ASÍ LOS CREADORES

por MANUEL ÁNGEL GÓMEZ ANGULO

Búsqueda no es necesariamente sinónimo de creación.
Gabriel Herzog
 
Soy un argonauta del soplo.
Zéno Bianu
 
Quien oculta a su loco, muere sin voz.
Henri Michaux

       Corría el año 59. Rollins (1) empezó a pasearse de una punta a otra del puente, por su sector peatonal, con la boquilla entre sus labios, asintiendo con la cabeza a medida que soplaba y movía de arriba abajo y de abajo arriba el arco de su saxo, para marcar el compás, mientras largaba aquellos fraseos larguísimos, interminables. Dicen que al anochecer.
         Los paseantes que acertaban a tropezarse con él de vuelta a casa o camino del trabajo nocturno, los automovilistas que iluminaban de repente aquella silueta en un fogonazo con el capirote luminoso de sus faros, pausaban su marcha, abrían sus ojos y aguzaban sus oídos preguntándose quién podría ser aquel tipo de raza negra y mentón de guardaespaldas, quien, con una tozudez a prueba de meteorologías, inagotable, tocaba el saxo sin descanso semana tras semana; para quién tocaría por aquellos lugares, qué podría perseguir aquella música, ¿intentaría colmar lo que para él se había convertido en un paréntesis espiritual a la búsqueda de equilibrio emocional, una permanente exploración de su blue note (2) particular, acaso escrutando en ella el infinito, lloviera, nevara, hiciera sol o tronara?
         Después de un largo interregno sin grabaciones, ausente de los clubes y de los estudios, alejado por deseo expreso de cualquier evento público o privado, tres años, lo que para otros músicos hubiera significado la muerte en vida, real o artística, desconcertado por lo que por entonces acarreaba Ornette (3) en un cacho de plástico, consternado por el enorme desafío que suponía el Kind of blue (4), Rollins se había exiliado para encajar tan duros golpes y para poner orden en su cabeza. Y, sin embargo, a pesar de su denodado esfuerzo por intentarlo, no terminaba de hallar un nuevo espacio sonoro. Resbaladizo, burlón, se le escurría, sin duda, por los cables de aquel puente de oxidado metal colgante, el de Williamsburg (5), el más hermoso de Nueva York, hoy día pintado curiosamente de azul.
         Porque no era un necio, ¿sabría Rollins con toda certeza que la nueva senda, la que él había cubierto en un tiempo y luego abandonado, había sido ya irremediablemente ocupada y lo que era peor, balizada, por Coltrane? JC no solo había encontrado un camino —un camino de verdad, único, sin trampas— y había perfeccionado un sonido, sino que él en sí era el sonido. Rollins probablemente lo intuyera desde que grabara en 1956 un disco en su compañía, el de los tenores y la locura (6), y se diera cuenta de que su propia música, en comparación con la de JC, estaba empezando a despedir, a pesar de su inequívoca destreza y energía, de su avanzada tradición, un aroma a añejo, a ese polvo de talco rancio al que huelen la ropa y la piel de los ancianos. También habría caído en la cuenta, porque tampoco era un zopenco, de que Coltrane había de ser el último; Rollins había descubierto que, como músico total que era, JC amenazaba con cerrar por sí solo, no ya por su revolucionaria manera de tocar el tenor sino por el alcance de su obra compositiva, el bucle y, con ello, todo lo que el futuro le pudiera deparar a esa música de los demonios.
         El jazz, por entonces desenfrenada evolución, fusión de fusiones, capaz en su vorágine de fagocitar y transformar cualquier otra música o innovación en algo caduco en escasísimo margen de tiempo, no solo elevaba su cabeza con el soberbio y original impulso de JC, por encima de toda la tradición, por encima del pájaro incluso (bop y post-bob incluidos), sino por encima de todo aquello que habría de venir, tanto como decir que Coltrane era alfa y omega, principio y final, renacimiento y muerte, tanto como decir que a partir de él, todo lo que viniera no sería sino puro desarrollo de lo que él inició o dejara inconcluso.

        Rollins sabía que se había quedado rezagado ante tanta sacudida, que le habían echado la pata. Poco restaba ya por expresar, por soplar o, peor, por innovar. Entonces, ¿qué añadir si se acercaba el the end, tras su punto final, tras su coda de cierre, si ya estaba todo dicho o predicho? Aun así, con ese retiro, él siempre albergó la esperanza de no pasar por un continuista, un clásico que hurgara en las raíces del bop para estirarlo un poco más. Qué hacer. ¿Mantenerse o imitar? Él intentó con valentía buscar otra salida, otro camino. One entrance, many exits (7). Si algo había de existir, sin duda, siquiera un pequeño resquicio, él lo encontraría y por ello perseveró, insistió. Cosas de la condición humana.
       Por el centro del puente, pasaba la línea férrea, el metro. La percusión de aquel estremecimiento ensordecedor sobre los raíles, que ahogaba sus solos, le dolía aún más a Rollins. El insistente recuerdo de un tren, un tren azulado (8) había irrumpido en sus dominios, hasta ese momento bien plantados, con una fuerza locomotriz tan imparable que lo había arrastrado todo por delante: su época anterior, en su caso, su persona incluso y, cómo no, también todo aquello que él seguiría tocando sin cesar sobre ese puente como un poseso en el caso de que no llegara a lo que deseaba, tan lleno de potencia como siempre, pero con un eco tan insignificante que parecía quedar a años luz de lo que componía y desarrollaba en los escenarios el nuevo maestro.
         Coltrane, en definitiva, había desenterrado con el concepto de su música una especie de santo grial que era a la vez resurrección y fin de los tiempos en el jazz. Rollins, músico de categoría, por su parte, no tenía esa capacidad genial, pero aún habría de grabar excelentes álbumes para Impulse!. Por desgracia, aquejado por aquella conmoción, como si de un catarro crónico o de una fiebre pertinaz se tratara, la ulterior deriva en que desembocaron sus paseos por aquel puente —el traje del free no le sentó nada bien porque eso eran cosas que Albert Ayler se encargaría de ilustrar algo mejor—, aquello contra lo que luchaba a contracorriente y buscaba, sin encontrar lo que deseaba o esperaba, se daba de bruces contra aquello que ya poseía: su propia, personal y estupenda música.
         Todo llega. Y, una vez concluidos los paseos y sus monólogos sobre el East River, transcurridos esos tres años de cura, Rollins regresó al fin a una escena que nada tenía que ver con la de 1959, lleno de brío y frescor y novedad, en 1962, año en el que JC se une a Dolphy (9) (otro que tal bailaba), convencido de lo que tenía que hacer, para grabar y publicar un magnífico disco, que se tituló precisamente The bridge [El puente] (10). Y fue en ese preciso momento cuando aparecieron los críticos, hasta ese instante agazapados en un silencio expectante, y una parte de sus seguidores; y allá en manada se le echaron encima, estupefactos, irritados y con las manos en la cabeza para reprocharle que no sonara como Coltrane, que no siguiera sus designios, su hoja de ruta (probablemente este álbum y su crítica, y no el puente Williamsburg en sí como lugar de búsqueda catártica, serían la causa de la prolongación de por vida de su obsesión y de sus fijaciones).
         Desgraciados. Cómo iba Rollins a sonar como Coltrane. Por qué. Él tenía su sonido y su estilo. Hubiese sido tanto como pedirle a un mal imitador de la política —y Rollins no era un imitador ni mucho menos— que recreara los discursos de Churchill; a un escritorzuelo —y Rollins era brillante escritor de partituras: ahí están estándares como ‘Blue seven’, ‘Airegin’, ‘Oleo’, ‘Sonnymoon for two’, para confirmarlo— que escribiera otro Quijote, otra Ilíada u otra Odisea; al integrante de una murga carnavalesca —y Rollins era grandísimo intérprete e improvisador— que se reencarnara en Bach, casi tanto como intentar encajar a tornillo clasicismo en barroco...
          En este 2020, Rollins festeja su noventa cumpleaños. Sigue soplando como si en ello le fuese la vida. De hecho, da la impresión de que no ha dejado de hacerlo desde sus tres años en el puente, de que no se ha bajado de él, con el traqueteo del metro a su lado y su enérgico sonido continuo brotando enloquecido de la campana de su tenor, hasta el punto de que, irritante a veces, se ha convertido en un disparatado perseguidor de otro perseguidor que lo precede. Pero Rollins ha de saber que en su fraseo, en sus solos, hay algo de mudez, de acabamiento, por muy profundos que quiera hacerlos parecer en su extensión; ha de saber que la revolución musical en el jazz pegó un brinco con Parker (11) (el primer perseguidor) para despertar de nuevo con la sacudida de Coltrane; Rollins ha de saber que él navegaba entre ambos como un enorme transatlántico que nadie habría de hundir y que la caprichosa trayectoria de la bala por la que el genio se siente tocado, a él lo esquivó; ha de saber que por mucho que indague, busque, experimente, ensaye, sería imposible pegarle otro volantazo, definitivo éste, a la historia del jazz; que su carrera a punto estuvo de quedar sepultada allá a finales de los cincuenta con la irrupción volcánica de JC y su lava de ideas infinitas; que sus idas y venidas desde ese instante se asemejarían menos a un recorrido inteligente que a un pataleo del niño que pretende a toda costa llamar la atención de sus padres; que su lenguaje posterior estaría abocado a resbalar por una ladera llena de hierbas húmedas en la que al final esperaba el fango de la indiferencia o el aplauso de un público melancólico, a precipitarse por un purgatorio de notas salvajes y desquiciadas, por un campo de asfódelos atronador y próximo al infierno, a ese infierno que no tiene nunca escapatoria y que se llama vacío, una deriva logorreica sin asideros que él inició a partir primero de su propia música —la buena— y posteriormente a partir de otras músicas exageradamente vanguardistas —el free del que hablábamos más arriba— o vergonzosamente comerciales —¡ay, tanto calypso!—, importuna, insufrible, en la que su tenaz búsqueda pretendía y pretende disfrazarse de acto comunicativo y, lo que es peor, de creación... En cualquier cosa con tal de fingir que no uno se da por enterado y de que cuando él todavía estaba ahí, en su cumbre, un enorme paso hacia adelante (12) lo había sobrepasado en su pasmo... En cualquier cosa con tal de no dejarnos escuchar como valiosa contrapartida esa pausa, ese estruendoso silencio que, tras el desastre, se impusieron a sí mismos Schönberg o Miles...

        Y ahí sigue... Y así sigue... Y sigue... Y sigue... Rollins... Insistiendo tercamente en borrar de un plumazo... Con esos repetitivos estertores... perpetuos y hueros... Su fructífera y envidiable primera etapa... Recorriendo su puente (13) sin parar... Sin encontrar la salida... Sin entender o entendiendo que él era otro eslabón... Tan válido como su maestro Hawkings (14) (aquel al que algunos dicen faltó Rollins al respeto)... Otra cosa completamente distinta a JC y no menos legítima y preferida por muchos profesionales del saxo y conocedores de la historia de la música... Ave fénix que quiso ser... Y se extravió entre tanta nota innecesaria... Cenizas... Inextricable selva virgen... Desvarío... Y así... Al fin y al cabo... Por qué no decirlo... Como él... Rollins... no hace sino (per)seguir a gran parte de los artistas... De una u otra suerte... Así también... Porque ocurre en todas las esferas del arte... Frente a los grandes innovadores... Frente a los clásicos... Tanta querella vacua... Sigue... En sus limbos obsesivos... En su ceguera sin escapatoria... Él con la música... Los demás con su palabra y su papel en blanco... Su piedra virgen y su cincel alzado... Su pintura y la gama silenciosa de colores ante el pincel extraviado... Así... No puede haber otra explicación... Remeda... Sigue calcando Rollins la actitud... El comportamiento indescifrable... De la gran mayoría de los creadores...

---

NOTAS

(1) Sonny Rollins (1930), uno de los más grandes saxos tenores de la historia del jazz, creador del magnífico corte ‘Blue seven’ (del disco Saxophone colossus), sigue en activo.
(2) Consiste en bajar un semitono el tercer y séptimo grado de la escala pentatónica mayor para lograr un efecto musical diferente. Sería la nota característica que da color al jazz. También es el nombre de uno de los mejores clubes de jazz de Nueva York y, asimismo, el de uno de los mejores sellos discográficos de su historia.
(3) Ornette Coleman (1930-2015), el ‘harmolódico’ autodidacta, solía tocar un saxo alto de plástico (de color blanco). Sus primeras composiciones fueron todo un anticipo de la feroz vanguardia de mediados de los sesenta, propia y ajena.
(4) La que está considerada como la obra cumbre del jazz, Kind of blue, fue grabada en dos sesiones, el 2 de marzo y el 22 de abril de 1959 en Nueva York, para el sello Columbia. Fue publicada el 17 de agosto de ese mismo año y planteó la superioridad de lo modal (las composiciones se basan en escalas o modos en lugar de acordes) en el jazz. El trompetista Miles Davis, que contó con la ayuda inestimable del pianista Bill Evans, comentó que el resultado final había sido un intento frustrado de revivir los ecos lejanos de su infancia. Participaron en él los músicos Julian Adderley, al alto; John Coltrane, al tenor; Winton Kelly, al piano (solo en uno de los cortes, más inclinado ese al blues que a lo modal); Paul Chambers, al contrabajo, y Jimmy Cobb, a la batería. Sobre su génesis existe abundante material bibliográfico y fotográfico.
(5) El puente de Williamsburg, con algo más de dos km de longitud, se construyó en 1896 y fue renovado en 1990; une el barrio neoyorquino de Lower East Side con el barrio de Williamsburg, en Brooklyn.
(6) Tenor madness (Prestige, 1956) es el título del álbum grabado a modo de justa musical por los dos monstruos del tenor de los cincuenta, el que ya estaba allí como un bisonte, Sonny Rollins, y el que hacía su aparición como un búfalo, John Coltrane. Había en ese álbum como un intento de hacer resurgir la porfía entre dos opciones, dos estilos, dos vías que ya veinte años atrás protagonizaran Coleman Hawkins y Lester Young, salvando las distancias y sus distintas concepciones musicales, claro está.
(7) Mal Waldron (1925-2002), pianista.
(8) Blue train (1957) es el título del único álbum de Coltrane para el sello Blue Note.
(9) Eric Dolphy (1928-1964), excelente multinstrumentista de corta vida que pretendió hacer natural el salto del be-bop al free, fue celebrado por su personal y discordante fraseo con el clarinete bajo.
(10) Tras su retiro temporal, Rollins publica, en 1962, The bridge, un trabajo al que injustamente se le reprocharía el que ignorara los avances de la música de John Coltrane (1926-1967) y por lo tanto no se recreara en el sonido de este. Lo que persigue con denuedo cualquier músico de jazz es poseer un sonido propio, distinto a los demás, identificable en cuanto toca. Rollins ya tenía el suyo, y muy maduro, cuando Coltrane comenzó su ascenso en la escena jazzística.
(11) A Charlie Parker (1920-1955), genio indiscutible del jazz, lo apodaban Charlie Chan, Yardbird o Bird [Pájaro]; Julio Cortázar, gran amante y conocedor de esa música, lo homenajeó en su relato El perseguidor (1959), bajo otro pseudónimo, el de Johnny Carter.
(12) Giant steps (Atlantic, 1959), el fenomenal disco de Coltrane que habría de presentar un verdadero terremoto en la historia del jazz.
(13) Curiosamente la palabra puente da nombre a un interludio musical con el que se conectan dos tramos de un tema y con el que se puede eludir la monotonía, crear sorpresa o llegar al clímax para dar o no paso a su desarrollo final; no todos los temas lo tienen; al decir de los expertos, el más famoso e impactante puente fue el que creó Charlie Parker en el tema de Ray Noble ‘Cherokee’, con el que aseguran da comienzo el bop.
(14) Coleman Hawkins (1904-1969), apodado Bean [frijol, judía], otro grande del jazz, creador de la llamada improvisación en su instrumento (el solo de ‘Body and soul’ de 1939 es de escucha obligatoria para todo aquel que desee acercarse al jazz como aficionado o curioso) y de una forma de entender esa música y que constituye los cimientos del saxo tenor tal como lo conocemos hoy en día; fue al saxo lo que Armstrong a la trompeta.