CUBISMO PICTÓRICO. MODERNISMO LITERARIO. UNA ESTÉTICA COMPARTIDA ENTRE STEIN Y PICASSO

por MARINA PEÑALOSA MONTERO

          Gertrude Stein (1874-1946), escritora, además de mecenas de diversos artistas, se ha convertido en un nombre clave para representar el movimiento modernista anglosajón a través de escritores que vivieron repatriados en Francia. París se convirtió pronto en el epicentro de los nuevos movimientos culturales que surgieron como contraste y evolución del realismo decimonónico. La llegada del nuevo siglo traería consigo acontecimientos como la Revolución Rusa, la reunión de Europa, la creación del Titanic —y con él la evolución industrial y científica— o el desarrollo de la televisión o el cine (Armstrong, 2005: 1). Asimismo, ya en los inicios del siglo XX se instauró en el arte una intención directa por transgredir lo hecho hasta entonces.
          París pronto se convirtió en el epicentro de toda esa ebullición cultural y de «la innovación, el experimentalismo y la dinámica del cambio como motor de aquello que se ha denominado el Modernismo» (Piñero, 2004: 2). Stein, estadounidense de nacimiento, ya había residido en Europa con su familia durante su niñez aunque no sería hasta 1903 cuando se trasladaría con su hermano Leo definitivamente a la capital francesa. Ambos se convertirían en «los primeros coleccionistas de pinturas cubistas y fauvistas» (Ibídem: 3) y Gertrude pasaría a ser la abanderada de la lost generation norteamericana a la vez que desarrollaría su propia carrera literaria. Su obra Three Lives (1905) está marcada, como afirma la propia autora en una conferencia, «in the direction of being in the present although naturally I had been accustomed to past present and future» ya que su creación se basa en la formación de un prolongado presente (Stein, 1925). A esta obra narrativa le seguirá The Making of Americans (1911) o Word Portraits (1913), pero no es hasta 1914 cuando ve la luz Tender Buttons, una recopilación de poemas en prosa que se ha considerado ejemplo de un cubismo literario.

      También a principios de siglo, el pintor español Picasso aterriza en Francia dispuesto a formar parte de ese movimiento modernista —global— que se estaba produciendo. Como Stein comenta en el retrato que realiza al pintor en 1938, el círculo social de Picasso era principalmente literario por lo que sus ideas, su inspiración surgió en parte de ese entorno. Para la escritora existe una consecuencia importante de esta decisión ya que, mientras el pintor se ve a sí mismo como reflejo de los objetos que representa —vive en el reflejo—, el escritor existe por y en sí mismo (Stein, 1984: 4). El joven pintor español desarrolla su pintura en una constante evolución que empieza con el denominado periodo azul, continúa con el rosa —o periodo del arlequín— y llega, en 1907, a lo que se ha denominado cubismo y que Picasso inaugura con su cuadro Las señoritas de Aviñón. Es en este punto en el que la amistad entre la escritora y el artista da paso a una interrelación cultural entre literatura y pintura.
          «Composition as Explanation», título de la conferencia que he mencionado anteriormente, es un texto esencial para acercarse a la poética de Gertrude Stein. Su mirada modernista ha creado un hermetismo único en obras como Tender Buttons - Botones blandos en su traducción al español— por lo que su propia «justificación» o defensa de su escritura, unida a su propia biografía, ayuda a analizar el nuevo concepto de «cubismo» literario. Desde el comienzo de la misma, la premisa es que, en la evolución del arte, no son los hombres los que cambian sino lo que se ve, y esto depende directamente de cómo hacemos las cosas (Stein, 1925). De esta forma, la composición:
 
          is the thing seen by every one living in the living they are doing, they are the composing of the composition that at the time they are living in the composition of the time in which they are living. (…) The only thing that is different from one time to another is what is seen and what is seen depends upon how everybody is doing everything (Ibídem).

          Lo que cambian son las calles, los edificios, las construcciones no las personas. Así, el creador es como los demás, es sensible a los cambios en la forma de vida y así lo refleja en un nuevo movimiento artístico (Stein, 1984: 10). Movimiento como el cubismo que, como he adelantado inaugura el pintor español con Las señoritas de Aviñón, una obra que se convierte en un manifiesto del movimiento en sí misma (Mangone & Warley, 1994 :120). En el cuadro se representan de forma plana y angulosa cinco prostitutas desnudas; lo que no deja de ser un descaro por las figuras representadas es, además, una declaración de intenciones estéticas: «Picasso used his unusual technique not to enhance an old vision of reality but to delineate a new one» (Fitz, 1973: 228).

PABLO PICASSO. "Les demoiselles d'Avignon" (1907)

          Lo que cambian son las calles, los edificios, las construcciones no las personas. Así, el creador es como los demás, es sensible a los cambios en la forma de vida y así lo refleja en un nuevo movimiento artístico (Stein, 1984: 10). Movimiento como el cubismo que, como he adelantado inaugura el pintor español con Las señoritas de Aviñón, una obra que se convierte en un manifiesto del movimiento en sí misma (Mangone & Warley, 1994 :120). En el cuadro se representan de forma plana y angulosa cinco prostitutas desnudas; lo que no deja de ser un descaro por las figuras representadas es, además, una declaración de intenciones estéticas: «Picasso used his unusual technique not to enhance an old vision of reality but to delineate a new one» (Fitz, 1973: 228).
         Lo que Picasso representó en esta primera creación cubista es aquello que para Stein supone la supremacía de una perspectiva fragmentaria alejada de la memoria o la reconstrucción, pues su intención es representar la cosa visible (Stein, 1984: 15). En este sentido, Botones blandos tiene un punto de unión  con esta estética picassiana: en ella, Stein busca más representar lo que se ve que tratar de recordarlo; sirviéndose de la palabra apuesta por un lenguaje no referencial, o al menos, no simbólico. Pujals Gesalí, en el prólogo a la edición en castellano, percibe en los «objetos» de Botones blandos una intención por aproximarse a la realidad desde una «sensación sonora» (Stein, 2011: 11). Se refiere él a las correspondencias entre la materia verbal y los objetos —comida y habitaciones— que conforman el collage de la obra.
Pero, aunque a continuación pasaré a resaltar ciertas similitudes entre la obra de Stein y la de Picasso, es importante señalar que la propia escritora es consciente de que ambas artes —literatura y pintura— no pueden asimilarse al cien por cien:
 
          She does say “I was alone at this time in understanding him [Picasso], perhaps because I was expressing the same thing in literature, perharps because I was an American and, as I say, Spaniards and Americans have a kind of understanding of things which is the same” (DeKoven, 1981: 93-94).

          Ambos representan, según Stein, una forma propia de entender la realidad aunque lo reflejan de forma distinta. Para la escritora «Spaniards and Americans are not like Europeans, they are not like Orientals, they have something in common, that is they do not need religion or mysticism not to believe in reality as all the world knows it, not even when they see it» (Stein, 1984: 18). Esa visión particular que Stein entiende como universo compartido entre España y Estados Unidos produce en el modernismo un arte particular, transgresor en sus respectivos ámbitos.
          Botones blandos es la obra de Gertrude Stein que ha sido catalogada como poesía en prosa y que refleja una serie de retratos de realidades cotidianas. Dividida en tres partes, los poemas se diferencian entre los retratos de «objetos», la «comida» y, finalmente, unos textos más amplios que reflejan «habitaciones». A través de estas ideas, la cotidianidad de lo reflejado contrasta con el lenguaje de Stein pues se sustituye el sentido y la coherencia por un significado múltiple, fragmentado, ininteligible (DeKoven, 1981: 83). La obra se estructura de forma que la totalidad de los textos invitan más a pensar en una técnica de collage —que el propio Picasso utilizaría para su arte— que en un lenguaje cubista, si entendemos el adjetivo como sinónimo del arte pictórico. La primera de las partes, “Objetos”, no cuenta con un índice que permita adelantar qué vamos a presenciar. Salvo la constancia que tiene le lector de encontrarse ante elementos de la vida cotidiana —caja, algo de café, vestido largo, silla, monedero— que asimilamos a la realidad de Stein y Toklas, nada nos permite reproducir ni representar la figura que sólo el título denota.
           La evolución de este concepto llega con “Comida”, la segunda parte de Botones blandos. En ella sí se incluye un índice como el que podría aparecer en un libro de cocina. Una vez dentro de estos relatos, encontramos textos extensos como el primero, ‘Rosbif’ y otros que parecen seguir una secuencia entre la descripción del producto, su forma de cocinarlo y el momento de comerlo —como ‘Leche’ o ‘Patatas’. Aunque, como el resto de la obra, la percepción, los títulos, los apartados, no son indicativos ni símbolos claros de la realidad que suponen. El lenguaje es, como en la primera parte —y como lo será en la tercera— hermético, más sonoro, rítmico, incongruente que referencial.

          La última sección, “Habitaciones”, no tiene subtítulos que ayuden al lector a abordar el texto con una premisa predeterminada concreta. Como una composición extensa, el lector asiste a la figuración de una vivienda privada donde la mesa cobra una importancia capital. La primera frase, «Actuar de manera que un centro no tenga sentido» (Stein, 2011: 109), sirve como paradigma de toda la composición y de la obra completa. La ausencia de contexto, de representación, de coherencia lingüística es precisamente la forma que tiene Stein de romper con el centro, con la relación entre significante y significado y crear así algo completamente alejado del realismo anterior.
           En este sentido, si bien las frases que conforman los textos son gramaticalmente correctas —por ejemplo, «Clima frío: Una estación de amarillo vendió cuerdas de repuesto para poderse tender en los lugares» (Stein, 2011: 50)— no permiten al lector aprehender la realidad que se deriva de la lectura. Igual que en un cuadro cubista, la intención es mostrar un objeto, un retrato de la realidad a través de su superficialidad y dejar al lector que él mismo desencadene la emoción que se deriva de la percepción.
          Del mismo modo, los títulos que Stein incluye para separar cada retrato de los elementos cotidianos se pueden asimilar a los títulos que un pintor cubista utiliza para guiar la recepción de la obra artística hacia una dirección. Un ejemplo estaría en Paquete de tabaco y copa (1922) de Picasso; el cuadro se incluye dentro de los bodegones del pintor y, como ocurre con el poema de Stein ‘Una garrafa, es decir cristal ciego’, su título sugiere ese nexo de unión entre el signo y nuestra experiencia (Stein, 2011: 16).
 
            Una garrafa, es decir cristal ciego:
               Un tipo de vidrio y un primo, una gafa y no extraño en modo alguno un único color dolorido o la tendencia de un sistema a señalar. Todo ello no sin orden no ordinario en absoluto en no aparentar. Se va extendiendo la diferencia. (Stein, 2011: 29)

PABLO PICASSO. "Paquete de tabaco y copa" (1922)

        Otra de las semejanzas entre el cubismo pictórico y el literario es que el retrato de Stein utiliza, como lo hará Picasso, el color para delimitar ya no la figura sino la posible recepción. «Color dolorido» es un sintagma hermético que obvia lo literal pues, como he comentado, la memoria y la representación no tienen cabida en su estética.
        Otro de los retratos de la sección “Objetos” que se incluye en Botones blandos es ‘Piano’. En este fragmento, Stein alude al color —o ausencia de este—: «si se descuida el color», «no tiene color, no tiene color alguno» (Stein, 2011: 43) y al olor: «la selección de un fuerte olor» (Ibídem). Pero, a pesar del título, nada remite a la música, al sonido de las teclas del piano. El lector busca la forma del instrumento y su sonoridad entre las palabras, como el espectador que vislumbra en Violon la imagen de un violín. Picasso pintó este grabado entre 1913 y 1914 y en él podemos observar esa falta de color, solamente limitada por las líneas firmes de la figura para recrear un concepto bidimensional (Fitz, 1973: 229).
        ‘Trocito de vaso’ vuelve sobre los colores; esta vez es el amarillo reluciente que parece surgir al romperse y que, en cambio, al estar roto se queda en nada. En el cuadro Florero, vasija y limón (1907) la utilidad, como en el texto de Stein, se pierde; no se refleja sino la esencia superficial de los objetos a través de los colores vivos. Lo que en Stein se convierte en la subjetividad del color, en Picasso es la esencia de la imagen representativa. El color amarillo en el texto —«Una sugerencia reluciente de amarillo es que haya habido más del mismo color de los que hubiera cabido esperar al comprar los cuatro» (Stein, 2011: 52)— copa toda la atención del lector en su búsqueda por una imagen propia de esa realidad superficial. Del mismo modo, el cuadro de Picasso que, como he comentado, se reconstruye gracias al título, resalta este color al ponerlo en contraste con los tonos oscuros que le sirven de complemento.

PABLO PICASSO "Violon" (1914)

PABLO PICASSO. "Florero, vasija y limón" (1907)

          La sección “Comida” se inicia con un índice al modo de los libros de cocina tradicionales. Con un tono irónico Stein refiere a la cotidianidad de alimentarse, cocinar y de percibir los objetos que hay en la cocina. Un ejemplo de la similitud con los libros de cocina está en los tres fragmentos consecutivos dedicados a las patatas: ‘Patatas’, ‘Patatas’ y ‘Patatas asadas’. La misma estrategia se sigue con el pollo o la nata. Y como una suerte de diccionario, aparecen dos entradas con ‘Naranja’ a las que le sigue ‘Naranjas’ y ‘Anaranjar’. En este sentido, “Comida” representa, todavía mejor, otra de las semejanzas que mantiene la obra de Stein con la producción de Picasso: el interés por servirse de objetos, de la naturaleza muerta como centro de sus obras. Dentro del cubismo analítico, los bodegones son las representaciones más utilizadas por su posibilidad de transformar la realidad tridimensional en un elemento de dos dimensiones de colores planos. Los colores, esenciales para la pintura cubista —junto con la firmeza de las líneas—, sirven en ambos artistas, escritora y pintor, para destacar los detalles, las sombras, las percepciones físicas superficiales de esa naturaleza muerta. Frutas y vaso de vino (1908) es a la vez un resumen de toda la parte dedicada a la comida de Stein y un reflejo pictórico de su apartado final, “Centro de mesa”. En ambas producciones los objetos representados son sólo parte de un todo que no se percibe porque no se muestra:
 
         A la distancia de un día y de ahí la mar de mar. Imagínate un hígado de bacalao es el hígado de bacalao un tipo de aceite, imagina un aceite de hígado de bacalao que fuera un atún, imagina prensar aceite de atún de hígado de bacalao, imagina que el aceite de atún de hígado de bacalao pueda ser porcelana y secreto de concesión, concesión de la caña futura la caña madura futura (…) (Stein, 2011: 106)
 
         En este fragmento, el lector parece recibir la repetición de las palabras «bacalao» o «imagina» como el reflejo de esa repetición que se produce al observar una mesa en su totalidad y poco a poco ir acercándose para rastrear cada objeto. La focalización pasa, necesariamente, por la observación de lo que hay alrededor, y por tanto, por la repetición. En el caso de Picasso, la focalización es más clara por su poder visual ya que en el cuadro se percibe una pequeña muestra de lo que se supone que hay en una mesa. Incluso la copa aparece cortada en ese deseo por resaltar el zoom, el interés en el detalle del autor.

PABLO PICASSO. "Frutas y vaso de vino" (1908)

         Por su extensión, la última parte de Botones blandos, “Habitaciones”, parece referir más a los espacios amplios, al movimiento, a la vida dentro de un hogar que a la focalización en los detalles de objetos muy concretos. Por esta razón, cuadros como Casa en jardín y Fábrica de Tortosa pueden asimilarse, en cierto modo, a la intención estética de Stein. Casa en jardín (1908) y Fábrica de Tortosa (1909) son dos ejemplos del arte paisajístico de Picasso en el cual, sin olvidar la geometría, el contraste de luz mediante los colores y el poder de las líneas, se recrea la superficie de un entorno transitable, vivido pero a la vez estable. Asimismo, fragmentos como el que sigue de Stein son, una vez más, una declaración de intenciones hacia un arte transgresor, que lucha abiertamente contra la estética anterior:
 
           Por qué no es más pálido el blanco pálido que el azul, por qué las estufas conectan, por qué no resulta nunca el mismo ejemplo que aparece mencionado, por qué no hay acuerdo entre la atención abstracta y el lugar. Por qué el juego es cuestión de suerte. Por qué no hay establo necesariamente estable, por qué hay sólo un trazo de cualquier color, por qué ese silencio sensato. (Stein, 2011: 118) [El subrayado es mío]
 
          Esa atención abstracta es la quintaesencia de ambos artistas quienes muestran la superficialidad mediante las formas más simples para crear algo complejo. En el cuadro de Picasso Casa en jardín la naturaleza, más angulosa, oscura, predominante, contrasta con las figuras sencillas y claras de la producción del hombre. Además, como en el inicio del texto de Stein, el azul del cielo desaparece, como si el deseo por convertirlo en pálido blanco de Stein tuviera lugar en el paisaje del sur de Francia que Picasso recupera. La Casa en jardín es «El cuidado con el que se equivoca la lluvia y el verde y el blanco, el cuidado con el que hay tejado y aliento por ciento» (Ibídem: 131).

PABLO PICASSO. "Casa en jardín" (1908)

PABLO PICASSO. "Fábrica en Tortosa" (1908)

          Por último, como ejemplo de la relación tanto personal como artística que Stein y Picasso mantuvieron durante el desarrollo del periodo modernista, es interesante contrastar los retratos que ambos realizaron. Picasso trabajó durante un invierno en el retrato de Stein:
 
          (…) he commenced to paint figures in colors that were almost monotone, still a little rose but mostly an earth color, the lines of the bodies harder, with a great deal of force there was the beginning of his own vision. It was like the blue period but much more felt and less colored and less sentimental. His art commenced to be much purer (Stein, 1984: 21).
 
          En 1906, Picasso todavía se encontraba a medio camino entre la etapa rosa y el cubismo de Las señoritas de Aviñón, y es en ese entorno donde trabaja en el retrato de Stein. Después de años sin trabajar con modelos, Picasso aceptó que Stein posara para la creación del cuadro (Fendelman, 1972: 487).
          Por su parte, Stein realizó dos retratos de Picasso, además del largo ensayo sobre el pintor. En su representación se percibe que no es tanto la descripción física del español como un tributo, «written out of stylistic assumptions that she at that time shared with him» (Fitz, 1973: 236).

PABLO PICASSO. "Retrato de Gertrude Stein" (1906)

          El cubismo, como ejemplo de los múltiples movimientos artísticos que surgieron en torno al modernismo como protesta y transgresión contra el arte anterior, supone un intento por romper no sólo con la estética tradicional del arte —tanto en literatura como en pintura— sino que, principalmente, busca instaurar una nueva forma de referir a la realidad. Esta desautomatización, de la que es partícipe el receptor al encontrarse frente a las nuevas obras, tiene pronto un reconocimiento en el entorno picassiano —junto a Braque o Juan Gris— pero no ocurre lo mismo con la experimentación que supone la literatura «cubista» de Stein.  Como afirma Pujals Gesalí en su traducción al castellano de Tender Buttons, ha tenido que transcurrir mucho tiempo para que críticos y teóricos abordaran la obra experimental de la norteamericana (Stein, 2011: 20). A pesar de todo, el texto sigue resistiendo en su hermetismo y, aunque es posible que perdure gracias a las nuevas aproximaciones, no es ni será la obra más vendida de la autora.
          Como otros –ismos modernistas —futurismo, surrealismo…— la obra —en su interrelación— de Picasso y Stein sirve para reflejar un cambio drástico que tuvo lugar en la sociedad de principios de siglo y que, inevitablemente pasó al arte mediante sugerencias estéticas contrarias a la estética caduca del XIX. La superficialidad, la linealidad, la quietud y la importancia del color son rasgos que atañen por igual a la pintura cubista y a Botones blandos pues, como ya se ha comprobado, la inquietud de reflejar la superficie por encima de la esencia mueve el arte de estos dos artistas.

BIBLIOGRAFÍA
 
—ARMSTRONG, Tim (2005): Modernism. A Cultural History. Cambridge, Polity Press.
—DEKOVEN, Marianne (1981): «Gertrude Stein and Modern Painting: Beyond Literary Cubism», Contemporary Literature, Vol. 22, nº 1, Winter 1981, pp. 81-95.
—FENDELMAN, Earl (1972): «Gertrude Stein Among the Cubists», Journal of Modern Literature, Vol. 2, nº 4, Nov. 1972, pp. 481-490.
—FITZ, L.T. (1973): «Gertrude Stein and Picasso: The Language of Surfaces», American Literature, Vol. 45, nº 2, May, 1973, pp. 228-237.
—MANGONE, Carlos y WARLEY, Jorge (1994): El manifiesto: un género entre el arte y la política. Argentina, Editorial Biblos.
—PIÑERO GIL, Eulalia (2004): «París era una mujer: Gertrude Stein y la eclosión de las artes» [en línea], Bells, 13. Recuperado de http://www.publicacions.ub.edu/revistes/bells13
—STEIN, Gertrude (1925): «Composition as explanation» [en línea]. Recuperado de http://www.poetryfoundation.org/resources/learning/essays/detail/69481
_(1984): Picasso, New York, Dover Publications, Inc.
_(2011): Botones blandos, Ed. Esteban Pujals Gesalí, Madrid, Abada Editores.