James Joyce se ufanaba de haber dejado tantos enigmas en Ulises que los profesores de literatura estarían ocupados en resolverlos al menos los siguientes cien años. Nunca pudo prever los extraños caminos —senderos pedregosos y baldíos— que la crítica literaria universitaria iba a atravesar a partir de finales del siglo XX, que, desde luego, la llevarían a despreocuparse de aquellos que Joyce había conocido y a perderse en los estériles laberintos de las identidades.
       Joyce debería haber sido más avispado —¡quién sabe si no lo fue y se lo calló!— y pensar en el tiempo que los escritores (no los profesores) tardarían en llegar hasta el fondo de su novela y en agotar todos los nuevos recursos que había en ella. A Ulises la llamó épica, enciclopedia o, simplemente, libro; podría haber dicho, como Guillermo Cabrera Infante hizo al publicar Tres tristes tigres, que era una novela a falta de mejor nombre. En cualquier caso, Ulises cayó en su época como una bomba, o quizás podría decir que fue un maremoto que revolvió el fondo marino y alzó olas de varios metros, y cuyos efectos alcanzaron varios kilómetros tierra adentro.
        Ya T. S. Eliot se dio cuenta de que Ulises fulminaba todas las novelas del siglo XIX. Había comenzado Joyce tras los pasos (o cobijado a la sombra) de Gustave Flaubert, pero tras Dublineses y Retrato del artista adolescente, la novedad que Flaubert había representado y puesto en práctica en sus novelas se quedó corta para Joyce, que decidió ir varios pasos (incluso varios kilómetros) más allá en la experimentación. Para ello pensó en un hombre ordinario, como un personaje más de tantas novelas decimonónicas; una ciudad, la suya, que tan bien conocía, Dublín; y una lengua, el inglés, el popular de Dublín y el alto inglés de la literatura. Con ello armó una trama bastante delgada: la de un hombre que pasea, ve a los amigos, asiste a un funeral, pasa parte de la noche en un barrio lumpen y regresa, ya en la madrugada, a casa. La historia ofrece semejanzas con la historia de Odiseo —de ahí el título—, aunque los parecidos, en mi opinión, sirven más para volver del revés todo el edificio literario, gracias a la ironía moderna, que para sostener o dar validez a la novela en sí. Cierto es que el sistema de correspondencias simbólicas ayudan a dicho sostenimiento, pero creo que la fuerza de la ironía es mayor que la de los símbolos.
        La infinidad de comentarios, no solo profesorales, es tan ingente (y más aún en este año del centenario de su publicación) que cualquiera habrá escuchado o leído opiniones de todo tipo —no todas acertadas ni justas (quizás tampoco injustas)—, escritas algunas por lectores que no lo son del Ulises. No podemos aspirar a una primera lectura de la novela; ya no, a menos que uno sea muy joven, diecisiete o dieciocho años, cuando comience a leerla. (Se puede empezar a esa edad y acabarla unos cuantos años más tarde; algo que los obsesos con el tiempo, con los resultados, la prisa, la productividad y las cantidades nunca han llegado ni llegarán a entender. Para ellos, desde luego no fue escrito Ulises, como tampoco lo fue Moby Dick o En busca del tiempo perdido).

        Esa total imposibilidad de leerla como si se acabara de publicar —o, si no tanto, al menos como si fuera La muerte de Virgilio, Paradiso, Tres tristes tigres o, incluso, Rayuela (de la que sí se ha dicho mucho pero quizás no tanto de manera tan abusiva que impida, al menos, una primera lectura original)— es uno de sus rasgos principales, adquirido, claro es, durante el último siglo. A Ulises le ocurre lo mismo que a las películas que se estrenan hoy en día: tanta y tan machacona es la publicidad que es imposible entrar en la sala sin saber de ella nada. En el caso de la novela —o del ‘artefacto literario’ que muchos dirán, o del texto (y aquí el término es más exacto porque Ulises es, por encima de todo, texto)—, esta fue pensada como obra que habrá de releerse varias veces, al igual que cualquier otra gran obra literaria (y por las mismas razones por las que volvemos a un museo para ver de nuevo algunos cuadros concretos o volvemos a ver, en el cine o en casa, nuestras películas predilectas). Las grandes obras necesitan de varias lecturas o contemplaciones para apreciar todos los detalles y para descubrir nuevos matices. La vida nos cambia, casi siempre nos vuelve más complejos, y eso hace que muchas de nuestras lecturas sean distintas siempre. ¡Pobre del que siempre vea lo mismo! La primera lectura siempre debería ser inocente y, para ello, hay que leerla a una edad temprana, aunque uno apenas advierta lo que el autor está poniendo en juego. Las lecturas tempranas son aquellas en que la impresión estética es más fuerte y más pura, apenas mediatizada por el acarreo de lecturas y prejuicios con que en la edad adulta nos llenamos. Sí, las lecturas de niñez y primera juventud son las del gozo simple y alegre de la lectura. Más tarde vendrán las informadas (no por ello eruditas) que, desafortunadamente, hoy están dirigidas por tanto comentario escrito que, ya he dicho, no siempre es sagaz o tiene buenos fundamentos sino que se queda en un vulgar desahogo de gustos (y, sobre todo, disgustos).
      En un sentido muy literal, se ha formado una estratificación escritural sobre Ulises que obliga a cavar hasta encontrar la veta original para luego ascender —y en ese ascenso cada uno prestará mayor o menor atención a lo que otros han dicho, aunque siempre habrá algo para detenerse en algunos de los estratos— y volver a sumergirse, aunque no sea hasta el fondo, en las siguientes lecturas. Es el cuento de nunca acabar, algo así como Las mil y una noches. En esta ocasión, solo una historia es la original y las demás derivadas.
         Joyce quiso dejar constancia —objetivar, transformar y jugar— del lenguaje que había escuchado en Dublín en su infancia y juventud. Esto es también, en gran medida o, quizás sobre todo, Ulises: un extraordinario juego lingüístico jugado desde la literatura —la fijación del habla dublinesa entre finales del siglo XIX y comienzos del XX—, aunque no desde luego la fijación histórica —que también puede serlo— ni la social —que lo es—, ni mucho menos nacional.
        Aquí podemos pensar en la ironía que se produce con el hecho de que, según los más recalcitrantes nacionalistas, el inglés es la lengua del colonizador inglés en Irlanda; una lengua extranjera para los nacionalistas y, además, de dominación. Joyce, irlandés, aunque como mínimo un irlandés heterodoxo (un judío en cierto sentido), escribe la gran epopeya de la novela mundial del siglo XX —cierto que acompañado por Proust, William Faulkner y pocos más, si alguno— en inglés con un tema irlandés.
       El gusto de los irlandeses por la conversación es uno de los principales motivos de la novela. ¿Hay en Joyce un interés político o sociológico por el inglés dublinés de la novela? No lo creo. Tampoco diría que es entomológico, sin que este esté ausente. Hay, sí, un interés literario por las posibilidades del inglés. El reflejo del habla urbana no busca reflejar las clases sociales ni las diferencias entre barrios. El inglés es el punto de partida para moldear la lengua hasta límites que hasta entonces pocos, quizás nadie, sospechaban. También para modelar la novela y descoyuntarla. A Djuna Barnes le contó que en el libro había puesto a los grandes charlatanes y las cosas que estos olvidaban, que había dejado por escrito lo que, simultáneamente, un hombre ve, piensa y dice, y lo que esa visión, ese pensamiento y esa acción logra en eso que los freudianos llaman subconsciente. Por esa misma época escribió a Harriet Weaver y le confesó estar agotado, pues se había propuesto escribir un libro utilizando dieciocho puntos de vista y el mismo número de estilos, casi todos desconocidos o de los que sus coetáneos apenas eran conscientes.
       Eso era, y es y será, Ulises, un tour de force literario cuyo único propósito es romper el corsé de la novela decimonónica. Para ello Joyce, aburrido del moralismo que permeaba la novela victoriana, en general la decimonónica, supo ver que la novela era, por encima de todo, por mucho que a los moralistas, a los realistas y a los naturalistas les pesase, un artefacto lingüístico cuya forma era poliédrica siempre y cuando el lenguaje acompañara a la estructura en su renovación o destrucción formal.
        Entiende entonces el lector los juegos de palabras, la parodia del inglés de épocas anteriores, desde el inglés anglosajón pasando por el medieval de Thomas Malory, el renacentista de John Milton, el de Richard Burton o el de John Bunyan para continuar con el de la época de Daniel Defoe y más tarde el de Addison y Steele o el de Savage Landor o Walter Pater y acabar en un inglés suburbial.

        Ulises es, y es difícil señalar si para bien o para mal, la novela de los escritores. Muchos se dieron cuenta del lugar adonde los había llevado. Ya no era posible escribir inocentemente (si alguna vez lo había sido). Había que, desde la autoconciencia literaria, experimentar con la novela y con el lenguaje. La prosa podía servir, como en el episodio de las sirenas, para crear un lenguaje musical, algo que entre otros probó Cabrera Infante en Ella cantaba boleros. El último capítulo permitió a Faulkner dar con la forma que necesitaba para que los pensamientos de Benjy fluyeran sin cortapisas en El ruido y la furia. El capítulo en el que Bloom y sus amigos visitan el barrio chino de Dublín pudo servir de inspiración —¿cabe alguna duda?— a Federico Fellini para algunas de sus más grotescas escenas, no necesariamente las relacionadas con la prostitución sino con la desmesura hiperbólica de la narración absurda.
        Podría seguir enumerando momentos y autores, hasta un máximo de dieciocho, pero carece de sentido. Ulises es uno de esos ejemplos de pasión literaria y lectora. No es fácil su lectura, pero el esfuerzo, al final, tiene su recompensa. Desde luego, la tiene para aquellos que aún creemos en ellas.

    Hay una delgada línea que separaba algunas de las teorías lingüísticas de Jacques Lacan, de la escritura, digamos, poliédrica (García Arana, 2013), del dublinés James Joyce, mostrada especialmente en Finnegans Wake (1939), su extraordinaria e imposible novela. Las epifanías joyceanas funcionan como significantes sueltos, como pequeños fragmentos de sinsentido, se da el caso de un encuentro con lo Real ajeno al sentido, Real que se le impone al sujeto y en el cual encuentra la certeza de su ser de artista.
    Como recuerda Raúl Blengio (1972: 81), Joyce tenía una doble necesidad: aplicar por un lado el psicoanálisis freudiano para expresar los turbios movimientos del subconsciente, y por otro lado, remontarse a los orígenes caóticos de la formación del lenguaje. Ésta última es, en nuestro ensayo, una de las bases a desarrollar y de la que partir.
     Pues bien, lo que particulariza a Joyce es precisamente el tratamiento que él le da a estas pequeñas piezas-sueltas, palabras que le revelan lo que la cosa es. La función de él como artista es escribirlas, transformarlas en letra, formar el lenguaje a base de la deformación. Si, como nos empeñamos en decir, es un libro que no se puede leer (Butor 1960: 319-20), sino aprender, estudiar, incluso reflexionar, entonces queda patente que Joyce rechaza el lenguaje mediante el propio lenguaje. Su lenguaje es belleza, por lo tanto es epifanía. Oigámosle:

        First we see that the object is one thing, then we see that it is an organized composite structure, a thing in fact: finally, when the relation of the parts is exquisite, when the parts are adjusted to the special point, we recognize that it is that thing which it is. Its soul, its whatness, leaps to us from the vestment of its appearance.

                                                                                                                                                                                            (Joyce 1963: 213)


          La importancia de la epifanía en y para Joyce es pues innegable, y puede decirse que con ese recurso, sumado a una clara y profunda intencionalidad poética, es posible recuperar por un instante la intensidad de la vida. Como si se tratara de destellos, el enigma se abre por un momento, privado en efecto de las luces que engañan y de las sombras que asustan, del bullicio que resuena y de los componentes e impurezas que amargan el gusto, se dispersan las esencias y adormecen el tacto, y se muestran los misterios en evidencia vibrante e inmediata a los sentidos.

          La oscilación de esa verdad cambiante en cada individuo se convierte en trascendente para el poeta, en tanto supone una revelación que ofrece al sujeto-personaje una visión simbólica y específica de su realidad. De su verdad esencial hasta ese momento desconocida: 
          By an epiphany he meant a sudden spiritual manifestation, whether in the vulgarity of speech or of gesture or in a memorable phase of the mind itself.

                                                                                                                                                                                                (Joyce 1963: 211)

    Esas manifestaciones están lingüísticamente muy elaboradas en la literatura del dublinés, tanto que uno de sus libros en el que más epifanías hay presentes y en el que más complejas resultan es el Finnegans Wake. El argumento de la obra, como tal, no interesa demasiado, puesto que no es esa su función: es la estrambótica narración de Finnegan —que acaba de caerse en redondo de un andamio, y  que animado por el whisky, no sabemos muy bien si resucita o despierta— pero el caso es que aparece reencarnado en otro Finnegan, de nombre H. C. Earwicker, que sueña con dicha caída y por qué ha llegado hasta allí, mientras por dicho sueño se suceden las edades de la humanidad a través de pequeños e innumerables episodios y una enorme cantidad de personajes reales o ficticios.

    Ya decimos que no interesa la historia, es decir no sólo, de aquel tipo que sueña, sino el hecho de que todo lo allí contenido es un compendio casi único de alusiones históricas, filosóficas, lingüísticas o literarias, que parte de la teoría esencial de Vico, por la cual la Historia tendría un devenir cíclico. No es que los acontecimientos históricos estén determinados y se repitan en cada ciclo, sino que lo recurrente es el marco general en el que se produce dicho acontecimiento (Querejazu 1969: 326-7). 

    En medio de esa circularidad, tenemos una obra que, lejos de contener epifanías (como los primeros escritos de Joyce), es ella una gigantesca epifanía del lenguaje humano. Para Graham Hough (1960: 16), «la epifanía de Joyce, en el momento, es la naturaleza esencial de un objeto, se revela por sí misma, es presentada con buena dosis de vestiduras tomísticas; pero en realidad es una pervivencia del simbolismo mágico».

     Y, aunque se trate de un work in progress, si Dubliners constituye una serie de epifanías de diferentes personajes, entonces A Portrait puede ser la epifanía del adolescente Stephen; si es Ulysses es la epifanía de Leopold Bloom, podemos aducir que Finnegans Wake es una ampliación de la misma visión, multiplicada por sí misma, y con un ruptura temporal desde su propia secuencia inicial.

      Rompe no sólo con las bases mínimas del argumento literario, sino con el propio lenguaje. Inventa uno nuevo, a base de la deconstrucción de los diecisiete o dieciocho que emplea, y conoce. Luego, ¿cómo debemos tomar ese texto en nuestras manos? Es claro que traducirlo literalmente resulta no arduo sino imposible, lo epifánico no es tanto lo que contiene el libro sino cómo lo contiene.

    ¿Pero es en verdad tan intraducible la obra, precisamente por esta deformación ad nausea del lenguaje? El caso elegido por nosotros deja, como podrá comprobarse al final del artículo, la pregunta sin respuesta. Hemos escogido una epifanía, quizá la más inexplicable y extraordinaria de la obra para tratar de responder a esa pregunta: en el capítulo IV, una de las cuatro vignettes que lo componen tiene como protagonistas a Saint Patrick y al archidruida Balkelly (sin duda, George Berkeley, en otro endemoniado juego de palabras de Joyce), y es Berkeley quien, erigido en sumo profeta, le explica a San Patricio cómo la verdad absoluta se impide conocer al vulgo:

            […] all too many much illusiones through photoprismic velamina of hueful panepiphanal world spectacurum of Lord Joss, the of which zoantholitic furniture, from mineral through vegetal to animal, not appear to full up together fallen man than under but one photoreflection of the several iridals gradationes of solar light, that one which that part of it (furnit of heupanepi world) had shown itself (part of fur of huepanwor) unable to absorbere, whereas for numpa one pura — — duxed seer in seventh degree of wisdom of Entis–Onton he savvy inside true inwardness of reality, the Ding hvad in idself id est, all objects (of panepiwor) allside showed themselves in trues coloribus resplendent with sextuple gloria of light actually retained, untisintus, inside them (obs of epiwo).

                                                                                                                                                                                        (Joyce 1980: 611)

    Nadie podrá negar que, con la salvedad de algunas palabras, el texto roza lo intraducible, más aún lo incomprensible. Habría pues, en principio, tres formas de traducir el fragmento. Vamos a tratar de ofrecer en la medida de lo posible todas ellas y que cada cual compare y quédese con la que prefiera.

   Existe la que, con objeto de no alargar más el texto original —628 páginas—, se centre en la traducción más o menos literal (lo que resulta una maniobra de sálvese quien pueda, como fue el caso de Pozanco, que se comió e inventó fragmentos a su antojo y que de nuevo vuelve a resultar incomprensible), una menos literal y más improvisada, pero que trata de traducirlo primero a un inglés comprensible y de ahí a su variante castellana y la que, a riesgo de suponer no uno sino hasta cuatro o hasta cinco volúmenes del libro, incluye notas, explicaciones, teorías, influencias… etcétera.

    Ese es el orden en el que van a ofrecerse aquí:

 
          I. Traducción textual

    Todas esas demasiadas ilusiones, a través de los velos fotoprísmicos del tono de la total visibilidad del mundo espectáculo de Lord Joss, el del cual moblaje animaflorigeológico, desde lo mineral a lo animal, a través de lo vegetal, se oculta del hombre caído como una fotorreflexión de las muchas gradaciones iridiscentes de luz solar, que una cuya parte de ella (moblaje del mundo todobueno de arriba) se había mostrado por sí misma (parte del moblaje del mundo todobueno) incapaz de experimentar, mientras que para el númeroparadisíacoparadójico - - profeta líder en el séptimo grado de sabiduría del ser de seres, él conoce la interioridad de lo real, la Cosa en sí misma que es, todos los objetos (del todosobreelmundo) por cualquiera de sus caras se mostraban a sí mismos en verdaderos colores resplandecientes con esa gloria de luz séxtuple en verdad retenida, unitintada, dentro de ella (enfrente).

    La primera aproximación resulta de lo más peculiar, puesto que, a simple vista, carece prácticamente de significación y significado. Se respeta el vocabulario, las palabras compuestas —algunas como heupanepi son casi imposibles a primera vista, a no ser que se tengan conocimientos del latín, por ejemplo— y el ¿orden? sintáctico.

    Es decir, se trata de una traducción fiel al original, por tanto no es errónea, pero nos deriva a un castellano semi-inventado, que resulta tan o menos útil que leer el libro en su idioma original sin conocer el inglés y sus variaciones al slang, u otros idiomas indoeuropeos.

        II. Traducción e interpretación textual y léxica

 
      Todas esas formas fenoménicas visionadas por el ojo de un mortal son comparables a las tonalidades refractadas en las que la luz del sol se rompe por medio de un prisma. Tanto los seres humanos como los minerales, vegetales y animales, son incapaces de experimentar la fuente lumínica completa. Pero el verdadero profeta, en el grado séptimo de la Sabiduría del Ser, conoce la interioridad de lo real, la Cosa en Sí Misma, la esencia de cada cosa; y para él todos los objetos brillan con esa gloria séxtuple del germen luminoso que hay dentro de ellas.

         
    Ahora el texto ha cambiado notablemente, se aprecia una reducción de palabras, una simplificación léxica, y un significado más claro. ¿Entonces por qué hemos decidido reseñar tres y no dos formas de traducción? Porque si la primera pecaba de incomprensible, ésta es tan comprensible que resulta complicado probar que la traducción al castellano tiene algo de fiel, ya que tanto difiere del texto presentado en la primera versión.

      Si una de las facetas más interesantes de este Joyce es precisamente su diversidad de vocabulario inventado a base de palabras compuestas de diferentes idiomas, con esta segunda traducción hemos creado un idioma castellano correcto y existente, real. De esa forma, entenderíamos que el texto de Joyce es también un inglés básico, que se habla normalmente. Lo cual es un error.

     Veamos entonces una tercera vía, ésta mucho más compleja, pero determinante. No es infalible, y resultaría excesiva para un libro de más de seiscientas páginas, pero mejorará sustancialmente los otros dos proyectos fallidos.

        III. Traducción, interpretación, notas y resultado

 
    El fragmento está basado en la teoría de la visión de George Berkeley, por la que no se puede saber si un objeto es, sólo puede saberse un objeto siendo percibido por una mente. Así, los seres humanos no pueden conocer los objetos reales o la materia que causa sus percepciones, sino que incluso las propiedades matemáticas son ideas semejantes a las cualidades sensoriales y que todo lo que puede conocerse de un objeto es su percepción del mismo, resultando gratuito suponer la existencia de una sustancia real que sustente las propiedades de los cuerpos. Los conceptos abstractos de Locke no existen para Berkeley, ni en la naturaleza ni en el espíritu, es una ficción. Las ideas siempre conservan su particularidad. No es la abstracción, sino el lenguaje, lo que hace posible extender observaciones particulares a lo general. En consecuencia, los objetos percibidos son los únicos acerca de los que se puede conocer. Cuando se habla de un objeto real en realidad se habla de la percepción del objeto. Los cuerpos no son más que haces de percepciones (Alquié 1974: 46-64; Fraile 1966: 821-36).

     Todas [suprimo el resto de demostrativos y aumentativos libremente] las formas fenoménicas [“ilusiones” valdría si no fuera porque se presta a confusión] a través del velo prismático [con forma de prisma, se entiende] de la visión total [del griego pan (todo) y epifaneia (fenómeno)] del mundo de Lord Joss; mundo —amueblado de piedra, animal y flor-- [Berkeley denominaba “los muebles de la tierra” a cada una de las cosas materiales en él presentes] oculto para cada objeto en el mundo entero [posible aunque no única traducción de heupanepi, formada por tres prefijos griegos: eu (bueno), pan (todo) y epi (sobre, encima)] bajo un foto reflejo de las varias gradaciones iridiscentes de la luz solar; cada una de las partes del moblaje del mundo se ha mostrado incapaz de  experimentar [absorber no nos parece el verbo más adecuado, pese a ser la traducción literal del latín, junto con ] dicha luz; mientras que, para el sumo verdadero profeta [del latín Dux (líder)], en el séptimo grado de la sabiduría [programa obligatorio de doce años para los jefes más altos (que también eran profetas en su gran mayoría) de cada grupo poblacional en la antigua Irlanda] del Ser de Seres [del latín entis (de un ser) y del griego ontôn (de seres)], la verdadera interioridad de la realidad será conocida, es decir, la Cosa en sí misma [del alemán Ding an sich (cosa en sí misma) y del danés hvad (que)] en su verdadero esplendor de color con gloria séxtuple de la luz retenida en ellos mismos.

        III.I Traducción número III sin notas

 
    Todas las formas fenoménicas a través del velo prismático de la visión total del mundo de Lord Joss; mundo —amueblado de piedra, animal y flor— oculto para cada objeto en el mundo entero bajo un foto reflejo de las varias gradaciones iridiscentes de la luz solar; así cada una de las partes del moblaje del mundo se ha mostrado incapaz de experimentar dicha luz; mientras que, para el sumo verdadero profeta, en el séptimo grado de la sabiduría del Ser de Seres, la verdadera interioridad de la realidad será conocida, es decir, la Cosa en sí misma en su verdadero esplendor de color con gloria séxtuple de la luz retenida en ellos mismos.

     La que hemos dibujado en esta tercera y última es la más convincente de las tres, pero sigue sin ser lógica. Es decir, es más o menos lo que dice Joyce pero no es como lo dice. Además, resultaría interminable para un grupo de traductores semejante acto de fe, trasverter seiscientas páginas y convertirlas en unas tres o cuatro mil —puede que nos quedemos cortos— plagadas de notas, crítica, posibilidad de varios significados, todos ellos ofrecidos...

    Vemos así, finalmente, cómo existen tres posibilidades y cómo ninguna resulta capaz en un ciento por ciento de cumplir las expectativas de una traducción fiel al original. El texto que respeta el vocabulario extraño y renovador de Joyce resulta ininteligible; el segundo, mucho más técnico y elaborado omite partes importantes del texto y por tanto, no es traducción sino adaptación, y el tercero, alargado, técnico, plagado de notas y aclaraciones, sigue los postulados de guías del libro fundamentales como las de Tindall (1969), Campbell y Robinson (1973) o McHugh (1980), además de alguna consulta a manuales de argot, lográndose como decíamos, un texto más clarificador, bastante completo en cuanto a citas, alusiones o juegos de  palabras, pero de nuevo e inevitablemente, hemos estropeado el lenguaje que inventa Joyce a partir de lenguas existentes, incluyendo la suya.

    Concluiríamos que no es traducible del inglés al castellano porque no está escrito en inglés, al menos no sólo en inglés, por tanto es casi imposible traducir palabras formadas por dos o más idiomas distintos, o sin acepción alguna en la lengua a la que se está vertiendo. Y si se hiciese, en el caso de que fuera posible, nunca estaríamos satisfechos con el resultado.

   ¿Cuál ha sido entonces el pecado de las dos traducciones al castellano que se conocen hasta estos días? Quizás pretender que sí se puede traducir el Finnegans, que es sencillo y posible, y que, por supuesto, cualquiera de los tres tipos, es válido.

   Francisco García Tortosa nos ofrece, traducido en 1992, el capítulo VIII del Libro I: el mítico Anna Livia Plurabelle. El ejercicio es de un esfuerzo indudable y envidiable, pero el resultado es ineficaz. García Tortosa decide, por su cuenta y riesgo, evocar un castellano tan inventado como el inglés de Joyce, y por tanto, falsifica de alguna manera, al españolizarla, la intención, el significado y la originalidad del Finnegans.

     Nunca the spoon of a girl podría ser la cuchalada de chica, o Chummy the Guardsman ser simplemente el Garda Civil (García Tortosa 1992: 167), porque el original, en definitiva, no significa eso. Ya digo, pese a todo, resulta en su conjunto una traducción aceptable si no nos importa profanar el lenguaje joyceano.

      El caso de la versión de Pozanco es bien distinto, pues no parece seguir ningún criterio en la traducción de éste e incluso cuando está en inglés básico, es capaz de cambiar completamente el significado, cortar el capítulo a su antojo, saltarse pasajes fundamentales y cambiar incluso el título de los pasajes. Un ejemplo bastará: para Pozanco, To Keys to Given! (1) es, ni más ni menos que Labioenclave del beso que abre la puerta del Cielo (Joyce 1993: 266). Es decir, que en desconocimiento de las razones que podrían haber llevado a Joyce a usar esa oración, se opta por no sólo la invención sino el unir varios posibles significados, por si alguno de ellos no funciona.

    En conclusión, lo que está claro es que si es ardua la labor de lectura del Finnegans Wake (ardua pero posible, mediante varias guías, esqueletos, concordancias, etc, y una paciencia soberana), no menos va a serlo la de su traducción. Cabría la posibilidad de esas tres opciones, incluso combinadas, según hemos tratado de explicar en este artículo, y en las tres es necesaria tanto la traducción literal, como la adaptación o la versión, pero supone tal problemática, que casi parece más lógico abandonar a su suerte tamaño propósito y lanzarse a la aventura que suponen sus páginas en el idioma o idiomas originales, con mucha ayuda y una enorme sonrisa, pues no hay mayor belleza que la contenida en una epifanía.

    Y Finnegans Wake es, no lo olvidemos, toda ella una.

    Notas:

    (1) Que podría ser literalmente Las llaves. ¡Dadas!, o ¡las Dadas llaves!, o, si utilizamos la lógica semántica y fónica de Joyce ¡El beso al cielo! (The kiss to heaven, en un ejercicio de pronunciación peculiar).


    Referencias: 
—ALQUIÉ, Ferdinand (1974) : “Berkeley”. En : CHATELET, François [ed.]. Histoire de la Philosophie Vol. 4: Les Lumieres (Le XVIIIe Siecle). Paris: Hachette, pp. 46-64.

—BLENGIO BRITO, Raúl (1972): Introducción a James Joyce. Montevideo: Biblioteca Nacional.

—BUTOR, Michel (1960): Sobre Literatura I. Barcelona: Seix Barral.

—CAMPBELL, Joseph, and Henry Morton Robinson (1973): A Skeleton Key to Finnegans Wake. New York: Viking Press.

—FRAILE, Guillermo (1966): Historia de la Filosofía Vol. III: Del Humanismo a la Ilustración (siglos XV-XVIII). Madrid: B.A.C.

—GARCÍA ARANA, Daniel (2013): “La escritura poliédrica de Joyce”. Letras, núm. 5. En línea. Internet (30 agosto 2013). Accesible en la dirección: http://www.letras.s5.com/dara220313.html

—HOUGH, Graham (1960): Image and Experience. London: Duckuth.

—JOYCE, James (1963): Stephen Hero. New York: New Directions.

______ (1980): Finnegans Wake. Harmondsworth: Penguin.

______ (1992): Anna Livia Plurabelle (Finnegans Wake, I, viii). (trad. Francisco García Tortosa). Madrid: Cátedra.

______ (1993): Finnegans Wake (adapt. Víctor Pozanco). Barcelona: Lumen.

—McHUGH, Ronald (1980): Annotations to Finnegans Wake. Maryland: Johns Hopkins University.

—QUEREJAZU, Alfonso (1969): Filosofía, la verdad y su historia. Madrid: Moneda y Crédito.

—TINDALL, William York (1969): A Reader's Guide to Finnegans Wake. London: Thames and Hudson.