una ciudad extraña y más en otoño, época del año en que tuvieron lugar estas conversaciones. Por todo ello, veo esta anunciada última entrega y la elección de la ciudad adriática, como coda con un cierto carácter testamentario.

       Llegamos así a la segunda novedad objeto de esta doble reseña. Se trata, como se ha adelantado, de la antología poética de Julio Martínez Mesanza, que lleva como título Jinetes de luz en la hora oscura; en cuidada edición de Alfredo Rodríguez para la colección Beatus Ille de la editorial ovetense Ars Poetica, que dirige con gran acierto y gusto el también poeta Ilia Galán. Tan hermoso título está extractado del poema ‘San Luis’, del propio Mesanza:
 
Hay espadas que empuña el entusiasmo
y jinetes de luz en la hora oscura.
 
        Siempre elegante y refinado, con cierto aire de entrenador de fútbol, Julio Martínez Mesanza nació en 1955. Es filólogo y traductor de Dante, Miguel Ángel, Montale o Moravia. Actualmente es el director del Instituto Cervantes en Tel Aviv; y anteriormente ha ejercido este cargo en ciudades como Estocolmo, Lisboa, Milán y Túnez.
        El poeta es, cronológicamente, coetáneo del grupo más joven de los posnovísimos, los autores que comienzan a publicar entre mediados y finales de los setenta y ya en los ochenta. Año arriba año abajo, Mesanza es de la misma quinta que Julio Llamazares, Andrés Trapiello, Miguel Más, Luis Martínez de Merlo, Fernando de Villena, o Ángeles Mora... Comienza Mesanza a escribir los primeros poemas de su obra nuclear, Europa, a finales de los años setenta, y ya en forma de libro aparece publicado en 1983 en una edición limitada y aún no definitiva, con una tirada de poco más de cien ejemplares. Luego, en 1986 se reeditaría en la sevillana Renacimiento. Si la primera edición contaba con 15 poemas, la edición posterior ya tenía 46, distribuidos en cinco secciones. Concebido como libro total, a manera de work in progress, ha habido otras ediciones de Europa a las que ha incorporado nuevos poemas de este ciclo que podemos delimitar temporalmente entre 1979 y 1990, aunque aún se publicarán una serie de descartes por la Universidad de Baleares, bajo el título Fragmentos de Europa (1996), éste recomendado para mesanzianos de pro, interesados en el proceso creativo de su obra más icónica.
        Para contextualizar la aparición de Europa, diremos que, entre el momento fundacional de 1983 y la edición de Renacimiento en 1986, se publican en España poemarios como La caja de plata de Luis Alberto de Cuenca, La muerte únicamente de Luis Antonio de Villena, Noche más allá de la noche de Antonio Colinas, Música de agua de Jaime Siles, Santuario de Vicente Gallego, La vida fácil de Andrés Trapiello, Después que me miraste de Antonio Carvajal, Tósigo ardento de José María Álvarez, La estancia saqueada de César Antonio Molina, Los vanos mundos de Felipe Benítez Reyes, Canto de la erosión de Jorge Riechmann, Arcana Imperii de Víctor Botas, Elegías de Eloy Sánchez Rosillo, La visita de Safo de Juan Carlos Mestre y El fulgor de José Ángel Valente.
        Bien, la sola enumeración de estos títulos, incluido Europa, en un espacio temporal tan breve, nos invita a una reflexión. Es un periodo que presenta rasgos no homologables, donde coexisten varias tendencias poéticas, varias concepciones estéticas, desde el culturalismo sesentayochista heredado a su vez de los novísimos a una tendencia más pop, una poética de corte más clásico e incluso una tendencia al neosurrealismo. Pero este será un breve interregno ante el avance hegemónico de la llamada poesía de la experiencia que, en los noventa, viene a hacer tabula rasa sobre toda esa diversidad poética, subsistiendo paralelamente una poesía más o menos minimalista o “poesía del silencio”. No es baladí que, el único poemario unitario publicado por Mesanza durante esa década lleve por título Las trincheras (Renacimiento, 1996). Si Europa es un poemario en cierto sentido luminoso, «matinal» lo ha definido su autor, en Las trincheras encontramos pese a la continuidad temática y simbólica, un giro en el tono, una mirada más desesperanzada y de resistencia. A decir de Mesanza, Las trincheras sería la parte oscura de Europa. Podemos decir que contrasta y a la vez complementa su obra nuclear.

       Algo que llama la atención en la trayectoria poética de Julio Martínez Mesanza es su escasa obra poética publicada, un poemario por década. No es desde luego esto algo censurable en un poeta donde cada libro es fruto de un periodo de maceración, no sólo del texto. También lo es de búsqueda, reflexión y crecimiento personal. Encontramos en la poesía de Julio Martínez Mesanza, ya desde su tardío inicio, una calidad distintiva, un manejo personal de los recursos poéticos y semánticos, una intensidad original o energía radical que crea un territorio muy personal, casi un estado soberano. Su poética posee un acento épico que cobra cuerpo al ahormarse través del endecasílabo blanco. Martínez Mesanza está al margen de las modas dominantes y convenciones poéticas de su tiempo, quizás por ello no sea suficientemente conocido ni comprendido aunque su último poemario publicado hasta la fecha, Gloria (Rialp, 2017) mereció el Premio Nacional de Poesía.
        Su poética, yo diría, se encuentra incardinada en el humus espiritual de una idea de la vieja Europa como dique de contención ante la barbarie. Como tentativa de recuperación de una identidad periclitada, heredada del mundo clásico y de honda raíz cristiana. Como referente lejano él mismo ha citado a los clásicos grecolatinos y a la poesía española del Siglo de Oro. Como posibles referentes más inmediatos veo a poetas como Borges, Cirlot y Víctor Botas.
        Quiero matizar el termino de “poesía épica” que yo mismo acabo de utilizar y del que se ha abusado mucho a la hora de conceptuar la obra de Mesanza. En ningún caso estamos ante una poética triunfalista o heroica, aunque una lectura apresurada pudiera llevarnos a esta representación. Mesanza nos habla de aquellos que morirán, «hermosos e inútiles» en el campo de batalla. Podemos hablar de una épica doliente o de una sintonía épica pero también de una herencia sentimental e histórica, donde la épica deviene una ética de salvación personal. Más que como argumento y muy alejado del ornamento, la temática histórica funciona en Martínez Mesanza como fuente de indagación interior. A través de estos cuadros históricos, no exentos de emoción y dramatismo, encontrará también el lector una destreza inmaculada para crear bellísimas imágenes que entroncan con la tradición mística del siglo áureo e incorporan una multiplicidad de significados y símbolos. Con frecuencia un verso contundente inicial pone en movimiento el poema, resuelto como argumentación lírica de aquel. El jurado que le otorgó el Premio Nacional de Poesía en 2017 argumentó su fallo «por insuflar un aire nuevo a la tradición clásica, avanzando en profundidad en esta nueva entrega poética, plena de belleza formal y sentido de la rebeldía ante el pensamiento único vigente».

      Al dar forma a esta antología con el título Jinetes de luz en la hora oscura, al volcar de nuevo los poemas sin referencia a su libro de origen, Alfredo Rodríguez lleva a cabo un corpus orgánico nuevo y unitario, de manera que estamos ante un libro de gran intensidad y efervescencia que puede servir de puerta de entrada a su obra. Los que están familiarizados con su poética encontrarán en este libro una magnífica síntesis y nueva ocasión para sorprendernos y emocionarnos con su poesía. Como dice Alfredo Rodríguez, Mesanza «es de esos poetas a los que uno vuelve, los poetas en los que uno va profundizando con los años».
      Permítaseme acabar citando de nuevo a Julio Martínez Mesanza, en uno de sus primeros poemas, ‘De amicitia’, perteneciente a su libro fundacional y uno de los cantos más bellos que conozco sobre el preciado don de la amistad que, como no podía ser de otro modo, recoge Alfredo Rodríguez en la antología:
 
Si tuvieses al justo de enemigo,
sería la justicia mi enemiga.
A tu lado en el campo victorioso
y junto a ti estaré cuando el fracaso.
Tus palabras tendrán tumba en mi oído.
Celebraré el primero tu alegría.
Aunque el fraude mi espada no consienta,
engañaremos juntos si te place.
Saquearemos juntos si lo quieres,
aunque mucho la sangre me repugne.
Tus rivales ya son rivales míos:
mañana el mar inmenso nos espera.



                                                                                                                                                                                                             Elche, julio de 2021.

       Cormac McCarthy es el mayor escritor español vivo que existe. Cormac McCarthy nació el 20 de julio de 1933 en Providence, Rhode Island, Estados Unidos; pero creció en Knoxville, Tennessee: Cormac McCarthy es el mayor escritor español vivo que existe y muy pocos de los que dejaron de hacerlo (de existir) lo superan.
       Como todos los españoles en general, y como casi todos los escritores españoles en particular, Cormac McCarthy abjuró de su españolidad; no vio esto de ser español con buenos ojos, no, no... Le costó, en pocas palabras, de la misma manera que a ti y a mí, ¡ay compatriota español, si te contara!, nos cuesta.
        Y es comprensible, porque ser español es cargar con una cruz. Ser español es sacrificar la juventud y el vigor en pos de El Dorado, finalmente encontrarlo y llorar amargamente al descubrir que no era lo que se esperaba; llorar al descubrir que no somos capaces de adorarlo. Ser español es ser el artifex, el alquimista supremo, y no ser consciente ni de lo uno ni de lo otro. Ser español es Ser, en mayúsculas, sin tener idea alguna de metafísica. Ser español es guerrear contra los opuestos, ganar la contienda en una última y desesperada batalla y llorar, ¡sí, llorar otra vez!, al comprender que ya no queda más por lo que luchar; llorar al tener la certeza de que ahora que hemos vencido solo queda dejarnos vencer y planificar una digna derrota que nos deje lo más cerca posible del puerto del que originariamente zarpamos; puerto al que juramos no volver.
       Cormac McCarthy, como el más grande de los escritores españoles que aún quedan con vida, abjuró durante la juventud de su españolidad para luego, quizá un poco resabiado y resignado, abrazarla. Pero la vida es resignarse y acabar abrazando a tus adversarios. ¿Qué sería de la vida sin adversarios a los que abrazar en momentos desesperados?
         Todo viaje comienza como una huida. Acompáñenme a través de la obra literaria de este cristiano viejo que abarca más de medio siglo. Acompáñenme al centro de la españolidad de Cormac McCarthy.
       1965, Cormac McCarthy, barruntando el lugar que habría de ocupar en el universo literario pero lejos aún de reconciliarse con su españolidad, ve publicada su primera novela, El guardián del vergel, obra en la que traza toda clase de sombrías, góticas si se quiere, descripciones sobre el amanecer helado durante el duro y trillado invierno castellano; el mismo invierno sin amanecer que en su corazón pretende abandonar: Atajó por el bosque [...] canescente y pálido en el frío brumoso de la primera luz, la hierba seca envainada y tiesa, los peñascos arrebujados de niebla y los cuervos andando patitiesos. O exhibe sin pudor ni complejos el papel de la mujer en el medio rural de una España aún encerrada en sí misma y aterida de espanto ante todo influjo foráneo: La mujer le quitó los zapatos y los calcetines al hombre. Ahora le estaba desabrochando el cinturón, mientras el otro permanecía sentado [...] Ella no paraba de decir imbécil, imbécil, en un tono a la vez impotente y solícito.
         Tres años después, en 1968, y en la cúspide de su obsesión neurótica (tal obsesión, rayando en lo patológico, daría pie a síntomas similares a lo que Freud en 1894 acuñó como neuropsicosis de defensa), publica su segunda novela, La oscuridad exterior, parábola en la que dos hermanos se adentran por una España poblada de seres embrutecidos que niegan cualquier expresión estética por considerarla antitética de la mera supervivencia a la que todo buen español debe ceñirse y cuyo sistema social, especialmente en lo económico, no dista en demasía del de los primeros asentamientos neolíticos.

       Hay una parte, cercano el final del libro, en que McCarthy, inspirándose en ‘La curación del endemoniado y la muerte de la piara’ del Evangelio de san Lucas, narra el encuentro de uno de los hermanos protagonistas con un grupo de porquerizos manchegos tan degenerados moral y sexualmente que solo la sociedad actual de entre todas cuantas ha habido en la Historia podría ampararlos. Estos porquerizos manchegos (no sabemos si más porquerizos o más manchegos) son una representación idiosincrática del espíritu indómito español, espíritu que aquí, lejos del romanticismo con que los visitantes allende los Pirineos y la América anglosajona lo describieron, se torna demoníaco; para muestra un botón: El porquero se atusó los bigotes y asintió con la cabeza. Los cerdos son todo un misterio, dijo. ¿Qué podemos saber de ellos? [...] Por allá va mi hermano pequeño Billy [...] Es la primera vez que viene [...] Billy dice que se irá de putas en cuanto vendamos la piara pero yo le he dicho que no tardará en encontrarles gusto a las gorrinas. El porquero volvió la cabeza y enseñó [...] sus dientes de color naranja en una mueca de lasciva imbecilidad. Y más adelante, en la misma escena, ocurre lo que desearía (¿delectación morosa?) que le sucediera a toda la población española: Cerdos y más cerdos cruzaban el paso [...] vio a dos de ellos caer al río entre gritos y torpes piruetas desde treinta metros [...] Como el viento entre la hierba, una nueva oleada de pánico recorrió a los gorrinos hasta que todo un escalón de ellos [...] se precipitó al vacío entre gritos desgarrados. Y aquí los porqueros contemplan el atroz espectáculo convirtiéndose en trasuntos de esas clases dirigentes españolas que en nombre de la bondad y la justicia social agitan a sus masas fanatizadas hasta el éxtasis guerracivilista: [...] los porqueros [...] habían empezado a adoptar expresiones satánicas con sus bastones y ojos desorbitados como si en realidad no fueran pastores de cerdos sino discípulos de las tinieblas venidos para conducir a aquellos pupilos a su destino final.
         Habiendo entrado de lleno en los cuarenta, década clave en el corazón de los hombres, publica en 1973 su tercera novela, Hijo de Dios, obra en la que, sirviéndose de un inadaptado anacoreta que se autoexcluye de la opresiva y violenta sociedad rural en la que ha tenido a bien nacer, decide ascender yéndose a vivir en soledad a la montaña. Aquí, McCarthy, dejando atrás a su madre, se entrega de lleno a disertar en torno al porqué de lo español y su lugar en el mundo, consciente de la huida pero aún sin asidero al que agarrarse; digamos que ha dicho adiós, sí, ha emprendido la peregrinación, y expedito recorre los caminos de su conciencia recogiendo la basura agolpada a los lados: Al final entró en una sala pequeña con un rayo escueto de luz natural que se colaba por el techo. Solo en ese momento se dio cuenta de que podía haberse pasado otras aperturas al mundo superior sin percatarse. Hendió la mano arriba en la grieta. Araño la suciedad; o haciéndose directamente la pregunta que todos nos hemos hecho alguna vez al mirar uno a uno a los ínclitos miembros de la mesa en una siniestra comida familiar: ¿Cree que la gente de entonces era más miserable que la de hoy? [...] No, contestó. No lo creo. Creo que el hombre sigue siendo el mismo desde el día en que Dios hizo al primero.
         Pero fue en 1979 cuando llegó la primera de las grandes y consecutivas obras maestras que McCarthy comenzaría a parir desde ese momento con pulso desatado de hierofante a cargo de un millar de neófitos hambrientos, confirmando así a ojos del mundo su genio, Sutree.
        No es casualidad que Sutree apareciese justo cuando la democracia en España se estaba incoando, pues, con una nostalgia que nada salvo el total restablecimiento de la oscuridad podría apaciguar, McCarthy democratiza sus propios recuerdos, reparte dádivas por igual entre sus ángeles y sus demonios, plantea una mesa de negociación a sus opuestos y halla, en última instancia, la piedra filosofal que lo hará poseedor de un estilo y una obra, ojalá, inmortales; aurum nostrum non est aurum vulgi. El joven Sutree, a la vera del embarcadero del canal de Castilla, en las inmediaciones de la vallisoletana población de Medina de Rioseco, pelecha y sobrevive de manera aparentemente indolente y con muy pocos recursos sin desvelar el porqué de su aislamiento social a tan temprana edad. El remordimiento alojado en su gaznate como una escoria grande de sal; y diez páginas más tarde: Sabor salobre de aflicción en su garganta; pero en las postrimerías del libro, el peso apunta a diluirse: Qué hijo de puta, dijo ella bajando los ojos hacia él, risueña.
         Risueña no es precisamente la considerada unánimemente como la más grande de sus obras, Meridiano de sangre: Te has perdido en la oscuridad, dijo el viejo. En Meridiano de sangre, McCarthy, más que inspirarse, se empapa del éxtasis con que viajeros y conquistadores españoles en los siglos XVI y XVII derramaron sangre, suerte e ilusiones en la búsqueda... ¿En la búsqueda de qué? En el encuentro consigo mismos en las tierras de América del Norte, mejor dicho; un encuentro que, tratándose de místicos exaltados, de poetas y guerreros, de españoles, en pocas palabras, llevará indefectiblemente aparejado sangre y violencias solo imaginables para el que convive con ellas a diario; todo, además, proyectado en el escenario idóneo, un escenario que inspiró a los grandes profetas, desde Zoroastro a Mahoma pasando por Jesucristo: el Desierto. En este caso, los desiertos de Texas, Nuevo México, Arizona o California plagados de misiones españolas, de reductos, similares a los castillos de la península ibérica, con los que aguantar los envites tentadores del diablo: De noche las putas le llaman como almas en pena desde la oscuridad. O descripciones que directamente nos remiten a las primeras expediciones españolas en los actuales Estados Unidos, o al famoso cuadro de Frederic Remington inspirado en ellas, ‘Coronado sets out to the north’: Bajo un mediodía deslumbrante atravesaron el páramo como un ejército fantasma, tan pálidos de polvo que parecían sombras de números borrados en una pizarra; o a la impronta española que aún resiste a desvanecerse, que porfía anclada en el corazón del español que un día ansió dejar de serlo: En la arena reseca [...] huesos viejos y restos de vasijas pintadas [...] y grabados en la roca [...] de [...] españoles a caballo con casco y adarga y desdeñosos de la piedra y del silencio y hasta del tiempo. O referencias a la caída de España en las tinieblas neuróticas que impiden que se alce de nuevo altanera y desafiante: Si equivocamos el rumbo, nos daremos de narices con los españoles; o a la labor jesuítica y misionera, como la del padre Kino: Aquella noche pasaron por la misión de San Xavier del Bac, la iglesia solemne y severa a la luz de las estrellas. No ladró un solo perro. Para finalmente concluir disertando sobre la guerra, la única guerra, la gran guerra hacedora de artistas y que un día convirtió a España en la regidora de los destinos de las naciones: Los hombres nacen para jugar. Para nada más [...] Pero ya sea de azar o de excelencia, todo juego aspira a la categoría de guerra [...] Vista así, la guerra es la forma más pura de adivinación. Es poner a prueba la voluntad de uno y la voluntad de otro dentro de esa voluntad más amplia que, por el hecho de vincularlos a ambos, se ve obligada a elegir. La guerra es el juego definitivo porque a la postre la guerra es un forzar la unidad de la existencia. La guerra es Dios.

       Pero McCarthy, no satisfecho aún con lo proclamado, habría de hablar más de la Guerra, Dios y España (ya sé..., ¡ya sé!: son sinónimos), en su siguiente libro, el primero de la denominada Trilogía de la frontera, Todos los hermosos caballos: En el corazón español hay una gran añoranza de libertad, pero solo la suya propia. Un gran amor por la verdad y el honor en todas sus formas, pero no en su sustancia. Y la profunda convicción de que nada puede probarse si no es con sangre. Vírgenes, toros, hombres. En última instancia, el propio Dios. El propio Dios, sí, porque si le quedaba alguna duda a alguien, Dios y Cormac McCarthy son very españoles.
        Por eso no es de extrañar que en el segundo volumen de la Trilogía, En la frontera, se atreviera a hablar del camino por antonomasia, el que une el más allá con el más acá, tierra y agua, abajo y arriba, la espiral de Arquímedes bajo la Vía Láctea y la advocación de dioses antiguos como Lug o Mercurio.., sí, Cormac McCarthy también se atrevió a hablar del Camino de Santiago: El camino tiene sus propias razones y no hay dos viajeros que las entiendan de la misma manera [...] Tal vez sea verdad que nada está oculto. Pero muchos no quieren ver lo que tienen a la vista. La forma del camino es el camino mismo. No hay otro camino con esa forma más que el único camino. Y todo viaje que empiece a partir de él será completado; pero no contento con lo manifestado, amplía de la siguiente manera cincuenta páginas más adelante: Quizá haya poca justicia en este mundo [...] Pero no por las razones que el sepulturero supone. Se trata más bien de que la imagen del mundo es todo lo que el hombre conoce del mundo, y esta imagen del mundo es peligrosa. Lo que le fue dado para ayudarlo a abrirse paso en el mundo tiene también la facultad de impedirle ver dónde está su verdadero camino. La llave del cielo puede abrirnos también las puertas del infierno [...] Somos dolientes en la oscuridad. Todos nosotros. ¿Entiende, joven? Los que pueden ver y los que no. El que tenga ojos para ver, que lea.
        Y con nuestros ojos aún obnubilados por tanta clarividencia, asistimos al cierre de la Trilogía, a la cauterización final; así culmina McCarthy lo anteriormente expuesto en las últimas páginas de Ciudades de la llanura: Toda muerte suple a otra muerte. Y puesto que la muerte nos llega a todos el único modo de mitigar el miedo que nos causa es amar a aquel que nos suple. No estamos esperando que se escriba su historia. Pasó por aquí hace mucho tiempo [...] ¿Amas a ese hombre? ¿Harás honor al camino que ha tomado? ¿Querrás escuchar su historia?.
         Y la escuchamos, por supuesto que la escuchamos, pero esta vez sentados en una vieja mecedora y en boca de un excombatiente del bando nacional durante la guerra civil española en la crepuscular y dolorosísima No es país para viejos: No se puede ir a la guerra sin Dios [...] La verdad es que no [...] Esa gente mayor con la que hablo, si les hubieras dicho que en las calles de nuestras ciudades habría gente con el pelo verde y huesos en la nariz hablando un lenguaje que apenas podrías entender, bueno, simplemente no te habrían hecho caso. Pero ¿y si les hubieras dicho que serían sus propios nietos?. Sin lugar a dudas no fue para llegar a esa España por lo que el protagonista de la novela se alistó con diecinueve años en la 3ª Bandera de Falange de Cáceres como alférez provisional y luchó y mató en la batalla del Ebro; pero una página más adelante, e interpelado por el periodista encargado de recoger su testimonio, confiesa: Se me pide que simbolice algo en lo que no creo como creía en otro tiempo. Que crea en algo que quizá ya no aprobaría como hacía antes. Ese es el problema [...] Me he visto obligado a mirarlo otra vez y me he visto obligado a mirarme a mí mismo [...] Si soy más sabio en lo que al mundo respecta ha sido pagando un precio. Un precio elevado. La vida siempre te lleva por caminos raros, inesperados; no está en nuestra mano elegir.
         Como tampoco lo está en la de los protagonistas, un padre y su hijo, de la última novela de Cormac McCarthy, su mayor éxito comercial, La carretera. En ella, padre e hijo recorren el único camino posible en un mundo devastado por un cataclismo nuclear, una carretera de la cual ignoran su principio y también su final, pero que ellos siguen con la esperanza de alcanzar en algún momento la costa, y en ella, quizá, algo a lo que agarrarse, un nuevo destino hacia el que zarpar; ¿adivinan cuál?: Observaron el barco. Algo menos de veinte metros de eslora [...] Luego le pasó la pistola al chico y [...] empezó a deshacerse el nudo de los zapatos [...] Hacia la mitad del barco el arrufo quedaba justo a flor de agua y se afianzó allí para avanzar hasta el espejo de popa. El acero estaba gris y erosionado por la sal pero pudo distinguir la inscripción en letras doradas. Pájaro de Esperanza. Tenerife; y luego: Pensaba que habían saqueado el barco pero era el mar quien lo había hecho. La Rueda, que ensalza y humilla a todos por igual; pero, no obstante, el padre encuentra el tesoro que guarda el barco venido de las profundidades del tiempo (¿trasunto de los viejos galeones llenos de oro surcando el océano Atlántico?): Debajo de la litera en el segundo compartimento había [...] libros en español esparcidos [...] hinchados y deformados. Un tomo encajado en la rejilla del mamparo delantero.     

       ¿A qué tomo se refiere nuestro ilustre español? Leamos con atención este fragmento de su obra The sunset limited:
 
NEGRO: ¿Cuál diría que es el mejor libro que se ha escrito nunca?
BLANCO: No tengo ni idea.
NEGRO: Pruebe, hombre.
BLANCO: Hay muchísimos libros buenos.
NEGRO: Vale, pues elija uno.
BLANCO: Tal vez Guerra y paz.
 
       ¿Los opuestos luchando entre sí otra vez? Déjenme mostrarles otro fragmento, esta vez perteneciente a su última obra publicada, El consejero; quizá aquí esté la clave:
 
JEFE: [...] Solo sé que el mundo en el que intenta usted enmendar sus errores no es el mundo en el que fueron cometidos [...] La elección se hizo tiempo atrás.
Silencio.
JEFE: ¿Sigue usted ahí?
CONSEJERO: Sí.
JEFE: No quisiera disgustarlo, pero a menudo las personas reflexivas comprueban que no tienen los pies en la tierra [...] ¿Conoce la obra de Antonio Machado?
CONSEJERO: No, pero el nombre sí me suena.
JEFE: Un magnífico poeta [...] Machado era maestro y se casó con una linda joven a la que amaba con locura. Ella murió. Y él se convirtió en un gran poeta.
CONSEJERO: Yo no me voy a convertir en un gran poeta.
JEFE: Tal vez no. Pero aunque lo consiguiera, de poco le iba a servir. Machado habría dado hasta el último de sus versos por una hora más con su amada. Aquí no hay ley de intercambio, ¿entiende? La pena excede todos los valores. Uno entregaría naciones enteras para quitársela del alma. Y sin embargo no puede comprar nada con ella.
 
        Y sin embargo lo que sí podemos hacer es admirarnos de los recovecos, senderos, vueltas que da el alma humana en su continuo peregrinar. Cormac McCarthy no es el primer español que se pierde y encuentra; pero sí el último de una gran estirpe que se remonta al mismísimo Álvar Núñez Cabeza de Vaca. Como diría el poeta clásico: «Que expulses la naturaleza en la horca y, sin embargo, volverá». Y sin embargo, una vez más. Y sin embargo, a pesar del fracaso humillante que supone sucumbir a la neurosis, quedar derrotado por lo irreal, por las mareas de la Historia o por el qué dirán en otro lugar, no nos queda más remedio que aguantar el golpe y resistir y caminar para algún día devolverlo tan fuerte como nos fue infligido; y así, al menos, aspirar a equilibrar.
         En su libro Psicología y religión, Carl Gustav Jung, casi al final, dice lo siguiente: «La aventura espiritual de nuestra época consiste en la entrega de la conciencia humana a lo indeterminado e indeterminable». Por eso ahora sabemos con certeza que, si algún día en un sueño profundo vemos a un jinete en la infinita llanura adelantarnos por la derecha y adentrarse en la oscuridad, no es otro que don Cormac McCarthy, que, en busca del lugar adecuado en el que encender un fuego que nos sirva de faro en nuestro ambular, esperará sentado a su alrededor dispuesto a continuar el relato de lo que fuimos, lo que somos y lo que, si Dios quiere, volveremos a ser.