BIBLIOGRAFÍA
AGUILAR, Santiago (1935): «Carlos Gardel. Su vida novelesca y su muerte trágica». Cinegramas, nº 42 (30-6-1935), pp. 22-24.
AGUILAR, Santiago (1935): «Carlos Gardel. El último ídolo de las mujeres». Cinegramas, nº 43 (7-7-1935), pp. 35-36.
ÁLVAREZ PORTAL, M. (1935): Carlos Gardel. Sus peliculas, sus triunfos, su vida y su muerte. Celebridades de la pantalla.
ANÓNIMO (1935): Carlos Gardel. Su vida, su muerte, sus creaciones. Editorial Alas.
ANÓNIMO (1935): «Cock-tail». Cinegramas, nº 46 (28-7-1935), p. 6.
BARSKY, Julián y Osvaldo (2004): Gardel. La biografía. Taurus.
MORENA, Miguel Ángel (1985): Historia artística de Carlos Gardel. Corregidor.
P. DE SOMACARRERA, Manuel (1937): Carlos Gardel. El ídolo roto. Ediciones Mi Revista.
SASSONE, Felipe (1935): «In memorian de Carlos Gardel». Blanco y Negro, nº 2294 (7-7-1935), pp. 124-128.

DIARIOS
ABC, Madrid. 26-6-1935. 29-6-1935.
Ahora, Madrid. 25-6-1935. 26-6-1935.
Democracia, Madrid. 6-7-1935.
El Sol, Madrid. 25-6-1935.
Faro de Vigo, Vigo. 9-7-1935.
La Época, Madrid. 25-6-1935. 26-6-1935.
La Libertad. 25-6-1935. 26-6-1935.
L'instant, Barcelona. 25-6-1935.
La Voz, Madrid. 25-6-1935. 27-6-1935.
El Heraldo de Madrid, Madrid. 26-6-1935.
 
 
WEBS Y BLOGS:
Museo del libro «Gardel y su tiempo» (de Ana Turón)
Santiago (Cándido) Aguilar Oliver

            La lágrima en la garganta de Arturo Yépez-Pottier, publicado en 2017 en Puerto Rico (Producciones El Copihue), es una de las más llamativas aportaciones recientes sobre Carlos Gardel. Con el largo y explicativo subtítulo de La fascinante vida y extraordinaria vigencia de Carlos Gardel, ofrece nueva documentación gráfica y de su biografía, tanto personal como artística, en sus páginas. El volumen se centra en los últimos años de su vida y está escrito entre el ensayo sobre el Zorzal y la autobiografía del autor, centrándose en ambos casos en Puerto Rico, país que Gardel visitó en su última gira, antes de su muerte en Medellín en 1935.
         En verdad, en cuanto a Gardel, se centra en su vida desde su estancia en Nueva York, cuando consigue el contrato con Paramount para realizar sus películas, para luego tratar la gira que realizaría por varios países de habla hispana. Como se ha mencionado anteriormente, este libro apunta muchos datos de la relación entre el cantor y Puerto Rico; así, por ejemplo, en Nueva York, en el glorioso (y aparatoso) estreno de Cuesta abajo, Gardel no dudó en dirigirse al público boricua que, según Yépez-Pottier, «en el Nueva York de aquella época componían el 85% de los hispanos»:
 
Mi querido público puertorriqueño. No sé cómo expresarles la inmensa satisfacción que tengo de estar aquí esta noche con Uds. (sic) Me he sentido transportado a mi propio Buenos Aires al contagiarme de la cálida emoción de Uds. (sic) que me hace sentir puertorriqueño de corazón. (En negrita y cursiva en el original).
 
          En el capítulo 19, el más extenso del libro, está dedicado por entero al paso del Zorzal por Puerto Rico. Anécdotas desconocidas (como la del fotógrafo Ramón Guasch que solicitó a Gardel que acudiera a su estudio), detalles ampliados (como los coches que no utilizó, porque el cantor prefería caminar para llegar al público de manera más cercana; o la bajada de precios de la taquilla para que cualquiera pudiera costearse la entrada: «sé de muchos a quienes no les alcanza par comprar la taquilla», diría Carlos al empresario Ramos Cobián, encargado de la gira en Puerto Rico; o la emotiva ocurrida con Luis Cruz Iglesias) y, por supuesto, el minucioso recorrido que realizó casi desde que bajó del barco en San Juan. Además, este capítulo ofrece algunas páginas sobre el gardelismo surgido tras esta visita, llamando la atención por curiosa e inaudita la solicitud del ya mencionado Cruz Iglesias para que Carlos Gardel fuera canonizado por la Iglesia Católica, para lo que se recogió «más de 800 firmas».

          El autor trata más asuntos de mucho interés para el afán gardeliano, como un par de canciones desconocidas o de las que no se tiene registro, pese a haber sido anunciadas «en un par de audiciones», tituladas Noche callada y Noches de New York, sobre las que el propio autor asegura que continuará investigando. También se hace un apunte sobre una confesión del propio Zorzal sobre su lugar de nacimiento a la familia Richling, en la que asegura que era francés, «porque había tanta habladuría que si era argentino, uruguayo, o francés»; esto último es francamente sorprendente, porque Gardel era muy cuidadoso y poco claro con este tema en las conversaciones.
          La lágrima en la garganta indaga en varias ocasiones el carácter sexual del Mago, cuestión que generó mucho polémica a raíz de unas declaraciones de Virgilio Expósito en los 90 sobre su presunta homosexualidad y que, pese a haberse desmentido por uno de sus grandes biógrafos, Osvaldo Barsky, aún continúa doliendo en el mundo gardeliano. Virgilio Expósito es mencionado en este libro en el epígrafe dedicado a Alicia Parlá, la rumbera de la orquesta de Don Aspiazu en la película Espérame, quien asegura que le gustaban las mujeres. Hay nombradas algunas amantes de nuestro cantor y se dedica toda una página a su rica admiradora Sadie Wakefield, quien le costeaba los gastos en Francia y, junto con su marido, fue una de las responsables de que la carrera artística de Gardel le llevara a Estados Unidos. Por último, en cuanto a este aspecto, Terig Tucci aporta una anécdota inaudita en la que el Zorzal estaba en el dormitorio con una chica peruana y, ante el ruido que en la sala contigua hacían Le Pera, Castellanos y el mismo Tucci en el piano, nuestro cantor salió «desnudo, con su miembro erecto». Todo ello, como se puede apreciar, es una contribución inusual sobre la heterosexualidad del cantante.
       Otro de los aspectos más celebrados de La lágrima en la garganta es el material gráfico inédito o muy poco difundido: la fotografía de estudio del citado Ramón Guasch o la tomada dentro del avión el 14 de junio de 1935 en Medellín (y que por mucho tiempo se creyó que fue la última) que viene acompañada por otra tomada el mismo día en el mismo lugar con la diferencia de que aparece una persona más, quien no ha sido identificada. No podemos dejar atrás, al haberse hecho en nuestro país, la aportación de una fotografía de un coche que promociona en Barcelona Luces de Buenos Aires en 1931 y que el mismo Yépez-Pottier denomina rara.

          El otro aspecto que desarrolla el libro, la autobiografía del autor y su gardelismo, no es menos interesante. En definitiva, es una manera de narrar cómo se construye este libro, desde su infancia y una curiosa anécdota con el poeta chileno Pablo Neruda, hasta la organización del Primer y del Segundo Simposio Internacional Carlos Gardel, en 1978 y 1994, respectivamente; todo unido sutilmente con el hilo revelador (más allá del Mago) de la relación con su padre. Sin duda, es emocionante cómo el autor relata estos episodios de su vida, como cuando se encontró fortuitamente con Sydelle Slewette, una de las rubias de New York del largometraje El tango en Broadway, la entrevista con Alicia Parlá, quien apareció en la orquesta de Don Aspiazú en la película Espérame, o la entrevista con Terig Tucci. De este último, merece la pena destacar el encontronazo que tuvo con Armando Defino, el representante de Gardel en el momento de su muerte, porque Tucci le refirió que el cantor le debía dinero:
 
Sin embargo, el mencionárselo a Defino éste le contestó airado: «Yo no vine aquí a hacer caridad». Tucci, ofendido, se levantó de su butaca, y abriéndole la puerta le dijo, furibundo: «¡Váyase a la mierda»!
He aquí una situación difícil de dos personas que comparten el mismo cariño y admiración por Gardel, pero que se encuentran en dos situaciones opuestas. En circunstancias normales estoy seguro que ambos hubieran sido grandes amigos.
 
          Llama la atención la actitud del autor del libro al querer dispensar o rebajar la gravedad del desplante de Defino y la respuesta fuera de lugar de Tucci. Yépez-Pottier realiza valoraciones que no llegan a ningún lado, porque no quiere posicionarse en esta disputa. Incluso, en la línea siguiente a la última transcrita, dirá que Defino «estaba en una misión muy triste y delicada» y, sobre Tucci, que «una deuda es una deuda».
        El volumen se completa con una valoración personal del autor sobre el significado de la figura de Gardel, un material de referencia (en el que nombra a las personas que han aportado algún dato) y una bibliografía. Ha de añadirse que se puede complementar lo publicado en papel con el blog https://lalagrimamelliza.wordpress.com/, en el cual se pueden encontrar documentos, fotografías y grabaciones relacionadas con Gardel y quienes lo conocieron.
Arturo Yépez-Pottier es productor del programa El tango ayer, hoy y siempre de Radio Universidad 89.7 FM de Puerto Rico, también es autor del libro Carlos Gardel en la canción y el recuerdo, así como de la recopilación en discos compactos A voice forever / The Four Seasons for Carlos Gardel. Y con La lágrima en la garganta hace una aportación impagable al mundo gardeliano, más allá de que se escuche a Gardel, este libro merece leerse cada día.

     Nadie puede escribir un tango si no sabe escribir un soneto.
     Homero Expósito, a quien se le ha llamado «el último paso de un proceso de evolución de las letras de tango» (1), a quien se le considera la cumbre del «proceso de superación poética del tango» (2), es quien afirma la sentencia que abre este artículo. Tal aserción implica que el autor de tangos debe tener un dominio formal (y del fondo) de la técnica poética, a fin de que una composición popular llegue a adquirir competencias de poesía. Mientras que los temas son los mismos, las capacidades estéticas del tango han evolucionado con el paso del tiempo, hasta encontrarnos, por ejemplo, un uso arriesgado de la imagen y de la metáfora, de las que precisamente Homero Expósito es su mayor innovador y en la que ningún estudioso del tango duda de relacionarlas con la vanguardia e, incluso, con el poeta granadino Federico García Lorca (3).
 
     Siempre en la búsqueda de una mayor dimensión poética, impuso una novedosa renovación formal de expresión […] Y logrando además enfoques conceptuales de marcado vuelo literario. (4)
 
     Uno de los motivos de su persistencia y afán por igualar el soneto y el tango se debe a su educación. El padre de Homero lo ingresó en el Colegio San José de Buenos Aires, uno de los más prestigiosos, donde «ordenó totalmente su conducta intelectual»(5). Luego ingresaría en la Facultad de Filosofía y Letras y conseguiría una sólida formación cultural e intelectual, no sólo por su afán lector tanto de clásicos griegos y latinos y obras modernas, sino también por el teatro, que siempre le atrajo. Así, aunque sepamos que era un ávido lector y un buen conocedor de la literatura clásica española, no podemos sino sorprendernos (y celebrar) que haya escrito el tango Maquillaje a partir de los famosos versos de los hermanos Argensola, comenzando su tango-poema del siguiente modo:
 
                    No… / Ni es cielo ni es azul, / ni es cierto tu candor, / ni al fin tu juventud.
 
     Por lo tanto, no debe extrañarnos las capacidades literarias de este autor, de las que se valió únicamente durante una veintena de años (1938-1957), lo que resulta muy significativo cuando comprobamos que Homero nació en 1918 y murió en 1987 (6). Las fuentes consultadas no coinciden en indicar por qué motivo dejó de componer y se alejó de esta actividad (7) en la que, no sólo había alcanzado el éxito, sino también continuaba siendo alabado como uno de los grandes poetas del tango. Sin embargo, después de 1957 publicaría el libro de poemas y canciones Milongas de John Moreyra (Freeland, 1968) y Trenzas de color de mate amargo (Torres Agüero Editor, 1978) (8).  
En el presente artículo, analizaremos y valoraremos la metáfora como proceso de su creación y, dentro del tango, su notabilidad; así como de su posible relación con la de Lorca.

     Sin duda, el uso de la metáfora es de lo más interesante de la obra de nuestro autor; sin embargo, consideramos que, a fin de realizar una mejor visión del uso de este tropo, atendamos brevemente otras cuestiones semánticas, las que atienden a la sustancia del significado. Esto analiza el léxico  (desde la frecuencia de uso de una palabra o la mayor o menor presencia de sustantivos abstractos, concretos, simples… hasta eufemismos, valores expresivos o frases hechas), la polisemia, homonimia, antonimia, sinonimia de las palabras, los cambios semánticos y los tropos y, por último, el análisis de figuras retóricas (en el caso de nuestro autor, utiliza frecuentemente el símil y la prosopopeya y, en menor grado, la antítesis y el oxímoron).
     No podemos, ni pretendemos, hacer un análisis completo de lo inmediatamente referido, tarea que sobrepasa el propósito de este artículo, pero sí queremos destacar algunos aspectos:
 
     -La casi total ausencia del lunfardo. Incluso, apenas nos parecen propias de él la expresión de despedida «¡Chau!» (en ¡Chau, no va más!) y la palabra «cortada» (Farol).
     -La palabra «noche» es el sustantivo más utilizado, lo que da lugar a que llegue a tener diferentes connotaciones y significados.
     -En ocasiones utiliza una misma palabra como término real y figurado en la misma secuencia, a modo de polisemia, lo que acentúa la metáfora:
 
                     Deshojaba noches
                     esperando en vano
                     que le diera un beso,
                     pero yo soñaba
                     con el beso grande
                     de la tierra en celo.
 
     -El uso del símil es uno de los recursos más empleados e, incluso, uno de los más creativos e interesantes del estilo de Homero. Citamos algunos ejemplos: la promiscuidad se manifiesta «como un desnudo de vidriera» (Afiches), el pulso del amor es constante e inalterable «como late en la muñeca mi reloj» (El milagro) y un recuerdo del pasado que aún le hace sentirse cobarde «como un pájaro sin luz» (Naranjo en flor).
 
     Sirva lo expuesto como introducción al uso de la metáfora, que podemos intuir desde los ejemplos aportados. Para ello, seguimos la sistematización de P. Fernández, por lo que analizaremos las estrofas desde su estructura.
La metáfora sinestésica, la basada en el intercambio de sensaciones olfativas, visuales, auditivas, etc., es la primera que analizamos. En la producción de Homero no es habitual y, por ello, consideramos que es selectivo en su empleo. Veamos tres ejemplos:         

     En el ejemplo a) hallamos la unión de lo auditivo (tango) con lo olfativo (perfuma), en clara alusión a que la música llena todo. En b) lo auditivo (compás de tango de antes) se enlaza con lo visual (color) y lo táctil (dolor), resultando el contraste entre los sueños y la realidad del emigrante, que encuentra consuelo y alegría en los tangos de antes. Y en c) lo táctil (seda) obtiene una sensación del gusto (dulce), que se encuentra en situación de oposición distintiva con lo visual (luna en sombra), representando el pelo trenzado y oscuro sobre la piel de una mujer. De estos tres ejemplos, destaca b) por su hermetismo.

     La metáfora simple impura A (plano real) es B (plano evocado) no es la más empleada por nuestro autor, pero sí la que utiliza para plantear en el plano evocado o metafórico las imágenes de mayor impacto para ser utilizadas en el tango del momento. Analicemos estos ejemplos:

      En d) la luz del farol adquiere señal de creencia y guía, como lo es la cruz para los cristianos. En e) la muerte del amigo causa el mismo sentimiento horrible que la que produciría un arco (lo que se relaciona con flechas) de violín a un gorrión, precisamente, porque el violín es un instrumento y el gorrión es un animal que crean música; la muerte del amigo es repentina y sugiere la imagen de música interrumpida de pronto (9). En f) hemos optado por un ejemplo más fácil que en d) y e), pues los ojos de la mujer era lo que le aferraba a los sueños de amor. De nuevo, nos sorprende la dificultad del plano evocado, totalmente novedoso para una canción (con una estilística) popular como es el tango. He aquí la gran originalidad de Homero Expósito: unir el plano popular con el culto, como une los dos planos de la metáfora.
 
     Contrasta con la anterior la ausencia de la fórmula metafórica B es A (simple e impura) o, al menos, no hemos considerado ninguna metáfora construida con esta secuencia. Sin embargo, más adelante observaremos cómo sí encontramos ejemplos en el que el plano evocado se adelanta al real expresadas con otras secuencias metafóricas.
 
      Así, en relación con lo anteriormente dicho, la metáfora simple e impura A de B es mucho menos utilizada que B de A (también simple e impura). «Tus ojos de trigo» (Tu casa ya no está) o «Tus ojos de azúcar quemada» (Pedacito de cielo) nos aportan dos de los escasos ejemplos que hallamos y que no son complejos –resulta interesante la sensación de mirada dulce de los negros «ojos de azúcar» del segundo ejemplo (10). Aunque con reticencias, propongo que «muda voz del yeso» (El milagro) figure dentro de esta metáfora impura: el oxímoron «muda voz» nos habla del silencio como plano real, refiriéndose al «yeso», que sería el verdadero plano evocado.
 
      Y, como decíamos, B de A es de las más empleadas con muestras tan interesantes como los siguientes:

     Pese a la misma estructura, son metáforas muy variadas, como el  movimiento de g), la miseria reflejada en h) y la fertilidad de i). Frente a éstos, resulta llamativa una metáfora basada en lo visual por la similitud de apariencia de un «puñal» y el Obelisco. Por lo tanto, es una de las estructuras metafóricas que emplea con más creatividad y originalidad.
 
     A, B es una metáfora denominada oposicional, según ésta sea especificativa o explicativa. No es de las más empleadas y suponemos que esto se debe a que no logra el mismo efecto estético que la anterior. Por ello, en alguna ocasión suele aparecer unida a otra estructura metafórica.

     En ambos ejemplos los dos planos amplían su significado; en k) el cantar es tan abarcable como el cielo y en l), a la identificación de la «casa» con el «cielo», surge la oposición con «azotea», que se intensifica pues en el significado de esta palabra coinciden «casa» y «cielo».
     La denominada metáfora impresionista (A, b, b’, b’’…) no aparece en su obra sino en una ocasión y la mostramos, con dudas, aquí como ejemplo.

     Nuestro argumento se basa en que «vivir» es A y los tres versos siguientes son b (madres…), b’ (amigos…) y b’’ (niños…), lo que son tres facetas de la vida.
 
     Tampoco utiliza mucho la metáfora superpuesta (A da lugar a B y ésta a C), en la que el plano real crea una cadena de evocaciones, pese a que Expósito acierta en su uso y logra originales imágenes, como la siguiente:

                                Ventanal donde un lente permanente
                                 televisa mi dolor para la ciudad.
                                 (Sexto piso)
 
     «Lente» y «televisa» apoyan, desde el plano evocado, la imagen de «ventanal», creando una metáfora muy lograda, que no tiene difícil comprensión.
 
     Pero, frente a todos los tipos anteriormente vistos, es la metáfora pura, donde rompe los lazos entre los dos planos, la que más utiliza. B en lugar de A. Aquí encontramos los mayores vuelos poéticos del tango y de la producción del autor que tratamos. Aquí está el medio que ha hecho que el tango de Homero sobresalga sobre otros y se convierta en poesía.

     El repertorio es amplio, teniendo en cuenta los ejemplos que hemos dejado atrás y los de Flor de lino, que trataremos aparte. Por un lado, en o) y u) la oscuridad de la «noche» aparece representada por la «ojera» y la de la noche más larga, la muerte, queda representada por las «ojeras» de v); en este último caso, el uso de la metáfora es original. Por otro lado, nuestro autor emplea metáforas fácilmente comprensibles y claras como en p) que alude con «plata» a las canas que abren la puerta a la vejez,  y en r) y t) que aluden con el «viaje» y la «noche» respectivamente a la muerte; mientras tanto, el resto de metáforas resulta más complejas: en q) se trasluce a la evocación de revivir que late en la rama seca de un árbol cada primavera (11), en s) el «perfume de naranjo en flor» es aquello que queda del amor, como un perfume se impregna en la piel, la ropa, el recuerdo; y en w) la muerte también está presente, no sólo con el «callejón», final de la vida (el tango también habla del «país» del que no se vuelve), porque no se puede regresar, como demuestra el «yuyo verde» que ha crecido, como crece el perdón ante la ausencia. A Yuyo verde le ocurre como Naranjo en flor y Flor de lino, en los que las metáforas están bien complementadas y elaboran un firme poema en su plenitud. Por ello, indicábamos que Flor de lino merecía atención aparte:
 
                          Deshojaba noches
                          esperando en vano
                          que le diera un beso,
                          pero yo soñaba
                          con el beso grande
                          de la tierra en celo.
                          Flor de lino,
                          qué raro destino
                          truncaba un camino
                          de linos en flor…
 
                          Deshojaba noches
                          cuando la esperaba
                          por aquel sendero
                          llena de vergüenza,
                          como los muchachos
                          con un traje nuevo:
                          ¡Cuántas cosas que se fueron,
                          y hoy regresan siempre
                          por la siempre noche
                          de mi soledad!
 
                          […]
 
                          Hay una tranquera
                          por donde el recuerdo
                          vuelve a la querencia
                          que el remordimiento
                          de no haberla amado
                          siempre deja abierta:
                          […]
                          Deshojaba noches
                          cuando me esperaba
                          como yo la espero,
                          […]
                          Flor de ausencia, tu recuerdo
                          me persigue siempre
                          por la siempre noche
                          de mi soledad. (12)
 
     Nada más leerlo adivinamos que la temática del texto es amorosa. El amor queda representado por el «camino de linos en flor», pero, como estamos realmente ante un desamor, la amada, que es la «flor de lino», se desenamora y se angustia («deshojaba») en sus «noches», en su soledad, como hoy le pasa al yo poético del texto «siempre por la siempre noche de mi soledad». Esta metáfora permanece en todo el texto y la «tranquera» se llena de nuevas connotaciones, reforzando la temática de este poético vals.
     Por lo tanto, la metáfora de Homero Expósito actúa de modo que completa lo poético de su producción y eleva una letra de tango con rasgos de la literatura.

     Tres aspectos se pretenden atender brevemente en este punto: valoración de su metáfora en el tango, originalidad de la misma y relación de aquélla con la de Federico García Lorca.
 
     El tango-canción cuenta con metáforas en su haber casi desde sus inicios. Celedonio Flores utilizaba en 1923 la imagen «mueble viejo» en Mano a mano, lo que no deja de ser una metáfora, al cosificar a la mujer; el mismo año en el que compuso el tango La mariposa en la que identificaba metafóricamente a la mujer con aquélla. Se pueden citar variados y múltiples ejemplos antes de los años cuarenta: «labios de fuego» (La percanta está triste, Vicente Greco), «tus locuras fueron pompas de jabón» (Pompas de jabón, Enrique Cadícamo), «las nieves del tiempo platearon mi sien» (Volver, Alfredo Lepera), «La luna cayó en el agua» (Milonga triste, Homero Manzi)… Precisamente, este autor, Homero Manzi, será uno de los creadores fundamentales que en los cuarenta acercará el tango a sus mayores rasgos literarios, en las que hallamos metáforas como las siguientes: «Tus manos, dos palomas que sienten frío» en Malena, «golondrina entre la nieve» en Fuimos o «ceniza del tiempo la cita de abril» en Romance de barrio. Entre los autores que crean literariamente las letras, hallamos a Cátulo Castillo, a José María Contursi y, retomando aquellas palabras que indicamos al principio, a Homero Expósito, culminación de esta trayectoria. Nuestro autor hace de la metáfora la base de la mayoría de sus obras, precisamente, las que mejor aguantan el paso del tiempo: Yuyo verde, Naranjo en flor, Afiches… Y coincidimos con las siguientes palabras del poeta Horacio Ferrer, para valorarla: «Su obra poética, que causó verdadera sorpresa en el momento de su aparición, queda, por su indiscutible calidad, a la vanguardia de los clásicos del tango» (13).
     También coincidimos con Horacio Ferrer cuando lo denomina «el más puro, el más original y el más genuino» (14) de los poetas y esto se debe al uso de la metáfora, cuya innovación (dentro del tango) es una de sus singularidades como autor (15). Sin duda, quien oye o lee sus composiciones no queda indiferente y comprende que el tango ha pasado a un estadio diferente a los anteriores, desarrollando cierto hermetismo. Su metáfora sorprende normalmente por la originalidad de la imagen evocada. Es un buen ejemplo la ya citada y llamativa:
 
                          Tu forma de partir
                           nos dio la sensación
                           de un arco de violín
                           clavado en un gorrión.
 
     Debido a metáforas como la referida, se ha intentado relacionar la de Homero con la de Federico García Lorca e, incluso, la surrealista (16). Por motivos de espacio no podemos detenernos en valorar detenidamente toda la producción relacionada con Lorca.
     No tenemos constancia de que éste y Homero se hubieran conocido personalmente, al contrario que otros autores del tango, por ejemplo, Enrique Santos Discépolo, en el que curiosamente no hallamos influjo lorquiano alguno. Tampoco sabemos si poseía en su biblioteca particular algún volumen de las Obras completas del granadino que desde 1938 publicaba Losada en Buenos Aires. En este punto también todo resulta impreciso. Leer la obra de ambos autores al mismo tiempo nos hace comprobar que no están tan cercanos. Sí es cierto que hay estructuras o evocaciones similares en los versos de Homero: los lorquianos «ojos de fría plata» (17) recuerdan en estructura y técnica metafórica a «ojos de azúcar quemada» de Pedacito de cielo, y «viste y desnuda tu pincel siempre en el aire» (18) de la Oda a Salvador Dalí tiene mucho parecido con lo dicho en Afiches, «ya moja el aire su pincel». Sin embargo, un par de encuentros no muestran una influencia notoria, especialmente en motivos y símbolos (19) lorquianos; porque el verdadero influjo, si lo hay, reside en la técnica metafórica, siguiendo el modelo del granadino en la forma. Pero, insistimos, no de manera determinante.
     Lorca manifiesta sentimientos o actitudes, en algunos poemas, otorgando atribuciones humanas a las cosas, pero conectándolas con algún sentido. Por ejemplo, en «Thamar y Amnón» escribe:
 
                              Toda la alcoba sufría
                               con sus ojos llenos de alas. (20)

     Es decir, se expresa «la inquietud de Amnón, martirizado por el deseo» (21), con su sufrimiento que se transmite a la alcoba y se hace notoria en su mirada de un lado a otro. Homero realiza algo parecido en Pedacito de cielo:
 
                                la reja de bronce
                                temblando de amor.
 
     Los temblores (de los enamorados) se transfieren a la reja, pese a su dureza (bronce).  Es la misma técnica, pero no el mismo motivo.
     Otro aspecto muy interesante en el granadino es la combinación de aspectos sensoriales en sus versos. Por ejemplo, «vista, olfato y tacto se conjugan en estos versos de la «La casada infiel»:
 
                                toqué sus pechos dormidos,
                                y se me abrieron de pronto
                                como ramos de jacintos». (22)
 
     Homero llena sus composiciones de elementos sensoriales, pero no suele combinarlos, como ya se ha podido apreciar en los ejemplos analizados. Así, son contados los casos en los que sucede:
 
                                ¡Portal donde la luna se aburrió esperando,
                                cedrón por donde el tiempo se perfuma
                                y pasa!
                                (Absurdo)
 
     El portal (tacto), la luna (vista) y el cedrón (olfato) aparecen para indicar el paso del tiempo, que se ha llenado de las cualidades del cedrón (se perfuma) y del portal (pasa). O en este ejemplo:
 
                                Perfume de naranjo en flor,
                                promesas vanas de un amor
                                que se escaparon con el viento.
                                (Naranjo en flor)
 
     Olfato y oído están presentes en este último ejemplo. Este aspecto es muy importante, pues las metáforas de Lorca:
 
     […] son eminentemente sensibles; su elemento de identidad es sensorial. Las metáforas de Lorca se ven con los ojos, se oyen con los oídos y se sienten por los sentidos. […] Todas las metáforas de este poeta parten de un elemento sensorial. Estas metáforas son impresionistas, porque tratan de trasmitir lo que ve, lo que oye y lo que siente el poeta directamente. (23)
 
     Por lo tanto, en este punto es parcialmente afín, como en los anteriores y en otros que obviamos por falta de tiempo. Un análisis mayor nos sacaría de dudas y nos llevaría a afirmar o negar definitivamente esta supuesta influencia.

     Homero Expósito destaca entre los autores de letras de tango por su afán de superar las tradicionales y volverlas literarias, de tal modo que se le puede considerar en varios casos más poeta que letrista. Por ello, es el poeta que culmina esta tarea iniciada anteriormente por otros autores y que tan bien refiere su cita que iguala al tango con el soneto (que abría nuestro artículo). Muestra de esto son Naranjo en flor o Flor de lino. Como no tuvo continuadores (24), podemos afirmar que fue, por lo tanto, original y único.
     Aportó una nueva forma de expresión y dimensión poética, en la que el instrumento fundamental de su obra fue la metáfora. Dentro del tango la innova y la lleva a cotas expresivas y poéticas nunca vistas. Domina su uso, como demuestran los ejemplos que hemos clasificado, según la tipología de Hernández, y, en especial, el de la metáfora pura, la más empleada y la más lograda. Precisamente, la metáfora pura consigue sorprender al lector u oyente, por la innovación en su uso y su originalidad de la imagen evocada.
     Esto mismo, la originalidad, es la característica fundamental de las creaciones de Homero. No podemos afirmar un influjo lorquiano, pero tampoco negarlo del todo. Más que en los motivos, hallamos aspectos análogos en la técnica y consideramos que ahí es donde Homero coincide con García Lorca, con el fin de innovar y crear poesía para el tango, por supuesto, desde su singularidad.

NOTAS:
(1) ANÓNIMO (2007): «Homero Expósito», Aquí DEVOTO, septiembre, <http://www.acercandolosbarrios.com.ar>
(2) L. A. SIERRA (1992): «Homero Expósito», Tango y lunfardo, 74. Se ha tomado la reproducción de <www.todotango.com.ar>
(3) No dudamos de que tales declaraciones están realizadas de forma general, pero creemos que se tratan de apreciaciones muy reducidas, pues en su obra también hay ecos modernistas e, incluso, clásicos, igual de valederos para su poética.
(4) L. A. SIERRA (1992).
(5) Ibíd.
(6) Ibíd.
(7) L. A. SIERRA (1992) indica que «eludía encuentros callejeros, y motivos de evocación de toda una vida brillantemente consagrada a la música popular de la ciudad», que reproduce también el artículo de la revista Aquí DEVOTO. Por último, ESPINOSA BELÉN (s/f) señala que en 1957 dejó el tango «dedicándose a la gastronomía», por una «parálisis creativa», lo que contradice a la información hallada en la web El portal del tango en la que Homero se dedicó a la docencia de cursos de «cancionística» con su hermano Virgilio. Por lo tanto, nada está claro en este punto, pero desde aquí puede sugerirse un mal momento creativo, que le llevó al silencio.
(8) M. TABARÉS (1989): Los poetas lunfardos. Buenos Aires, Torres Agüero Editor, p. 141.
(9) C. MARCHESE (2005): «El otro Homero». Tango reporter, 11. <www.tangoreporter.com>
(10) Ya lo refiere de pasada Julio NUDLER (2004) en «La biblia y el calefón», en el sitio <http://www.pagina12.com.ar>
(11) Puede completarse el significado con lo referido acerca del uso del símil.
(12) Versificamos de acuerdo a las secuencias rítmicas en hexasílabos, salvo aquellos versos que la rompen.
(13) M. TABARÉS (1989): Los poetas lunfardos, p. 142.
(14) Ibíd., p. 141.
(15)Además de la metáfora, SIERRA (1992), ESPINOSA BELÉN (s/f) y el artículo anónimo de AquíDEVOTO coinciden en señalar la «síntesis expresiva» como otra de sus características. También aluden (salvo ESPINOSA) a la utilización del verso libre, lo que podemos observar en Ese muchacho Troilo y parcialmente en Cafetín. Respecto a esto último, sin duda es un rasgo innovador, pero no tanto como para resaltar la destreza de su uso, como se afirma en AquiDEVOTO.
(16) Nos sorprende la ligereza con la que se asocian sus versos con técnicas surrealistas. Todas las aportaciones encontradas carecen de rigor científico (webs, comentarios sin fundamento, etc.), por lo que no profundizaremos en este aspecto sino como un simple comentario.
(17) F. GARCÍA LORCA (1989): Obras completas (II). Torrejón de Ardoz, Akal, p. 149.
(18) Ibíd., p. 192.
(19) Desde aquí creo que Homero Expósito podría haber profundizado este aspecto en su obra. A modo de ejemplo, Yuyo verde resulta un tango lleno de símbolos y motivos relacionados con la muerte desde el mismo título.
(20) Ibíd., p. 183.
(21) F. GARCÍA LORCA (1989): Obras completas (I). Torrejón de Ardoz, Akal, p. 60.
(22) Ibíd., 68.
(23) I. RODRÍGUEZ (1977): La metáfora en la estructura poética de Jorge Guillén y Federico García Lorca. Madrid, Hispanova, p. 154.
(24) L. A. SIERRA (1992).

BIBLIOGRAFÍA
 
ANÓNIMO (2007): «Homero Expósito», Aquí DEVOTO, septiembre, <http://www.acercandolosbarrios.com.ar>
ESPINOSA BELÉN, R. (s/f): «Un poeta fundamental». <http://www.elportaldeltango.com>
GARCÍA LORCA, F. (1989): Obras completas. 2 tomos, edición de Miguel García-Posada, Torrejón de Ardoz, Akal.
MARCHESE, C. (2005): «El otro Homero». Tango reporter, 11.
NUDLER, J. (2004): «La biblia y el calefón». <http://www.pagina12.com.ar>
RODRÍGUEZ, I. (1977): La metáfora en la estructura poética de Jorge Guillén y Federico García Lorca. Madrid, Hispanova.
SIERRA, L. A. (1992): «Homero Expósito», Tango y lunfardo, 74.
TABARÉS, M. (1989): Los poetas lunfardos. Buenos Aires, Torres Agüero Editor.
 
 
FICHA DE LOS TANGOS ANALIZADOS
 
Afiches (1956)
Letra de Homero Expósito y música de Atilio Stampone.
Roberto Goyeneche hizo una estupenda versión en 1972 con la orquesta de Stampone.
 
Flor de lino (1947)
Letra de Homero Expósito y música de Héctor Stamponi.
La grabación de la orquesta de Troilo con Floreal Ruiz es, sin duda, la mejor.
 
Maquillaje (1951)
Letra de Homero Expósito y música de Virgilio Expósito.
Es conocida la grabación que en 1993 realizó Adriana Varela acompañada por el mismísimo maestro Virgilio Expósito. Sin embargo, la interpretación de Roberto Goyeneche con la orquesta de Atilio Stampone en los setenta es muy superior a cualquier otra.
 
Naranjo en flor (1944)
Letra de Homero Expósito y música de Virgilio Expósito.
Troilo grabó en 1944 una de las mejores versiones de este tango con la voz de Floreal Ruiz.
 
Pedacito de cielo (1942)
Letra de Homero Expósito y música de Enrique Francini y Héctor Stamponi.
Miguel Caló y su orquesta tienen una buena grabación. También destacamos la de Roberto Goyeneche en 1972 con la orquesta de Stampone.
 
Yuyo verde (1944)
Letra de Homero Expósito y música de Domingo Federico.
La orquesta de Domingo Federico graba en 1944 este tango con la voz de Carlos Vidal.

            Ricardo Ostuni (1) en su Viaje al corazón del tango apunta que:

                                        El tango es antiguo como el hombre

                                        nació con el primer dolor del alma.

          Si en esta afirmación, cambiáramos «El tango» por «La religión», también sería válida y, posiblemente, igual de certera, aunque menos pretenciosa. En verdad, el tango nació como tal en el siglo XIX y su vida ha estado muy ligada a lo religioso; de manera que es probablemente uno de los pocos bailes que de primera mano han querido comprobar dos Papas, Pío X y Pío XI, en 1914 y 1924, respectivamente, para determinar si era pecado (2). Y es que, entre otras cosas, de sus orígenes, nos han llegado tangos, cuyos títulos eran una declaración indecente de intenciones: Tocámelo que me gusta, Empujá que se va a abrir o Va Celina en punta.

            En 1917, Carlos Gardel cantará con éxito Mi noche triste ante un auditorio de alta sociedad, lo que hará que el tango deje de ser exclusivo de los arrabales. Al poco, el éxito y difusión que alcanzó el tango hizo que se fuera vigilado durante las distintas dictaduras y gobiernos militares, llegando al caso de eliminar el lunfardo y el voseo de las letras, tarea en la que destaca el católico Monseñor Gustavo Franceschi. En otras palabras, un ataque a lo moral o inmoral, según se mire, de las letras de tango.

             No obstante, hay tangos que hacen alusión a prácticas religiosas, como Misa de once:

                                        Voces de bronce

                                        llamando a misa de once.

          Siguiendo a Carlos A. Manus (3), hay tangos destacables en la temática religiosa, como Al pie de la Santa Cruz de Mario Battistella o Si volviera Jesús de Dante A. Linyera; o, por su rechazo e irreverencias a Dios, como Al mundo le falta un tornillo, de Enrique Cadícamo (Y la chiva hasta a Cristo/ se la han afeitao) o Como abrazado a un rencor, de Antonio M. Podestá («Yo quiero morir conmigo,/ sin confesión y sin Dios,/ crucificao en mis penas»); sin embargo, uno de los autores que emplea con más eficacia la imagen de raíz religiosa es Enrique Santos Discépolo. Y nosotros añadiríamos que hace un uso original y mordiente de ella; por lo que consigue destacar, aun cuando su obra no sobresale por lo literario, como ocurre con Homero Manzi u Homero Expósito, sino por su contenido. Es Discépolo (Buenos Aires, 1901–1951) el motivo de este artículo, en el que mostraremos cómo emplea imágenes de origen cristiano para denunciar la realidad.

               En 1926, compone Qué vachaché, que, según su autor, «es una canción agria y "desesperanzada"» (4):

                                        Si aquí ni Dios rescata lo perdido,

                                        ¿qué querés vos? ¡Hacé el favor!

                                        […] El verdadero amor se ahogó en la sopa,

                                        la panza es reina y el dinero es Dios.

                                        […] ¡Qué vachaché, si hoy ya murió el criterio:

                                        vale Jesús lo mismo que el ladrón!

             El tango es el reproche de una mujer a su marido o amante por su falta de sentido común. Como apunta Sergio Pujol, «su letra tiene alguna deuda con el grotesco, y el cinismo del yo poético no reconoce antecedentes en la canción porteña» (5).

          Norberto Galasso indica que el tango fue escrito en un momento de grandes dificultades económicas para el autor y su hermano Armando, que «hacen más evidente para Enrique la contradicción entre la escala de valores morales vigente y la dura lucha por la vida en una sociedad organizada para el pillaje» (6); no obstante, pese al paro de los trabajadores, la prostitución o el escaso dinero, el tango no es un éxito: en Buenos Aires no consigue estrenarlo y en Montevideo fracasa, porque ataca a los valores burgueses (7).

          Por un lado, Dios aparece primero en una expresión exagerada (el todopoderoso no puede recuperar lo que se ha perdido) como muestra de desesperación; y, después, como metáfora igualatoria del dinero. Por otro lado, y lo más relevante, es el valor despreciativo de Jesucristo, al equipararlo con el mal ladrón. En este caso, Discépolo emplea a Jesús como metáfora metonímica de los valores cristianos, que la sociedad estima en igual equivalencia a sus contrarios, los del ladrón; es decir, da igual ser honrado, o no; porque el dinero, como dijo antes, es el verdadero Dios, y quien lo tiene manda.

          Francisco García Jiménez replica este aspecto en Adiós, Ninón (8):

                                        ¡Adiós, Ninón! Te cedo los ladrones.

                                        A precio igual, ¡me quedo con Jesús!

          Pero, tras este desafortunado comienzo, vendrán dos éxitos, Chorra, de 1927, y Esta noche me emborracho, de 1928, que no aportan nada a nuestro estudio, aunque harán que nuestro autor escriba Malevaje –1929–, donde actúa contra el segundo mandamiento:

                                        Decí, por Dios, qué me has dao,

                                        que estoy tan cambiao,

                                        no sé más quién soy…

          En Chorra se canta cómo cómicamente un hombre recela a las mentiras de una mujer; en Esta noche me emborracho, se muestra con sarcasmo el dolor de haber amado lo que antes era belleza y hoy es un fantoche; y en Malevaje tenemos a un guapo, a un hombre bravo que debe mantener su actitud viril ante su grupo de malevos, pero se ha enamorado. Discépolo empleará una sencilla imagen religiosa para mostrar «la subordinación y la debilidad del protagonista» (9), en una ridiculización del «código del coraje» (10):

                                        Ya no me falta, pa' completar,

                                        más que ir a misa e hincarme a rezar.

          Ese mismo año escribirá Soy un arlequín, un tango que se sobresale de lo convencional: “En él [el tango Soy un arlequín] descollaban la fuerza rítmica de la poesía, la combinación de agudeza analítica con un sentido dramático perfecto y la creación de una voz confesional que, montada sobre reiteraciones y ecos musicales, contaba historias desde un yo lírico inconfundible. Nadie había llevado a un punto tan alto el soliloquio en el tango.” (11)

          Aunque el arlequín haga referencia a un ser que, rodeado de alegría, siente un profundo pesar; la explicación de esta pena estriba en una imagen religiosa: la relación entre Jesús y Magdalena. En especial, hay dos puntos sobresalientes: el primero es la espléndida metáfora del «folletín de Magdalena», que se remata con la referencia a la crucifixión; y el segundo es el uso de términos relacionados con el mensaje de Jesús, tales como «arrepentida», «salvación» y «redimir», conceptos o nociones de claro vínculo cristiano.

                                        Me clavó en la cruz

                                        tu folletín de Magdalena,

                                        porque soñé que era Jesús

                                        y te salvaba.

                                        Me engañó tu voz,

                                        tu llorar de arrepentida sin perdón.

                                        […] Viví en tu amor una esperanza,

                                        la inútil ansia de tu salvación…

                                        […] Si he vivido entre las risas

                                        por quererte redimir.

          Esta Magdalena ha representado un papel y, por lo tanto, ha engañado a un hombre que se creyó un Jesús para salvarla de su caída. No hay, pues, redención para esta Magdalena, lo que provoca el desencanto, la decepción en un hombre que siente que lleva puesta una máscara.

        Estos años son considerados de importancia para Villarroel, porque Discépolo aporta el tono agridulce «y una intención de plasmar, en un rictus rebelde, algo de lo mucho resquebrajado e infrahumano a que estaba expuesto el porteño de su tiempo» (12).

           El imprescindible Yira, yira –1930– insiste en esta línea del desencanto. Para el interés de este artículo, no aporta casi nada, ya que solamente se alude a la «fe» de pasada. Algo similar ocurre con Confesión, del mismo año, u otras composiciones, que recuerdan a los dos tangos anteriores (por ejemplo, en Confesión: «Perdí tu amor… ¡Nada más que por salvarte!»). No queremos dejar sin aludir Que sapa, Señor, un «diálogo confiado con Dios» sobre su desorientación (13), en el que no emplea ningún tipo de referencia como las que estamos analizando.

          Así, llegamos a 1935, cuando escribe uno de sus tangos más conocidos: Cambalache. No creo que sea necesario explicar el carácter de himno desencantado y mordaz con el que esta composición ha logrado definirse. En Cambalache hallamos una única referencia religiosa, una metáfora muy lograda y, con osadía, la más reconocida de su repertorio:

                                        Herida por un sable sin remaches,

                                        ves llorar la Biblia

                                        contra un calefón…

          Discépolo unifica tres aspectos morales con un fin burlesco: el heroísmo del pasado (el sable), la fraternidad de Cristo (la Biblia) y el bienestar presente (calefón) (14). Todo esto está «revolcao» en un cambalache irreconciliable y no hay manera de acertar con lo que está bien o lo que está mal, porque «todo es igual, nada es mejor». En este tango, la Biblia representa la conducta de ayudar al prójimo que Cristo predicaba y que no es posible por la injusticia, la deshonestidad y la corrupción del ser humano.

          En el resto de tangos discepolianos, no aparece ninguna imagen relacionada con la religión; sin embargo, la palabra Dios aparece casi siempre. Veamos tres casos destacados. En Uno –1943–, se queja de que lo tardío de su amor y atribuye a Dios su triste situación. En Canción desesperada –1945– lanza una pregunta retórica que transmite el desamparo que recibe de Dios: «¿Dónde estaba Dios cuando te fuiste?» Tanto en Uno como en Canción desesperada Dios se conjura contra él y su felicidad.

          Tormenta, de 1939, representa su mejor expresión dramática en sus dudas hacia la divinidad, «un grito desesperado que muchos vieron como la proclama de un agnóstico» (15). Todos los críticos la consideran una pieza de gran valor, por lo que merece nuestra atención, si bien no expone ninguna metáfora religiosa. Pujol la define como «el grito de Munch en clave argentina» (16) y Dei indica que es «el poema logrado literaria y conceptualmente en toda su extensión» (17). Este tango se caracteriza por repetir la expresión «¡Dios!» como apóstrofe en todas las estrofas, pues, aunque pareciera tratar de establecer algún tipo de diálogo con Dios, sin respuesta, es un soliloquio:

                                        Si hoy la infamia da el sendero

                                        y el amor mata en tu nombre,

                                        ¡Dios!, lo que has besao…

                                        El seguirte es dar ventaja,

                                        y el amarte es sucumbir al mal.

                                        No quiero abandonarte, yo;

                                        demuestra una vez sola

                                        que el traidor no vive impune,

                                        ¡Dios!, para besarte…

          Galasso insiste en la angustia del tango y en la crisis de unos valores que manifiestan «la evidencia de una sociedad donde triunfan los audaces y los pillos […], siente tambalear su fe en el "amaos los unos a los otros"», asunto cristiano que ya hemos comentado en otros tangos (18). Tanto él como Pujol coinciden en que el ambiente prebélico a la II Guerra Mundial debió influir en su tono angustioso, que pide a Dios una muestra de su influencia, para ofrecerse feliz como ofrenda:

                                        Enséñame una flor

                                        que haya nacido

                                        del esfuerzo de seguirte,

                                        ¡Dios!, para no odiar

                                        al mundo que me desprecia,

                                        porque no aprendo a robar…

                                        Y entonces de rodillas,

                                        hecho sangre en los guijarros,

                                        moriré con vos, feliz, ¡Señor!

          Discépolo expone su filosofía en los tangos. El desencanto es la nota más habitual en ellos y, para mostrarlo, emplea diversas imágenes literarias, entre las que destacan las de origen religioso, más que por ser pródigo en ellas, por su fuerza literaria y la variedad de significados que expresa con ellos, desde debilidad en un guapo al engaño de una mujer; pero, sobre todas, la herida y llorosa «Biblia contra el calefón» es el verdadero icono crítico a la sociedad hipócrita que causa su desengaño, el que expresa en sus tangos.

NOTAS:

(1) OSTUNI, p. 26.

(2) GOBELLO, pp. 41-43.

(3) MANUS, s.p.

(4) DEI, p. 35. Todas las letras de los tangos están tomadas de los títulos de la bibliografía.

(5) PUJOL, pp. 93-94.

(6) GALASSO, p. 51

(7) Ídem, p 53.

(8) MANUS, s. p.

(9) GALASSO, p. 62.

(10) PUJOL, p. 137.

(11) Ídem, p. 139.

(12) VILLARROEL, p. 69.

(13) DEI, p. 49.

(14) En términos similares, seguimos a GALASSO, p. 104.

(15) PUJOL, p. 245.

(16) Ídem, p. 246.

(17) DEI, p. 57.

(18) GALASSO, p. 126.

BIBLIOGRAFÍA:

DEI, Daniel (2000): Discépolo. Almagesto.

GALASSO, Norberto (2004): Discépolo y su época. Corregidor.

GOBELLO, José (1999): Breve historia crítica del tango. Corregidor.

MANUS, Carlos A. (2002): El tango y la religión. Terapiatanguera.com, enero de 2002.

OSTUNI, Ricardo (2000): Viaje al corazón del tango. Lumiere.

PUJOL, Sergio (1997): Discépolo: una biografía argentina. Emecé.

VILLARROEL, Luis F. (1957): Tango. Folklore de Buenos Aires. Ideagraf.

FICHA ARTÍSTICA DE LOS TANGOS COMENTADOS

        1.- Misa de once (1929)

Música de José Guichandut y letra de Armando Tagini.

Recomendamos la clásica versión de 1929 realizada por Carlos Gardel.

        2.- Al pie de la Santa Cruz (1933)

Música de Enrique Delfino y letra de Mario Battistella.

El mismo año de su publicación fue grabado por Alberto Gómez. También recomendamos, pese a las diferencias en lo que cuenta, la de 1949, interpretada por Carlos Dante y la orquesta de Alfredo De Angelis.

        3.- Si volviera Jesús (1935)

Música de Joaquín Mora y letra de Dante A. Linyera.

Ese mismo año la graba Carlos Dante con la orquesta de Miguel Caló.

        4.- Al mundo le falta un tornillo (1933)

Música de José María Aguilar y letra de Enrique Cadícamo.

Además de la versión de Carlos Gardel de ese mismo año, la de Julio Sosa y la Orquesta de Armanda Pontier de 1959.

        5.- Como abrazado a un rencor (1930)

Música de Rafael Rossi y letra de Antonio M. Podestá.

La mejor es la Carlos Gardel, de 1931.

        6.- Qué vachaché (1926)

Música y letra de Enrique Santos Discépolo.

Es complejo recomendar una buena interpretación de este tango, por la dificultad que entraña. Con guitarra, lo grabó Carlos Gardel en 1928 y, con su orquesta, Roberto Rufino en 1960.

        7.- Malevaje (1929)

Música de Juan de Dios Filiberto y letra de Enrique Santos Discépolo.

Junto a la de Carlos Gardel de ese mismo año, recomendamos la de Roberto Goyeneche de 1977.

        8.- Soy un arlequín (1929)

Música y letra de Enrique Santos Discépolo.

La versión de Roberto Goyeneche, de 1972, con la Orquesta de Atilio Stampone es de las mejores.

        9.- Que sapa, Señor (1931)

Música y letra de Enrique Santos Discépolo.

Alberto Gómez la grabó en ese año.

        10.- Cambalache (1935)

Hay varias versiones de interés, pero aquí destacamos la de Julio Sosa con la Orquesta de Leopoldo Federico de 1964, y la de Roberto Goyeneche de 1970. También es interesante la de este cantor con Piazzolla.

        11.- Tormenta (1939)

Música y letra de Enrique Santos Discépolo.

Recomendamos la grabación de Floreal Ruiz con la Orquesta de José Basso, de 1962.

        12.- Uno (1943)

Música de Mariano Mores y letra de Enrique Santos Discépolo.

También hay varias buenas grabaciones de este conocido tango. Aquí recomendamos la de Libertad Lamarque, de 1943, y, en especial, la de Edmundo Rivero con la Orquesta de Stamponi de 1959.

        13.- Canción desesperada (1945)

Música y letra de Enrique Santos Discépolo.

Recomendamos la grabación de Roberto Goyeneche con la Orquesta de Stampone, de 1972.

                Y tú me pedías que te recitara

                esta Sonatina que soñó Rubén:

                La princesa está triste... ¿qué tendrá la princesa?

                Los suspiros se escapan de su boca de fresa,

                que ha perdido la risa, que ha perdido el color.

                La princesa está pálida en su silla de oro,

                está mudo el teclado de su clave sonoro

                y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor. (1)

        Si fuéramos cantores de tango, al interpretar La novia ausente (letra de Enrique Cadícamo), descubriremos que hemos de recitar la primera estrofa de uno de los poemas universales del Modernismo (y de Rubén Darío). No son pocas las ocasiones en que se da esta circunstancia de unir la literatura culta con lo popular del tango, pues, como sucede en Sólo se quiere una vez (letra de Claudio Frollo), se reproducen los primeros versos de «Canción de otoño en primavera» de Rubén, o encontramos la parodia, como en Poema número cero (de Luis Alposta) que imita en lunfardo algunas estrofas del muy conocido «Poema 20» de Pablo Neruda (2).

          Con el «tango-canción» surgido en 1917 (el momento en el que Carlos Gardel canta un tango de barrios bajos  –Mi noche triste– en un teatro de alta sociedad), aparecen los primeros autores que se acercan a la poesía, de tal modo que hacia mediados de los años 20, los músicos conocen la escritura y la mayoría tienen una formación académica (3); igualmente, los letristas ya no son «escritores de teatro o periodistas atraídos por […] el tango cantado, ni son bohemios[…] Son intelectuales de formación escolástica» (4). Todo este proceso surge, no sólo como un desarrollo de hacer literario el tango, sino también como un modo de «adecentamiento» del mismo. De ese tango-canción deriva el actual, que ya no tiene consideración acerca de lo culto o lo popular que puedan ser las milongas de Jorge Luis Borges o los tangos de Ernesto Sábato y Horacio Ferrer; sin olvidar el estadio inmediatamente anterior, con tangos, milongas y valses de alta calidad poética y lírica de la mano de Homero Manzi, Homero Expósito o Cátulo Castillo.

          Como hemos referido anteriormente, este proceso de que la influencia culta se acomodara en el estilo popular del tango fue largo y a ello contribuyó con su obra el ya citado autor Enrique Cadícamo, uno de los más prolíficos y variados. Para ello, nos centraremos en la influencia que recoge de la obra de Rubén Darío en algunas de sus obras tangueras.

        Cadícamo nació en Luján, en 1900. En la biografía de su juventud es nota destacada que en 1919 trabajó como escribiente en el Archivo del Consejo Nacional de Educación, donde conoció a Leopoldo Lugones y Héctor Pedro Blomberg, entre otros; su primer tango fue Pompas (con música de Roberto Goyheneche), estrenado por Carlos Gardel. Entre varios, apuntamos estos tangos escritos por él: Muñeca brava (Luis Visca), ¡Che papusa, oí...! (Gerardo Mattos Rodríguez), Nostalgias, Niebla del Riachuelo, Los mareados y Rubí (Juan Carlos Cobián)... (5) La lista sigue y es extensa, ya que murió en 1999 y estuvo creando hasta su muerte. En contraste con esta vida dedicada a la música popular rioplantense, no tuvo reconocimiento desde las instituciones hasta mediados de los 80 (6). Fue también dramaturgo, guionista de cine y, además de sus libros de memorias, publicó libros de poesía (Canciones grises, La luna bajo el fondo, Viento que lleva y trae y Los inquilinos de la noche) y novelas (Café de camareras, Juan Carlos Cobián y Debut de Gardel en París –estos dos últimos títulos más cercanos a las memorias).
        Los versos con los que abríamos este artículo pertenecen a La novia ausente, que escribió en 1933. Hemos de considerar la presencia de los versos de Rubén como una muestra de admiración hacia el nicaragüense, en especial por su concepción poética, que influirá en el aspecto formal y de contenido de este tango. La novia ausente comparte con la Sonatina el rigor métrico (dodecasílabos en el tango), los elementos dramáticos («¿Ves cómo la luna se enreda en los pinos/ y su luz de plata te besa en la sien?») y la presencia de evocaciones modernistas («conjuro de noche y reseda», la luna…); y, en especial, la tristeza, la melancolía, tan propias del Modernismo y tan propias del tango.

        Ariel Carrizo Pacheco anota un importante precedente de esta misma composición en Quimeras de princesa de 1927 (7):

                Junto al clave sonoro

                la princesa está…

                cesó su lloro,

                se ha puesto a soñar.

                […] Ve venir a un caballero

                en un brioso corcel,

                y a su lado un escudero

                que le acompaña fiel…

        La afinidad entre la estrofa rubeniana y la de Cadícamo estriba en el «clave sonoro» y la «princesa», además podemos intuir en los siguientes versos lo que Rubén quería decir en la «Sonatina» con «la libélula vaga de una vaga ilusión» y el «feliz caballero que te adora sin verte».

        Si en La novia ausente el influjo deriva de la «Sonatina», en Por la vuelta de 1937 procede de «Margarita», que se publicó en Prosas profanas y otros poemas, publicado en 1896:

                ¿Recuerdas que querías ser una Margarita

                Gautier? Fijo en mi mente tu extraño rostro está,

                Cuando cenamos juntos, en la primera cita,

                En una noche alegre que nunca volverá.

                Tus labios escarlatas de púrpura maldita

                Sorbían el champaña del fino baccarat;

                Tus dedos deshojaban la blanca margarita,

                «Si… no… sí… no…», ¡y sabías que te adoraba ya!

 
                Después ¡oh flor de Histeria! llorabas y reías;

                Tus besos y tus lágrimas tuve en mi boca yo;

                Tus risas, tus fragancias, tus quejas eran mías.

 
                Y en una tarde triste de los más dulces días,

                La Muerte, la celosa, por ver si me querías,

                ¡como a una margarita de amor, te deshojó! (8)

Un rasgo que comparte este poema con el tango es el empleo de la interrogación para hacer recordar. Aparece en lugares destacados dentro del texto: abre el poema de Rubén y se sitúa en el centro de la composición del tango (que resultaría el estribillo del mismo). Esta pregunta va inmediatamente seguida de la respuesta con el recuerdo de la extrañeza de la persona interlocutora en una cita anterior. Este dato es relevante de la originalidad de ambos autores; así, Rubén intuye la muerte en el rostro de la mujer, pese a la noche feliz, única e irrepetible; y Cadícamo convierte la despedida de hace un año en un «adiós inteligente» para repetir esa noche de entonces:

                La historia vuelve a repetirse,

                mi muñequita dulce y rubia,

                el mismo amor… la misma lluvia…

                el mismo, mismo loco afán…

                ¿Te acuerdas? Hace justo un año

                nos separamos sin un llanto…

                Ninguna escena, ningún daño…

                Simplemente fue un «Adiós»

                inteligente de los dos…

 
                Tu copa es ésta y, nuevamente,

                los dos brindamos «por la vuelta».

                Tu boca roja y oferente

                bebió en el fino baccarat…

                Después, quizá mordiendo un llanto,

                quédate siempre, me dijiste…

                Afuera es noche y llueve tanto…

                … y comenzaste a llorar… (9)

          Pero ella sabe que no será posible, la excusa de la noche y de la lluvia no basta y ha de decirle «Quédate siempre».

        Pero el influjo de Rubén Darío se observa de un modo más evidente en el empleo del léxico (10): los labios rojos beben el champán en el fino baccarat. La correspondencia entre ambos textos es clara. Ambos autores, no sólo utilizan los mismos sustantivos (champán/champaña, baccarat) o hipónimos (boca/labios), los mismos adjetivos (fino baccarat) o con significado semejante (boca roja/labios escarlatas) y un verbo similar (beber/sorber); sino también emplean este léxico en la misma secuencia sintáctica:

                Tu boca roja y oferente

                bebió en el fino baccarat.

 
                Tus labios escarlatas de púrpura maldita

                Sorbían el champaña del fino baccarat.

        Por consiguiente, como expusimos en nuestro trabajo de 2009 (11) a modo de conclusión, consideramos que el poema «Margarita» de Rubén Darío ha de ser considerado como una de las fuentes literarias que Enrique Cadícamo utilizó para el tango Por la vuelta.

          Por último, nos referiremos al vals Tus manos (12), en el que Cadícamo cita a una princesa llamada Eulalia:

                Guardan claro de luna tus manos de abadesa,

                y una luz milagrosa que las hace monjil.

                No las tuvo tan bellas Eulalia, la princesa,

                ni tan aristocráticas Madame de Duplessi… (13)

        Ariel Carrizo (14) la identifica con la marquesa del mismo nombre, «la divina Eulalia», de «Era un aire suave…», el poema inicial de Prosas profanas:

                La marquesa Eulalia, risas y desvíos

                Daba a un tiempo mismo para dos rivales:

                El vizconde rubio de los desafíos

                Y el abate joven de los madrigales. (15)

        Nótese que «abate» pudo influir en la imagen de las «manos de abadesa» del vals, al igual que estos versos de este mismo poema de Rubén crean la metáfora de la risa como el trino de un pájaro, lo que podemos relacionar con la que produce Cadícamo con las manos y la alondra:

                El teclado harmónico de su risa fina

                A la alegre música de un pájaro iguala. (16) (Rubén Darío)

 
                Cuando tocas el viejo teclado de tu piano

                Tus manos son alondras soñando en el marfil.  (17) (Enrique Cadícamo)

      En ambos casos, el «teclado» es el elemento común que consigue inspira la metáfora del «pájaro/alondra», con la diferencia de que Rubén se refiere a la risa y Enrique a las manos. Tanto la risa como las manos son los motivos de la composición que cada autor ha creado: «Ríe, ríe, ríe la divina Eulalia», en el caso del nicaragüense; «Manos de abadesa» o «Manos de alba poesía», en el caso del argentino.

        En conclusión, en la evolución del tango, la Literatura culta ha tenido un papel relevante, en especial por el influjo que sobre él han tenido obras de autores de primera línea y, como hemos reseñado en este trabajo, Rubén Darío, el más importante poeta del Modernismo. Nos hemos centrado en los tangos escritos por Enrique Cadícamo, uno de los letristas más relevantes e importantes del tango, entre los que hemos destacado el uso que ha hecho de poemas, motivos e, incluso, personajes que aparecían en la obra de Rubén, como la «Sonatina» o «Era un aire suave…». Esto, en consecuencia, concluye que el poeta nicaragüense es uno de los poetas que más han influido, en general, en la composición literaria de las letras del tango y, en particular, en algunos aspectos de la obra de Enrique Cadícamo (18).

FICHA ARTÍSTICA DE LOS TANGOS ANALIZADOS.

1.- La novia ausente (1933)

          Letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri.

      Además de la grabación clásica de Carlos Gardel (1933), recomendamos la de Roberto Goyeneche (1967) con Armando Pontier y su Orquesta Típica, que se considera de sus mejores interpretaciones.

2.- Quimeras de princesa (1927)

          Letra de Enrique Cadícamo y música de Domingo D'Angelo y Ernesto Di Cicco.

         Registrada en SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores) en 1937, no cuenta con interpretaciones destacables.

3.- Por la vuelta (1937)

          Letra de Enrique Cadícamo y música de José Tinelli.

         Destacamos dos grabaciones: la de 1939, realizada por la orquesta de Francisco Lomuto en la voz de Jorge Omar; y la de 1956 de la Orquesta de José Basso con Floreal Ruiz.

4.- Tus manos (1930-35)

          Letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri.

        Ariel Carrizo refiere tres grabaciones que compartimos aquí: la de Los Mendocinos con voz de Alberto Ortiz, de 1947; la de Alberto Margal, de 1948; la de Luis Alberto Fleitas, también de 1948; y la de Héctor Mauré, de 1950.

NOTAS:

(1) El texto del tango lo escribo en versos dodecasílabos (en hemistiquios de seis sílabas), según FERNÁNDEZ FERRER (1998): «Gardel canta a Darío: para una microteoría polisistémica sobre tres letras de tango». Filología, Universidad de Buenos Aires, XXXI, números 1-2, p.142; y el texto de la «Sonatina» sigue la edición de DARÍO (2007): Obras completas (I), Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, p. 168.

(2) Para profundizar en este aspecto, véase mis artículos «Aproximación al tango desde la poesía culta» en Tango. Bailando con la literatura (2009), Moreno Mejías, Sevilla, pp. 41-51 (hay una versión reducida en  las revistas Isagogé 5, 2008, disponible en Dialnet, y Groenlandia 2, 2008-9) y «Parodias literarias en el tango» en ALEMANY FERRER Y CHICO RICO (eds.), Literatura i espectacle / Literatura y espectáculo (2012), Selgyc, Universidad de Alicante, pp. 297-307. También puede consultarse OSTUNI (2000): «Presencia de la poesía culta en las letras de tango», Viaje al corazón del tango, Buenos Aires, Lumiere, pp. 103-140.

(3) MATAMORO (1990): El tango. Madrid, Acento, p.38.

(4) FERNÁNDEZ FERRER (1998): p. 135, nota 16.

(5) Estos datos biográficos pueden consultarse en CADÍCAMO (1987): Bajo el signo de tango, Buenos Aires, Corregidor; y en la web de Todotango.

(6) Recibió el Gran Premio SADAIC en 1967, según una foto aportada en su autobiografía y, dieciocho años después, en 1985, recibió el Konex de Platino. Dos años más tarde, en 1987, fue nombrado Ciudadano Ilustre de Buenos Aires, lo que dará lugar a una larga serie de reconocimientos.

(7) CARRIZO PACHECO (s/f):  «El Modernismo en el tango» en Enrique Cadícamo: vida y obra (web: cadicamo.es.tl)

(8) DARÍO (2007), p. 182.

(9) Enrique Cadícamo, Por la vuelta, en http://www.todotango.com.ar

(10) GUERRERO CABRERA (2009): «Una nota sobre Rubén Darío como fuente literaria para un tango» en Tango. Bailando con la literatura, p. 26.

(11) Ibíd.

(12) No disponemos de la fecha exacta de composición, pero podemos fijarla entre 1930 y 1935, porque, por un lado, en estos años escribe Cadícamo los tangos con mayor influencia de Darío y, por otro lado, el autor de la música, Guillermo Barbieri, falleció en 1935, en el accidente de avión de Carlos Gardel.

(13) CARRIZO PACHECO (s/f).

(14) Ibíd.

(15) DARÍO (2007), p. 161.

(16) Ibíd., p. 162.

(17) La totalidad de la letra está disponible en la web hermanotango.com.ar

(18)Esta es la misma conclusión recogida en «Una nota sobre Rubén Darío como fuente literaria de un tango» en GUERRERO CABRERA (2009).

BIBLIOGRAFÍA:

CADÍCAMO, Enrique (1987): Bajo el signo de tango, Buenos Aires, Corregidor.

CARRIZO PACHECO, Ariel (s/f):  «El Modernismo en el tango» en Enrique Cadícamo: vida y obra (web: cadicamo.es.tl)

DARÍO, Rubén (2007): Obras completas (I), Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.

FERNÁNDEZ FERRER, Antonio (1998): «Gardel canta a Darío: para una microteoría polisistémica sobre tres letras de tango». Filología, Universidad de Buenos Aires, XXXI, números 1-2, pp. 119-144.

GUERRERO CABRERA, Manuel (2009): Tango. Bailando con la literatura (2009), Moreno Mejías, Sevilla.

GUERRERO CABRERA, Manuel (2012): «Parodias literarias en el tango» en ALEMANY FERRER, Rafael, y CHICO RICO, Francisco (eds.), Literatura i espectacle / Literatura y espectáculo (2012), Selgyc, Universidad de Alicante, pp. 297-307.

MATAMORO, Blas (1990): El tango. Madrid, Acento.OSTUNI, Ricardo (2000): «Presencia de la poesía culta en las letras de tango», Viaje al corazón del tango, Buenos Aires, Lumiere, pp. 103-140.