La obra de Picasso se nos presenta bajo múltiples facetas. Es un destello extremadamente variado que nos deslumbra y nos hace reflexionar, que nos sorprende o nos encanta, pero cuyo carácter imprevisto suscita siempre una multitud de cuestiones. Como estas cuestiones se relacionan con los problemas esenciales de la creación artística o del espíritu en general, y, a través de ellos, con los del porvenir mismo del hombre, el mérito de Picasso es haber sabido coger la vida por los cuernos, si puedo expresarme así, es decir de lanzarse sin rodeos a la batalla que representa para el espíritu humano la conquista de la conciencia sobre la materia bruta. Conquista, esta es la palabra que expresa mejor que cualquier otra la postura espiritual de Picasso. Conquista sobre la oscuridad, conquista sobre el terreno misterioso en que la noche de la creación se ilumina de repente por unas soluciones humanas a unos problemas que demasiado frecuentemente han pertenecido al reino de las quimeras. Pero, al mismo tiempo, este espíritu, jamás en reposo, arde como una llama, devorando lo que está tras él e iluminando el presente para esclarecer mejor el porvenir que se avecina.
         No es extraño que la unidad de la obra de Picasso no se aparezca de un solo golpe a aquel que la aborda por la vía de la estética tradicional. Su misma diversidad es una de las condiciones de su culminación. Pero, ante el análisis, se apercibe que cada estado de su obra proviene de la profundización de un estado anterior, y que todos se encadenan armoniosamente con vistas a la edificación de esta considerable obra que, más intensamente que cualquier otra, expresa nuestra época, dándole a su vez su color particular.
     El arte de Picasso, aunque unido a múltiples aspectos del espíritu actual, constituye también un eslabón indispensable para la comprensión de la pintura tal como evoluciona desde hace cien años, cambiando por completo la óptica de la época. La lógica de esta evolución, o más bien la claridad de este movimiento dirigido hacia el conocimiento es, desde Ingres y Delacroix, a través de los impresionistas, una de las señales de la grandeza de nuestra época. Serán necesarios quizás algunos siglos para apercibirse de que es un verdadero nuevo Renacimiento que la historia tendrá que registrar. Y Miguel Angel, como tanto nos recuerda Picasso, con el arte de hacer, típico en él, traspasó los límites de la belleza para revelarse como un acto del pensar, por actuar en tanto que tal y por llegar a ser, en la perspectiva de nuestra historia, uno de los puntos culminantes de la consciencia universal. Picasso se sitúa resueltamente en la línea de los que, en cada época, rompieron con el pasado de la pintura, de la poesía o de la ciencia. Al final de un largo proceso la corriente revolucionaria en arte se reunió con la corriente revolucionaria ideológica. Y puede afirmarse que Dada y el Surrealismo hicieron avanzar este movimiento conciliador (colocándolo en el mismo terreno que la práctica revolucionaria). En la medida que el arte se pone resueltamente al servicio del hombre, se convierte en fuerza eficaz. Refleja la vida, pero también le da forma, la eleva a un nivel donde la floración de las facultades humanas vuelve a ser deseable, posible, cuando no cierta. No existe ya sueño en una humanidad futura que se pueda decir que no es realizable. Partiendo de las necesidades y los deseos del hombre real, del hombre en el centro de todas las preocupaciones del artista, el fin del arte es hacer accesible al hombre el universo de sus aspiraciones.
        El arte se encamina hacia una conciliación entre el sueño y la acción. Desde Baudelaire, que reconoció su existencia contradictoria, la poesía moderna, a través de Rimbaud, Lautréamont, Apollinaire y los surrealistas, se dedica a reducir la antinomia entre el sueño y la acción.
       La trayectoria de Picasso en este sentido se emparenta con la de los poetas y no de una manera fortuita el arte de Picasso se confunde con la evolución de la poesía. Sin embargo la naturaleza de estas relaciones no es la misma que la que unió a Courbet con Baudelaire, por ejemplo. Esclareciendo estas relaciones se podrá comprender mejor la irradiación de la obra de Picasso que, en el centro mismo de la vida espiritual de nuestro tiempo, no ha cesado de asombrarnos y emocionarnos.

       Cuando Baudelaire se preocupa de la pintura no es el poeta quien habla. Es un poeta que se ignora, el crítico de arte prevalece sobre cualquier otra consideración. Sea a propósito de Courbet o de Manet, lo que ante todo interesa a Baudelaire es lo que el pintor cuenta en su tela y cómo lo cuenta. La poesía de su pintura se le escapa, o más bien no se atreve siquiera a buscarla. Esto es porque la pintura es una categoría aparte, porque la técnica y la disciplina del pintor son peculiares de su arte, al igual que, en la poesía, es el medio de expresión que ella constituye lo que prima sobre cualquier otro elemento. Y si hay un acercamiento que hacer entre la poesía de Baudelaire y la pintura de Courbet o de Manet, se manifiesta en la exposición de hechos reales, en su realismo, donde la experiencia vivida se traduce mediante el análisis de la materia descriptiva. Lo que es poesía residual, real aliento poético, está por así decirlo, de sobra, mezclado con la estructura del poema o del cuadro, resonancia, vibración o fuerza alusiva. Y, sin embargo, gracias a Baudelaire, poesía y pintura se aproximan, se bordean, sus caminos tan dispares se enfrentan a una controversia que irá iluminando sus razones para unirse en la raíz de un fenómeno único, el de la vida. Porque con Baudelaire se produce en arte una ruptura en la línea continua de los academicismos rutinarios. El modernismo, para Baudelaire, consistía en reconocer la realidad del mundo exterior, del mundo contemporáneo, en la actualidad inmediata de la vida, tal como existía y no tal como se hubiera querido que fuese. Todas las quimeras del Romanticismo son desde entonces absorbidas por un pasado obsoleto. El interés de Baudelaire por el mundo, por el decorado de la vida y las costumbres, refrenda este fenómeno pasajero que expresa la época, igual que la miseria, la superpoblación de las ciudades, la vanidad de los nuevos ricos y su odiosa mentalidad, son el signo de los cambios ocurridos durante esta crisis de desarrollo del joven capitalismo, el progreso industrial.
       Baudelaire se ubica en el movimiento de este modernismo cuando contempla la pintura, y parece evidente que en este punto de inflexión la poesía se corresponde mejor con las preocupaciones de los artistas de su tiempo.
       Cuanto más se retrocede en el pasado, más nítidamente aparece el aspecto artesanal de la pintura. La misma noción de arte es relativamente reciente. Igual que se representa la imagen de la santidad única en la Edad Media, el retrato del rey solo se podría concebir porque es poseedor de una parcela de la divinidad. Es más tarde cuando los mismos dignatarios participan de esta consagración, y solamente a partir del Renacimiento los señores y los ricos pueden enorgullecerse del derecho de ver sus imágenes inmortalizadas. El poder sustituye a la espiritualidad igual que los bienes celestiales son trasladados a la tierra. Y sucesivamente esta laicización de la nobleza se extiende a capas más amplias de la clase capitalista, el pintor mismo adquiere ante los ojos de la sociedad la figura de mago. ¿Acaso no es él quien, con su ciencia, da vida e inmortalidad a las criaturas representadas? Se le otorga algo de sagrado, mientras la operación, la realización de la obra, está sujeta a una especie de respeto unánime, sometida a una misteriosa vocación que en adelante se denominará arte. Tal me parece ser el origen de esta noción hoy familiar, del ennoblecimiento del oficio de pintor, y de su progresivo ascenso en la escala de valores.
       En la superestructura de la sociedad, la estima de la que goza el arte  en nuestros días da lugar frecuentemente a la superstición. Así aparece el artista, un ser dotado de poderes mágicos, sobrenaturales, y aún más el pintor que el poeta, porque su obra se percibe sin especial preparación, y se puede comprender en su totalidad expresiva, se arroja de un solo golpe como carnaza al juicio del espectador. Esta magia del creador va unida a conceptos místicos, y las teorías que se tejen en torno a él forman parte de actividades mistificadoras que tienen por motivo disfrazar la realidad objetiva por medio de un completo amasijo de pensamientos retrógrados. Todos los grandes artistas han sido unos desmitificadores, pero más especialmente aquellos que, como Goya, Delacroix, Courbet, Daumier, Picasso, mostraron los resortes mismos de la falacia, y, por el carácter humano que dieron a su obra, diseccionaron su mecanismo para todos los peldaños de la realidad social.
       La repartición de la riqueza y el desmenuzamiento de los intereses sociales han arrastrado necesariamente a los pintores a un estado de espíritu, de alguna manera especializado, a una incapacidad para escoger una síntesis válida del pensamiento de la época. La pintura de las ideas degenera en alegoría no especificada, en un procedimiento de simbolización falsamente poético, del que la Fuente de Ingres se puede considerar una especie de modelo. Toda la pintura académica se alimentará durante mucho tiempo de las fórmulas de un verbalismo metafórico. A este arte nacido muerto, a este arte frío y sin fuerza, Delacroix insufló un nuevo aliento. A su zaga, toda una pléyade de pintores innovadores consideró el tumulto de la vida y la vida de la materia, la vida de las formas y la vida de las ideas, como infinitamente más demostrativas que las fórmulas acostumbradas. Muy reseñablemente Baudelaire comprendió lo que tenía de revolucionario una pintura de esta clase, e igualmente, comprendió que no es posible desligar este arte de la vida corriente, de la vida social, y de las revoluciones que genera. El continuo y escabroso transcurso del tiempo y las transformaciones de las ideas en el plano de la historia se oponen al inmovilismo académico. La marcha hacia adelante hacia una esperanza siempre creciente se opone a la anacrónica nostalgia de una existencia edénica. El sueño se proyecta hacia el porvenir, sin idea de retroceso, el destino mismo de las fuentes es dar nacimiento a los ríos y no fijarse en la cristalización de los orígenes.
      Baudelaire presintió que el paralelismo entre las artes plásticas y la poesía debe ser comprendido como un fenómeno concomitante a la trayectoria misma del espíritu creador y que, como la representación en pintura no es toda la pintura, los valores poéticos pueden tomar cuerpo a través de diversas esferas. Pero hay que reconocer que no fue seguido en esta vía por los poetas que le sucedieron. Que se haya situado en el límite de la pintura, solo veo a Tristan Corbiére. Y hubiera podido llegar a ser pintor, y si Courbet y Manet son evocados en sus versos, es porque en la materia verbal que es la suya, ya anuncia una cohesión plástica, contrapartida de la inspiración que anima los conceptos de estos pintores.
        La amistad entre Manet y Zola está basada en razones profundas. Residen en sus formas de emplear los rasgos expresivos para interpretar el mundo naturalista que fue el suyo y también en una cierta concepción dramática de la vida que subraya sus genuinos caracteres. La amistad entre Cézanne y Zola evolucionó hasta una total incomprensión. Aunque Cézanne escribió poesía en su juventud, era sólo el ejercicio de un adolescente, igual que los sonetos de Degas están lejos de ser poesía. Mallarmé, después de Baudelaire, comprendió las relaciones adyacentes entre pintura y poesía. Su pensamiento está impregnado de una especie de ciencia de las relaciones y son significativos al respecto sus escritos sobre música. Después de que hiciese ilustrar algunos de sus libros por Manet, se sabe que Una tirada de dados debía llevar ilustraciones de Manet, de Renoir y de Degas, pero el libro quedó en proyecto.
         A pesar de estas pocas excepciones, debe constatarse el divorcio entre pintura y poesía. Aunque ambas participan del espíritu de la época y de la semejanza de los gustos, su unión no alcanza las mismas profundidades de sus funciones creadoras. En la revista El Ymaginero Alfred Jarry, a finales del último siglo, intentó agrupar a unos pintores alrededor del Simbolismo y publicó obras de Gaugin, de Whistler y del Aduanero Rousseau. Y, como Tristan Corbière, Jarry era también pintor. La Revista blanca tuvo como colaboradores a Toulouse-Lautrec, Bonnard y Vuillard junto a Mallarmé y Jarry, pero por este motivo no se puede hablar de necesidad íntima que une a los pintores y a los poetas en una comunidad coherente y creadora.

       El Fauvismo, que jugó un papel muy importante en la evolución del arte moderno, era contemporáneo del Unanimismo, ese movimiento poético de Jules Romain, de Duhamel, de Vildrac. Su cercanía respecto a la época no carece de rasgos comunes. El Unanimismo, en oposición al Simbolismo agostado, místico, fuera de la realidad de las cosas y de los seres, evidenció los fenómenos modernos de las masas, el poder del individuo que otorga a la masa un alma, una función social. Un cierto prosaísmo del verso, derivado del lenguaje hablado y de la sensibilidad popular, atribuyó a su poesía un contenido humano. El Unanimismo fue el origen de una poesía social, convertida en pacifista durante la guerra de 1914, y, entre 1906 y 1908, todo el hervidero de ideas revolucionarias se encontraba ya en germen representado en el grupo de la Abadía.
        Los Fauves, por otra parte, Matisse, Derain, Dufy, Vlaminck, Braque, Marquet, se opusieron con un cierto manierismo derivado de Gauguin, al Simbolismo de Puvis de Chavannes, al intelectualismo insertado en las teorías impresionistas y, en general, a los valores de arte que, imperceptiblemente, habían cristalizado en unas rígidas fórmulas.
        Los Fauves quisieron expresar la verdad de la vida, esa indiscutible verdad sin dogmatismo que es color, luz, alegría, movimiento. Existe entre los Unanimistas y los Fauves una medida común constituida por su franqueza, por su convicción con que, al arrojar por encima de la borda todo lo aprendido, acabarían por remover del fondo hasta la cima el montaje intelectual del arte. Lo bello y lo feo ya no se confinaban más en compartimentos estanco. ¿Y acaso no se ha tratado siempre, en arte, de conferirle una frescura que se corresponde con la inmediatez de los fenómenos naturales?
          Mas, a pesar de este evidente paralelismo, los Fauves y los Unanimistas no tuvieron relaciones entre ellos. Ni unos ni otros fueron capaces de profundizar en el movimiento de las ideas que anunciaba el próximo estrago de la guerra y las transformaciones sociales que se preparaban. Solamente por el camino de la sensibilidad, las corrientes históricas encontraron en ellos un eco emotivo. Fueron los instrumentos medio ciegos de las fuerzas que dirigían su época.
        Picasso no participó en el movimiento de los Fauves. Es el único entre los pintores modernos que no sufrió la violencia ardiente de los valores de la vida, tal como la sintieron los Fauves. En 1905 y 1906, Picasso atraviesa una fase afectiva, los períodos rosa y azul. Pinta Los saltimbanquis, La planchadora, Los pobres, Los mendigos, todas esas admirables telas donde prima el sentimiento sobre cualquier otro factor. Su ternura hacia una humanidad pobre, pero digna, el calor humano en que se expresa su simpatía por el genio tranquilo de las personas modestas, contienen ya las dos fuentes del arte de Picasso, la una dirigida hacia la profundización plástica de la realidad de las cosas, la otra constituida por el emocionante fondo de su postura ideológica. Estas dos tendencias están imbricadas la una en la otra, a través de toda su obra, y a pesar de los inevitables conflictos se sostienen mutuamente. En 1905 Picasso conoce a Apollinaire y de esta amistad, a la que hay que unir la de Max Jacob, en seguida nacerán en el mundo del arte evidencias subversivas, una corriente ininterrumpida de descubrimientos que van a fertilizar el terreno de las ideas. En 1905 Apollinaire publica un rotundo artículo sobre Picasso en La pluma. Aunque uno tiene 26 años y el otro 25, ya el tono que Apollinaire utiliza con  respecto a su amigo hace presentir su dominio sobre el espíritu de su época, dominio que se impone ante los jóvenes de entonces como un hecho indiscutible. El poeta de La canción del mal amado escribe: «En el espacio de un año, Picasso vivió esta pintura mojada, azul como el fondo húmedo y lastimoso del abismo». Para Apollinaire, los seres miserables pintados por Picasso son dioses familiares, muertos en la conciencia de los hombres, pero siempre vivos en la conciencia de los artistas. Existe aquí una importante intuición de aquél que, a la desesperación de su amor perdido en Londres, mezcló las legendarias divinidades que él hace testigos de su desolación:
 
Vía láctea oh luminosa hermana
De los blancos arroyos de Canaan
Y de los blancos cuerpos de las enamoradas
Como nadadores muertos perseguiremos con afán
Tu rumbo hacia otras galaxias
 
         A pesar de los sueños eternos, escribe Apollinaire a propósito de Picasso, «hay ojos donde se reflejan humanidades semejantes a fantasmas divinos y jubilosos».
         Existe, en sus cuadros de la época rosa y azul, un parentesco espiritual con algunas estatuas del antiguo Egipto, una chocante supervivencia que se manifiesta en el hieratismo de sus arlequines, de sus mendigos y de sus madres jóvenes acunando a sus niños.
      El lirismo de Picasso puede encontrar una correspondencia con el del poeta de Alcoholes, pero esto es solo resonancias debidas a las condiciones de la época.
         Apollinaire rompe con la tradición simbolista no bruscamente, sino alejándose poco a poco, gracias primeramente a su fantasía, al rechazo a encerrarse en los misterios sintácticos de Mallarmé —por lo demás se opone perentoriamente a Mallarmé— y gracias sobre todo al lenguaje simple y despojado que emplea y que le emparenta más con Ronsard o con La Fontaine que con los decadentes y simbolistas. El lenguaje pictórico de Picasso en ese momento está igualmente constituido por la desenvoltura, si no tradicional, sí al menos directa, por incisiva, del discurso, quiero decir que nada todavía hace prever el rudo golpe de ariete con el cual  Picasso devastará, poco tiempo después, el edificio del gusto y del orden establecido. Al igual que Apollinaire pudo pasar como un poeta de fantasía —y él se defendió de ser clasificado como tal— Picasso entre 1905 y 1906 representa una figura mucho menos revolucionaria que Matisse y los Fauves. Pero esta aparente calma encierra en ciernes una dinamita espiritual que pronto hará estallar los marcos de las formas habituales de ver y de sentir.
        Y, en efecto, en 1908, Las señoritas de Avignon abre una nueva era, no solamente en la pintura de Picasso, sino también en la perspectiva misma de la evolución plástica. Tras el desenfreno lírico y desordenado de los Fauves, tras la exasperación sentimental y patética en que la forma cede el paso a la profusión de colores, Picasso conduce la pintura a un concepto más denso, la construcción del cuadro se consolidó, se resume en unos volúmenes superpuestos y el color mismo, en su sobriedad, actúa mucho más por la fuerza de las tonalidades que por la de los contrastes. Se ha denominado a este período de Picasso la época negra, pero no hay que fiarse solamente de las similitudes de tipo externo. Aunque en realidad este período coincide con el descubrimiento del arte negro, la correspondencia entre las preocupaciones de Picasso y la economía de volúmenes que caracteriza a la escultura negra no es consecuencia de un mero azar. Matisse, hacia 1906, me lo declaró él mismo, encontró en un almacén de la calle de Rennes una estatuilla negra que despertó en él un particular interés. Derain le siguió de cerca y también Picasso adquirió máscaras de la misma procedencia. Parece cierto que este arte, entonces desconocido, al corresponderse con sus investigaciones de tipo plástico, de alguna manera las iluminaba. ¿No confirmaba acaso la rectitud de sus hallazgos pictóricos? Cabe suponerse que Renoir al pasar ante el mismo escaparate, no habría mostrado interés por el arte negro. ¿Podría afirmarse que tenía menos sensibilidad que Matisse o Picasso? Todo lo que puede decirse es que su sensibilidad ni iba dirigida en esa dirección, que, en el campo óptico que le pertenecía, su pensamiento no seguía el mismo camino que el de los pintores que le sucedieron.

     Sea lo que fuere, el descubrimiento del arte negro fue para los jóvenes pintores una revelación que tuvo la relevancia de un acontecimiento. El problema del realismo se planteó allí bajo un prisma nuevo, y más aún que las artes de la protohistoria, donde las deformaciones están impuestas por las exigencias del estilo, el arte negro aporta soluciones no intelectuales a la voluntad de expresión e invención que anima la naturaleza humana desde su misma infancia. La fórmula arquitectónica, reducida a la estricta necesidad plástica, toma aquí lo mejor de la gramática elemental de las formas y de las apariencias. Este descubrimiento debió dotar de nuevos bríos a aquellos que superaron con sus propios medios el estado de la gramática pictórica para abordar los terrenos del estilo y de la sintaxis. El fin del arte, mediante un sutil desplazamiento, no es ya la exaltación de impulsos naturales o la delectación y la contemplación, sino que camina hacia una penetración en la realidad sensible; el arte se propone el conocimiento de lo real, a través de la apariencia y a pesar de ella. Sin tener en cuenta las seducciones que presenta el envoltorio perceptible, el pintor se interesa por la organización de las leyes profundas de esta realidad, la misma obra de arte ya no es una imitación o una reproducción, sino una realidad objetiva, un objeto creado de nuevo que ocupa un lugar entre los inventos del hombre.
      Existe en la admiración por la escultura negra una especie de ascetismo devorador, un elemento poético, que influyó sobre el espíritu de Picasso, y que como él impulsó todo un torbellino de pensamientos poéticos.
         Hace su aparición en la poesía un factor insólito, el de la espontaneidad del sentimiento, que, por vía de corolario, introduce en ella el poder percutor del lenguaje hablado. Dada, lejos de tender hacia un primitivismo formal, reconoció en el arte negro esa espontaneidad que le hizo rechazar cualquier idea de especulación intelectual, atribuyendo a la evidencia vital un poder elemental más próximo al hombre tal como es, y no tal como las convenciones sociales lo han deformado y desfigurado. La sorpresa  preconizada por Apollinaire como un medio poético se convierte en escándalo para los dadaístas, y Dada mismo constituía un escándalo frente a los valores consagrados por el sistema establecido.
       Y, en la época de Las señoritas de Avignon, vivir en la intimidad de los fetiches salvajes era un desafío a lo que, entonces, se consideraban los elementos de la civilización. En Zona, Apollinaire dice:
 
Y tú bebes este alcohol que quema como la vida
Tu vida que bebes como un licor
Vas hacia Auteuil quieres llegar a tu casa andando
Dormir entre tus idolillos de Oceanía y de Guinea
Son los Cristos de otra forma y de otra fe
Son los Cristos inferiores de misteriosas esperanzas
 
         Así se dibuja poco a poco la actitud del poeta y del pintor ante la vida. La búsqueda de la profunda realidad de las cosas y de los seres les condujo, como consecuencia, a preguntarse cuál es la verdadera situación del hombre en el mundo. Su oposición a las formas esclerotizadas de la cultura les puso en contacto con las mentiras sociales y su instinto les mostró el camino por el que la libertad del artista convocaba a la libertad del hombre. La liberación del artista de los prejuicios del buen gusto no será, en definitiva, sino la prefiguración de la liberación del hombre de las restricciones morales y, subsidiariamente, de las obligaciones materiales que las forjaron. La simpatía hacia los pobres y oprimidos, y hacia el pueblo llano en general, que está más cerca de la naturaleza y como consecuencia de la libertad, no impide que la actitud social del artista en ese momento del desarrollo histórico solo pueda darse en el terreno de la utopía y que se alíe con las doctrinas anarquizantes. La actitud de Picasso, de otros pintores y poetas como Jarry y Apollinaire, hacia el Aduanero Rousseau, esta impresa de una simpatía por ese fondo del genio popular donde eclosiona la expresión poética de los sentimientos con todo lo que esto conlleva de familiar, de ingenuo y de rico a la vez. Este primitivo del siglo XIV perdido en el siglo de las máquinas, portador de todo su angelical pertrecho, intacto y de frescura brillante, ¿cómo no habría emocionado a estos hombres sensibles, con todo lo que les presentaba con la auténtica desnudez de una humanidad real, rarísima flor oculta bajo los oropeles de las falsas convenciones?
         Apollinaire escribió un hermoso poema, ‘Recuerdo del Aduanero’:
 
Un minúsculo pájaro cantor
Sobre el hombro de un ángel
Ambos entonan la loa
Del buen Rousseau
 
Los ritmos del mundo
Los recuerdos se alejan
Como un barco sobre las olas
Y en el fondo las penas
 
**********
 
Giro viro
Faro despavorido
Se alejó
Ni bello navío
 
        El período negro de Picasso alumbró una serie de descubrimientos en el orden plástico que se continuó con una vigorosa lógica. Los inicios del Cubismo se caracterizan por una intensificación del recorte de los planos y por la superposición de estos planos en una especie de simultaneidad localizada. Cézanne al final de su vida, había llegado a la conclusión de que el objeto solo podría existir inmerso en el espacio, al estar sus contornos limitados por una vibración luminosa y no por una línea continua. ¿Acaso no comprendió, además, que la estructura de los objetos de la naturaleza puede reducirse a volúmenes, cubos, conos y planos?
         Una constatación análoga, relativa a la posición del objeto en el espacio, dio un nuevo impulso a los conceptos de Picasso. Allí, típico de él, el problema del volumen es expuesto con agudeza, y existe una tendencia a abolir las servidumbres de la superficie plana, a querer sacar el objeto de la tela, es decir a darle el valor de una escultura. Y éste es un problema que no dejará de plantearse, tanto pintando objetos considerados como cuerpos sólidos, como esculpiendo objetos que tienden a recuperar la superficie plana del cuadro.

       En la íntima asociación entre la pintura cubista y la poesía de la época, se constata un recíproco intercambio de influencias, en la raíz misma de los conceptos que las animan. Esta reciprocidad de intenciones nos permite apreciar el camino recorrido desde la época en quede Baudelaire, dejándose  impregnar plenamente por la actividad de los pintores que amaba, sólo podía admirarla desde fuera, como espectador. El Cubismo es el resultado de los esfuerzos comunes de pintores y poetas, y su importancia en la evolución del arte va pareja con la profunda revolución poética del “Nuevo Espíritu”.
       Antes incluso de que apareciesen los poemas-conversación de Apollinaire en 1914, poemas como ‘El viajero’, aparecido en Las veladas de París en 1912, actúan como esta especie de sintaxis del pensamiento que, por las necesidades de una construcción poética, se refiere a imágenes aparentemente disparatadas que la exigencia poética engloba en una unidad conceptual:
 
Abridme esta puerta donde llamo llorando
La vida es tan voluble como el Euripo
Veías posarse un banco de nubes
Con el huérfano transatlántico hacia futuros delirios
                                      Acuérdate
De todas estas quejas y arrepentimientos
Olas peces curvos flores submarinas
Era el mar una noche
Y en él vertían los ríos
Me acuerdo aún me acuerdo
Bajaba una tarde a una posada triste
Cerca del Luxemburgo
Al fondo de la sala desaparecía un Cristo
Alguien tenía un hurón
Otro un erizo
Se lo jugaban a las cartas
Y tú me habías olvidado
 
Te acuerdas del amplio orfanato de los muelles
Atravesamos ciudades que todo el día regresaban
Y de noche vomitaban el sol de las jornadas
 
Oh marineros Oh mujeres melancólicas y vosotros
compañeros míos
                   Acordaos de esto
 
         La realidad de estas imágenes separadas de la vida cotidiana concurre a la formación de una realidad lírica que es una creación del poeta, a la vez que se nos impone su valor objetivo con la fuerza de las sensaciones vividas.
         Este es el comienzo de ‘Cortejo’, este admirable poema donde Apollinaire, elevándose a alturas prometeicas, ve su propia llegada al mundo como la lenta acumulación de los pueblos que lo constituyeron:
 
Ave serena al vuelo inverso ave
Que en el aire anida
En el límite donde nuestro sol ya brilla
Tu segundo párpado cae deslumbrado ante la tierra
Cuando alzas la cabeza
 
        Zona, con la desnudez de sus imágenes y por el tono de su discurso, representa una renovación de la poesía de Apollinaire, y, a este respecto, podía ser considerado como una auténtica avanzadilla de la poesía actual:
 
Estás cansado ya de este viejo mundo
Oh Torre Eiffel pastora el rebaño de puentes bala esta mañana
Ya estás harto de vivir en la antigüedad grecorromana...
 
         El uso de algunos términos considerados como prosaicos confiere una inesperada frescura a unas imágenes que se prolongan más allá de su sentido. Aunque el procedimiento fue usado ya entre los Unanimistas, que reaccionaban contra el énfasis poético con una sobriedad deliberada, sahbemos que después de esta sobriedad, la poesía regresó naturalmente a la prosa de la que procedía. Jules Romains, Duhamel y Vitrac, los principales Unanimistas, habían abandonado ya en ese momento la poesía para expresarse mediante la novela y el teatro.
         En octubre de 1913 comienza a aparecer bajo la dirección de Apollinaire la nueva serie de las Veladas de París, que no es excesivamente atrevido denominar su época heroica.
       El número cuya ilustración fue consagrada a Picasso contiene, al lado de la naturaleza muerta oval donde se inscribe el nombre de las Veladas de París, construcciones de madera, cartón, tela, alambre, etc, que por su concepción y disposición, constituyen una de las más fértiles experiencias en materia de arte. Toda una sarta de descubrimientos pictóricos deriva de esta interpretación verdaderamente revolucionaria del objeto y del espacio, que, basándose completamente en la realidad del mundo exterior, pretende transgredirlo, para asignarle el valor de una creación independiente. Los Papeles pegados de Picasso, que yo denominé Proverbios en pintura, pueden ser colocados en paralelo con el empleo en poesía de los lugares comunes y las frases hechas. Cendras, Max Jacob, Reverdy, los utilizaron, y, tras ellos, la joven generación de Littérature: Aragon, Soupault, Breton, Eluard y yo mismo.
         Los ‘lunes calle Cristina’ de Apollinaire es uno de los primeros poemas- conversación, registro poético de frases-orla, entrecortadas, cuyo encajonamiento y oleada debían traducir ese sentimiento de simultaneidad tan característico de la estética de Apollinaire:
 
Tras desayunar café en el Luxemburgo
Una vez allí me presenta un tipo gordo
Que me dice
Escuchad es divertido
En Esmirna en Nápoles y en Túnez
Pero dónde es esto en nombre de Dios
La última vez que estuve en China
Esto es hace ocho o nueve años
El Honor dura a menudo hasta que marca el péndulo del reloj
La quinta mayor

       Cuando Apollinaire eliminó la puntuación en sus poemas provocó un gran escándalo. Pero se comprende, con la lectura de este fragmento, que el tono va incluido en el mismo verso y que no tiene necesidad de la señalización gráfica de la puntuación, ni para completar el sentido, ni para indicar al lector los silencios a observar.         Max Jacob unió de una manera altamente poética el humor y la seriedad, y, hasta su trágica desaparición, el poeta del Cubilete de dados condujo a una especie de perfección la sutil ironía que caracteriza su poesía. He aquí un fragmento de ‘El lamento del mal chico’: 

Vuelvo a ver las persianas del verano completamente cerradas
Persianas por las rosas añoradas
Ah! Los enormes peces blancos sobre el mantel de cristal
La morena Catalina y el mozo Nicolás
El sol sobre el estanque tras la fábrica de gas                           
                                                                              Es la enfermedad del amor
Que me paraliza con sus diferentes deseos
Entre las chicas de las esquinas y las harpías                           
                                                                             Ah! Bebamos en porrón
Todavía un trago más con la fuente de ensalada 

         Esto que, a los ojos de la lógica clásica, podría parecer arbitrario, está sometido, sin embargo, a otra clase de rigor interno, quiero decir, a una lógica poética basada en la asociación de ideas. De ella depende, en gran parte, la formación de la imagen poética. En la pintura cubista, en particular la de Picasso, la asociación de formas es uno de los factores esenciales en la constitución de las imágenes pictóricas, con que el pintor organiza la disposición en el cuadro. Y de la misma manera que la profundidad espacial no está ya representada por los medios de la perspectiva clásica, los tiempos en la poesía moderna no recurren ya a la sucesión cronológica habitual, al tener más importancia el instante poético que el desarrollo causal. Esto es lo que preocupó muy especialmente a Blaise Cendras.
        En el hervidero de tendencias poéticas anteriores a la guerra de 1914, Cendras ocupa un lugar aparte. En él se funde una cierta brutalidad de expresión con un virulento apetito de vivir, donde el desorden del mundo se resuelve en un canto arisco pero impregnado siempre de un sentimiento de profunda humanidad.
 
A LAS 5 ESQUINAS
 
Atreverse y hacer ruido
Todo es color movimiento luz explosión
La vida florece en las ventanas del sol
En mi boca derretido
Estoy maduro
Y caigo en la calle traslúcido
Me aconsejas, anciano
¿Acaso no sé abrir la vista?
Pico dorado
La poesía esta en juego
 
       En una de las entregas de las Veladas de París de 1914, Apollinaire publica una nota donde se autodenomina sobrenaturalista, anticipando el término “surrealista” que empleó en 1916 a propósito de su obra Las tetas de Tiresias. Él escribe: «Existe un sobrenaturalismo superior, más sensible, más vital y más variado que el viejo, un sobrenaturalismo completo acorde con las obras sobrenaturalistas de las otras artes, y la fantasía de Apollinaire nunca fue otra cosa que una gran preocupación por la verdad, una minuciosa preocupación por la verdad. Nada es más hermoso que la verdad». Así, esta elaboración común a las ideas poéticas y pictóricas se confirma como un trayecto hacia un único fin, el de la verdad. La aparición del primer caligrama de Apollinaire ‘Carta-Océano’, poema medio cartel, medio jeroglífico, reafirma su preocupación por superar los obstáculos del realismo descomponiendo los elementos primitivos de la realidad sensible. El caligrama está destinado tanto para ser mirado como para ser leído, y leído desde varios ángulos a la vez. Aquí hay una interpretación de este naturalismo a un grado más alto que el de la poesía, donde hace intervenir factores imitativos. Mediante la transposición sintética de imágenes escritas y figuradas, Apollinaire intentó unir aún más estrechamente la pintura y la poesía. Y hay que recordar que Picasso había introducido en sus cuadros frases escritas, como por ejemplo ‘Mi alegría”, que, tanto plásticamente como desde el punto de vista del significado, están destinadas a evocar y subrayar el sentido poético de las imágenes representadas. Los caligramas acentúan la concepción del verso despojado del énfasis recitativo, igual que el Cubismo ha liberado a la pintura de sus elementos declamatorios.
        Sin embargo, Apollinaire no fue acompañado por los poetas en la senda de sus caligramas. La guerra de 1914 estalló en medio de estos apasionantes hallazgos. En más de un aspecto proféticas, Las Veladas de París, que habían dejado de aparecer, estuvieron ciegas ante los desórdenes de la historia. Se creía que fenómenos históricos lo mismo que todas las manifestaciones humanas, la poesía y el arte, podían disfrutar de esta serena independencia que nada podría quebrantar. Fueron necesarias otras experiencias para demostrar que la interdependencia de la obra de arte y de la historia está determinada por la situación del hombre en la sociedad y también, por la voluntad deliberada de no dejar al azar la dirección de su propio destino.
          Este era el papel que a partir de 1916 debía asumir Dada.

       Si toda la civilización está determinada por una estructura común, creación y reflejo a la vez de una época, el conocimiento de este fenómeno, su consciencia, fue mérito de Apollinaire haberlo resaltado. En la interdependencia de las artes plásticas y de la poesía, vio el primer peldaño, donde el estilo de una época se inserta en la historia en tanto que valor cultural. Esta tradición, que ya conocían los futuristas, se continuará en adelante hasta el punto que, comenzando por Dada, cada movimiento poético tendrá su propia pintura. Las fronteras entre la poesía y las artes plásticas serán cada vez más difíciles de delimitar.
         Dada llegó muy lejos en este sentido, porque proclamaba la abolición de todo arte en beneficio de una especie de función poética, expresión espontánea de la individualidad. Dada reivindicaba una total libertad en arte, y es conocida la violencia de su actividad crítica. Era de alguna manera una proclamación de los derechos de la imaginación y también de la preeminencia del hombre sobre todas sus creaciones. La confusión de los géneros literarios y de las categorías estéticas formaba parte de su voluntad de devolver a la vida una unidad primordial, y por esta razón consideraba el Futurismo, igual que el Cubismo y el Expresionismo, como nuevos academicismos.
         Paralelamente a Dada, antes de que emprendiera su vuelo en París, hacia 1920, apareció en 1917 la revista Norte-Sur bajo la dirección de Pierre Reverdy. Este, desde 1915, había publicado poemas cuya estructura era hasta tal punto similar a las obras de Picasso y Braque que se pudo decir de él que había creado la poesía cubista. He aquí uno de los poemas en que los jirones de una realidad sentida, pero fragmentada, se recomponen en una unidad que podría denominarse plástica.
 
Cae la nieve
Y el cielo grisáceo
Sobre mi cabeza donde está el tejado encerrado    
Por la noche
¿Dónde irá la sombra que me sigue
para quién es ella?
Un golondrina o una estrella
   en el rincón de la ventana
         La luna
y una morena mujer
         Está allá
Alguien pasa y no me ve
Miro la reja cerrar
Y el fuego casi extinto que reluce
   para mí solo
Pues allí donde voy hace un frío mortal
 
         Norte-Sur se había convertido en el órgano de este cubismo literario —término que no aceptaba Reverdy— y entre sus colaboradores, junto a Apollinaire y Max Jacob, hacen su aparición algunos nombres nuevos, los de Breton, Aragon, Soupault y yo mismo.
         Por supuesto, Picasso sigue su evolución independientemente del camino de la poesía. Su cubismo se consolida y los elementos poéticos que contiene cristalizan, diríase como una mitología: la guitarra, el paquete de tabaco, los naipes, las partituras musicales son los elementos primitivos sobre los que instala su lirismo evocador. Son lugares comunes que adquieren un nuevo significado según interpretaba Éluard, en 1920 en su revista Proverbio, al unir lenguaje popular y lenguaje poético, y al tender la poesía misma a la creación de nuevos lugares comunes. La multiplicidad de la obra de Picasso, su evolución prodigiosamente variada y vital, encuentra en cada corriente de la poesía de vanguardia un eco o una correspondencia. Dada le debe la revelación del empleo de diferentes materiales, y el Surrealismo descubrió en su obra unos elementos básicos para construir sus teorías. Uno de los méritos del Surrealismo fue haber planteado el problema de la creación artística en términos objetivos, y haber esclarecido el determinismo de las relaciones que rige guía la obra de arte y el momento histórico que le dio origen. El Surrealismo ubicó el sueño en el primer plano de las actividades imaginativas y unió la poesía al funcionamiento del pensamiento. La escritura automática debía servir para estudiar el proceso de la creación, no era un fin, sino un medio de liberar al mecanismo mental del control de la razón, de la moral, o de la educación. Pero su gran mérito fue dar a la palabra revolución su verdadero sentido, el de la revolución proletaria conforme a los principios del materialismo dialéctico. Es así como su revista La Revolución Surrealista se transformó en El Surrealismo al servicio de la Revolución. La ideología marxista-leninista fue por primera vez tomada en consideración para explicar fenómenos de tipo intelectual. Esto no se produjo sin enfrentamientos, y, desde 1932, Aragon se separó de los Surrealistas. También, por razones ideológicas, Crevel y yo mismo abandonamos a los Surrealistas en 1934, y Éluard en 1940.
        Picasso no participó directamente parte en la actividad de los Surrealistas, pero el interés que les testimonió es evidente. Su pintura entre 1928 y 1936 es ilustración de ello. Mal se comprenderían algunas exageraciones e incluso distorsiones a las que Picasso somete su visión de las cosas y de los seres, si no se tomase en consideración el humor, derivado en parte de Alfred Jarry, en parte debido a la tradición española de Goya. Este humor ácido, que no se propone hacer reír, es el término dialéctico en el que desemboca lo absurdo de algunas formas de vida frente a la naturaleza profunda del hombre. Habría que estudiar la obra de teatro de Picasso El deseo atrapado por el rabo para entender cómo la tradición de Ubu rey, a través de Dada y el Surrealismo, ha conservado su agria y polémica frescura. Ubu todavía es capaz de fustigar el dogmatismo pretencioso e inhumano por el que se manifiesta la barbaridad convertida en institución, pero, ante todo, su humor es poesía, movimiento imaginativo integrado en el poder de la imagen. Hacia 1936, el mismo Picasso escribió poemas. Es un oleaje verbal donde su torrencial imaginación se aferra a sensaciones vividas y su valor documental lo emparenta con los textos surrealistas. Picasso planteó la naturaleza bruta de la poesía en estado incipiente, sin preocuparse de conclusión alguna. Picasso sintió la necesidad de expresar con la ayuda de palabras la intensa poesía, que es un estado previo de la poesía de sus cuadros. Veamos un fragmento suyo:
 
en el ángulo una espada malva las campanas
los pliegues del papel un badajo de metal
la vida alargando la página un disparo de
fusil canta los canarios en
la sombra blanca casi rosa un río en
el blanco casí vacío en la sombra azul claro de los
colores lilas una mano al borde de la sombra
hace de la sombra con la mano una langosta
muy color de rosa una raíz alza la
cabeza un clavo el negro de los árboles sin nada
un pez un nido el calor a plena
luz mira una sombrilla luz los
dedos en la luz el blanco del papel
el sol luz en el blanco recorta un lobo brillante
el sol su luz el sol muy blanco, el sol intensamente blanco

        Picasso no tomó parte en las luchas intestinas de los Surrealistas. Pero es preciso decir que la guerra de España nos reencontró a todos, solidarios con los republicanos, que combatían ya contra el peligro de la guerra y contra las fuerzas opresoras y amenazantes del nazismo y del fascismo. Para muchos de nosotros ésta fue la señal que despertó la conciencia política, es decir, la transposición sobre el terreno práctico de las luchas por las reivindicaciones humanas.
        Sueños y mentiras de Franco, grabados en la pura tradición de Goya, y su cuadro Guernica señalaron un nuevo giro en la obra de Picasso. Guernica, ese grito de horror e indignación, ese alarido humano donde brillaba la evidencia del amor mancillado frente a la mentira convertida en asesina, esa obra maestra de Picasso, a cuyas expensas se expresó la pasión de innumerables intelectuales que comprendieron que, en el mundo moderno, ya no era posible separar sus actividades espirituales de la lucha por el advenimiento de la justicia y de la paz.
        Paul Éluard escribió su célebre poema ‘Guernica’ como corolario del cuadro de Picasso. Este gran poeta, grande entre los grandes, fue amigo de Picasso. Le consagró numerosos poemas y Picasso ilustró varios de sus libros. Pero estuvieron unidos sobre todo por una evolución común que —igual que la de Aragon y la mía— encontró la salida a su revolución individual en el apoyo a las amplias masas y a su lucha por la justicia y el progreso.
          He aquí ‘Guernica’ de Éluard:
 
Hermoso mundo de las casuchas
De la mina y de los campos
Caras buenas frente al hogar caras buenas ante el frío
En las repulsas a la noche en los insultos contra los golpes
Caras buenas para todo
Este es el vacío que os determina
Vuestra muerte servirá de ejemplo
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Hombres a quienes se cantó este tesoro
Hombres a quienes se  saboteó este tesoro
Verdaderos hombres a quienes la desesperación
Aviva la esperanza fuego devorador
Abramos juntos el último capullo del porvenir
Parias la muerte la tierra y la abyección
De nuestros enemigos tienen el color
Monótono de nuestra noche
Por eso tendremos razón
 
        Durante la guerra de España la poesía adquirió un nuevo impulso; para muchos de nosotros se convirtió en un arma de combate, y sólo hay que pensar en el asesinato de García Lorca para darse cuenta de que la poesía había dejado de ser un inocente juego. Esta nueva poesía de circunstancias, que yo llamaría más gustosamente poesía de la circunstancia, al igual que el cuadro Guernica, suministra la demostración de que los valores universales del arte pueden tener su origen en los hechos temporales. A partir de Guernica, Picasso, cuya generosa naturaleza se pronunció, instintivamente, a favor de la pureza y la justicia, siguió un camino paralelo a todos esos poetas que, durante la Resistencia, no dudaron en animar su poesía con el sentimiento de desprecio por el ocupante y con la exaltación de las fuerzas de liberación. A la poesía que sobrevuela sobre etéreas esferas, a la poesía pasiva, instrumento exclusivamente de disfrute intelectual, se enfrenta en lo sucesivo la poesía vital que extrae sus raíces del  suelo impregnado por el sudor y por la miseria humana, la poesía de la esperanza en un porvenir más justo y más hermoso. A la poesía consagrada a la muerte, concebida en la irremediable angustia, que, por su silencio metafísico, justifica el estado actual de cosas, Picasso opone, junto con una amplia fracción de la poesía francesa contemporánea, un pensamiento humano, reflejo de las aspiraciones de amplias masas por el bienestar y la paz. Tras Las masacres de Corea, los admirables frescos de Guerra y paz aportan una contribución de primer orden a los problemas actuales del arte. Demuestran que solo un contenido ideológico de interés ampliamente humano es capaz de sacar el arte del lodazal donde le han conducido las bizantinas especulaciones de nuestra anacrónica civilización. El arte sólo recuperará su juventud a cambio de un nuevo entusiasmo, a la luz de un ferviente ideal, común a la humanidad de hoy. La elaboración poética de este cuadro encontró la expresión de su lenguaje específico en un estado de equilibrio perfectamente ordenado. La poesía de Picasso ya no se expresa a través de metáforas. La imagen poética, tal como la han ampliado los poetas actuales, donde lo visual y el concepto se confunden en una singular armonía, se ha convertido para Picasso en la palanca que renovó por completo la expresión pictórica. Este continuador del Renacimiento es el primero que, desde Courbet, con obras que son monumentos, hizo revivir la pintura de ideas, y no ya a la manera alegórica, que era una aplicación mecánica de los símbolos al tema representativo, sino con la ayuda, de imágenes poéticas, concebidas plásticamente, integradas en la superficie del cuadro.

       Al hacer nadar pájaros en un acuario y volar peces en una jaula, Picasso sólo quiso decir que todos los sueños podrían ser realizados, puesto que esto es la auténtica evidencia de que las leyes de la naturaleza no son reversibles. Sería demasiado fácil igualmente sostener que la reinversión de valores en un mundo nuevo, se efectuará gracias a un delicado equilibrio, representado en el mural de la Paz por el reloj de arena del tiempo y la sabiduría del niño, que son los contrapesos de la eterna renovación. Una imagen poética, como una locución proverbial, tomada al pie de la letra, parecería absurda. Es el mismo tipo de transposición que Picasso exige para la comprensión de su proverbio imaginado. Adquiere su significado en el símbolo central que se resume en el mito de Pegaso trabajando el campo de la alegría, que representa la lucha por la vida transformada en el radiante orgullo de vivir. Y todo esto, sin embargo, sólo tiene valor verdadero por antítesis, frente a la horrible estupidez de la guerra. Allí, las dos manos suplicantes solas, surgidas del agujero negro de una alcantarilla, representan el elemento humano donde tiemblan todas las lágrimas de la tierra.
         El aliento épico de esta parábola reside en la grandiosa osadía dialéctica del pensamiento de Picasso. En el término de oposición entre la vida y la muerte, la enseñanza de Picasso se denomina valor, lucha, serenidad.
         La poesía misma, a fin de cuentas no es más que un modo de pensar. Picasso nos enseña así que la pintura no es solo un oficio, sino una manera de sentir, de vivir, de actuar.
         En el desgarrado mundo de hoy, la obra de Picasso es una puerta abierta sobre un inmaculado porvenir, sobre un mundo de luz y de belleza. Es una constante proclama, y cuán apasionada, a la ambición secreta del hombre, de vivir según su naturaleza y no según las condiciones que se le han impuesto. Esta obra expresa un tenso y violento esfuerzo hacia la consciencia, es una toma de consciencia de la dignidad humana, pone los sueños de los hombres al alcance de sus manos, y aunque a veces le afecten suplicios, aún existe allí contradicción entre el sueño y la acción, contradicción que sería presuntuoso afirmar que la hayamos simplificado definitivamente porque nuestros esfuerzos tiendan a ello. En cada estadio del desarrollo de la historia, la lucha por la conquista de nuevas verdades es la condición misma de la vida. Y ello será así, porque nada está definitivamente adquirido y todo está sujeto a transformación. Hoy, nada es más urgente que tomar partido por la salvaguarda de los valores culturales, de estos valores humanos que se tratan de defender contra las fuerzas de la destrucción. Lo digo hoy, en este momento sensible de nuestro mundo occidental, donde es bueno pensar en tanta belleza, en tanta inteligencia y espíritu reunidos para que todas las esperanzas sean prometidas en la fulgurante floración del presente y de las primaveras por venir. Nada es más urgente que levantarnos con toda la fuerza multiplicada de las innumerables multitudes contra los fabricantes de muerte masiva y los proveedores de cementerios, y proclamar nuestro derecho a trabajar el campo de la poesía, incluso si este campo está constituido por  olas del mar, bajo la única responsabilidad de nuestros sueños que ya están tomando cuerpo en plena vida, en el corazón mismo de la realidad de este mundo. 

 NOTA: En el año 1953 Tzara es invitado a Roma para dar una conferencia sobre Picasso. Le acompaña el periodista de La Stampa Sandro Volca. Bajo los auspicios del partido comunista, al que Tzara permaneció fiel, tuvo un caluroso recibimiento. Estamos en plena “guerra fría”. En este texto retoma el tema tan caro a él de las relaciones entre pintura y poesía y qué mejor pretexto que hacerlo con la figura de su gran amigo Pablo Picasso. Este ensayo, aunque Tristan los denomina “Escritos sobre arte”, fue publicado en separata en la revista Commentari de Roma el 10 de mayo de 1953. Un resumen se publicó unos días después en Les Lettres Françaises con el título de Pegaso trabajando, y fue luego recopilado con otros en sus obras completas. Tanto estos escritos sobre arte como la recopilación de los escritos sobre poesía  nunca han sido  publicados ni, por tanto, tampoco traducidos al castellano.
Cuando en 1952 Tristan Tzara preparaba Lampisterias, donde incluyó los siete manifiestos dadaístas y algunos de sus escritos sobre arte desde 1925, seleccionó, ordenó y corrigió los que conformarían una obra titulada El poder de las imágenes, trabajo que finalizó en 1956. A la vez hizo lo propio con sus textos sobre poesía, que bautizó como Las esclusas de la poesía, no porque las considerara disciplinas artísticas diferentes (Dada abolió los géneros con la idea de que la creación es un impulso, una actividad de único origen único), sino por una cuestión meramente pragmática. Ambos libros son fundamentales para explicar el origen y desarrollo del pensamiento artístico vanguardista de inicios del siglo XX. Tzara, instigador y analista, desmenuza aquí sus tesis, esos cimientos sin los cuales el arte subsiguiente no podría entenderse.
Su importancia reside en su esencialidad. Básicamente utilizando la dialéctica hegeliana y el psicoanálisis perfeccionado por Jung, cual dos bisturíes precisos, resitúa la evolución del arte desde los primitivos hasta nuestros días. Contraponiendo los conceptos de arte como actividad del espíritu, poesía latente, pensar no dirigido, con el de arte como medio de expresión, poesía manifiesta, pensar dirigido, disecciona con precisión quirúrgica las diferentes épocas del desarrollo artístico.     

      A las once y cuarto de una noche de junio de 1950, varios testigos presenciaron cómo un hombre de curioso aspecto y visiblemente desorientado caminaba por Times Square, en el epicentro neurálgico de Nueva York. Era la hora de la salida de los teatros y las calles estaban abarrotadas de viandantes. Por su excéntrico modo de proceder, el sujeto, de unos treinta años, parecía sorprenderse ante todo lo que le rodeaba, desde los coches que circulaban a su lado hasta las señales que regulaban el tráfico. Pareciera que nunca había visto nada parecido. Tan errática era su actitud que un policía le llamó la atención, lo que no evitaría que, al cruzar una calle todavía sumido en su estado de confusión y asombro, fuese mortalmente atropellado.
      El caso fue asignado al capitán Hubert V.Rihm, quien tendría la responsabilidad de dar con la identidad del fallecido. No iba a ser una tarea sencilla. Para empezar, a sus ropajes de época victoriana había que añadir el contenido de las pertenencias que el fallecido llevaba en sus bolsillos. Entre otras, se encontraron monedas y billetes antiguos que no habían sufrido el desgaste del paso del tiempo, recibos que databan de 1876 y una carta, fechada en el mismo año, dirigida a un tal Rudolph Fentz (a quien también se hará referencia como Rudolf Fenz), quien vivía en una casa que en el momento actual era una tienda, pero que en la fecha en cuestión sí que había sido un bloque de viviendas.
       Las pesquisas de Rihm le llevarían a dar con la identidad de Rudolph Fentz Jr., quien había fallecido hacía cinco años. Su viuda, no obstante, explicaría al capitán que el padre de su marido había desaparecido una noche que salió de su casa para fumar en el exterior a petición de su mujer, quien no quería que las cortinas se impregnasen con el olor del humo de tabaco. Todos los esfuerzos serían infructuosos: nunca volverían a verlo con vida. La mujer no pudo especificar en qué fecha exacta tuvo lugar este incidente, ya que su marido era muy pequeño cuando su padre desapareció y nunca quiso hablar mucho del tema. Pero estaba segura que, por las fechas, tuvo que suceder a mediados de los años setenta del siglo anterior. El capitán comprobaría en los archivos que, efectivamente, en 1876 se había denunciado la desaparición de un tal Rudolph Fentz.
       La única explicación que parecía posible era la más imposible de todas, y Rihm no reportó de manera oficial sus hallazgos por miedo a que le tomaran por loco. Este mutismo cambiaría cuando se encontró con alguien que llevaba mucho tiempo recabando información sobre hechos similares que tiraban por tierra la sucesión natural del tiempo tal y como la entendemos.
       Cuando conoció la historia del supuesto crononauta atropellado (sería el caso número 111 de su extenso archivo), constató la reflexión a la que le había conducido su particular estudio: la humanidad vivía en una constante deriva hacia la nostalgia, necesidad de escapismo mental que conducía al deseo de trasladarse a épocas anteriores, más luminosas y felices en comparación con un mundo presente que no ofrecía alicientes, una tendencia que parecería actual si no fuera porque estamos hablando del inicio de los años cincuenta.
     Este anhelo, multiplicado por los millones de personas que lo experimentaban, había comenzado a provocar alteraciones en el continuo temporal, lo que se traduciría en incidencias cada vez más numerosas e impredecibles. Según su entender, la creciente profusión de anacronismos (posiblemente conectados entre sí) era un hecho constatable y peligroso que podría llevar a la humanidad a vivir una pesadilla. Este oscuro destino solo se podría evitar si se estudiaba el fenómeno en profundidad de cara a poder controlarlo y, a la postre, prevenirlo.
        En 1972, el número de mayo/junio de la revista ufológica Journal of Borderland Research se haría eco del inexplicable atropello, planteándose abiertamente la pregunta de si Rudolph Fentz no habría caído en un agujero temporal o interdimensional que lo habría transportado a la noche de su futuro en la que encontraría su fatal desenlace. Esta publicación sería la primera de muchos artículos y estudios que mencionarían a Fentz como un caso claro y constatable de viajeros del tiempo. En España sería la revista Más Allá la que en 2000 reproduciría los enigmas de este accidente, perpetuando una información que llevaba años dándose por buena.
       Una rápida navegación bastará para comprobar por nosotros mismos cómo son muchas las páginas que hoy día continúan mencionando esta historia del viajero temporal involuntario, hasta el punto que existe incluso la fotografía oficial de Fentz, así como del momento posterior al encontronazo que acabaría con su vida. Son muchísimas las páginas impresas y los espacios radiofónicos relacionados con el misterio que se han dedicado a este caso, que por sus características no cabe duda de que tendría motivos más que sobrados para formar parte por derecho propio de los grandes misterios temporales.
          De no ser porque nunca ocurrió nada de lo que se ha explicado.

        El 15 de septiembre de 1951 aparecería publicado I’m scared, un relato de ficción del autor Jack Finnley (1911-1995) en el que se narraba el atropello, la investigación y el encuentro del capitán Rihm con el recopilador de sucesos inexplicables, una afición que compartiría este personaje con otro de la que posiblemente sea la obra más conocida del autor: La invasión de los ladrones de cuerpos (1955).
        En este clásico, uno de los protagonistas explicaba cómo se había dedicado a archivar pequeños hechos que de vez en cuando sucedían y que no encajaban con naturalidad en el conocimiento general que se tenía del mundo. Eran detalles minúsculos, tal vez, pero en su conjunto constituían una gran contradicción de lo que entendíamos como real.
Cabe pensar que Finney habría creado estos personajes influenciado por la obra de Charles Fort (1874 - 1932), investigador estadounidense que dedicaría una buena parte de su vida a detectar, recopilar y catalogar estas interferencias como parte de un estudio que pretendía aportar otra visión al mundo en el que vivimos, no necesariamente acorde con la oficial.
       Si esta mirada analítica fue una pasión de su vida, sin duda otra obsesión sería la de los viajes en el tiempo. El propio relato I’m scared, que durante décadas sería considerado como real, acabaría formando parte de la antología About time, publicada en 1983. En esta obra se recogerían doce historias cortas que tenían como nexo común el tema de las alteraciones temporales presentadas en múltiples formas y aproximaciones.

       No obstante, no profundizaría en el asunto de una manera tan exhaustiva como en la novela Time and again (1970). En ella, Simon Morley es un ilustrador que reúne las condiciones necesarias para participar en un proyecto gubernamental que permite viajar en el tiempo a través de la autohipnosis y el control del entorno. El tiempo es como un río. Te puede llevar la corriente, pero por donde pasaste, sigue allí. Y podrías regresar a ese punto exacto.
       Esta curiosa premisa se cimenta en la teoría de Einstein por la cual el tiempo no sería una sucesión de momentos que van pereciendo con la llegada del siguiente instante. Al contrario, el tiempo está siempre presente, existiendo. El pasado sucede ahora mismo igual que el presente, por lo que cabe la posibilidad de desplazarse a él. Es una explicación cuanto menos atípica, difícil de sostener si se analiza a conciencia. Pero el cómo no parece preocupar al autor tanto como la finalidad del proyecto, que es la de poder vivir en primera persona tiempos que sucedieron décadas atrás. En concreto, en el invierno de 1882, una década que Alan Moore definiría en el epílogo de From Hell como el germen, a muchos niveles, de lo que acabaría siendo el siglo XX.
       Morley, entre otras personas, entablará amistad con un fotógrafo en su viaje al pasado, lo que servirá de excusa a Finney para mostrar diferentes imágenes tomadas in situ en la época, desde bocetos trazados por la mano del protagonista hasta retratos realizados por su amigo, fotografías que sirven para inmortalizar sobre el papel a los personajes que intervienen en la trama, incluido el propio protagonista. El emblemático edificio Dakota (cuya fisonomía apenas se ha visto afectada por el paso del tiempo) juega un papel importante en la trama, añadiendo con su solitaria presencia de entonces una estela de misterio a la ya de por sí enigmática historia que se narra en estas páginas.
La imaginación del autor viene acompañada por una notable labor de documentación que sirve para aportar incontables detalles que ayudan al lector a situarse en lo que era el día a día por aquel entonces. El autor se encarga de encajar acontecimientos reales en la trama, por mucho que en la nota final del libro reconoce que ciertos datos son deliberadamente incorrectos y necesarios por el bien del argumento. El más significativo, sin duda, es el del incendio que calcinaría la sede del periódico New York World. Una chica quedó atrapada en las llamas y una figura anónima acudió en su rescate, salvándole la vida para convertirse en un héroe tan enigmático como mediático. No serían pocas las ilustraciones de la época que recrearían el momento del rescate, como la portada original que Finney incluiría en la novela. En ésta, su protagonista, Simon Morley, se iba a convertir, durante su viaje temporal, en este salvador del que tanto eco se haría la prensa.
       En la novela encontramos también reflexiones propias de su temática central: Las implicaciones éticas de asumir riesgos de consecuencias impredecibles y el precio personal a pagar; la tentación de cambiar lo acontecido; las paradojas temporales. Los peligros de traspasar la barrera de espectador para acabar interactuando con el pasado. Los encantos deslumbrantes de los tiempos pretéritos y los claroscuros que se perciben cuando se profundiza en ellos...
         A pesar de las carencias de una época que todavía tenía muchos avances por descubrir, la nostalgia contagiosa del autor es palpable desde la primera hasta la última página. El protagonista parece sentirse más a gusto refugiado en el pasado que en un presente hostil y en constante evolución en el que no acaba de encajar, bien porque le aburre o porque, en el peor de los casos, le resulta intimidante.

       El laborioso trabajo documental de Finney unido a su pasión forteana por los misterios acabaría embarcando al autor en un nuevo trabajo que bebería de las fuentes de ambas pasiones. En Forgotten news (1983), como su nombre indica, Finney narraría acontecimientos que fueron noticias tan reales como olvidadas por la historia, titulares que sucedieron en los años a los que tanto tiempo había dedicado a estudiar. Obsesionado por ciertos hechos, adquiriría todos los periódicos y publicaciones que vieron la luz en un periodo determinado en el que ciertos escándalos llenaron páginas que habían quedado sepultadas bajo el olvido hasta que Finney, en sus continuos viajes al pasado, se decidió a investigarlos adquiriendo el rol de un periodista detectivesco.
        En el prólogo de Forgotten News, el propio Finney profundizaría en la obsesión que le llevó a escribir Time and again, cómo el protagonista vivió lo que a él le hubiera gustado vivir y cómo durante meses se documentó hasta adentrarse por completo en aquellos años de la segunda mitad del siglo XIX, unos años por los que Finney mostró un especial interés. Explicaba cómo, a pesar de que habían pasado unos años de la publicación de la novela, seguía sintiendo la necesidad de revisitar aquella época. Así, compró colecciones enteras de publicaciones de entonces y las leyó compulsivamente. Tampoco escaparía a su radar el libro que reuniría las memorias que años después publicaría uno de los protagonistas de esta trama sórdida. Lentamente, en su cabeza comenzó a cobrar forma la posibilidad de escribir un nuevo libro en el que hablaría de manera documental sobre un contexto temporal del que se había convertido en un verdadero experto.
          Hasta que se encontró con cierta historia que daría un giro radical a sus planes.
          La madrugada del 30 de enero de 1857, algo sucedió en el número 31 de Bond Street, una calle en el mismo Nueva York en la que vivían y ejercían muchos médicos. Forgotten News se inicia con Finney situado frente a la fachada de este edificio, que perteneció a Harvey Burdell, un adinerado dentista que sería brutalmente asesinado en dicha madrugada.
        Días antes de su muerte no fueron pocos los que le escucharon decir que temía por su vida. La culpable de este temor era Emma Augusta Cunningham, viuda de un destilero de Brooklyn y madre de cinco hijos. Ambos se conocieron en 1854 y entablaron una relación que para Burdell, acomodado en una vida que le proporcionaba las libertades del no tener ningún compromiso, no parecía ser tan formal como para Emma, quien desde el primer momento dejó clara su intención de casarse con él.
        Ella tenía treinta y seis años, nueve menos que él. Era una mujer con una gran determinación que se jactaba de conseguir siempre lo que quería. Aunque Burdell vivía y trabajaba en el 31 de Bond Street, una parte del edificio era administrada por Mrs. Margaret Jones, una práctica habitual en la época. Cunningham tenía problemas económicos y pidió mudarse temporalmente a una parte del edificio para que pudieran vivir ella y sus hijos. Burdell accedió, sin saber que desde aquel mismo momento Emma iba a iniciar una campaña destinada a conseguir que Burdell se casara con ella.
       Alejó de la casa a familiares y pacientes de las que Cunningham sentía unos profundos celos. Afirmó haberse quedado embarazada del dentista, de la misma manera que anunció que había sufrido un aborto. Poco a poco fue ganando poder, cambiando de habitación hasta situarse junto a la de Burdell. Y, cuando Mrs. Jones dejó el edificio, Emma se convertiría en la administradora del mismo. Ahora controlaba el bloque entero.
         No contenta con ello, contrató a un abogado para que llevara su causa contra Harvey Burdell por incumplimiento de promesa de matrimonio, denuncia que en aquel momento se tomaba muy en serio, hasta el punto que sería arrestado. Para evitar el juicio, y por miedo a que su negocio se viese comprometido, llegaron a un peculiar acuerdo legal por el que el dentista se comprometía a ser amigo de ella para siempre y a no actuar nunca en su contra. También garantizaba que tanto ella como sus hijos podrían seguir viviendo en la casa. Pero no se mencionaba la boda, y la batalla continuaba. Emma Cunningham iba a dar un paso más.
          John J. Eckel, comerciante de treinta y cinco años, llega a la casa para convertirse en el nuevo inquilino, al parecer respondiendo a un anuncio de alquiler que Finney no consiguió localizar entre su vasta bibliografía, lo que le haría pensar que este sujeto y Cunningham se conocían de antes, sospecha que también acabaría teniendo Burdell. La administradora de la casa, de entrada, no dudó en ofrecer a Eckel la habitación de al lado de la suya.
       A partir de aquí, se aceleran los acontecimientos en un complejo entramado. Finney lleva hasta el momento juntando las piezas desde diferentes fuentes y atando cabos bien argumentados allí donde podrían quedar vacíos. El texto lo acompaña con ilustraciones y fotografías de la época junto a actuales tomadas por el propio autor para contrastar el antes y el después de los lugares en los que se desarrollaron los hechos. Estamos, pues, de nuevo ante una novela ilustrada, aunque a diferencia de Time and again, los hechos que aquí se narran son reales. Eso no quita que algunas de las situaciones que se vivieron fuesen descabelladas. Finney llega a admitir que hay escenas que no cuadran en el transcurso de la historia pero que sucedieron tal cual se narran, por lo que su obligación era la de escribir sobre ellas para que fuese el lector el que encontrase su propia explicación. A fin de cuentas, ironiza, estas personas no sabían que se estaría analizando su comportamiento más de un siglo más tarde.
        Cunningham iría ante un matrimonio a contraer matrimonio con Burdell, pero no se puede descartar que fuese Eckel el que estuviese a su lado, haciéndose pasar por el dentista, quien a estas alturas tenía la certeza de que estaban conspirando contra él. En la casa cada vez había más gente de la confianza de Emma y el dentista, cada vez más apartado, aguantaba por el contrato firmado, pero había comenzado a estudiar la posibilidad de expulsar de su vida a la mujer. No tendría tiempo. La madrugada del 30 de enero quince puñaladas acabarían con su vida.
          El coronel Edward Downes Connery iba a ser el encargado de esclarecer la autoría del asesinato. Desde el primer momento sospecharía de Emma Cunningham, quien se presentó como la viuda del finado a pesar de las dudas que albergaba tal afirmación, y de Eckel como socio del crimen.
          Connery tendría tanta prisa por comenzar la investigación que consiguió reunir en cuestión de horas a un jurado de doce miembros y los reunió en el número 31 de Bond Street. Con el cuerpo del fallecido en una cama de otro cuarto de la casa, comenzarían los interrogatorios ese mismo día, instaurando arresto domiciliario para los sospechosos durante la noche. Los primeros curiosos se reunieron frente a la fachada, un número que al día siguiente sería mucho mayor, no solo de ciudadanos atraídos por el movimiento policial. También llegaron los primeros periodistas, atraídos por la noticia de que un respetable vecino había sido brutalmente asesinado. A. Oakley Hall, fiscal del distrito, también se personó para presenciar los interrogatorios. Comenzaba el espectáculo. Baste con decir que el funeral de Burdell se convertiría en un evento multitudinario al que acudirían unas ocho mil personas. La subasta que se llevaría a cabo con las pertenencias del edificio del crimen también sería un éxito. Ni el mobiliario común ni los utensilios de la consulta de Burdell se salvaron del escrutinio de un público deseoso de adentrarse en el número 31.
        Aparecieron los primeros de muchos titulares que coparían las páginas de los periódicos durante las siguientes semanas, llegando a escribirse millones de palabras sobre el caso, calcularía Finney. La prensa se haría eco de cómo todo el mundo especulaba sobre la identidad del culpable. Los reporteros de periódicos rivales estaban ávidos por conocer nuevos detalles antes que la competencia, y no dudarían en adentrarse en datos escabrosos del pasado de la víctima, tal era el ansia de carnaza.
          Se inició una ronda de interrogatorios que sería desmenuzada en una prensa que llegaría a publicar tiradas extras que se agotaban, tal era la expectativa generada. La falta de un veredicto concluyente, no obstante, generaría una frustración que derivaría en críticas a Connery y sus métodos expeditivos condicionados por su obsesión de culpabilizar a Cunningham y Eckel.
       Vale la pena hacer un inciso en la minuciosidad de la narración periodística de Eckel, que obliga al lector a detenerse a pensar que los hechos descritos ocurrieron hace más de un siglo. El autor no esconde su fascinación por el tiempo que describe, llegando a afirmar cómo sería sobrecogedor colarse en el juicio, sentado entre el resto de curiosos. Las caras de entonces eran tan distintas a las de ahora (idea a la que ya apuntó en Time and again), que el impacto sería insoportable.
         Tras los interrogatorios, llegaría el juicio en mayo. Los giros argumentales seguían produciéndose en una trama en la que Finney llegaba a sus propias conclusiones a partir de las pruebas y la información recabada. El misterio no dejaba de rondar alrededor de unas vidas cuyos nombres propios habían quedado anclados en su momentum, pero que gracias a la curiosidad insaciable del autor, y de una manera sinuosa, habían pasado a la prosperidad.
           Aunque desconocía cómo acabaron sus días la mayoría de estas personas, si algún día encontraba sus memorias en alguna librería de segunda mano que con tanta frecuencia visitaría, aseguraba que nos lo haría saber. De la misma manera, en una de las sesiones del juicio se utilizó una maqueta en miniatura del interior del edificio, representación que Finney no perdía la esperanza de encontrar a la venta en la tienda de antigüedades más insospechada.

       La mayor parte del libro la destina a cubrir el crimen de Burdell, pero también se ahonda en otras historias que abordará con la misma devoción por el presente pasado, centrándose especialmente en la accidentada travesía marítima del Central América en el año 1857.
        Entre las noticias Finney recuperó de nuevo la del incendio de la sede del periódico New York World que narrara en Time and again. A colación, explicó cómo años después de la publicación de la novela recibió una carta. El remitente era el hijo de la chica que había sido rescatada de las llamas por un salvador anónimo. O eso dijo la prensa, porque su madre, explicaba en la carta, siempre afirmó que quien la rescató de una muerte segura fue un bombero al que hasta el final de sus días le estuvo eternamente agradecida. Los rumores, o el sensacionalismo, habían creado una figura heroica que nunca existió tal y como fue presentada. Así, tal vez Simon Morley no fue el protagonista de ningún acto meritorio, pero Finney había resuelto un misterio un siglo después.

        En 1995 se publicaría From time to time, secuela de Time and again que a la postre sería la última novela del autor, pues fallecería ese mismo año. En el prólogo del libro, parecía una declaración de intenciones, asistimos a la reunión de un grupo secreto que estudia los recuerdos y objetos personales relacionados con hechos que no sucedieron tal y cómo son rememorados por la historia oficial. O bien que sucedieron de manera simultanea con ésta, con los desajustes que producían en quienes sufrían estas alteraciones.
        Este nuevo capítulo en la historia de Simon Morley supondría otra vuelta de tuerca en la espiral del tiempo que el autor planteaba. Las consecuencias impredecibles de tomar una decisión u otra, por pequeña que sea, son inevitables. No era así con los riesgos retroactivos que se adquiriesen.
       Una vez que se cambia la sucesión de acontecimientos, el futuro alternativo que se origina pasa a ser el oficial. Querer alterar el nuevo tiempo, visto así, no sería tanto una modificación como una alteración. Como fuera, ¿quién está capacitado para decidir qué es lo que conviene al interés común? Y lo que acaso era más importante: más allá de la encrucijada moral, ¿el tiempo iba a permitir ser cambiado?
         En esta nueva novela, Finney plantearía la posibilidad real de evitar la Primera Guerra Mundial. Para tal efecto, Morley se trasladaría al año 1912, y leyendo cómo se documentó para estar preparado bien podríamos estar asistiendo a una trascripción metaliteraria de lo que el autor habría hecho en verdad, leyendo papeles impresos con la convicción de trasladarse, tanto él como el lector, al momento en el que la tinta todavía estaba húmeda de la imprenta. Al material a analizar ahora se añadía (para Morley, para Finney) la novedad del visionado de grabaciones que no podía importar menos que fuesen carentes de sonido y color. Era el pasado en movimiento, en todo su esplendor. Y la analogía no acabaría aquí. El escritor y su alter ego literario se encontrarían tan a gusto en 1912 que por momentos parecerían olvidar el objeto de la misión que había llevado a Morley a retroceder de nuevo en el tiempo.

        Con tanto viaje adelante y atrás, no podemos estar del todo seguros que no se acabase alterando el flujo temporal.
       En 2007 apareció en diversos portales la noticia que afirmaba que un investigador había encontrado una noticia que hablaba de la historia de Rudolph Fentz, de su atropello y de lo extraño de ciertos datos del mismo. Lo curioso, de ser cierto, era que la noticia databa de abril de 1951, esto es, cinco meses antes de la publicación del relato de Finney.
A raíz de esta publicación, no fueron pocos los que pusieron en duda la falsedad de estos hechos. La controversia se abría de nuevo. ¿Acaso Finney, en su análisis pormenorizado de las discrepancias que aparecían en las noticias, intuyó que algo extraño se escondía tras este atropello mortal? ¿O en su obra se esconde una verdad disfrazada de ficción, una práctica tan habitual para las teorías conspiranoicas?
       En los últimos años, nuevos datos han apuntado a que se habían encontrado pruebas que demostrarían que el accidente existió. Otros habían llegado a poner en duda la publicación del relato en el que supuestamente se habían inventado los hechos.
         Lo único cierto era que el nombre de Rudolph Fentz, de una manera o de otra, había traspasado la férrea barrera del tiempo y había renacido en diferentes décadas, como si fuese el viajero temporal que muchos denunciaban.
Jack Finney, después de todo, lo había conseguido.