No puedo más que admirar la entereza del pueblo ruso. Un pueblo que ha aguantado a lo largo de su historia el azote endémico de tantas penurias económicas y que ha sabido siempre levantarse tras sufrir las arbitrariedades maníacas de padrecitos de la patria socialista como Lenin y Stalin es un pueblo marcado con el hierro candente de “pueblo elegido por la humanidad”. En estos últimos quince años están padeciendo otra anomalía histórica, como es el reinado de ese rostro impenetrable llamado Vladimir Putin, un aplicado alumno de los “Órganos” (el apodo con que se conoce a la policía y servicio de espionaje ruso desde que se creó la Cheká hasta el actual FSB) que ha sabido legitimarse en el poder pero cuya obra política y económica ya se encargará de juzgar la Historia de aquí unos lustros.

        Antes de que Hitler creara los campos de concentración para exterminar a los judíos, Lenin ya se había sacado de la chistera la isla de Solovskí, una isla situada en el mar Blanco donde los bolcheviques mandaban a todos aquellos que consideraban “insectos” (Lenin dixit) que no hacían más que perturbar ese nuevo edén que era la joven Revolución Rusa. Sin duda, Stalin tuvo un buen padre tiránico al que emular y superar durante treinta años de autocracia política inmisericorde. De momento, durante los primeros años de la Revolución, no tenía un papel protagonista en el Nuevo Orden y se limitaba a aprender cómo se instauraba una dictadura proletaria a base de derramamiento de sangre y cómo se eliminaba sin miramientos a todo aquel que fuera enemigo del pueblo, categoría esta mucho más amplia que en los tiempos pretéritos del zarismo.

          Según Lenin, una de las clases más pusilánimes de “insectos” a combatir por la Cheká eran los intelectuales y a ello se aplicaron con suma diligencia los esbirros de Dzerzhinski, de Yagoda, de Yezhov o de Beria durante treinta y cinco años. De nada servían los ruegos de intelectuales orgánicos del Partido como Gorki que en una carta enviada a Lenin, durante los primeros años de reinado del bolchevismo, se quejaba amargamente de los atropellos que se estaban cometiendo contra los intelectuales, a lo que el máximo teórico del bolchevismo contestó: “¡Figúrate qué desgracia! ¡Menuda injusticia!” y, a la vez, le aconsejaba que no “gimoteara por esos intelectuales podridos”. El estilo de vida de esos intelectuales podridos no distaba mucho del Lenin que llevaba una vida tranquila y austera en su exilio suizo mientras escribía sus incendiarias obras y artículos. Otro intelectual orgánico que se dedicó a defender las bondades del régimen soviético por el mundo entero fue el poeta Mayakovski, autor de unos versos tan elegíacos como estos: “¡Y el que no canta con nosotros, está contra nosotros!”. Este tipo de proclamas que suenan a suave arrullo para los oídos siempre fueron del agrado de los españoles que conocemos de sobra esa dulce tonada.

Sin embargo, no solo los intelectuales padecieron persecución, reclusión en campos de trabajos forzados y, en muchos casos, muertes trágicas. No hubo ni una sola capa de la sociedad soviética que no sufriera la ira vengativa de un partido que entre sus objetivos fundacionales preconizó el terror como el mejor instrumento de supervivencia política. Para enumerar todos los colectivos que sufrieron la persecución bolchevique, nada mejor que usar como guía el primer volumen de Archipiélago Gulag de A. Solzhenitsyn, publicado en Tusquets Editores, libro en el que el autor ruso describe en profundidad, dando nombres y apellidos y de forma cronológica todas las persecuciones arbitrarias a las que fueron sometidos los ciudadanos soviéticos de cualquier extracción social y profesional. La expresión “Archipiélago Gulag” es la macabra metáfora que se inventó Solzhenitsyn para referirse a la amplia red de centros de reclusión que instauró el bolchevismo para internar a los presos (tanto condenados por delitos comunes como por delitos políticos) y que se extendió como una mancha de petróleo por todo el territorio soviético, desde el mar Báltico hasta Kazajistán, desde Leningrado hasta los confines siberianos de Kolymá.

          Solzhenitsyn, con ese humor negrísimo que caracteriza la prosa de Archipiélago Gulag, denominó riadas del alcantarillado a ese inagotable río de detenciones que caracterizó al régimen bolchevique desde 1917, año del triunfo de la Revolución,  hasta 1953, año de la muerte de Stalin. Aparte de la intelectualidad, no hubo colectivo político, religioso o profesional que se librara de esas particulares caza de brujas a las que era tan aficionado ese hijo de zapatero georgiano. Este, como buen padrino, era el encargado de señalar con el “dedo gordezuelo” (una mención peyorativa de ese dedo le costó a Mandelstam el destierro y una triste muerte en una prisión de tránsito) los objetivos a eliminar pero, en cambio, sus eficaces secuaces eran los encargados de apretar el gatillo. Respecto a esa farsa teatral que fueron los grandes procesos contra aquellos enemigos de clase políticos, profesionales o religiosos y dado que la historia la suelen escribir siempre los vencedores, existió una figura irrepetible dentro de la elevada justicia soviética llamada Nikolai Krylenko, fiscal de los tribunales revolucionarios durante la década de los veinte y primeros treinta. Gracias a un impagable libro de Krylenko donde se recogen sus discursos acusatorios contra los enemigos del pueblo, Solzhenitsyn puede reconstruir grandes procesos que no tienen nada que envidiar a las grandes purgas llevadas a cabo desde 1936 a 1938 en las que fueron eliminados los principales cuadros de mando del partido bolchevique. Durante cuatro años (1918-1922), se ajustició y se fusiló a un montón de enemigos del pueblo  sin que existiera un mísero código penal que tipificara los delitos. ¡Tal era el celo de los tribunales revolucionarios para impartir justicia de clase!

        Las garras buitrescas de los “Órganos” cayeron contra ese terrible opio del pueblo que es la religión y se inventaron unos procesos contra los máximos representantes de la Iglesia de Moscú y de Petrogrado porque se negaron a colaborar en la incautación forzosa de los tesoros de la Iglesia. En el proceso contra la Iglesia de Moscú, de los diecisiete acusados, once fueron condenados a muerte; mientras que en el proceso de Petrogrado, de los dieciséis acusados, cuatro fueron fusilados. En este último proceso, uno de los acusadores llegó a  decir que “toda la Iglesia ortodoxa es una organización contrarrevolucionaria. En realidad, habría que meter en la cárcel  a toda la Iglesia”. En 1922, una semana después de que se aprobara el código penal, se juzgó a la cúpula del Partido Socialista Revolucionario (PSR, también llamados eseristas) por alta traición al Estado. ¿En qué consistió esa traición? En haberse levantado en armas contra el golpe de Estado de Octubre perpetrado por los bolcheviques y en una supuesta colaboración con Alemania por haber espiado a favor de estos cuando, en realidad, fueron los bolcheviques los que buscaron y consiguieron firmar con Alemania la paz de Brest-Litovsk concediéndoles, a cambio, inmensas contrapartidas territoriales. El juicio duró un par de meses y la flor y nata de las glorias bolcheviques (con Kámenev y Bujarin a la cabeza) ayudaron a calentar el ambiente arengando a las masas para que se dirigiesen al edificio del tribunal y, así, crear un ambiente de pánico escénico que influyese en un tribunal que no se caracterizaba especialmente por su imparcialidad. Se condenó a muerte a doce dirigentes eseristas. Sin embargo, se suspendió la ejecución de esa pena de muerte en función del comportamiento futuro de los eseristas que estaban en libertad, es decir, la guillotina caería bajo sus cabezas si sus camaradas de lucha se mostraban demasiado revoltosos con el régimen de los soviets. Y, después de los eclesiásticos y los compañeros de viaje durante el zarismo, había que luchar contra los empecedores infiltrados en la economía soviética que utilizaban sus malas artes para impedir el cumplimiento de los ambiciosos planes de industrialización del Partido. Para ello, en 1930, se sienta en el banquillo a ocho ingenieros durante el llamado “proceso contra el Partido Industrial” presentando como pruebas incriminatorias unos míseros artículos publicados en la prensa soviética y las confesiones de estas ocho cabezas de turco sacadas bajo tortura durante los eficientes interrogatorios llevados a cabo por los “Órganos”. Se les acusaba de retardar el ritmo de crecimiento económico sin tener en cuenta que las cifras económicas del Gosplán (la institución que velaba por la planificación económica centralizada) eran imposibles de cumplir. Krylenko no tiene que esforzarse demasiado en el juicio-farsa porque gran parte de los acusados, además de ser viejos, habían sido ablandados en los interrogatorios y reconocieron, sin rechistar, su culpa como saboteadores de la economía. Una vez perfeccionada la metodología de los juicios-farsa contra los enemigos del pueblo, Stalin pudo cumplir su ansiado sueño húmedo de acabar con la plana mayor de los cuadros políticos que participaron en la Revolución de Octubre para sustituirlos por otros cuadros más maleables, educados ya bajo la debida obediencia estalinista.

          Solzhenitsyn se pregunta cómo pudo ser que las viejas glorias del partido que hicieron la Revolución de Octubre junto a Lenin representaran de forma fiel, según el guion escrito por el bigotudo, la farsa teatral que fueron los procesos públicos llevados a término desde 1936 a 1938. En estos procesos, Zinóviev, Kámenev, Bujarin e, incluso, Yagoda confesaron unos supuestos delitos contra el Partido que no cometieron teniendo un comportamiento pusilánime e impropio de unos revolucionarios que estuvieron en prisión o fueron desterrados durante el zarismo. Solzhenitsyn contesta a su propia pregunta: en realidad, los años de prisión que les cayó no fueron tantos y el tratamiento que les dispensó la Ojrana, la policía secreta zarista, fue mucho más benigno que el habitualmente proporcionado por el NKVD, la policía secreta bolchevique. En otras palabras, estos héroes tan mitificados de la Revolución de Octubre no tuvieron la dignidad necesaria para morir y se prestaron a participar en una pantomima sádica que causó gran regocijo interno a Stalin. Yagoda, uno de los peores monstruos de este régimen ignominioso, suplicó a Stalin con estas palabras: “Dos grandes canales he construido para usted” (se le olvidó mencionar que la construcción de los mismos se hizo con mano esclava y que murieron miles de personas por las duras condiciones de trabajo). Bujarin, uno de los grandes teóricos del socialismo, fue acusado de oportunismo de derechas (de hacerle el juego a las democracias burguesas) y Stalin jugó con él al gato y al ratón: ahora aprieto la presa, ahora la suelto. El tirano asiático fue tan habilidoso creando el clima persecutorio propicio que la víctima cayó dócilmente en sus garras.

        Por último, he dejado la gran riada que mató la esencia espiritual del pueblo ruso que era, por excelencia, una sociedad agraria antes del triunfo de los bolcheviques y que fue descrita con admiración y detalle en numerosas obras de literatos de la talla de Dostoievski o Turguénev. En estas obras, se describe al mujik ruso, un campesino pobre sometido al régimen de servidumbre, como un ejemplo de hombre honesto y cabal. El Partido, con el gran timonel a la cabeza, decretó una colectivización forzosa de la tierra mediante la creación de granjas colectivas denominadas koljós y, para ello, se inventaron la persecución a muerte del kulak, aquel propietario agrario que tenía mano de obra trabajando para él. En esta riada llevada a cabo durante 1929 y 1930, no solo se persiguieron a los kulaks verdaderos sino a todo aquel que se negaba a la requisa forzosa del grano por parte del Estado soviético. La región más castigada por esta arbitraria medida fue Ucrania que era apodada “el granero de la URSS”. Se estima que esta hambruna ucraniana costó la vida a cinco millones de campesinos en el periodo comprendido entre 1932 y 1933. Esta riada de campesinos, además de las  muertes por inanición, significó también el éxodo de miles de campesinos junto a sus respectivas familias hacia tierras frías y yermas (sin olvidar el terrible dolor de perder el vínculo con la tierra de los antepasados) y proporcionó mano de obra esclava para esa economía sumergida que, aunque no aparecía en las estadísticas oficiales, fue imprescindible para acometer la rápida industrialización de la URSS.

          Rosa Chacel, «una señorita de Valladolid» tal y como la llamó Neruda, nació el día 3 de junio de 1898, el fin de siglo español, el año del desastre, fecha significativa de una España aprendiz en conceptos de academicismo y mujer.

          La infancia de la autora vallisoletana fue una época de aprendizaje autodidacta que germinó en un ciclo en el que recibió los primeros mensajes socializadores respecto de las normas que operan en el modelo social. En este proceso, la familia juega el papel principal. El padre de nuestra autora-creadora se encargó de enseñarle el lenguaje desde una edad muy temprana, aprendizaje que será una de las más poderosas herramientas de normalización del sistema comunicativo, ya que permite la comunicación verbal: expresión de sentimientos, necesidades, emociones, etc, a la vez que le permitirá contrastar su propio espacio de formación e integración. El proceso auroral se muestra a través de mecanismos de imitación e identificación, interiorizando  misma. La preclara prosista comenzó a reconocer lo que está bien y lo que no, dentro del modelo social al que pertenecía. Concretiza esta etapa integrando los beneficios y costes de aceptar o negar las normas sociales, de ahí la extravagante libertad que obtuvo de manos de sus progenitores, a través de una plasticidad aprendida que como escultora y artista innata acompañó su ideario.

       El convenio de donación que realizó Rosa Chacel en el año 1994 a la Fundación Jorge Guillén en el que se depositaron 16 cajas de conservación ha supuesto un empuje al conocimiento de su obra que se encuentra actualmente en un proceso de descripción y digitalización. Respecto a la Biblioteca de la autora, está compuesta por 1.373 volúmenes, y puede ser consultada, como el resto de los fondos bibliográficos de la Fundación Jorge Guillén, en la Sala de Investigadores de la Biblioteca de Castilla y León.

         Ya en 1952, cuando Rosa Chacel se había cansado de predicar la afición de sus padres a las zarzuelas y a las óperas (1), reconoce que este hilo musical buscado le lleva por siempre y eternamente a la infancia como raíz liberadora del sueño rememorado.

        Yo no sé por qué me fue tan imposible la música como disciplina, cuando las canciones fueron para mí la historia universal. No, el universo: la voz del universo. Todos los climas, todas las pasiones y todos los tormentos se me habían revelado en las canciones de mi madre. Canciones de cuna española, danzones y habaneras americanos; la ópera italiana, en total; las zarzuelas en boga…todo lo cantable. (Chacel, en OC., Vol. 8, 2004: 45)

        Esta tradición melódica y temprana origina una prosa cadente, abstracta, paisajística, visual, pintoresca, brillante, artística y musical, provoca una expresividad sin mesura, con todos los sentidos agazapados en su lectura. Elaborando así un material compositivo que constituye el discurso de su obra y se erige como la conciencia intelectual de la generación del 27.

         Nuestra comunicación está dividida en tres zonas de intensidad: la primera aborda el estado de la cuestión acerca del significado de este estudio interdisciplinar entre las dos materias elegidas, mostrando una serie de casos prácticos recogidos de sus composiciones textuales y tomando como referencia el latido de su letra. No pretendemos compilar de manera autómata acompañamientos musicales aparecidos en la obra vanguardista de Rosa Chacel, sino estudiar los motivos armónicos que muestra esta literatura deshumanizada orteguiana, demostrando que existe un componente rítmico obvio que se encuentra detrás de la voz en off de la escritora vallisoletana acompasando en todo momento al texto literario —incluidos todos los géneros en los que se ha desdoblado nuestra autora— y adornando junto a otras categorías la materia artística de la novedosa escritora del 27.

         Una nota concreta sobre el estilo literario al que recurre Rosa Chacel surge desde su propia desmembración intimista, que evidencia paulatinamente la idea de cómo el arte decide su vocación a través de su melódica prosa adornada con figuras musicales semejantes a toda una agrupación instrumental (cuerda, madera, metales y percusión):

          Entender el drama, el hecho indubitable de la vocación es trance de pubertad porque el eros comienza con la vida, pero avanza calladamente, al mismo paso que ella hasta la estación, hasta la primavera genésica… El trance consiste en la decisión para el acto porque la imagen seductora está vedada, no es como en el amor o amorío que una mirada inflama. Es, por el contrario, una mirada en la oscuridad de la propia conciencia, una mirada que busca en la sombra la forma de la voz. (Chacel, OC., Vol. 6, 2000: 161-162)

         En este punto de sinceridad abordado en la cita, anuncia el silencio “calladamente”, el color con “estación (...) primavera”, el movimiento se intuye con “trance (...) avanza” y a través de una mirada nos conduce hasta un espacio de “sombra” y “oscuridad” finalizando al igual que comienza: con lo opuesto al silencio, la “voz”.

          Dicho fragmento augura una musicalidad literaria condensada, valor que acompaña, enriquece e implementa su categoría como escritora y autora de arte, en general.

          La novelista vallisoletana templa el pulso a una época, del mismo modo que el músico tañe un instrumento para conseguir su afinación. Busca en general una raíz como principio de su argumento, alude a un plural para sentir y plasmar un pasado que se convierte en presente y se asienta como fruto de la propia historia, de este modo ya en el preámbulo de Saturnal (Chacel, en OC., Vol. 2, 1989: 47-57) la autora preconiza cómo hemos de interpretar su ensayo, de qué manera hay que leerlo y aprenderlo, desde la perspectiva de asegurar un razonamiento histórico que condense su discurso subjetivo, testimonial, experimentado y armónico de una época, como si de un pentagrama se tratase.

        Al inicio de este preludio músico-literario sobre Rosa Chacel aparece el término memoria: «y bebe el néctar fiel de tu memoria» (Chacel, en OC., Vol. 2, 1989: 421), éste se conjugará a lo largo de toda su obra junto a realidad, autobiografía femenina, ficción autobiográfica, escritura autobiográfica, confesión, autorrealidad, relatos autobiográficos, autobiografía en el exilio, literatura memorial, memoria y fuente, memoria y realidad, memorias de resistencia (Mangini, 1986: 10), memoria escrita, testimonio trascrito (Mangini, 1986: 53-66), diario íntimo, epistolarios, diarios, dietarios, cuadernos de notas, libros de viaje, escritos del yo (Bou, 1996: 121-135), apuntes, bocetos “por eso recurrimos a las biografías y a todo lo que las rodea: cartas, diarios, apuntes, memorias, bocetos “ (Catelli, 2007: 86) y novela testimonial.

        Todos estos calificativos parafraseados en un tiempo enigmático, como señala José Romera Castillo (1991: 170), «intentan definir un género literario cuyo esplendor se traduce en los años siguientes al 1975, año en el que muere el dictador». Variedad literaria caracterizada en Rosa Chacel como una retrospección al pasado por medio de la memoria subjetiva del yo, en el que se entrelazan añoranzas relacionadas con la pintura, el cine, la escultura y la música. En definitiva, una retrospección a la infancia que permite a la autora introducirse en su clandestinidad y en su mundo interior. Invierte, pues, el sonido de su letra, convirtiéndolo en una voz interior que agiliza y adelanta su propio discurso escrito, manteniendo un pulso regular y constante que yace bajo el ritmo musical “el latido de la música”, paseando a través de los sonidos que nos trasmite el texto podemos representar la historia y descubrir un programa extramusical añadido.

          En paralelo, música y literatura son artes que se entrecruzan e interrelacionan en la búsqueda de composiciones de absoluta pureza creativa. Mucho se ha comparado la creación literaria de la vanguardia española con los poetas de la generación del 27 en cuanto a su perspectiva de relaciones artísticas con respecto a la creación musical, de este modo Rosa Chacel como integrante con —a de una generación del 27 masculina y poeta, colabora extremadamente en su afán de renovar la novela deshumanizada que concienzudamente preconizó Ortega, «afinando» en todo su significado letra y arte que contribuyen así a conjugar una literatura clasicista, renovadora y vanguardista.

          Clasicista, sin lugar a dudas, por beber sabiamente de los clásicos en su cultivo intelectual más que académico, se nutrió a través de las lecturas de Joyce, Proust, Alejandro Dumas, Víctor Hugo, Julio Verne (2), Walter Scott, Unamuno (3), Valle Inclán, Juan Ramón Jiménez y Ramón Gómez de la Serna.

          Renovadora en cuanto a seguir las pautas de redacción en las que nada queda encasillado, siguió a su mentor Ortega en las ideas de cómo generar una nueva novela, consiguiendo un estilo inequívoco, personal e indiscutiblemente sui generis, si cortásemos un párrafo de alguna de sus novelas, sólo con leerlo entre líneas podríamos adivinar su autoría.

        Y por último vanguardista, no podemos dejar atrás el entronque que con las vanguardias mantuvo Rosa Chacel, tal y como lo señala Rafael Conte:

        Rosa Chacel llega a la literatura tras haber pasado por una formación profesional en el terreno de las artes plásticas, que fue precisamente un previo territorio para la eclosión de las vanguardias europeas, ya conocía la evolución de la pintura en el mundo de los impresionistas hasta Picasso, desde el puntillismo hasta el fauvismo, del simbolismo al cubismo, del constructivismo al surrealismo: esto es, cuando nace la escritora Rosa Chacel, lo hace a partir de la artista plástica Rosa Chacel, impregnada ya de vanguardismo desde el principio, y ello desde antes de sus viajes a Roma y a Europa en general, desde sus años de aprendizaje artístico en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, y de sus tertulias y contactos con los medios del arte y la literatura jóvenes y nuevos de la segunda década de nuestro siglo. En resumen, que las teorías de su mentor Ortega y Gasset cayeron en un terreno abundante y previamente abonado. (AA. VV., 1988: 27)

        Cuando la autora retrata personajes femeninos compone una sinfonía límite, es hiriente y utiliza el sarcasmo para crear y provocar en la mujer enamorada (4) un espasmo melódico en el que focalizar su sentimiento, precisa: señoras, jóvenes, adolescentes, dejen de plasmar sus emociones, sean frías, distantes, comedidas en el amor, no derramen ni una sola lágrima por elemento masculino alguno, tracen su estrategia, protejan abigarradamente su corazón de tempestades amorosas, no imploren, motiven para ser imploradas y caigan ellos en el arte de amar:

        Ella, de vez en cuando, emitirá una nota concreta, un breve motivo melódico que sintetizará en fórmula pueril el gran conjunto: “ ¡Tú ni siquiera me miras!” Notitas femeninas, atipladas, que lagrimearán en los silencios. En él, la protesta confusa no echará mano de la razón, desbordará sólo acentos, notas bajas, subterráneas, que serán medida de su profunda conmoción. Medida y contraste de todo dúo. (Chacel, “Estación ida y vuelta”, en OC., Vol. 5, 2000: 134)

       Este acelerado espíritu femenino escala su particular contrapunto en una sucesión correlativa de ideas dispuestas en orden ascendente o descendente, según la disposición de su ingenio artístico. Siendo una viejecita reconoce que ser mujer no es tan malo, le atormenta —diría yo— e intenta provocar en sus lectores una terapia de choque, un abismo ante la situación femenina en España abierta a una incipiente y temprana democracia que despunta un abanico de posibilidades anunciadas para con la mujer: “llevo perdidas muchas horas en cosas caseras, femeninas, imbéciles” (Chacel, “Estación termini” en OC., Vol. 9, 2004: 783). Y sin embargo los chicos, en general, y no me gusta generalizar parecen ser los serios: “Había algunos personajes serios, como Gerardo Diego, Yndurain y Jesús Prados” (Chacel, “Estación termini” en OC., Vol. 9, 2004: 776). La ridiculización a la que somete todo lo femenino, se agrava peyorativamente con los años.

        En Alcancía. Estación termini elabora una comparativa (Chacel, “Estación Termini”, en OC., Vol. 9, 2004: 784) entre el parecido físico de Camilo Sesto y una mujer de amplitud. Este símil de la canción en boga con el lado despectivo femenino adorna sarcásticamente la prosa chaceliana. Pero confiere un adorno melódico que en su adulta madurez traspasa los límites de la corrección en la escritura del eje subliminal por el que Rosa Chacel se ha caracterizado. El parangón con la diferencia sexual de lo afeminado no tiene tanto índice de maldad en la autora como lo femenino. Aún siendo mayor siempre conservará en sus diarios, memorias y autobiografías, la faceta interpretativa de la verdad, una verdad que sustenta su espacio, su límite de señorita de Valladolid cuidando su figura, sintiéndose como un elemento decorativo ante la sociedad que le tocó vivir, aderezo que necesitaba ser retocado para favorecer los cánones de belleza establecidos para con la mujer y que arrastrará sabiamente hasta el final de su escritura que desapareció con su ausencia. Sería digno escuchar hoy en el año 2014 la visión chaceliana de la estulta femineidad acompañada con acordes de sonoridad y belleza musical en su avanzadilla como escritora de vanguardia.

        Por consiguiente, en este estudio interdisciplinar entre música y literatura de la obra (5) de Rosa Chacel y su vinculación o no con un determinado modo de novelar “supuestamente” femenino, muchos críticos han hecho hincapié en el uso de un protagonista masculino en La Sinrazón como identificación de Rosa Chacel con sus contemporáneos varones, y que esta elección fuese determinante para que un hombre portara las ideas de nuestra protagonista, aunque quizás el hecho de no creer en la existencia de una literatura femenina también la impulsó a utilizar protagonistas masculinos en sus primeras novelas “escribí como personaje masculino, porque es, y ha sido, lo espontáneo en mí” (Aguirre, 1983: 5), individuos que afianzan la fuerza o flaqueza que adquiere el elemento masculino, a elegir por el público lector.

        La primera novela chaceliana fue Estación de ida y vuelta (1930), Ortega había publicado ya La deshumanización del arte, de aquí que Estación de ida y vuelta cobre vital importancia para un entendimiento filosófico-literario que muchos críticos agudizan en la dicotomía artística Ortega-Chacel. Como novela precursora de esta dualidad, encontramos un marcado carácter autorial en los hechos no descritos sino plasmados, arborescentes (6) como diría Rosa Chacel, por lo tanto carecemos de análisis descriptivos parsimoniosos, detalles explícitos sobre personajes, verdad contada, voluntad creadora y arrojo absoluto de libertad volcado en las letras. Todas estas fuentes van uniéndose como si de una trama por componer se tratara, un engranaje acordado en la memoria chaceliana, tejido con primor y esmero. La musicalidad soterrada, en todo aquello que no se narra, modera la orquesta que el lector escucha cuando se complace en identificar cualquier obra chaceliana.

    Continuando con el contenido que expresa Carmen López Sáenz en su comunicación sobre “La influencia de la estética orteguiana en Rosa Chacel”, nos apunta una idea a tener en cuenta:

        Chacel se hace así, eco de la idea orteguiana de que la pintura habla en silencio a todo el mundo y se hace extensible esta tesis a la novela, la cual tiene el poder de presencia silenciosa que define el estilo de una época. Por eso la conducción de las generaciones por el camino de lo vital humano incumbe, no tanto a los filósofos (preocupados excesivamente por lo universal) como a los novelistas. (AA. VV., 1994: 114)

      Por añadidura, hablamos de una prosa silenciosa (7) en comparativa con la cadencia —en palabras— de la pintura según la idea orteguiana. Ahora bien, no podemos olvidar que la pintura como un elemento más, se integra en la novela y no precisamente para silenciar, es más, la misión del cuadro consiste en apostillar con más ahínco todo lo contado acorde con el sentimiento del protagonista o personaje interviniente. La pintura aporta su exploración del color y el sonido acompaña a la literatura vanguardista como base de una corriente que busca distintas formas experimentales. Vanguardia es a Rosa Chacel como Memorias de Leticia Valle (1945) o La Sinrazón (1960) son a una nueva narrativa, vinculada a la novela de vanguardia en tres aspectos a señalar: “la crisis de la representación novelesca, la importancia del personaje como foco narrativo autónomo y el desarrollo de nuevas técnicas narrativas” (AA. VV., 1994: 152). Estas nuevas técnicas impresionistas se reflejan en el siguiente fragmento, en el que un simple juego de mesa es descrito mediante metáforas acústicas:

        Un morenazo vacuo, de risa mellada —fichas boca arriba y fichas boca abajo—, estrepitoso, que nos produce una borrachera traumática, que nos aplasta con su tecleo. Teclado en libertad. El dominó es un juego para músicos. (Chacel, OC., Vol. 5, 2000: 114-115)

     Reconozcamos que, varias artes se mezclan encadenadas, porque en el fondo más que escritora la llamaría acertadamente artista. Combina la dulce cadencia del juego de mesa al chocar “en las blancas losas de las mesas” (Chacel, OC., Vol. 5, 2000: 114-115) que deriva inexpugnablemente en una visión pictórica imaginada por el lector, y al unísono le une irremediablemente el compás musical que este “clic clac” reivindica. ¿Más arte unido se puede glosar? ¿Se trata de una prosa impresionista? Lo que sí puedo afirmar es que resulta admirable la representación gráfica descrita a la altura del sonido.

          De entre sus pensamientos teóricos, establece tres fuentes fundamentales del arte abstracto, del arte en sí mismo: la plástica y la música representan lo personalizador, el absoluto abstracto. La literatura y en su caso, la novela afronta el problema a campo abierto, la vida humana de todos y de cada uno. En donde cada uno representa una realidad concreta y la de todos una realidad abstracta. De ahí que unifique lo vivencial en la literatura y sea capaz de estar aquí el estado de la cuestión al catalogar la novela de Rosa Chacel como altamente autobiográfica ya que ella autora utiliza la novela como recurso indispensable para propagar la vida humana de un individuo como realidad concreta y de todos los individuos como realidad abstracta, pero en definitiva: realidad “acorde sostenido”.

          La conexión existente en este nivel de trabajo entre ambas materias, música y literatura, evoca a la figura literaria de la bailarina —cuyo símil es el texto— expandiendo sus piruetas y proyecciones artísticas al compás del ritmo musical, que se repite insistentemente modulando el progresivo tempo de la obra literaria en cuestión.

          En la segunda parte, establecemos un parangón músico-literario mezclando el sonido y texto, encadenando la voz en off al discurso escrito. Merece la atención comentar que el uso del monólogo interior no es innato en Rosa Chacel ni ha surgido espontáneamente, sino que es consecuencia histórico literaria de un modo de evolución hispánico. El llamado monólogo interior se define como lo pensado del personaje, como se ha dicho hablamos en singular, descartando ya el diálogo en la novela, Genette lo define “discurso inmediato” (Sánchez-Rey, 1990: 245): el personaje asume desde suyo su grado de implicación en la narración. Así Alfonso Sánchez-Rey López de Pablo argumenta dos características del monólogo interior:

       a) El monólogo interior está vinculado, en cualquier caso, a un único personaje (monólogo) frente a los otros discursos que pueden estar vinculados a varios personajes (diálogo). Esto es acústicamente: solista y dúo.

          b) El monólogo interior reproduce con exclusividad el interior de los personajes, su pensamiento —la voz en off— mientras que los otros discursos pueden reproducir también las palabras pronunciadas. (Sánchez-Rey López de Pablo, 1990: 246)

        Si utilizamos el monólogo interior como dispensador de todo nuestro discurso, es aquí donde podemos encuadrar el relato de pensamiento del que hablábamos al analizar la realidad narrativa de Genette. Así lo describe Dorit Cohn:

        El fenómeno que el monólogo interior reproduce no es, contrariamente a lo que se cree, el inconsciente freudiano, ni por otra parte el “flujo” interior de Bergson, ni siquiera la ‘corriente de conciencia’ de William James; es simplemente la actividad mental que los psicólogos llaman ‘lenguaje interior’, ‘palabra interior’, o, más científicamente ‘endofasia’. Numerosos pensadores desde Platón han hecho alusión a ello, pero ha sido muy tardíamente cuando se ha empezado a analizar seriamente el fenómeno, en un estudio del psicólogo francés Victor Egger, La Parole interieure, essai de psychologie descriptive (1881). (D.Cohn (1978) págs. 96-97, apud Sánchez-Rey López de Pablo, 1990: 246)

        De igual forma, intentar delimitar y definir el monólogo interior nos causa, a veces, confusión en cuanto a utilizar la terminología correcta, pero es evidente que Dujardin concretó el nombre como stream of consciousness —flujo de conciencia o corriente de conciencia—.         

       Según nos informa Silvia Burunat en su libro: El monólogo interior como forma narrativa en la novela española, Madrid, Porrúa, 1980, pág. 11, el término stream of consciousness fue utilizado por William James en una obra que no era precisamente de crítica literaria: The Principles of Psychology, publicada en 1890. (Sánchez-Rey López de Pablo, 1990: 247)

          Tal y como delimitan Ángelo Marchese y Joaquín Forradellas hay que distinguir dos tipos de monólogo interior que incumbe a su relación con otros recursos citativos:

      a) El flujo de conciencia que corresponde al inconsciente soporta contenidos mentales sin estructura lógica, con una lingüística confusa y nos informa sobre la personalidad del personaje. Lo asemejaríamos a la extensión de la voz como registro de sonidos y silencios de distinta duración.

          b) El soliloquio o confesión a un destinatario, se trata de una reflexión en voz alta, aquí toma importancia la historia de la que se sirve el personaje para argumentar su discurso, el yo se desdobla en el tu, generando confianza y fidelizando la lectura.  

        Trasladando este compás a los términos musicales, el soliloquio o confesión nos hará distinguir la función de centro a la que tienden todos los demás sonidos, elaborando así nuevas melodías.

          Algo semejante ocurre cuando complementamos el monólogo interior con el uso del estilo indirecto libre (EIL). En ambos casos, la voz del narrador y la voz del personaje aparecen en el mismo nivel textual pero en distintos niveles de conciencia frente al lector. Con esta premisa anterior, delimitamos que dentro del monólogo interior utilizamos el estilo indirecto libre que es el encargado de relacionar el texto al narrador y el estilo directo que es utilizado por la intervención sincera y sin condicionantes ni premisas del personaje que habla espontáneamente.

          Por último y como tercera premisa de intensidad en esta comunicación, concluiremos nuestro estudio afirmando el reconocimiento de un sin fin de estrategias innovadoras que fueron las que hicieron de esta literatura minoritaria, pero absolutamente exuberante, un retorno a los clásicos, renovando e innovando la melodía de un estribillo que subyace en todo momento en la voz en off chaceliana, que provoca secuencias, sílabas rítmicas y tonalidades eternas. Podríamos definirlo como una composición textual a varias voces, en la que la voz autorial protagoniza la dirección musical.

          Nuestro esfuerzo habrá valido la pena, si esta labor permite al lector realizar una interpretación de la literatura de entreguerras «musicalizada en off8». Una motivación subyace en todos los detalles conciliadores entre sonido y texto, conseguir la comprensión de esta escritura de vanguardia en todas sus variaciones: tiempo, ritmo, registro, ornamentación, compás, modo, etc. Este estudio ha pretendido combinar ideas sobre la musicalidad en un texto subjetivado e incluye un lenguaje musical que en un futuro retomaremos para profundizar en esta novedosa faceta de armonizar acordes y palabras. Somos conscientes de la desventaja de no poder atender todos los aspectos con la intensidad requerida en tan pocas páginas, éstas constituyen desde ya el inicio de un estudio aun más amplio puesto en marcha.

__________

(1) Las óperas a las que asistió, como espectadora de segunda fila, las escuchaba cantar a sus padres, de nuevo en su valiosa oferta intelectual infantil, nido de su copiosa formación autodidacta.

(2) La referencia a Julio Verne en Saturnal es simbólica, Rosa Chacel intenta comparar el rumbo que adquiere su intencionalidad de resurgir de las cenizas la memoria de los hombres a través de su voluntad creadora con la novela El eterno Adán, en la que muchos de los sobrevivientes son científicos y poseen los conocimientos necesarios para reconstruir una civilización en el nuevo territorio emergido de las aguas, pero en este caso apenas si logran sobrevivir. Dato que en Rosa Chacel la historia no acaba mal, sino todo lo contrario, triunfa el arte de novelar.

(3) Julián Marías declaraba que Chacel podía ir más allá de Unamuno si perdía el miedo a novelar en “Las razones de La Sinrazón”. (Conte, 1961:5, citado por Egido, 1981: 109)

(4) Así habla Rosa Chacel del amor, sin distinción de sexos: “El hombre atacado de amor —no independizado de la ley fatal, sino convertido en atlante de ella— vive para la perfección de su singular, sobresaliente, único. Perfección es, como ya dije, ajuste que de hecho significa enajenación porque es el amante el que se traslada, se instala en el amado. Luego están las pequeñeces que sigo teniendo que considerar minúsculas, como son las briznas imperceptibles de las pasiones humanas, como son los instantes eternos que hacen la vida digna de ser vivida”. (Chacel, “Artículos II” en OC., Vol. 4, 1993: 366)

(5) Sus obras están marcadas por el realismo de la Guerra Civil española, un realismo del que huyó a Brasil y se evadió en sus escrituras.

(6) “La estructura de la vida en arborescente” comenta Rosa Chacel a Rodríguez-Fischer en una entrevista (Rodríguez-Fischer, 1993a: 28). Esta arborescencia recuerda la subida hacia el cielo de un árbol, presencia continua en toda la literatura chaceliana.

(7) Rafael Conte define así su prosa en un silencio sostenido: “Ahogarse en los meandros de su prosa honda y tersa es un placer para los lectores, y sobre todo para relectores. Pues leer es releer, y los libros son aquellos que se agrandan en la relectura. Como los de Rosa Chacel, esa voz que no cesa”. (Conte, 1976: 103)

(8) Una voz en off que no puedo definirla pero sé qué es cuando la leo. Se establece como medida musical que comparte características acústicas a través de todo el texto y persiste simultáneamente como onda sonora de fondo.

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          El hombre no tiene una sola y única vida, sino muchas,
enlazadas unas con otras, y ésa es la causa de su desgracia.

(Chateaubriand, citado en Auster, 2011: 7)

        El viento mece las velas, bailan en el mar mientras José Alcaraz, nacido en 1983 en Cartagena, observa cómo se pierde el puerto a lo lejos, cómo se difuminan los contornos poco a poco en el viaje hacia el centro de la existencia humana, cruzando sin prisa la calma de la felicidad, batiendo el envite de las fuertes olas de la tristeza. Dando rodeos, visitando otros lugares en busca de su Ítaca personal, con añoranza y optimismo, sin dejar de pasar, de forma obligatoria, por la fatalidad de la Laguna Estigia: la felicidad como superación de los momentos de tristeza.

        Como la pulsión tejedora de Penélope, como el Destino tejido por Las Moiras, y las vidas acumuladas, que no terminan de acabar, en 2006 comienza La tabla del uno (Accésit Injuve, 2012) para (re)componerla a lo largo de los años, en el fragor de las experiencias, resultando una nueva producción, más matizada y profunda, como estadio intermedio de la tristeza. Al ritmo de la multiplicación, además, confirma su presencia con Usted está aquí (Premio Murcia Joven, 2007), primera incursión en el panorama literario, al mismo tiempo que oda a la visión poliédrica juvenil, caracterizada por su acercamiento y fascinación únicos. No obstante, como lo de las matemáticas, por desgracia, no encajaba muy bien para un hombre de hispánicas, decide seguir la máxima de Roland Barthes: escribir en blanco, dejar que los sentimientos afloraran sin dejarse abatir en Edición anotada de la tristeza (Premio de Poesía Joven de RNE 2012), donde los versos sobrevuelan las páginas a baja altitud, rozando el riesgo, palpando la vida: la propia huella del lector.

    Tres obras, todas premiadas, juegan en la rayuela temporal compartiendo vivencias, erigiéndose como verdaderos palimpsestos, siempre inacabados, a la espera de completarse con las sensaciones del lector. Finalmente, con el ánimo de no fallar prematuramente, nos deshacemos del diabólico tiempo del reloj (como bien decía Cortázar), para dejar que los conceptos que destilan los poemas fluyan, vertiginosos e incandescentes, por el texto sin sujeción alguna. A modo de conclusión, un truco: los versos dan cuenta de la esencia de la existencia humana, por lo que pueden mezclarse sin problemas, nada perderá su sentido. Emprendamos el viaje, nada volverá a ser lo mismo.

          «Entonces, ¿por qué no palparnos, de arriba abajo, para ver si estamos todos o nos falta algún trozo de espíritu?, ¿por qué no vivir todo si el mundo es cuestión de todos? Ubiquémonos. Encontrémonos» (Alcaraz, 2007: 10), situémonos en la cartografía emocional de la sociedad, tracemos circunferencias que nos permitan (re)encontrarnos, porque «la vida ha enterrado el mapa, / no el tesoro» (Alcaraz, 2013: 7). La recompensa tintinea a la espera, el objetivo es encontrar los detalles sutiles de la vida, buscando los sueños, disfrutando de la experiencia en comunidad. En todo caso, se trata de sintonizar una banda sonora en concreto, que José Daniel Espejo interpreta a la perfección al enfatizar en los versos de 2007 los compromisos, y los ideales, que modelan nuestro futuro, el tono enérgico que emana de uno mismo para adherirse a los demás, así como el tono atrevido y sencillo presente en toda la obra: «la clave está en la búsqueda de un ideal: el de una visión (mejor diríamos cosmovisión) totalizadora capaz de extraer lo concreto sin perder de vista el plano general en, vuelvo a machacar, el aquí absoluto y el absoluto ahora» (Espejo, 2008).

          Presta atención, «no desatiendas nunca ni la tierra ni el cielo. / Cuida de tus principios, educa tus finales. / En un cuaderno limpio mantén al día siempre / tus sentimientos. Llora, para limpiar la atmósfera / de malas emociones. Y si algún día tiemblas / sin remedio, convéncete de que tú sólo vibras» (Alcaraz, 2012: 63). Transmite tu propia energía como un altavoz a todo volumen a todas las personas que lo merezcan, crea tu propia historia, tu propio mundo, lejos del ruido desinformativo, no dejes que corten tu voz: «me suena demasiado esta leyenda, / tanto como me suenan los hombres ignorados, / la sociedad perfecta, las ideas gastadas, / la desinformación, las tarjetas de crédito… // Pero hay un tiempo / de paz y de sosiego, / fíjate bien, / tras el atronador ruido de los anuncios / de la televisión. / Entonces reflexiona» (Alcaraz, 2007: 19). Propongamos nuevas formas de contactar en la presentidad, en la corporalidad del instante, silenciando las tecnologías, las sirenas que nos intentan atraer.

          Hay que hacer un esfuerzo por «comprender. / Comprender. / Comprender. / Extenderse / como una mancha de alegría / en la conciencia» (Alcaraz, 2013: 15). No es fácil irradiar, y la energía deviene en muchas ocasiones en una rabia y furia ante el ilógico devenir de la vida sin objeto, vacía: «cuando me ocurre abismarse así es porque no hay más lugar para mí en ninguna parte, ni siquiera en la muerte. Es un duelo artificial, sin trabajo: algo así como un no-lugar» (Barthes, 2005: 22), apretamos profundamente desilusionados los dedos contra la injusticia, contra el sentido de la existencia, como Roy Batty al hacerlo con su creador en Blade Runner (1982).

        De este modo, escribir es, en cierto modo, un proceso continuo de tensión, de tour de force contra el vacío blanquecino, de puesta en escena con los males danzando, con final catárquico: «La he desatado, una vez más. La ato y la desato de forma rutinaria» (López, 2013: 52). La escritura es caprichosa, nos inspira y nos esquiva, pero es necesaria como modo de expresión frente a la vida: «Pero eso es justamente lo que necesito, tensión. Si ahora perdiera empuje, me desmoronaría. Saldría volando en cien direcciones diferentes, y nunca sería capaz de recomponerme» (Auster, 2011: 35). Aunque expresar los sentimientos siempre es una tarea incompleta, non finita: «Trazar otra vez la misma distancia. La distancia de la partida en la que quedaste partido. Partida que no supiste ganar y que habrás de repetir una y otra vez. Para volver a perder. Para volver a partirte» (Hernández Navarro, 2011: 14), en constante acecho de volver a recaer: «ha sido fuerte, pero es frágil, ya se está desmoronando. ¿No lo oyes? ¿No oyes cómo se derrumba?» (Serrano Larraz, 2013: 145).

          Por eso Alcaraz se muestra como un observador en la lejanía de los anteojos, como un flâneur fantasmal, que (des)aparece, que pasea por la vida, con maleta llena de recuerdos y paraguas protector, que recupera los instantes desapercibidos a diario: «Sale el sol y el parque alumbra / otro niño al que se le escapa un globo. / Unos se fijan en lo alto que sube, / otros en el llanto del pequeño, / hay quien ve una metáfora de la vida / (hilo frágil que sujetamos / hasta el último instante). / Y yo, que venía a respirar, / siento vértigo por la altura del globo, / pena por las lágrimas del niño, / rabia por la vida, que nos exige / apretar fuerte los puños para sujetarla» (Alcaraz, 2013: 36). Como la nube que atraviesa el cielo, como la cuchilla que traspasa el ojo en un Un perro andaluz (1929): «Quieren ponernos / una venda en los ojos / y no saben que es la cinta / que vamos a cortar / en la inauguración / de una nueva mirada» (Alcaraz, 2013: 19).

          Mirar los acontecimientos bajo una nueva perspectiva, como esos palimpsestos antes mencionados, aunque puedan producirnos una asimetría irrecuperable: «Pensé que cuando conocemos mejor a las personas, estas dejan atrás imágenes de ellas mismas, visibles solo si nos esforzamos para verlas: las que tenían cuando nos produjeron impresiones que no se corresponden totalmente con las que un tiempo después ya nos hemos hecho de ella, corregidas. Desconocidos perfectos, fantasmas mudos que solo recuperan su elocuencia en nuestra remembranza o a través del ejercicio de la fantasía» (López, 2013: 43). Los momentos, en una mirada de Jano, capaz de ver de manera simultánea el origen de los acontecimientos y su final, nos obligan a pararnos a reflexionar: «Qué bueno haberme dado la vuelta / a mitad de tantos caminos, / elegir otros que ni siquiera lo parecen, / desmitificar las oportunidades, / los beneficios, el orgullo. // La gente lo llama perder trenes, / pero trenes —como dice / Jorge Riechmann en su poema— / solo son los que conducen a uno mismo. // Billetes por favor. / Salimos cuando a mí me lo parezca» (Alcaraz, 2013: 52).

        Los versos nos ofrecen una multitud de sensaciones que entran dentro de nosotros para acompañarnos: «La verdadera vida no es reducible a palabras habladas ni escritas, por nadie, nunca. La verdadera vida ocurre cuando estamos solos, pensando, sintiendo, perdidos en el recuerdo, soñadoramente conscientes de nosotros mismos, los momentos submicroscópicos» (DeLillo, 2010: 27). Por esto, como también sugiere Paul Auster en Fantasmas (1986), el lector deja su huella en la obra, pero también debe inscribirse en el espacio vacío, llenando los segundos, dosificando las notas, los poemas, asumiendo esa perspectiva durante todo el día. De esta manera, podremos ver lo que el poeta ha visto, sentir lo que él ha sentido, experimentar lo que una vez fue, tocar, en definitiva, el vértigo al andar: «Hablar con uno mismo / es ir haciendo patria / del corazón. // Para cualquier viaje, / para cualquier paseo, / el espíritu / de una mudanza. // […] Una tarde luminosa, / sin índices / ni prólogos. // Tan sólo ser. // El perfume / es la mejor / de las ausencias. // Cada vez / más / cadáver. // Vivo aconteciéndome» (Alcaraz, 2012: 81-82). Tú, lector, «tú que me estás leyendo, ya tienes media culpa / de este poema. / Te has ganado el permiso, / la licencia para matar / cualquiera de mis pensamientos, / porque ahora también son tuyos. / Pero, cuidado, / piensa que cuando me abandones / tus recuerdos serán / las huellas de este dulce crimen, / y sólo yo, / arrugado entre las palabras, / el cuerpo del delito» (Alcaraz, 2012: 65).

          En la lejanía «alguien habla en voz alta / de la canción perfecta. Dice / que ha de tener poesía en los versos / e invitar al baile. // La imagino, a medida que la voz / de quien la define queda al fondo. / Y me veo bailando esa canción / extasiado por el ritmo, / creyéndome parte del aire, / de todo el universo, ilimitado. // Hasta que la música, de pronto, se detiene / a escuchar esa parte de certeza incómoda / que con su espada de silencio / atraviesa el corazón de los poemas, // y, como en el juego de las sillas, / pierdo, vuelvo a quedarme de pie, / vuelvo a quedarme solo» (Alcaraz, 2012: 85).

          Quedarse solo, sumergirse en el mar, disfrutar de los silencios. Son las consecuencias de alejarse, ¿o no? Juan de Dios García analiza la tristeza característica del poemario de 2013 desde el frío, desde otra visión que enfatiza el margen, el distanciamiento necesario que no se deja abatir: «Muchas de estas notas son poemas de situación emocional y, otras, de reflexión sensitiva, de pensamiento que impresiona, de sacudida breve y directa. Todos ellos con su dosis de entusiasmo, melancolía, belleza o lo que tenga a bien llegar a la orilla de los versos […] Nuestros fracasos, pues, aparecen mezclados con nuestros éxitos más felices» (García, 2013). Desde este punto de vista, le damos la vuelta al asunto para decir que la felicidad, más bien, se produce por la superación de los fracasos, del sentimiento de realización ante el imparable giro de la vida: «y él [Proust] mira hacia atrás y decide que todos esos años en los que sufrió, aquellos fueron los mejores años de su vida, porque le hicieron ser cómo era» (Dayton y Faris, 2006). Como bien dice el autor ante las oportunas preguntas de Ruby Fernández: «Me gus­ta­ría acla­rar que escribí el libro en nom­bre de la tris­teza que aprende y no se deja aba­tir. Esa no teme nada. Ahora mismo la ima­gino como una bala que, en vez de entrar, sale de la herida» (Fernández, 2013).

          Enfrentarse contra la adversidad es arduo, pero obligatorio y, con el paso del tiempo, satisfactorio, por lo que no es de extrañar que, en esta línea, a veces partida, encontremos un uso, muy sugerente e inteligente, del humor: «¿Te imaginas que Dios existe / y que al buscar en Google la palabra Universo / no lo reconoce ni de milagro? // Asusta suponerlo: / si también los dioses tienen amnesia, / ¿qué dèjá vu ancestral / hará que vuelvan a creer en nosotros?» (Alcaraz, 2007: 12), quizá no haga falta, ya que «[…] Tal vez no te parezca nada justo, querida / pero, como ya sabes, la justicia / es un gran cuento chino, / o romano, no sé. / Además, esto sólo es un poema» (Alcaraz, 2007: 16), o también una forma alternativa de aprovechar el tiempo: «Vaciar relojes de arena en la playa, / sería una bella forma de perder el tiempo» (Alcaraz, 2013: 33).

        Y esta manera no es casual tampoco, ya que, progresivamente, los poemas se escapan, como granos de arena, entre los dedos, en el aire, en nosotros mismos… Las frases se cortan, se interrelacionan, y también se alejan jugando al escondite, resultando, sobre la unicidad de los versos, una autonomía conceptual magistral. En el primer poemario las disposiciones varían sin demasiada atención a las rimas, jugando con el espacio: no sólo es importante qué se dice, sino cómo se dice, para más tarde introducir en su última obra las gotas de lluvia caídas, como un animal agazapado en la hierba, un catálogo de las emociones irrepetible, que hace pensar que «la vida discurría en voz baja, se movía con una lentitud astuta, como un animal acorralado en su madriguera. El mundo parecía estar a siglos de distancia» (Baricco: 2005, p. 42).

        El círculo, poco a poco, se está terminando de abrir (porque cerrarlo, está comprobado, es imposible). Mirando al paisaje nos (re)encontramos: «Era extranjero. Aún no lo sabía: / en los Balcanes se habla con la nieve. // Alguien se lo contó mientras buscaba / la niñez contenida en tres bobinas / de celuloide mudo: hilanderas / griegas iban tejiendo el horizonte / de sus últimos días en Avdella // […] Sangre y persecución. No entiende ya en qué guerra ha combatido […] Era extranjero, pero entonces supo: la guerra está tan cerca que parece estar lejos» (García, 2014: 28-29). Una lejanía irrepetible ante los acontecimientos, un buceo por uno mismo, un pensamiento honesto en el mundo que nos relata Rilker, su gran poeta: «No hay medida en el tiempo: no sirve un año, y diez años no son nada; ser artista quiere decir no calcular ni contar: madurar como el árbol, que no apremia a su savia, y se yergue confiado en las tormentas de primavera, sin miedo a que detrás no pudiera venir el verano. Pero viene sólo para los pacientes, que están ahí como si tuvieran por delante la eternidad» (Rilker, 2014: 41-42), «esto, sobre todo: pregúntese en la hora más silenciosa de su noche: ¿debo escribir? Excave en sí mismo, en busca de una respuesta profunda. Y si ésta hubiera de ser de asentimiento, si hubiera usted de enfrentarse a esta grave pregunta con un enérgico y sencillo debo, entonces construya su vida según esa necesidad: su vida, entrando hasta su hora más indiferente y pequeña, debe ser un signo y un testimonio de ese impulso» (Rilker, 2014: 26-27).

         That’s How People Grow Up, canta Morrissey en la lejanía de la melancolía.

         «El amor se hace amor en el recuerdo / al igual que los hombres se hacen hombres / en su reflexión» (Alcaraz, 2007: 17).

        La vida nos ahoga, pero sólo buceando se encuentran los tesoros. Burbujeando, segundo a segundo, sin parar de buscar en el fondo.

          «No se puede estar siempre pensando en lo que habría podido ser. Hay que pensar que la vida que uno lleva es tan satisfactoria, o incluso más, que la de los otros, y estar agradecido» (Ishiguro, 1990: 245).

        «Siempre se vuelve a él con más gozo, con más gratitud, y, no sé cómo, mejor, más sencillo en la mirada, más profundo en la fe en la vida, y más dichoso y grande en la vida…» (Rilker, 2014: 40).

          Encontrando la recompensa, atesorando las ganancias.

        «El libro ha sido mi monasterio; el silencio, / mi maestro; la soledad, mi noviciado. / Y en todo este tiempo, el pensamiento de ser / contra la adversidad / ha prosperado por encima del resto, / como el silencio por encima del ruido» (Alcaraz, 2012: 87).

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         —Hernández Navarro, M. A. (2011): Cuaderno […] duelo. Murcia: Nausícaä.
         - Ishiguro, K. (1990): Los restos del día. Barcelona: Anagrama (1989).
         — López, J. Ó. (2013): Los monos insomnes. Lisboa: Chiado.
         —Pequeña Miss Sunshine (2006) Película dirigida por Jonathan Dayton y Valerie Faris. Estados Unidos, Fox Searchlight Pictures / Big Beach [DVD].
         - Rilke, R. Mª. (2014): Cartas a un joven poeta. Madrid: Alianza (1903-1904/1908).
          —Serrano Larraz, M. (2013): Autopsia. Barcelona: Candaya.

                Y tú me pedías que te recitara

                esta Sonatina que soñó Rubén:

                La princesa está triste... ¿qué tendrá la princesa?

                Los suspiros se escapan de su boca de fresa,

                que ha perdido la risa, que ha perdido el color.

                La princesa está pálida en su silla de oro,

                está mudo el teclado de su clave sonoro

                y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor. (1)

        Si fuéramos cantores de tango, al interpretar La novia ausente (letra de Enrique Cadícamo), descubriremos que hemos de recitar la primera estrofa de uno de los poemas universales del Modernismo (y de Rubén Darío). No son pocas las ocasiones en que se da esta circunstancia de unir la literatura culta con lo popular del tango, pues, como sucede en Sólo se quiere una vez (letra de Claudio Frollo), se reproducen los primeros versos de «Canción de otoño en primavera» de Rubén, o encontramos la parodia, como en Poema número cero (de Luis Alposta) que imita en lunfardo algunas estrofas del muy conocido «Poema 20» de Pablo Neruda (2).

          Con el «tango-canción» surgido en 1917 (el momento en el que Carlos Gardel canta un tango de barrios bajos  –Mi noche triste– en un teatro de alta sociedad), aparecen los primeros autores que se acercan a la poesía, de tal modo que hacia mediados de los años 20, los músicos conocen la escritura y la mayoría tienen una formación académica (3); igualmente, los letristas ya no son «escritores de teatro o periodistas atraídos por […] el tango cantado, ni son bohemios[…] Son intelectuales de formación escolástica» (4). Todo este proceso surge, no sólo como un desarrollo de hacer literario el tango, sino también como un modo de «adecentamiento» del mismo. De ese tango-canción deriva el actual, que ya no tiene consideración acerca de lo culto o lo popular que puedan ser las milongas de Jorge Luis Borges o los tangos de Ernesto Sábato y Horacio Ferrer; sin olvidar el estadio inmediatamente anterior, con tangos, milongas y valses de alta calidad poética y lírica de la mano de Homero Manzi, Homero Expósito o Cátulo Castillo.

          Como hemos referido anteriormente, este proceso de que la influencia culta se acomodara en el estilo popular del tango fue largo y a ello contribuyó con su obra el ya citado autor Enrique Cadícamo, uno de los más prolíficos y variados. Para ello, nos centraremos en la influencia que recoge de la obra de Rubén Darío en algunas de sus obras tangueras.

        Cadícamo nació en Luján, en 1900. En la biografía de su juventud es nota destacada que en 1919 trabajó como escribiente en el Archivo del Consejo Nacional de Educación, donde conoció a Leopoldo Lugones y Héctor Pedro Blomberg, entre otros; su primer tango fue Pompas (con música de Roberto Goyheneche), estrenado por Carlos Gardel. Entre varios, apuntamos estos tangos escritos por él: Muñeca brava (Luis Visca), ¡Che papusa, oí...! (Gerardo Mattos Rodríguez), Nostalgias, Niebla del Riachuelo, Los mareados y Rubí (Juan Carlos Cobián)... (5) La lista sigue y es extensa, ya que murió en 1999 y estuvo creando hasta su muerte. En contraste con esta vida dedicada a la música popular rioplantense, no tuvo reconocimiento desde las instituciones hasta mediados de los 80 (6). Fue también dramaturgo, guionista de cine y, además de sus libros de memorias, publicó libros de poesía (Canciones grises, La luna bajo el fondo, Viento que lleva y trae y Los inquilinos de la noche) y novelas (Café de camareras, Juan Carlos Cobián y Debut de Gardel en París –estos dos últimos títulos más cercanos a las memorias).
        Los versos con los que abríamos este artículo pertenecen a La novia ausente, que escribió en 1933. Hemos de considerar la presencia de los versos de Rubén como una muestra de admiración hacia el nicaragüense, en especial por su concepción poética, que influirá en el aspecto formal y de contenido de este tango. La novia ausente comparte con la Sonatina el rigor métrico (dodecasílabos en el tango), los elementos dramáticos («¿Ves cómo la luna se enreda en los pinos/ y su luz de plata te besa en la sien?») y la presencia de evocaciones modernistas («conjuro de noche y reseda», la luna…); y, en especial, la tristeza, la melancolía, tan propias del Modernismo y tan propias del tango.

        Ariel Carrizo Pacheco anota un importante precedente de esta misma composición en Quimeras de princesa de 1927 (7):

                Junto al clave sonoro

                la princesa está…

                cesó su lloro,

                se ha puesto a soñar.

                […] Ve venir a un caballero

                en un brioso corcel,

                y a su lado un escudero

                que le acompaña fiel…

        La afinidad entre la estrofa rubeniana y la de Cadícamo estriba en el «clave sonoro» y la «princesa», además podemos intuir en los siguientes versos lo que Rubén quería decir en la «Sonatina» con «la libélula vaga de una vaga ilusión» y el «feliz caballero que te adora sin verte».

        Si en La novia ausente el influjo deriva de la «Sonatina», en Por la vuelta de 1937 procede de «Margarita», que se publicó en Prosas profanas y otros poemas, publicado en 1896:

                ¿Recuerdas que querías ser una Margarita

                Gautier? Fijo en mi mente tu extraño rostro está,

                Cuando cenamos juntos, en la primera cita,

                En una noche alegre que nunca volverá.

                Tus labios escarlatas de púrpura maldita

                Sorbían el champaña del fino baccarat;

                Tus dedos deshojaban la blanca margarita,

                «Si… no… sí… no…», ¡y sabías que te adoraba ya!

 
                Después ¡oh flor de Histeria! llorabas y reías;

                Tus besos y tus lágrimas tuve en mi boca yo;

                Tus risas, tus fragancias, tus quejas eran mías.

 
                Y en una tarde triste de los más dulces días,

                La Muerte, la celosa, por ver si me querías,

                ¡como a una margarita de amor, te deshojó! (8)

Un rasgo que comparte este poema con el tango es el empleo de la interrogación para hacer recordar. Aparece en lugares destacados dentro del texto: abre el poema de Rubén y se sitúa en el centro de la composición del tango (que resultaría el estribillo del mismo). Esta pregunta va inmediatamente seguida de la respuesta con el recuerdo de la extrañeza de la persona interlocutora en una cita anterior. Este dato es relevante de la originalidad de ambos autores; así, Rubén intuye la muerte en el rostro de la mujer, pese a la noche feliz, única e irrepetible; y Cadícamo convierte la despedida de hace un año en un «adiós inteligente» para repetir esa noche de entonces:

                La historia vuelve a repetirse,

                mi muñequita dulce y rubia,

                el mismo amor… la misma lluvia…

                el mismo, mismo loco afán…

                ¿Te acuerdas? Hace justo un año

                nos separamos sin un llanto…

                Ninguna escena, ningún daño…

                Simplemente fue un «Adiós»

                inteligente de los dos…

 
                Tu copa es ésta y, nuevamente,

                los dos brindamos «por la vuelta».

                Tu boca roja y oferente

                bebió en el fino baccarat…

                Después, quizá mordiendo un llanto,

                quédate siempre, me dijiste…

                Afuera es noche y llueve tanto…

                … y comenzaste a llorar… (9)

          Pero ella sabe que no será posible, la excusa de la noche y de la lluvia no basta y ha de decirle «Quédate siempre».

        Pero el influjo de Rubén Darío se observa de un modo más evidente en el empleo del léxico (10): los labios rojos beben el champán en el fino baccarat. La correspondencia entre ambos textos es clara. Ambos autores, no sólo utilizan los mismos sustantivos (champán/champaña, baccarat) o hipónimos (boca/labios), los mismos adjetivos (fino baccarat) o con significado semejante (boca roja/labios escarlatas) y un verbo similar (beber/sorber); sino también emplean este léxico en la misma secuencia sintáctica:

                Tu boca roja y oferente

                bebió en el fino baccarat.

 
                Tus labios escarlatas de púrpura maldita

                Sorbían el champaña del fino baccarat.

        Por consiguiente, como expusimos en nuestro trabajo de 2009 (11) a modo de conclusión, consideramos que el poema «Margarita» de Rubén Darío ha de ser considerado como una de las fuentes literarias que Enrique Cadícamo utilizó para el tango Por la vuelta.

          Por último, nos referiremos al vals Tus manos (12), en el que Cadícamo cita a una princesa llamada Eulalia:

                Guardan claro de luna tus manos de abadesa,

                y una luz milagrosa que las hace monjil.

                No las tuvo tan bellas Eulalia, la princesa,

                ni tan aristocráticas Madame de Duplessi… (13)

        Ariel Carrizo (14) la identifica con la marquesa del mismo nombre, «la divina Eulalia», de «Era un aire suave…», el poema inicial de Prosas profanas:

                La marquesa Eulalia, risas y desvíos

                Daba a un tiempo mismo para dos rivales:

                El vizconde rubio de los desafíos

                Y el abate joven de los madrigales. (15)

        Nótese que «abate» pudo influir en la imagen de las «manos de abadesa» del vals, al igual que estos versos de este mismo poema de Rubén crean la metáfora de la risa como el trino de un pájaro, lo que podemos relacionar con la que produce Cadícamo con las manos y la alondra:

                El teclado harmónico de su risa fina

                A la alegre música de un pájaro iguala. (16) (Rubén Darío)

 
                Cuando tocas el viejo teclado de tu piano

                Tus manos son alondras soñando en el marfil.  (17) (Enrique Cadícamo)

      En ambos casos, el «teclado» es el elemento común que consigue inspira la metáfora del «pájaro/alondra», con la diferencia de que Rubén se refiere a la risa y Enrique a las manos. Tanto la risa como las manos son los motivos de la composición que cada autor ha creado: «Ríe, ríe, ríe la divina Eulalia», en el caso del nicaragüense; «Manos de abadesa» o «Manos de alba poesía», en el caso del argentino.

        En conclusión, en la evolución del tango, la Literatura culta ha tenido un papel relevante, en especial por el influjo que sobre él han tenido obras de autores de primera línea y, como hemos reseñado en este trabajo, Rubén Darío, el más importante poeta del Modernismo. Nos hemos centrado en los tangos escritos por Enrique Cadícamo, uno de los letristas más relevantes e importantes del tango, entre los que hemos destacado el uso que ha hecho de poemas, motivos e, incluso, personajes que aparecían en la obra de Rubén, como la «Sonatina» o «Era un aire suave…». Esto, en consecuencia, concluye que el poeta nicaragüense es uno de los poetas que más han influido, en general, en la composición literaria de las letras del tango y, en particular, en algunos aspectos de la obra de Enrique Cadícamo (18).

FICHA ARTÍSTICA DE LOS TANGOS ANALIZADOS.

1.- La novia ausente (1933)

          Letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri.

      Además de la grabación clásica de Carlos Gardel (1933), recomendamos la de Roberto Goyeneche (1967) con Armando Pontier y su Orquesta Típica, que se considera de sus mejores interpretaciones.

2.- Quimeras de princesa (1927)

          Letra de Enrique Cadícamo y música de Domingo D'Angelo y Ernesto Di Cicco.

         Registrada en SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores) en 1937, no cuenta con interpretaciones destacables.

3.- Por la vuelta (1937)

          Letra de Enrique Cadícamo y música de José Tinelli.

         Destacamos dos grabaciones: la de 1939, realizada por la orquesta de Francisco Lomuto en la voz de Jorge Omar; y la de 1956 de la Orquesta de José Basso con Floreal Ruiz.

4.- Tus manos (1930-35)

          Letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri.

        Ariel Carrizo refiere tres grabaciones que compartimos aquí: la de Los Mendocinos con voz de Alberto Ortiz, de 1947; la de Alberto Margal, de 1948; la de Luis Alberto Fleitas, también de 1948; y la de Héctor Mauré, de 1950.

NOTAS:

(1) El texto del tango lo escribo en versos dodecasílabos (en hemistiquios de seis sílabas), según FERNÁNDEZ FERRER (1998): «Gardel canta a Darío: para una microteoría polisistémica sobre tres letras de tango». Filología, Universidad de Buenos Aires, XXXI, números 1-2, p.142; y el texto de la «Sonatina» sigue la edición de DARÍO (2007): Obras completas (I), Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, p. 168.

(2) Para profundizar en este aspecto, véase mis artículos «Aproximación al tango desde la poesía culta» en Tango. Bailando con la literatura (2009), Moreno Mejías, Sevilla, pp. 41-51 (hay una versión reducida en  las revistas Isagogé 5, 2008, disponible en Dialnet, y Groenlandia 2, 2008-9) y «Parodias literarias en el tango» en ALEMANY FERRER Y CHICO RICO (eds.), Literatura i espectacle / Literatura y espectáculo (2012), Selgyc, Universidad de Alicante, pp. 297-307. También puede consultarse OSTUNI (2000): «Presencia de la poesía culta en las letras de tango», Viaje al corazón del tango, Buenos Aires, Lumiere, pp. 103-140.

(3) MATAMORO (1990): El tango. Madrid, Acento, p.38.

(4) FERNÁNDEZ FERRER (1998): p. 135, nota 16.

(5) Estos datos biográficos pueden consultarse en CADÍCAMO (1987): Bajo el signo de tango, Buenos Aires, Corregidor; y en la web de Todotango.

(6) Recibió el Gran Premio SADAIC en 1967, según una foto aportada en su autobiografía y, dieciocho años después, en 1985, recibió el Konex de Platino. Dos años más tarde, en 1987, fue nombrado Ciudadano Ilustre de Buenos Aires, lo que dará lugar a una larga serie de reconocimientos.

(7) CARRIZO PACHECO (s/f):  «El Modernismo en el tango» en Enrique Cadícamo: vida y obra (web: cadicamo.es.tl)

(8) DARÍO (2007), p. 182.

(9) Enrique Cadícamo, Por la vuelta, en http://www.todotango.com.ar

(10) GUERRERO CABRERA (2009): «Una nota sobre Rubén Darío como fuente literaria para un tango» en Tango. Bailando con la literatura, p. 26.

(11) Ibíd.

(12) No disponemos de la fecha exacta de composición, pero podemos fijarla entre 1930 y 1935, porque, por un lado, en estos años escribe Cadícamo los tangos con mayor influencia de Darío y, por otro lado, el autor de la música, Guillermo Barbieri, falleció en 1935, en el accidente de avión de Carlos Gardel.

(13) CARRIZO PACHECO (s/f).

(14) Ibíd.

(15) DARÍO (2007), p. 161.

(16) Ibíd., p. 162.

(17) La totalidad de la letra está disponible en la web hermanotango.com.ar

(18)Esta es la misma conclusión recogida en «Una nota sobre Rubén Darío como fuente literaria de un tango» en GUERRERO CABRERA (2009).

BIBLIOGRAFÍA:

CADÍCAMO, Enrique (1987): Bajo el signo de tango, Buenos Aires, Corregidor.

CARRIZO PACHECO, Ariel (s/f):  «El Modernismo en el tango» en Enrique Cadícamo: vida y obra (web: cadicamo.es.tl)

DARÍO, Rubén (2007): Obras completas (I), Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.

FERNÁNDEZ FERRER, Antonio (1998): «Gardel canta a Darío: para una microteoría polisistémica sobre tres letras de tango». Filología, Universidad de Buenos Aires, XXXI, números 1-2, pp. 119-144.

GUERRERO CABRERA, Manuel (2009): Tango. Bailando con la literatura (2009), Moreno Mejías, Sevilla.

GUERRERO CABRERA, Manuel (2012): «Parodias literarias en el tango» en ALEMANY FERRER, Rafael, y CHICO RICO, Francisco (eds.), Literatura i espectacle / Literatura y espectáculo (2012), Selgyc, Universidad de Alicante, pp. 297-307.

MATAMORO, Blas (1990): El tango. Madrid, Acento.OSTUNI, Ricardo (2000): «Presencia de la poesía culta en las letras de tango», Viaje al corazón del tango, Buenos Aires, Lumiere, pp. 103-140.

        La curiosa historia de The Velvet Underground y su relación con el plátano ha quedado reflejada en el paso de los años como una auténtica amistad, cuando la verdad es que fue un desastroso e incómodo empacho. En la historia de la música hay dos grupos claramente vinculados a una fruta: The Beatles a una verde manzana, que fue el símbolo elegido para representar a la compañía discográfica Apple Corps creada por ellos mismos, y la Velvet, cuya famosa portada del disco The Velvet Underground and Nico fue un amarillento y moteado plátano. Dos iconos de la cultura musical perfectamente reconocibles fuera de la cesta de la compra diaria. Pero debajo de aquella piel había muchas sorpresas, más allá del propio impacto visual que ocasionaba. El terciopelo subterráneo fue más underground que suave.

       La imagen del grupo ha sido siempre vinculada a dicha portada y a su creador, el fantástico e irrepetible Andy Warhol. Al Despegar aquella piel, algo que se pudo hacer, no hubo éxito ni repercusión. Aquel plátano no fue comestible ni invitaba a serlo. Ambos, grupo y portada, pasaron a la historia como objetos de culto, aunque lo hicieron por separado y nunca bajo el mismo concepto. Su corta carrera, cuatro álbumes —se publicaron cinco bajo su nombre, pero el último fue excluido de su discografía oficial— publicados entre 1964 y 1973, nos dejó un gran sabor de boca a los seguidores y contó en sus filas con uno de los mitos de la música, el inolvidable Lou Reed.

        El padre y fundador de la banda fue el propio Reed. Lewis Allen Reed nació en Brooklyn el 2 de marzo de 1942 y, tristemente, falleció el pasado 27 de octubre de 2013. Su muerte obedece a una mera cuestión física, algo que no podemos evitar, ya que su inmortalidad está asegurada en nuestras almas, en nuestros corazones o en nuestra cabeza. No podremos verlo, ni tocarlo, pero podemos sentir su música, algo que nos impide aceptar que ya no se encuentra entre nosotros. Es cierto, y está demostrado, que el rock and roll nunca muere. El pequeño Lou no tuvo una infancia fácil, al igual que otras leyendas de la música, algo que marcó claramente su carrera. Jim Morrison, hijo de almirante de navío, tuvo que vivir hasta en siete ciudades distintas antes de alcanzar los 14 años, lo que le supuso una desconexión total con lugares y personas de su entorno. Janis Joplin tuvo que recibir más atención que el resto de sus hermanos. Su madre la calificó como “una niña infeliz e insatisfecha”. Janis empezó a interesarse por la música al conocer a un grupo de marginados y escuchar los discos de blues afroamericano de uno de sus nuevos amigos. La infancia de Jimmy Hendrix se desarrolló en un ambiente humilde y marcado por el divorcio de sus padres. Con nueve años fue “entregado” a la tutela de su abuela Nora Rose, cuya misión fue la de darle la estabilidad que no tenía.

        Podría estar escribiendo sobre las tristes infancias de artistas musicales hasta cansarme. Sus desgracias, trastornos, debilidades o faltas de cariño nos han servido para disfrutar de su obra posteriormente. Puede parecer un comentario egoísta por mi parte, pero sin dichos sucesos no habrían existido o no serían lo mismo. Al pequeño Lou se le consideró un niño problemático, era bisexual. Actualmente nos parecerá extraña dicha calificación, pero en aquellos años estaba considerado un trastorno y tuvo que recibir tratamiento psiquiátrico y sesiones de electroshock a los catorce años. Padecía lo que se consideraba una enfermedad en la época, por lo tanto tenía que ser “curado”. Para él, sus padres intentaron matar a sus hijos...

All your two—bit psychiatrists

are giving you electroshock

They said, they’d let you live at home with mom and dad

instead of mental hospitals

But every time you tried to read a book

you couldn’t get to page 17

Cause you forgot where you were

so you couldn’t even read

 
Don’t you know they’re gonna kill your sons

don’t you know gonna kill, kill your sons

They’re gonna kill, kill your sons

until they run, run, run, run, run, run, run, run away

         
—Kill Your Sons, 1974--

        Su debilidad por el rock and roll se manifestó muy pronto en su vida, quizás como refugio a sus problemas, lo que llevó a probar en diferentes bandas en su periodo universitario. Pero no solo de rock vive el hombre. Su interés por el rhythm and blues y  su participación en la banda The Shades culminó con la aparición de un sencillo de sonido doo wop (una mezcla entre el gospel y el propio rhythm and blues). Dicho sonido está considerado por los historiadores como el precursor del rock, añadiendo jazz y swing a sus composiciones. Su ingreso en la Universidad de Syracuse (estado de Nueva York) en 1960, es la clave y el origen de todo. Las universidades han sido cuna de grandes grupos musicales. Lou fue alumno del poeta Delmore Schwartz, uno de los escritores más talentosos del momento. Curiosamente, y demostrando mi teoría descrita una líneas más arriba, su obra literaria estuvo marcada por el divorcio de sus padres a la temprana edad de nueve años, tragedia que le dio el argumento a su obra más famosa e influyente: En los sueños empiezan las responsabilidades (1937), considerado uno de los cuentos más relevantes de la literatura americana del siglo XX. Fue el propio Schwartz el que animó a Lou a escribir y crear sus propias composiciones, lo que le llevaría a ampliar sus intereses musicales de forma más intensa, profundizando también en el free jazz y la música experimental. Añadió sus aprendizajes literarios a la composición de letras para canciones, volviendo a Nueva York para trabajar en la compañía Pickwick Records, adquiriendo experiencia en las grabaciones de estudio. Trabajó en pequeños álbumes de la compañía entre 1964 y 1965, aunque su nombre no aparecía en los créditos. Fue citado por primera vez en el disco recopilatorio Soundsville! (1965), en los temas ‘Cycle Annie’ (The Beachnuts) y ‘You’re Driving Me Insane’ (The Roughnecks).

        Gracias a su participación en la banda The Primitives conoce a John Cale, galés que se lanzó a la aventura neoyorkina para estudiar música clásica. Cale, también compositor y multiinstrumentista, establece rápida amistad con Lou al promocionar con el grupo un single escrito por el compositor, titulado ‘The Ostrich’. Ambos deciden formar su propia banda y aprovechar el talento creativo del propio Reed. La idea que revoloteaba en su cabeza, tras su paso por la universidad, era la de escribir “La gran novela americana” con canciones y presentarla en un disco para poder traer la sensibilidad de la novela a la música rock. En su celestial descanso, estará satisfecho de haber cumplido plenamente los objetivos que se marcó en su momento. Debemos estar contentos y eternamente agradecidos, ya que lo consiguió. La primera formación de The Warlocks se completa con Sterling Morrison y Angus MacLise. Morrison, cuyos padres se habían divorciado cuando aún era un niño, había coincidido con Lou en la universidad y habían tocado juntos en varias ocasiones, y MacLise era el compañero de piso de Cale. La banda comienza su andadura en abril de 1968, con Reed de solista y guitarra, Cale como multiinstrumentista y voz, Morrison de guitarra y MacLise a la batería. No tuvieron ninguna repercusión en el mercado. El único documento sonoro que dejaron fue una cinta con algunas canciones que permitieron vislumbrar el estilo musical que marcaría la banda, que posteriormente pasó a denominarse The Falling Spikes, pero con el mismo resultado. Aquella cinta contenía los temas ‘Heroin’, ‘Venus in Furs’, ‘Wrap Your Troubles In Dreams’, ‘The Black Angel’s Death Song’ y ‘All Tomorrow’s Parties’.

          Sus comienzos nos dejan algunas pistas de lo que sería una constante dentro del grupo y que me atrevería a definir con una palabra: divorcio. Dicho término, que ya ha revoloteado por el artículo, acompañará al grupo durante su trayectoria. El primero lo encontramos nada más empezar. MacLise decide abandonar en la primera actuación, algo realmente destacable. El grupo es contratado por un promotor, Al Aronowitz, que les ofrece la irrechazable cifra de 75 dólares por una actuación de teloneros para una de sus bandas, The Myddle Class. Para MacLise aquello se convirtió en toda una ofensa a su concepto de grupo musical y decidió abandonarlo bajo las acusaciones de que se estaban vendiendo para comercializarse. No sabría cómo calificar su actitud, tendría que estar en su cabeza para poder entender su extraña reacción, pero dudo que el reparto de los beneficios de aquel primer “contrato” le hiciera dudar tanto. Su marcha se produce en noviembre de 1965, y permite la incorporación de Maureen Tucker a la formación en el mes de diciembre. Maureen era la hermana de un amigo de Morrison de la universidad, Jim Tucker, a la cual conoció en el instituto, su afición por tocar la batería. Ella, que era reconocible por su aspecto andrógino, encajaba perfectamente en la imagen del grupo, pero lo que Morrison realmente necesitaba era su particular estilo para la percusión. Aunque empezó a tocar tarde, a los 19 años, su forma de hacerlo era totalmente diferente e innovadora. Tocaba, de pie, una batería muy simplificada y personalizada con el bombo hacia arriba, utilizaba mazos en vez de baquetas para darle un sonido tribal y apenas empleaba los platillos, puesto que afirmaba que «la batería debía marcar y mantener el tiempo y no ahogar al resto de instrumentos». Aquella presentación era perfecta para los intereses del grupo. Con la llegada de Tucker apareció la formación clásica y el nombre que perduró hasta nuestros días gracias al casual encuentro de su hermano. The Velvet Underground ya era una realidad.

          Aronowitz consigue que se conviertan en banda residente en Café Bizarre, un pequeño local situado en el popular y bohemio barrio de Greenwich Village, en la isla de Manhattan. Aquel matrimonio duró poco tiempo, y su divorcio se plasmó en forma de despido. Pero en aquel local se produjo un hecho que cambió totalmente su trayectoria. Su estilo, alejado de las influencias hippies y la avalancha de sonidos psicodélicos que ocupaban el panorama musical de la época en todo el país, era totalmente diferente y a la par incomprendido. Por suerte no pasó inadvertido para un director de cine totalmente vanguardista y transgresor llamado Paul Morrissey. Director de cabecera de The Factory, estudio de arte propiedad del singular Andy Warhol (Andrew Warhola, 1928-1987) y manager del propio artista, Morrissey se interesó por el sonido distorsionado y estridente que ofrecía la banda, que alternaban con excelentes melodías y letras que dejaban boquiabierto al escaso público que las escuchaba. Compartían intereses comunes con su visión del mundo y algunas de sus ideas de trabajo, ya que fue la primera vez que una banda tocaba temas tabú para la sociedad, tales como el travestismo y el sadomasoquismo, y que escandalizaban en una simple canción. Fueron pioneros también en tratar el relevante consumo y adicción a la heroína, que se encontraba en su época de total apogeo.

I don’t know just where I’m going

But I’m goin’ to try for the kingdom if I can

‘Cause it makes me feel like I’m a man

When I put a spike into my vein

Then I tell you things aren’t quite the same

 
When I’m rushing on my run

And I feel just like Jesus’ son

And I guess I just don’t know

And I guess that I just don’t know...

 
I have made big decision

I’m goin’ to try to nullify my life

‘Cause when the blood begins to flow

When it shoots up the dropper’s neck

When I’m closing in on death

—Heroin, Lou Reed--

          Aquella dura y destructiva canción se convertiría más tarde en todo un himno de la carrera del propio Lou Reed. Un tema arrancado directamente de sus venas, que circulaba por su sangre y que amenazaba con destruirlo y provocar su muerte. Ya que  los efectos y sensaciones que provoca son totalmente desconocidos para mi cuerpo y mente, puedo establecer una relación de amor odio entre su consumo y la sensación de jugar con la muerte con un simple “chute”. Estar al borde o en el filo de la muerte constantemente debe de resultar una experiencia bastante dolorosa y desagradable...

          Morrissey pensó que el grupo era perfecto para incorporarlo a The Factory, así que convenció un amigo de Warhol, que fue capaz de convertir en Pop Art todo lo que veía, a que lo acompañase y los escuchase en directo pocos días antes de que fueran despedidos. El impresionante, desconcertante e influyente artista creyó conveniente introducir una banda en su propio mundo. De Warhol me ha impresionado siempre su aspecto “aporcelanado” provocado por la enfermedad de corea de Sydenham, más conocida popularmente por baile de San Vito, que le provocaron trastornos nerviosos, movimientos incontrolados de las extremidades y pérdidas de pigmentación en la piel. El universo Warhol es demasiado complejo para intentar describirlo en unas pocas palabras, su mundo merece un amplio y detallado artículo. Me atrevería a definirlo como el conde del color, el duque de la ilustración, el ayatolá de la transgresión. En La Fábrica se rodeó de todo tipo de artistas y seres mutantes que habrían hecho las delicias de Charles Xavier, el Profesor X.

          Warhol, al que todo el mundo podría identificar por su reconocible obra que hemos encontrado hasta en la sopa, fue el autor de la conocidísima y acertada cita: «En el futuro todo el mundo tendrá sus 15 minutos de fama». Ahora que estamos en el futuro, podemos asegurar que intuyó plenamente lo que iba a suceder. Se convirtió en el manager de la Velvet, y lo que parecía iba a ser un matrimonio bastante favorable para la banda no fue un maravilloso viaje de novios a una isla paradisíaca. Siempre se ha hablado de la Velvet como el grupo creado y diseñado por Warhol, pero realmente no fue así. La relación entre ambos se limita a un único disco en el mercado, disco que fue más conocido por la portada, diseñada por el propio Andy, que por sus canciones. Todo empezó bastante mal ya Warhol decidió la incorporación de la cantautora, actriz y modelo estrella de su universo: Nico (Christa Päffgen, 1938-1988). Aquella decisión no gustó a la banda que tuvo que sacrificar sus propios intereses a cambio de la publicidad y la fama que su nuevo mentor les podría aportar.

          Nace así el primer trabajo publicado por la banda: The Velvet Underground and Nico, que apareció mayo de 1967 con una de las portadas más fascinantes de la historia. Portada que perjudicó totalmente las ventas del disco, ya que se calcula que no superó la cifra de 5.000 unidades en el momento de su lanzamiento. El diseño era bastante peculiar: sobre un fondo blanco aparecía un plátano con piel, y en su parte superior una frase que decía: Peel slowly and see (pélala despacio y mira). La frase estaba precedida por una flecha que señalaba la piel del plátano. Efectivamente, y para asombro de propios y extraños, la piel se podía retirar para dejar a la vista un plátano de color rosado. La forma y el color de la fruta le daban un aspecto, más parecido a “otro tipo de plátano”, totalmente intencionado. La portada llevaba la firma, en forma de nombre, de su creador, obviando el nombre de la banda. Buscó más su propia fama que la propia promoción de la banda, ya que el nombre ni aparecía en aquella disparatada presentación en forma portada. El proceso de elaboración fue largo, muy costoso y duró cerca de cinco meses. Habría que destacar la grabación de las canciones se realizó en menos de siete días, lo que nos deja ante uno de los trabajos de edición mas extravagantes de la historia, ya que ninguna compañía se atrevió a publicarlo hasta que Warhol consiguió un contrato con Verve, sello que pertenecía a la Metro-Goldwyn-Mayer. La portada se convirtió en un símbolo de la contracultura, pero del disco propiamente dicho, nadie se acordaba. Warhol quiso ser Warhol en todo momento.

          Morrissey creó un espectáculo para las actuaciones de la banda llamado Exploding Plastic Inevitable, en el que se proyectaba una grabación de los ensayos que hicieron con Nico interpretando los temas del grupo, una especie de documental creado por Warhol y que llamó The Velvet Underground & Nico: A Symphony of Sound. Todo ello acompañado por un show de luces y bailarinas. Aunque la banda se negó a que Nico, que era sorda de un oído, participase en la grabación del disco, su aportación final se redujo a tres temas muy lentos y que fueron modificados expresamente para ella y su voz extremadamente grave y profunda: ‘I’ll Be Your Mirror’, ‘All tomorrow’s Parties’ y ‘Femme Fatale’. Precisamente la cantante se convirtió en ello para la banda, en una mujer fatal...

Here she comes, you better watch your step

She’s going to break your heart in two, it’s true

It’s not hard to realize

Just look into her false colored eyes

She builds you up to just put you down, what a clown


Cause everybody knows (She’s a femme fatale)

The things she does to please (She’s a femme fatale)

She’s just a little tease (She’s a femme fatale)

See the way she walks

Hear the way she talks...

--Femme Fatale, Lou Reed--

        El nuevo matrimonio, o trío con la aportación de Nico, acabó en divorcio —como no podía ser de otra manera—. No encontraron nunca su sitio en el mundo de Warhol, así que lo despidieron junto a su bella e intrascendente aportación a la banda. Aquel desastroso y caro proyecto, que pasó casi inadvertido en su momento, alcanzó una poco destacable posición en las listas al ocupar el puesto 171. Debió esperar hasta el año 2003 para que la revista Rolling Stone le otorgara el decimotercero en la lista de “Mejor álbum de todos los tiempos”, haciendo justicia con un disco que no dudaron en calificar como el más «profético álbum de rock jamás publicado». Quizás Warhol se tomó demasiado en serio su afirmación sobre los célebres 15 minutos de fama y se lo aplicó al grupo al pie de la letra. Aquella portada pasó a la historia y se volvió a publicar otra versión ya con el nombre de la banda —lo más lógico y suprimiendo el de Warhol— y sin la costosa piel. El álbum es una auténtica joya, lleno de contrastes que reflejaban el estilo característico Velvet, tratando de convertirse en un nuevo sonido y con unas letras que pasarían inadvertidas. Aunque tardaron años en conseguirlo y tuvieron que esperar a otras generaciones, recomiendo a cualquier lector que no lo haya escuchado a que dedique unos 50 minutos a pelarlo y comprobar que no quedarán decepcionados. El resultado será que los amarán o los odiarán, pero no deberían dejar de intentarlo.

      Tras aquel divorcio —y sin el merecido reconocimiento— comienzan la preparación del segundo trabajo que grabaron en septiembre de 1967, para su aparición bajo el mismo sello, Verve, en enero de 1968. White Light/White Heat se convirtió en la representación más dura y cruda de la banda. Se alejaron bastante del primer trabajo, más orientado al rock, e incluso al pop en sus temas más melódicos, y apostaron por el noise y la distorsión de la propia distorsión. Es un disco para oídos acostumbrados a un tipo determinado de sonido, por lo que puede ser bastante duro de digerir para el resto de los mortales. Las letras siguieron explorando los temas que inquietaban la mente de Reed: sexo, drogas y rock and roll, sin olvidar el travestismo. Consta de seis temas totalmente diferentes entre sí y es un claro ejemplo de lo que fue el estilo del grupo marcado por la diversidad de sus álbumes. De la distorsión “anfetamínica” del primer tema, ‘White Light White Heart’, pasamos a un cuento de Reed que fue leído por Cale bajo un estudiado acompañamiento musical en ‘The Gift’. Aparece la canción favorita de Reed en su carrera con la banda bajo la siniestra ‘Lady Godiva’s Operation’, una distorsionada visión de la hermosa y piadosa dama convertida en leyenda. Llegados a este punto, el disco nos regala un momento de relajación con la aparición de una corta y necesaria balada, ‘Here She Comes Now’, que abre una pequeña puerta al intento de continuar escuchando el álbum completo, lo que sería considerado toda una proeza. Para preparar el apoteósico final, aparece el mejor trabajo a la guitarra de la carrera de Reed, bajo el título ‘I Heard Her Call My Name’. Y para terminar, aparece la inclasificable ‘Sister Ray’, una decadente, ruidosa, improvisada, y destructiva canción de 18 interminables minutos de duración. El análisis final lo dejo a cargo de cada oyente ya que me veo incapacitado para lanzar una opinión propia de los sonidos que se pueden escuchar en tan corto espacio de tiempo. Probad, si os atrevéis, y opinad si sois capaces. Hay que estar muy preparado mental y musicalmente...

White light goin' messin' up my mind

And don't you know gonna make me go blind

Oh white heat it tickless me down to my toes

Woo have mercy white light have it goodness knows

White light goin' messin' up my mind

Oh white light it's gonna drive me insane

Oh white heat it tickless me down to my toes

Oh white light I said now goodness knows

Oh I surely do love watching that something shootin' itself in


What that side, watch thaat side

Don't you know it's gonna make me dead and bright

Yeah fosy mama watch her walkin' down the street

Come upside your head gonna make a dead end on your street

--White Light White Heart, Lou Reed--

        Todo cambia —alcanzando una desconocida faceta— con la publicación del tercer álbum. Nos encontramos ante un disco delicioso, relajado y totalmente aterciopelado, lo que daría una aproximación a lo que sería la exitosa carrera de Reed en solitario. La relación de Cale y Reed no era todo lo perfecta que el grupo necesitaba, lo que terminó en... Sí, lo que estáis penando: divorcio. La lucha de egos entre ambos provocó que el resto se pusiera del lado de Reed, así que Cale cogió sus maletas musicales y fue sustituido por Doug Yule, cantante, bajista y teclista que ya había colaborado anteriormente con la banda. La salida de Cale terminó con el periodo de experimentación de la banda, lo que permitió que Reed recuperase el control total del grupo, algo que debemos agradecer en la publicación de su tercer trabajo: The Velvet Underground (1969). Contenía diez temas que nos permitirán relajarnos en cualquier momento desde el principio hasta el final, un despliegue de ternura capaz de derretir nuestro maltratado cerebro. La aportación de Yule en el bajo, incluso en el primer tema, ‘Candy Says’, fue el solista, resultó el elemento perfecto para la banda y para Reed, debido a su estilo melódico. La suma de todo fue un delicioso postre, en forma de vinilo,  que se podría comer con una capa de nata y un buen chorro de chocolate. Una delicia para nuestro organismo. Lo demuestra el hecho de que no hubo ningún divorcio durante su creación, algo bastante raro. Disfrutaron de la libertad...

I’ve been set free and I’ve been bound

To the memories of yesterday’s clouds

I’ve been set free and I’ve been bound

 
And now I’m set free

I’m set free

I’m set free to find a new illusion

 
I’ve been blinded but

You I can see

What in the world has happened to me

The prince of stories who walks right by me...

                   
--I’m Set Free, Lou Reed--

        Volverían a la verdadera normalidad con la llegada de su cuarto disco. Se produjo un proceso de “limpieza” en su compañía discográfica, bajo la dirección MGM, lo que originó la rescisión de contratos de todos aquellos grupos cuyas letras y contenidos resultaban incómodas para la multinacional. Se podría definir como un proceso de desintoxicación musical, apartando las drogas y la cultura hippie del mercado. Durante el periodo de transición no dejaron de grabar, lo que originó la aparición posterior, hubo que esperar hasta los años 80 y a la desaparición de la banda, de dos discos con todo el material recopilado: Vu (1985) y Another View (1986). Aunque no aparecen entre sus discos oficiales, merece la pena escucharlos por la buena calidad de las canciones. Aquel divorcio ocasionó que el nuevo trabajo de la banda, Loaded, fuese editado bajo el sello Cotillion, perteneciente a la potente Atlantic Records. El disco fue grabado entre lo meses de abril y agosto, siendo publicado en septiembre de 1970. Un nuevo trabajo y un nuevo cambio. Por petición expresa de la propia compañía, y buscando ampliar su mercado en una dirección más comercial, las letras de Reed dejaron de mostrar su lado más personal para dejar paso a un acercamiento a un público más convencional.

       El nuevo álbum nos presenta una banda normal en casi todos los aspectos con un sonido más accesible a los anteriores. Lejos de perder su personalidad, nos acercó a unas melodías perfectamente armoniosas y reconocibles. No se perdió el sonido Velvet y pudieron extender su música de una forma más amplia. Debido al embarazo de Tucker, se incorporó el hermano de Yule, Billy, a la batería en el proceso de grabación. El propio Yule fue también batería y solista en varias canciones, alcanzando un mayor protagonismo. En el disco destaca uno de los temas que consagrarían la carrera de Reed, una canción que define perfectamente el contenido del álbum por su dulzura.

Suitcase in my hand

Jack’s in his corset, Jane is in her vest

And me, I’m in a rock ‘n’ roll band, huh

Riding a Stutz Bear Cat, Jim

You know, those were different times

All the poets studied rules of verse

And those ladies they rolled their eyes

Sweet Jane

Sweet Jane

Sweet Jane

Now Jack, he is a banker

And Jane, she’s a clerk

And both of them save their monies

When they get home from work

Sittin’ down by the fire

Oh, the radio does play

The classical music there, Jim

The March of the Wooden Soldiers

All you protest kids...

--Sweet Jane, Lou Reed--

        Lo que parecía iba a ser una larga y extensa trayectoria musical, se acabó antes de la publicación del álbum. Reed abandonaba la banda para comenzar una carrera en solitario, consumando lo que llamaré el gran divorcio. La marcha de Lou provocó el posterior abandono de Morrison, dejando a Yule al frente de un nuevo y desconocido proyecto. El alma y el corazón habían sido extirpados, y los intentos de trasplante resultaron muy artificiales. Con la marcha de Reed la compañía había perdido sus esperanzas en la banda y decide publicar Live at Max's Kansas City, un directo que recogía las sesiones realizadas, con Reed a la cabeza, durante su periodo de residencia en el conocido local neoyorkino. El contrato con la compañía estaba firmado bajo la publicación de dos discos, así que no quedó otro remedio que hacerlo puesto que tras la gira europea del nuevo grupo para promocionar Loaded, no obtuvieron material suficiente para una nueva publicación. La Velvet había desparecido, justo cuando empezaba a sonar en Europa con la llegada de su último disco en marzo de 1971. Yule se queda en Londres para grabar un último y “maldito” disco: Squeeze (1973). No se llegó a publicar en CD hasta 2012 y creó bastante controversia entre los fans al no aceptarlo como disco de la banda, ya que no tenía ninguna relación con el estilo tan personal y  que había creado el sensacional Lou Reed, y lo único que lo relacionó con el grupo era la mera utilización del mismo nombre. Yule disolvió de manera oficial la banda en junio de 1973. Volvieron a reunirse en los años 90 bajo la formación clásica, para realizar una extensa gira por Europa de la que salió un disco, Live MCMXCIII. Incluso llegaron a tocar con U2, pero las irreconciliables diferencias entre Reed y Cale acabaron con el intento. Y aquí acaba la aterciopelada historia.

          Pioneros en todos los sentidos, referentes en diferentes estilos musicales, provocadores e ignorados en su época, alcanzaron a la categoría de banda de culto con el paso de los años dejándonos una excelente y desconcertante sensación. No fue la banda de Andy Warhol, no encontraron un puesto relevante en el mercado y no fueron grandes consumidores de extraños plátanos rosados; pero fueron los que nos permitieron asistir al nacimiento de un genio con mayúsculas: LOU REED. Para los románticos, si aún queda alguno en el planeta tierra, existe un maravilloso tesoro en forma de caja con un libreto, los cuatro discos oficiales (Squeeze quedó fuera) y un quinto de rarezas. La caja conserva la famosa portada del primer álbum y el plátano se puede pelar. Toda una experiencia, que desconozco si estará disponible en el mercado, y que recomiendo encarecidamente. ¿Aprobará Lou mis palabras desde el gran cielo?

Big sky, big sky holding up the sun

Big sky, big sky holding up the moon

Big sky holding down the sea

But it can't hold us down anymore

Big sky, big sky holding up the sun

Big sky, big sky holding up the moon

Big sky holding down the sea

But it can't hold us down anymore

Big sky holding up the stars

Big sky holding Venus and Mars

Big sky catch you in a jar

But it can't hold us down anymore...

 
--Big Sky, Lou Reed, 2002--