Cuando estudiábamos en la Universidad Central de Venezuela, Caracas, comienzos de la década de 1970, pudimos ver maravillados y también aterrados, una película sobre la terrible y sangrienta guerra anticolonial en el Magreb: La batalla de Argel (1966) por una cortesía de la Federación de Centros de Estudiantes, a pocos días del allanamiento militar que sufriera esa casa de estudios. Hecho dramático que nos marca y da inicio a un perdurable recuerdo del film que nos alcanza. Fue el inicio de nuestro interés por el llamado Medio Oriente y sus cruentas y largas luchas por su liberación del colonialismo europeo que continúan hasta el presente.
        En aquellos días la guerra anticolonial contra Francia y el Reino Unido estaban aún vivas y sus líderes gozaban de nosotros respeto y admiración. Fue en el auditorio de la Facultad de Arquitectura de la UCV donde pude ver esta memorable cinta de dos horas de duración, dirigida por Gillo Pontecorvo, rodada en 1966 en los mismos escenarios del hecho histórico, una producción italoargelina ordenada por el gobierno del carismático primer presidente de la joven nación y líder del Frente de Liberación Nacional Ahmed Ben Bella, quien defendió con heroísmo a Francia tomada por los nazis durante la segunda guerra mundial.
        La guerra de Argelia fue cruenta y brutal. Desde 1830, año en que los franceses se apoderan de Argelia, la lucha por la independencia no iniciará sino a mediados del siglo pasado. Comienza ella en 1954 con la fundación del Frente de Liberación Nacional (FLN) por excombatientes argelinos por la liberación de Francia del cruento dominio nazi. La ingratitud de los orgullosos galos que no reconocieron el sacrificio de los argelinos en la guerra europea hizo, entre otras motivaciones históricas, nacer el FLN.
         La cinta en cuestión es una curiosa mezcla de documental y cine de ficción, que acentúa su dramatismo en blanco y negro, de factura impecable, sobre todo en la gravedad de los rostros. Es por ello continuación del movimiento neorrealista italiano del cine de posguerra. Su exhibición en Francia, la potencia colonial, fue vetada hasta 1971 y fue el presidente Pompidou quien finalmente accede a que se exhiba. En España debió esperar la muerte del general Franco en 1975 la proyección. Durante la invasión de Estados Unidos a Irak en 2001, este memorable film, que ganó el Festival Internacional de Venecia (1966), se proyectaba a los soldados para que vieran y aprendieran la manera en que los paracaidistas franceses diezmaron la rebelión anticolonial a base de crueles torturas y salvajes interrogatorios.
        Uno de los protagonistas de la afamada película es un delincuente analfabeto magrebí que interpreta el actor Brahim Haggiag, uno de los pocos actores profesionales, llamado Alí la Pointe (1930-1957), que se convierte en decidido y audaz patriota anticolonial al observar mientras estaba encarcelado una cruel escena de muerte ¡en la guillotina! contra un paisano argelino comprometido en la rebelión anticolonial. Se suma a la lucha y, tras dramáticas pruebas a las que es sometido para probar su autenticidad, llega a ser uno de los líderes del Frente de Liberación Nacional o FLN. Una toma de conciencia que podemos admirar en un poderoso y largo flashback que dura más de una hora y media, que comienza cuando Ali la Pointe está a punto de ser detenido en un escondite en la Casbash, tras delación de un camarada, junto a otros rebeldes sumamente jóvenes, casi unos niños.
         Relata las duras pruebas a las que habrá de someterse Alí la Pointe para recibir la confianza del FLN y los terribles y mortales métodos que emplean tanto colonialistas como colonizados, tales como voladuras de lugares de distracción europeos por mujeres árabes disfrazadas de francesas, realizadas como atroz venganza por la voladura que sufre el barrio musulmán de la Casbah por parte de extremistas de derecha galos, que mata a niños, ancianos y mujeres inocentes.

        El film sufre de una ruptura cuando ante tanta mortandad y derramamiento de sangre llegan a la colonia magrebí unos temibles 8.000 paracaidistas franceses, enero de 1957, los que son recibidos con vítores y alegría en el Argel europeo. Es un ejército que viene de morder el polvo tras la derrota francesa en Indochina en 1954, batalla de Dien Bien Phu. Es una fuerza, la Décima División de Paracaidistas, con experiencia en combate, liderada por el teniente coronel Jacques Matheu, interpretado por el actor izquierdista Jean Martin, quien ha combatido a los nazis y viene de luchar en Vietnam y en el interior de Argelia, donde se desarrolla otra guerra que no aparece en el film. Autoriza el uso despiadado de la tortura para sacar información y casi desmantela la organización piramidal del Frente de Liberación Nacional.
       El FLN responde con una huelga general y se inicia la Operación Champaña, así bautizada por Matheu, que intenta quebrar la huelga haciendo obligaciones masivas a incorporarse a la faena. La huelga que dura varios días intenta llamar la atención de las Naciones Unidas para que reconozca al FLN. El ejército francés obliga a comerciantes a subir las puertas y santamarías, reparte comida y golosinas. El FLN hace en tanto una profilaxia social intensa, ejecuta proxenetas, persigue borrachos y yonquis (heroinómanos) y realiza matrimonios bajo la ley islámica. Intenta crear legalidad y Estado paralelo.

        El film, que es como continuación del potente neorrealismo italiano de posguerra, se expresa en dos lenguas, francés y árabe tamazight, es decididamente laico, lo que sorprende, pues es Argelia un país mayoritariamente islámico sunnita, y que la religión jugó un papel muy destacado en la guerra anticolonial desde 1954 hasta su final en 1962. Tampoco muestra las otras organizaciones anticoloniales argelinas rivales y a las que se tuvo que enfrentar con dureza el FLN en muchas ocasiones para disputarles el liderazgo de la lucha. Los soplones aborígenes al servicio de los colonialistas, que eran legión, son tocados de manera discreta por Pontecorvo. No se hace referencia a los contactos establecidos entre el FLN y los líderes del Vietnam que acababan de derrotar a los franceses en 1954. Los campos de concentración y el uso del napalm son de igual manera casi silenciados, pero es de destacar que sí aparecen los temibles helicópteros de combate sobrevolando la Casbah, que habrían de asumir gran protagonismo en la venidera guerra de Vietnam.
         Los grandes líderes históricos de la lucha y fundadores del FLN, Rabah Bitat, Mostefa Ben Boulaid, Didouche Mourad, Mohammed Boudiaf, Krim Belkacem y Larbi Ben M’hidi, apenas sí son rápidamente mencionados en fotografías en las postrimerías de la película. Mucho menos se aluden o aparecen Ahmed Ben Bella o Houari Boumedianne, quienes asumirían la presidencia de Argelia tras el triunfo y reconocimiento de la república en 1962.
          Sorprende la gran cantidad de extras que emplea La batalla de Argel, así como el magnífico desempeño de ellos en el rodaje del film. No son actores profesionales ninguno. Apenas podemos distinguir realidad de la ficción. Los niños varones realizan unas valerosas acciones en la lucha y son como un refrescante en medio de la cruel y despiadada batalla anticolonial que duró interminables y fatídicos ocho años hasta 1962. Son niños como un reflejo de los filmes El ladrón de bicicletas de Vittorio De Sica o de Roma, ciudad abierta de Rosellini.
          La cinta tiene dos grandes protagonistas que son el pueblo oprimido de la ciudad de Argel, la capital colonial. El otro será la atmósfera opresiva y en penumbras de la Casbah, sector musulmán donde se desarrolla buena parte del film. Callejuelas estrechas, pasillos y escaleras, escondites del FLN, laberintos que cobran un protagonismo tal que da la idea que son ellos quienes derrotan al colonialismo francés.
         Es una guerra casi absolutamente urbana y de la capital, Argel.  Vegetación, campos y praderas no se ven por ningún lado en el film. Ningún árbol. Ninguna flor. Todo lo que aparece será piedra, asfalto u hormigón, ninguna caravana de camellos como se podría esperar de un film magrebí. Clima y atmósfera serán una sola cosa: no llueve y no hay asomo de ella.

        Es dramática y profunda la metamorfosis que experimenta este inicial vagabundo, boxeador, prófugo del servicio militar y pícaro que se convierte gracias a su valor y arrojo en líder del FLN. Asume el carácter catártico de la violencia revolucionaria, como ha dicho Franz Fanon, que lo libera de la patología del colonizado, teniendo como fundamental arma de lucha la oralidad: es analfabeta. Solo el 10 % de la población está escolarizada en Argelia colonial.
      Su rostro es marcadamente magrebí berebere, pómulos salientes, piel acusadamente morena. Uno de los momentos más intensos y dramáticos del film ocurre al inicio de la película cuando Ali es derribado por un jovencito rubio francés tras ser perseguido por un gendarme. Desde el suelo el delincuente dirige una de las miradas más intensas y significativas del cine contra el joven, de apariencia caucásica, y a quien propina un descomunal puñetazo al estómago que lo hace sangrar copiosamente al tiempo que desfallece. Va a dar con sus huesos a la cárcel prisión de Barberousse donde se producirá su radical transformación de vagabundo a revolucionario anticolonial en 1954, el mismo año en que dará inicio la guerra de Argelia tras la derrota francesa en Vietnam.
         Ali La Pointe tuvo la oportunidad de rendirse, pero se negó, por lo que él, sus compañeros y la casa en la que se escondía fueron bombardeados por paracaidistas franceses. En total, 20 argelinos murieron en la explosión. La casa donde prefirió morir antes que rendirse permanece con las huellas de la voladura con explosivos en la que falleció a los 27 años de edad junto a varios acompañantes. Es un héroe nacional de Argelia. De terrorista pasó a ser un patriota.

        En la mitad del film es presentado el jefe de los paracaidistas como rutilante estrella admirada por los franceses de Argel, cuando desfilan el 10 de enero de 1957 en tono abiertamente triunfalista. Porte militar impecable, gafas oscuras, pecho con distintas condecoraciones ganadas en la lucha contra la Alemania nazi, campaña de Italia, guerra de Indochina, guerra en el interior de Argelia. Mucho más guapo que el militar al que encarna en el film.
        Es un hombre curtido por la guerra y que de alguna manera representa el espíritu y la grandeza francesa: una voz en off lo presenta como cum laude en ingeniería en la Escuela Politécnica. Realiza un manejo cartesiano de cuadros, cifras y estadísticas, así como de la situación del país al que se le ha encomendado pacificar. Expone ante los soldados la manera geométrica en que está edificado su enemigo, el FLN. Los sorprende al afirmar que el problema de la insurgencia más que militar es político.
        Muestra siempre mirada y sonrisa muy francesa que lo hacen aparecer agradable, lo que contrasta con las graves y ceñudas caras de los líderes del FLN. En medio de la huelga es abordado por la prensa. Accede de buena manera, no en balde es su patria cuna del respeto a la disidencia. Muy comteanamente les recomienda a fiarse del sentido de la vista, como recomienda el positivismo, para medir el éxito de la huelga general: «Vayan a dar una vuelta, así lo verán con sus propios ojos». Su rostro parece descomponerse cuando en el umbral de la puerta de la oficina del prefecto le mencionan las palabras Diem Biem Phu. Le pide a los fablistanes escribir bien para ganar la voluntad política que es más importante que los soldados, al tiempo que les pregunta por qué los Sartres nacen siempre en el otro bando.
        En otra sesión de trabajo Mathieu, siempre con un cigarrillo en la boca, compara la estructura del FLN con una tenia (taenia saginata): «si se conserva la cabeza, el Estado Mayor, el cuerpo vuelve a reproducirse», lo que revela una fundamentación científica de sus pareceres y opiniones, como sugiere el positivismo de Augusto Comte.
        Admira la firme hechura moral de sus adversarios y parece próximo a congeniar con ellos, pese a que estuvo a punto de ser asesinado por una mortal bomba, colocada ocultamente en una “inocente” cesta por miembros del FLN, casi al final de la película.
         Ya retirado, Jacques Emile Massu, su verdadero nombre, escribe sus memorias en 1971, donde razona el uso de la tortura en un libro titulado La verdadera batalla de Argel, en el que justificó el empleo de la tortura en Argelia sobre la base de las circunstancias del momento y de que la necesidad militar la imponía. Una lluvia de críticas cayó entonces sobre él.

        Su experiencia en la resistencia partisana antinazi, hace de este director italiano de origen hebreo y comunista, el director más indicado para realizar un film donde se escenifica una situación análoga a la por él vivida: las invasiones extranjeras. Seguramente tal conocimiento priva en la decisión del gobierno de Argelia republicana elegirlo como director de tan memorable film, que fue nominado a dos Oscar de la Academia.
       Fue amigo en París de preguerra de Pablo Picasso, Jean Paul Sartre e Igor Stravinsky. Una vez en la segunda guerra mundial organiza los partisanos en Milán. Terminada la conflagración se inclina por el cine al ver una película de Roberto Rosellini: Paisa (1946). El neorrealismo italiano se observa ya con maestría en sus primeros filmes: La ancha ruta azul (1957). Mucho antes que Steven Spielberg, otro judío, aborda el tema del holocausto en un film de 1959: Kapo (prisioneros a cargo de otros), una película que lo condena al ostracismo ¡por una toma! Creo que el magnífico blanco y negro de La lista de Schindler (1993) se inspira nítidamente en Pontecorvo.
       El cine de Pontecorvo se nutre del teórico italiano del cine marxista Umberto Barbaro (1902-1957): Gillo Pontecorvo (1919-2006), cuya obra maestra La batalla de Argel (1966) sigue siendo el ejemplo más perfecto de un “realismo reconstruido”, el equivalente cinematográfico más puro de la famosa metáfora de Marx de que la “vida del tema” se “refleja idealmente como en un espejo” (1873 Epílogo al Capital, vol. 1), así como del teórico marxista húngaro Lukács (Historia y conciencia de clase) y del médico martiniqueño Franz Fanon (Los condenados de la Tierra) fueron tan centrales en sus perspectivas como el soviético Serguei Eisenstein (El acorazado Potemkin) o Roberto Rossellini (Roma, ciudad abierta).

        Cuesta trabajo creer que Francia, una potencia imperial que había sufrido una humillación tan enorme bajo la ocupación nazi, extraña derrota, como la llama Marc Bloch, haya descargado contra sus colonias una ferocidad de tal magnitud cuando ellas iniciaron sus movimientos de liberación después de la segunda guerra mundial.
         La Marsellesa se entonaba entonces desde la lejana Asia, el océano Pacifico, África y América del norte y del sur. En su mayor expansión ocupa el Imperio francés unos 13 millones de kilómetros cuadrados. Un Ministerio de Colonias, disuelto en 1946, administraba tan gigantescos y variados dominios, donde se hablaban decenas de lenguas y dialectos, se profesaban distintas religiones, desde el budismo al islam, por unos 150 millones de personas en 1939.
        En casi una década pierde París dos importantes colonias: Vietnam en 1954 y Argelia en 1962. El vasto y orgulloso imperio se desintegra en esa década. Los imperios británicos y holandés sufrirán también este proceso de descolonización masivo que apoyó la hogaño extinta Unión Soviética. Sólo el imperio colonial portugués se mantiene y habrá que esperar hasta 1974 por su disolución definitiva con la incruenta Revolución de los claveles.
         La Guerra de Argelia comenzó en 1954 Argelia fue particularmente problemática para los franceses, dado el gran número de colonos europeos (un millón y medio de pieds-noirs o pies negros) que se establecieron durante los 125 años de dominio francés. El ascenso al poder en 1958 del presidente Charles de Gaulle, héroe de la primera y segunda guerras mundiales, en medio de la crisis, finalmente trajo la independencia a Argelia con los Acuerdos de Évian de 1962. Después de un millón de muertes argelinas consigue finalmente la independencia este gigantesco país del norte de África.
         Sesenta años después del triunfo magrebí contra la arrogante Francia, La Marsellesa ha sido abucheada en Orán. En 2001, cuando la selección de Argelia acudió a París para disputar su primer encuentro, La Marsellesa fue recibida con un huracán de abucheos por parte de un público compuesto en su mayoría por descendientes de súbditos coloniales. El partido fue finalmente suspendido tras una invasión del terreno de juego. Se considera al himno de Francia revolucionaria como herencia imperial. Es que, en 1789, dice Eric Hobsbawm, nadie pensaba en Francia en la dictadura jacobina, en el Terror o Termidor de Robespierre o en Napoleón Bonaparte.

 
¿Puede un encuentro fugaz cambiar nuestro destino?
Paloma Pedrero

       A lo largo de este artículo, en primer lugar, se considera crucial presentar el rol de las mujeres en el teatro actual y caracterizar la dramaturgia de Paloma Pedrero de modo genérico, para luego llegar al análisis más detallado de las tres piezas escogidas y ver el funcionamiento de los recursos metateatrales. Es decir, se irá de lo general a lo particular, porque es fundamental hacer hincapié primero en el papel de las autoras en el teatro contemporáneo.
        Las mujeres ocupan un lugar fundamental en la escena del teatro actual y han conseguido un protagonismo que ha revolucionado el sistema de las representaciones artísticas. Para llegar hasta aquí han recorrido un largo camino teórico y vital para encontrar su habitación propia dentro del panorama actual. Con el propósito de retomar esos espacios artísticos y afirmar su propia identidad, a finales del siglo XX y a principios del XXI las dramaturgas empiezan a constituir asociaciones y agrupaciones para ocupar esa escena pública que se habían visto negar durante mucho tiempo. De hecho, con este propósito, y con el de difundir sus textos y su propia voz, en 1986 se constituye la Asociación de Dramaturgas Españolas, fundada por Patricia W. O’Connor y Carmen Resino. Se reúnen en la que fue la librería La Avispa, lugar fundamental de la vida teatral de entonces. Esto se nota muy bien en los textos de Juana Escabias, Beth Escudé, Diana I. Luque, Itziar Pascual, Carmen Resino, Vanesa Sotelo. Esas autoras quieren que sus obras sean también vehículos de mensajes culturales. Así, se agrupan para reflexionar sobre la escritura teatral y, entre otras, también Paloma Pedrero participa en esas reuniones.
       En general, algunos críticos han hablado de temas recurrentes en la producción literaria de esas autoras, apuntando a la presencia de temas “femeninos”. En realidad, en este artículo se cree que no hace falta hacer una división ideológica neta y que sería una interpretación restrictiva hablar de temas solo “de mujer”. Más bien, los temas tratados se relacionan con el ser humano en una visión más amplia y con la expresión de sus conflictos. Por supuesto, con un enfoque mayor hacia el universo femenino, pero se aborda con detalle el problema de la expresión identitaria de sus protagonistas que quieren descubrir su verdadero yo.
         Entre esas autoras, encontramos a Paloma Pedrero (Madrid 1957), autora relacionada con el mundo del teatro desde su adolescencia y que, con el paso del tiempo, ha ido desempeñando múltiples roles. Su obra se coloca claramente dentro del panorama dramático actual, presentando matices fascinantes y elementos muy interesantes. La expresión del conflicto —experimentado, en particular, por las mujeres en la sociedad actual— es el tema principal de su producción dramática, cuyo teatro se desarrolla alrededor del análisis del individuo y su compleja existencia. La dramaturga es consciente del poder de sus palabras y su papel dentro del panorama actual es muy relevante, como quedará evidente a través de la presentación de su trayectoria dramática y el análisis de algunas obras en concreto.
          Como este artículo por sus dimensiones no permite un acercamiento global a todas las cuestiones relevantes del teatro de Paloma Pedrero, se ha decidido centrarse en un aspecto concreto de su obra, la metateatralidad, y ver cómo la autora utiliza esos recursos para cumplir con su objetivo: presentar y describir el conflicto existencial de sus protagonistas que logran ser ellos mismos solo cuando actúan en la piel de otros o recurren a la palabra como escudo y arma para expresarse. El objetivo principal, por lo tanto, es analizar y describir cómo la autora utiliza la técnica del metateatro como eje principal en la escritura de algunas de sus obras para expresar los conflictos de sus protagonistas, desde un punto de vista formal —a través de recursos lingüísticos— y también a partir de la puesta en escena. En la elaboración de algunas piezas, Paloma Pedrero se sirve de recursos metateatrales para abordar cuestiones temáticas, dando voz a sus protagonistas y a sus luchas. Sin embargo, aunque ese es el objetivo final, se quiere ofrecer una reflexión más amplia del tipo de dramaturgia que plantea la autora, haciendo hincapié en el tipo de personajes, en sus conflictos, en la concepción del espacio dramático y en los temas recurrentes de su producción.
          Para hablar de metateatro en Paloma Pedrero, se han elegido tres obras, con el objetivo de entender cómo esos recursos están al servicio del propósito de la autora. Las obras elegidas son: La llamada de Lauren, El color de agosto y Esta noche en el parque. Pertenecen a tres momentos distintos de la creación literaria de Paloma Pedrero: La llamada de Lauren es su primera obra y, con su estreno en 1985, la autora entra en el panorama del teatro contemporáneo. La segunda, en cambio, aparece en 1988, mientras que la tercera es un drama corto en un acto que forma parte de la colección Noches de amor efímero y fue representado por primera vez en 1990. Incluso si pertenecen a distintos momentos de su producción teatral, las tres plantean cuestiones identitarias y existenciales que la autora expresa y analiza recurriendo a elementos metateatrales. Sin embargo, como apunta también la bibliografía elegida, ese recurso no está en todas sus piezas; se han elegido solo estas tres porque son las que, en mi opinión, más claramente presentan elementos del metateatro. Como sugieren los estudios consultados, el metateatro es uno de los rasgos que más define el teatro de Paloma Pedrero. De hecho, es solo a través de juegos metateatrales como sus protagonistas logran revelar su identidad oculta. Los personajes, al jugar a ser otros, dejan al lado el peso de sus responsabilidades, llegando, así, a decir la verdad y a ser honestos.

       Para llevar a cabo mi análisis, se han consultado distintas fuentes y ha sido muy útil el análisis de los recursos metatetrales que ha realizado Gabriele [1992] y que representa el punto de partida de mi reflexión. Por otro lado, fundamentales también las reflexiones de Virtudes Serrano [1999]. Además, se ha recurrido a los estudios de Castro González o de Kumor y Moszczyńska sobre la dramaturgia de Paloma Pedrero para esbozar el perfil vital y profesional de la autora. Finalmente, la visualización de las representaciones teatrales de las tres obras objeto de estudio, ha enriquecido aún más el análisis, proporcionando una perspectiva dinámica para ver el uso de los elementos metateatrales en el escenario también.

       
   PALOMA PEDRERO EN EL TEATRO CONTEMPORÁNEO

       Paloma Pedrero  es una de las autoras más relevantes del panorama teatral contemporáneo. Sus obras son las más representadas y ella es una de las dramaturgas más estudiadas, con un evidente reconocimiento también internacional. Ha desempeñado múltiples roles dentro del teatro contemporáneo, siendo actriz, directora y también autora. A continuación, se presenta la autora dentro del contexto del teatro contemporáneo, con el objetivo de describir su dramaturgia, presentar los temas recurrentes, el tipo de personajes, los elementos escénicos... Es decir, una presentación de lo general a lo particular para introducir elementos que son importantes para el análisis de los recursos metateatrales en las tres obras propuestas.
       Paloma Pedrero Díaz-Caneja nace en Madrid el 3 de julio de 1957. Es licenciada en Sociología por la Universidad Complutense. Además, realiza estudios de interpretación y dirección de escena, de técnica de la voz, de escritura dramática y trabaja también como actriz en montajes teatrales. Ha participado en el grupo de teatro Cachivache como actriz en montajes teatrales y coautora de algunos textos. Ha tenido también papeles destacados en el cine y en la televisión, realizando trabajos como directora. Además, ha sido profesora en talleres de escritura dramática, como directora, ensayista y conferenciante [Serrano 1999: 25-34]. Generalmente, se incluye a nuestra autora en la segunda generación de los dramaturgos de los 80, la llamada Generación del 57.
       En toda su trayectoria dramática, Paloma Pedrero ha puesto en práctica una dramaturgia centrada en el individuo, dentro de lo que se denomina «teatro de la vida». Es una maestra en el uso sabio, atento, cuidadoso y potente de la palabr a para presentar a sus protagonistas y describir sus conflictos. En cada una de sus piezas y, en particular en las tres que se han analizado en este trabajo, Pedrero busca la verdad para decirla en voz alta: sus protagonistas no deben callarse más porque si empiezan a callar cosas y sentimientos por miedo, al final se volverán transparentes y casi invisibles. Al contrario, la autora madrileña desnuda a sus personajes en el escenario delante del espectador para enseñar su vulnerabilidad y su identidad. Eso convierte esas tres obras en tragedias cotidianas, mostrando la angustiante condición de sus protagonistas. Y para llegar a hacer esto, Paloma Pedrero recurre a elementos metateatrales que están al servicio de la expresión de los conflictos que sufren sus personajes y, sobre todo, de su afirmación identitaria.
      Es autora de un número relevante de obras que enumeramos a continuación: La llamada de Lauren (1984); Resguardo personal (1985); Invierno de luna alegre (1985); Besos del lobo (1986); El color de agosto (1987); La Isla Amarilla (1988), que se acerca mucho al mundo del teatro infantil; Noches de amor efímero (1989-1999) que incluye las siguientes piezas: Esta noche en el parque (1990), La noche dividida (1990), Solos esta noche (1990), De la noche al alba (1995), La noche que ilumina (1995); Una estrella (1990); Aliento de equilibrista (1993), donde colabora con Isabel Ordaz; El pasamanos (1994); Locas de amar (1994); Cachorros de negro mirar (1995); En el túnel un pájaro (1997); Los ojos de la noche (1998); Las aventuras de Viela Calamares (1998); Viela, Enriqueto y su secreto (1999); Mary para Mary (2000, inédita); La actriz rebelde (2001); Balada de la mujer fea (2001); Yo no quiero ir al cielo. Juicio a una dramaturga (2002); ¿Vosotros qué pensáis? (2003); En la otra habitación (2003); Magia Café (2004); Ana, el once de marzo (2004); Beso a beso (2005); Caídos del cielo (2008); La polla negra (2009); La nevada (2009, inédita); Noche de ellas (2009); Androide mío (2010); La nevada y el plantón (2011) y La final (2012), ambas inéditas.
        Paloma Pedrero desempeña un papel fundamental dentro del panorama de la dramaturgia femenina de los años ochenta. En sus obras, pone el foco en el individuo e indaga los conflictos de su existencia. De hecho, en toda su producción ha utilizado una dramaturgia con una estructura sencilla donde presenta y describe a sus personajes en el momento de una profunda crisis personal.
        Las historias contadas ocurren en el marco de la sociedad actual, en un entorno casi siempre ciudadano y muy poco acogedor. A pesar de todo, sus protagonistas intentan seguir adelante y sobrevivir, para encontrar su camino y su lugar en el mundo y desvelar su verdadera identidad. Sin embargo, no siempre —o casi nunca— consiguen encontrar la manera para solucionar sus conflictos y autodeterminarse. De hecho, muchas veces el espectador se queda con un desenlace que alimenta más dudas y otorga muy pocas certezas. Pese a todo, sus decisiones, aunque no siempre son definitivas, por lo menos, ahora son libres. Y para encontrarse a sí mismos, sus protagonistas se esconden detrás de máscaras, disfraces o palabras, elementos que Paloma Pedrero consigue resaltar a través el uso de estrategias metateatrales. Eso queda evidente en las tres obras analizadas: La llamada de Lauren, El color de agosto y Esta noche en el parque.

         
EL METATEATRO EN TRES OBRAS DE PALOMA PEDRERO

        Es muy interesante analizar los resultados del análisis de los recursos metateatrales empleados por la autora en las tres obras escogidas: La llamada de Lauren, El color de agosto y Esta noche en el parque. Con este artículo se quiere demostrar cómo Paloma Pedrero ha conseguido poner esos procedimientos metateatrales al servicio de la expresión de los conflictos humanos y, en particular, para la afirmación de la identidad de sus protagonistas. Aunque no aporte novedad a la escena contemporánea, inscribiéndose, en cambio, en una tradición ya bien establecida, la metateatralidad refuerza la mirada femenina desarrollada por Paloma Pedrero, figura fundamental en el teatro español contemporáneo.
       Siguiendo la clasificación de Richard Hornby (1986), Paloma Pedrero de las cinco formas propuestas por el estudioso utiliza sobre todo la primera —“el teatro dentro del teatro”— y la tercera —“los papeles dentro del papel”—, como veremos con el análisis de las tres piezas estudiadas. Con estas técnicas, el espectador percibe que la identidad de los protagonistas puede desdoblarse y tener múltiples matices. Se crea una duplicidad que permite a los personajes desnudarse y revelar, así, su verdadero yo. Es decir, la dramaturga recurre al metateatro con un propósito firme: expresar la identidad de sus protagonistas. Con la necesidad de olvidar la realidad miserable en la que viven (y eso se ve reflejado bien en los tres dramas), los personajes llegan a interpretar roles ficticios dentro de la obra, creando así otra dimensión, una historia dentro de la historia, donde se sienten libres y desinhibidos.
         En La llamada de Lauren y en Esta noche en el parque, el juego metateatral ocurre entre la pareja hombre-mujer, llegando, así, a representar la dicotomía opresión-sumisión que caracteriza las relaciones interpersonales de muchos protagonistas de nuestra autora. En cambio, en El color de agosto, la lucha de poder enfrenta a dos mujeres, protagonistas absolutas de todo el drama. Aquí el elemento central es el cuerpo y los elementos metateatrales están al servicio del juego que las dos mujeres llevan a cabo para intentar afirmar su libertad. Con el análisis de esas tres obras, y siguiendo las líneas de investigación de la bibliografía consultada, he notado cómo, en la dramaturgia de Paloma Pedrero, el metateatro es un recurso fundamental para hablar de la pérdida de identidad que sufre el hombre posmoderno. Por esa razón, en el teatro de la autora madrileña, los recursos metateatrales ofrecen una duplicidad de acción, dinamizan a los personajes y, sobre todo, son una herramienta para que los protagonistas expresen su verdadera identidad. Paloma Pedrero consigue establecer, a través de los recursos metateatrales, un fuerte vínculo con la realidad social actual, y sus personajes son el espejo donde el público consigue ver reflejadas también sus inquietudes. Por eso, su teatro nos puede resultar a veces molesto.
        Mi estudio empieza con el análisis de los distintos modos de abordar la técnica metateatral y cómo están al servicio de los conflictos para enfatizar su complejidad y dejar a los protagonistas una herramienta para expresar su verdadera identidad.
          En La llamada de Lauren tenemos un ejemplo de la técnica de “la ceremonia dentro de la pieza”, no muy frecuente en la dramaturgia de Pedrero pero que aquí adquiere un papel fundamental. Sin duda, la técnica más empleada por la autora es la de “los papeles dentro del papel” que caracteriza tanto El color de agosto como Esta noche en el parque. El objetivo de Pedrero es triple: sus personajes intentan revelar su verdadera identidad para olvidar la condición desgraciada de sus existencias. A la vez, quiere mostrar los juegos de roles y de dominio y poder que enfrentan a las parejas protagonistas.
          La llamada de Lauren, además, es también un ejemplo de la técnica de “la referencia a otros textos literarios o a la realidad externa”. Como ya destaca su título, la pieza hace referencia a escenas del cine clásico, como por ejemplo Tener y no tener (To have and have not). A través de la imitación que llevan a cabo sus protagonistas, Pedro y Rosa, de Lauren Bacall y Humphrey Bogart, se representa una dimensión distinta donde expresarse libremente. En la representación, la imagen de esta pareja de actores es el claro ejemplo de la relación opresión-sumisión, con una mujer sumisa y un hombre agresivo. Sin embargo, En La llamada de Lauren, se invierten los roles y será Pedro que se traviste de Bacall y Rosa de Bogart, sin que pare la agresividad que caracteriza esta pieza: continúa el intento de él de mostrar su verdad y el Rosa de realizar sus deseos.

      En las tres piezas, gracias al recurso metateatral, Paloma Pedrero introduce la cuestión de identidad y sus personajes pueden expresar su verdadera identidad. En las tres piezas analizadas, gracias al recurso dramático, el personaje puede introducir la cuestión de identidad a través de otra persona. Así lo ve también Gabriele [1992], cuya reflexión se ha seguido para llevar a cabo el análisis presentado en este artículo. Un elemento fundamental al que recurren los personajes es actuar en la piel de otras personas, es decir desempeñar diferentes papeles: esta estrategia protege a los protagonistas y, a la vez, se convierte en una herramienta de valentía para que puedan expresarse libremente. De esta manera, afloran sus deseos instintivos y se escucha su verdadera voz. En un perenne juego de desinhibición, y a través del humor también, sus protagonistas llegan a afrontar situaciones muy duras y complejas. Sin embargo, como demuestra el personaje de Pedro, por ejemplo, no siempre luego son capaces de dejar al margen este rol ficticio y volver a la realidad.
         Además, Paloma Pedrero expone su tesis para demostrar que, para desarrollar la identidad personal, es necesario replantear los roles tradicionales y propone una integración de los polos masculinos y femeninos. Dentro de este marco, la técnica metateatral de “los papeles dentro del papel” apunta muy bien al problema identitario de los individuos. La autora presenta la duplicidad de sus personajes como elemento para que pueda tomar forma también su lado más oscuro e instintivo. La idea del doble está al servicio de la acción dramática para la creación de una identidad personal, como ocurre, por ejemplo, en El color de agosto. El juego metateatral, así, se convierte en el espacio de la ensoñación y la ilusión y ofrece al personaje un espejo donde mirar su identidad desde otra perspectiva. Pedro lo hace a través de la ropa de su mujer, María sirviéndose del cuerpo como herramienta de trabajo y análisis y Yolanda llega a la culminación en la escena de la navaja con Fernando.
         Al final, sus protagonistas llegan a replantear las relaciones interpersonales en la sociedad actual, para que afloren los conflictos identitarios que esconden bajo una existencia rutinaria y tradicional. Esto es evidente con La llamada de Lauren, por ejemplo, donde se presenta un juego de intercambio de papeles que al principio divierte a los dos protagonistas, para luego convertirse en el principio de un duro enfrentamiento entre los dos, mostrando la frustración escondida de este matrimonio y revelando la real orientación sexual de Pedro. Cada día se porta según lo que se le pide por ser hombre en la sociedad actual, pero se siente realmente feliz solo cuando se pone los vestidos de mujer, alejándose así de la hipocresía de su vida cotidiana. Al ponerse la ropa de mujer, llega a desenmascararse y a presentar su verdadera personalidad por fin. En esa pieza, entonces, vemos como, a través del juego metateatral, se modifican los roles tradicionales de hombre y mujer, con el objetivo de expresar la auténtica identidad de los protagonistas.
         Paloma Pedrero en las tres piezas quiere que sus personajes salgan de la condición miserable en la que viven para mejorar sus existencias. La técnica de “los papeles dentro del papel” consiste en olvidar la realidad miserable. Los protagonistas, así, representan papeles ficticios dentro de la obra, bien como consecuencia del abuso del alcohol o las drogas, bien como un recurso para afrontar una situación de crisis. Necesitan actuar como otras personas para conseguir afrontar su crisis. Para enfrentarse a esta relación de poder, sus protagonistas luchan duramente, como pasa con Yolanda en Esta noche en el parque, donde a través del juego metateatral se expresa la dicotomía opresión- sumisión.

      En las tres piezas, los recursos metateatrales están al servicio de esta oposición tan característica de Paloma Pedrero y tienen lugar entre hombre y mujer, salvo en El color de agosto. Aquí, en cambio, la lucha de poder ve enfrentarse a dos mujeres, María y Laura que, a través de un juego metateatral, nos presentan su relación de amor y odio. Vemos que se trata de una relación desequilibrada, donde la una se impone sobre la otra, en un diálogo verbal y físico muy cruel e intenso. Las dos recurren a juegos metateatrales representando esos roles distintos para dominar la realidad. En esta pieza, se demuestra cómo la dicotomía opresión-sumisión se ve reflejada en la naturaleza humana, más allá de la relación hombre-mujer. Como apunta también Gabriele [1992], «esta obra constituye uno de los mayores logros técnicos y artísticos de la dramaturga, en cuanto se refiere a la dialéctica del poder que informa toda relación humana». Además, es de las tres la obra donde más queda evidente la perspectiva feminista, aunque en este trabajo no se ha analizado porque se ha elegido otro enfoque por cuestiones de espacio.
        Por lo tanto, con el análisis de las tres piezas se ha visto como el metateatro es muy adecuado y útil para expresar los conflictos identitarios que vive el hombre posmoderno, con especial atención a los papeles tradicionales que le asigna la sociedad actual. Como apunta también la bibliografía consultada, en la dramaturgia de Paloma Pedrero los juegos metateatrales por un lado ofrecen variedad a la acción dramática y por otro, son herramientas fundamentales para que los protagonistas alcancen su verdadera identidad. El metateatro es una técnica principal del teatro de la autora, dado que está al servicio de la revelación identitaria de sus personajes. Como dice la propia Pedrero [1999], «muchas veces necesito recurrir al metateatro, teatro dentro del teatro, como forma de conocimiento. Como confesión. Los personajes jugando a ser otros, sin el peso de su propio yo, consiguen decir, llegar, actuar su propia verdad».
       En definitiva, con Paloma Pedrero las mujeres han encontrado su habitación propia dentro del teatro español contemporáneo.