El hombre no tiene una sola y única vida, sino muchas,
enlazadas unas con otras, y ésa es la causa de su desgracia.

(Chateaubriand, citado en Auster, 2011: 7)

        El viento mece las velas, bailan en el mar mientras José Alcaraz, nacido en 1983 en Cartagena, observa cómo se pierde el puerto a lo lejos, cómo se difuminan los contornos poco a poco en el viaje hacia el centro de la existencia humana, cruzando sin prisa la calma de la felicidad, batiendo el envite de las fuertes olas de la tristeza. Dando rodeos, visitando otros lugares en busca de su Ítaca personal, con añoranza y optimismo, sin dejar de pasar, de forma obligatoria, por la fatalidad de la Laguna Estigia: la felicidad como superación de los momentos de tristeza.

        Como la pulsión tejedora de Penélope, como el Destino tejido por Las Moiras, y las vidas acumuladas, que no terminan de acabar, en 2006 comienza La tabla del uno (Accésit Injuve, 2012) para (re)componerla a lo largo de los años, en el fragor de las experiencias, resultando una nueva producción, más matizada y profunda, como estadio intermedio de la tristeza. Al ritmo de la multiplicación, además, confirma su presencia con Usted está aquí (Premio Murcia Joven, 2007), primera incursión en el panorama literario, al mismo tiempo que oda a la visión poliédrica juvenil, caracterizada por su acercamiento y fascinación únicos. No obstante, como lo de las matemáticas, por desgracia, no encajaba muy bien para un hombre de hispánicas, decide seguir la máxima de Roland Barthes: escribir en blanco, dejar que los sentimientos afloraran sin dejarse abatir en Edición anotada de la tristeza (Premio de Poesía Joven de RNE 2012), donde los versos sobrevuelan las páginas a baja altitud, rozando el riesgo, palpando la vida: la propia huella del lector.

    Tres obras, todas premiadas, juegan en la rayuela temporal compartiendo vivencias, erigiéndose como verdaderos palimpsestos, siempre inacabados, a la espera de completarse con las sensaciones del lector. Finalmente, con el ánimo de no fallar prematuramente, nos deshacemos del diabólico tiempo del reloj (como bien decía Cortázar), para dejar que los conceptos que destilan los poemas fluyan, vertiginosos e incandescentes, por el texto sin sujeción alguna. A modo de conclusión, un truco: los versos dan cuenta de la esencia de la existencia humana, por lo que pueden mezclarse sin problemas, nada perderá su sentido. Emprendamos el viaje, nada volverá a ser lo mismo.

          «Entonces, ¿por qué no palparnos, de arriba abajo, para ver si estamos todos o nos falta algún trozo de espíritu?, ¿por qué no vivir todo si el mundo es cuestión de todos? Ubiquémonos. Encontrémonos» (Alcaraz, 2007: 10), situémonos en la cartografía emocional de la sociedad, tracemos circunferencias que nos permitan (re)encontrarnos, porque «la vida ha enterrado el mapa, / no el tesoro» (Alcaraz, 2013: 7). La recompensa tintinea a la espera, el objetivo es encontrar los detalles sutiles de la vida, buscando los sueños, disfrutando de la experiencia en comunidad. En todo caso, se trata de sintonizar una banda sonora en concreto, que José Daniel Espejo interpreta a la perfección al enfatizar en los versos de 2007 los compromisos, y los ideales, que modelan nuestro futuro, el tono enérgico que emana de uno mismo para adherirse a los demás, así como el tono atrevido y sencillo presente en toda la obra: «la clave está en la búsqueda de un ideal: el de una visión (mejor diríamos cosmovisión) totalizadora capaz de extraer lo concreto sin perder de vista el plano general en, vuelvo a machacar, el aquí absoluto y el absoluto ahora» (Espejo, 2008).

          Presta atención, «no desatiendas nunca ni la tierra ni el cielo. / Cuida de tus principios, educa tus finales. / En un cuaderno limpio mantén al día siempre / tus sentimientos. Llora, para limpiar la atmósfera / de malas emociones. Y si algún día tiemblas / sin remedio, convéncete de que tú sólo vibras» (Alcaraz, 2012: 63). Transmite tu propia energía como un altavoz a todo volumen a todas las personas que lo merezcan, crea tu propia historia, tu propio mundo, lejos del ruido desinformativo, no dejes que corten tu voz: «me suena demasiado esta leyenda, / tanto como me suenan los hombres ignorados, / la sociedad perfecta, las ideas gastadas, / la desinformación, las tarjetas de crédito… // Pero hay un tiempo / de paz y de sosiego, / fíjate bien, / tras el atronador ruido de los anuncios / de la televisión. / Entonces reflexiona» (Alcaraz, 2007: 19). Propongamos nuevas formas de contactar en la presentidad, en la corporalidad del instante, silenciando las tecnologías, las sirenas que nos intentan atraer.

          Hay que hacer un esfuerzo por «comprender. / Comprender. / Comprender. / Extenderse / como una mancha de alegría / en la conciencia» (Alcaraz, 2013: 15). No es fácil irradiar, y la energía deviene en muchas ocasiones en una rabia y furia ante el ilógico devenir de la vida sin objeto, vacía: «cuando me ocurre abismarse así es porque no hay más lugar para mí en ninguna parte, ni siquiera en la muerte. Es un duelo artificial, sin trabajo: algo así como un no-lugar» (Barthes, 2005: 22), apretamos profundamente desilusionados los dedos contra la injusticia, contra el sentido de la existencia, como Roy Batty al hacerlo con su creador en Blade Runner (1982).

        De este modo, escribir es, en cierto modo, un proceso continuo de tensión, de tour de force contra el vacío blanquecino, de puesta en escena con los males danzando, con final catárquico: «La he desatado, una vez más. La ato y la desato de forma rutinaria» (López, 2013: 52). La escritura es caprichosa, nos inspira y nos esquiva, pero es necesaria como modo de expresión frente a la vida: «Pero eso es justamente lo que necesito, tensión. Si ahora perdiera empuje, me desmoronaría. Saldría volando en cien direcciones diferentes, y nunca sería capaz de recomponerme» (Auster, 2011: 35). Aunque expresar los sentimientos siempre es una tarea incompleta, non finita: «Trazar otra vez la misma distancia. La distancia de la partida en la que quedaste partido. Partida que no supiste ganar y que habrás de repetir una y otra vez. Para volver a perder. Para volver a partirte» (Hernández Navarro, 2011: 14), en constante acecho de volver a recaer: «ha sido fuerte, pero es frágil, ya se está desmoronando. ¿No lo oyes? ¿No oyes cómo se derrumba?» (Serrano Larraz, 2013: 145).

          Por eso Alcaraz se muestra como un observador en la lejanía de los anteojos, como un flâneur fantasmal, que (des)aparece, que pasea por la vida, con maleta llena de recuerdos y paraguas protector, que recupera los instantes desapercibidos a diario: «Sale el sol y el parque alumbra / otro niño al que se le escapa un globo. / Unos se fijan en lo alto que sube, / otros en el llanto del pequeño, / hay quien ve una metáfora de la vida / (hilo frágil que sujetamos / hasta el último instante). / Y yo, que venía a respirar, / siento vértigo por la altura del globo, / pena por las lágrimas del niño, / rabia por la vida, que nos exige / apretar fuerte los puños para sujetarla» (Alcaraz, 2013: 36). Como la nube que atraviesa el cielo, como la cuchilla que traspasa el ojo en un Un perro andaluz (1929): «Quieren ponernos / una venda en los ojos / y no saben que es la cinta / que vamos a cortar / en la inauguración / de una nueva mirada» (Alcaraz, 2013: 19).

          Mirar los acontecimientos bajo una nueva perspectiva, como esos palimpsestos antes mencionados, aunque puedan producirnos una asimetría irrecuperable: «Pensé que cuando conocemos mejor a las personas, estas dejan atrás imágenes de ellas mismas, visibles solo si nos esforzamos para verlas: las que tenían cuando nos produjeron impresiones que no se corresponden totalmente con las que un tiempo después ya nos hemos hecho de ella, corregidas. Desconocidos perfectos, fantasmas mudos que solo recuperan su elocuencia en nuestra remembranza o a través del ejercicio de la fantasía» (López, 2013: 43). Los momentos, en una mirada de Jano, capaz de ver de manera simultánea el origen de los acontecimientos y su final, nos obligan a pararnos a reflexionar: «Qué bueno haberme dado la vuelta / a mitad de tantos caminos, / elegir otros que ni siquiera lo parecen, / desmitificar las oportunidades, / los beneficios, el orgullo. // La gente lo llama perder trenes, / pero trenes —como dice / Jorge Riechmann en su poema— / solo son los que conducen a uno mismo. // Billetes por favor. / Salimos cuando a mí me lo parezca» (Alcaraz, 2013: 52).

        Los versos nos ofrecen una multitud de sensaciones que entran dentro de nosotros para acompañarnos: «La verdadera vida no es reducible a palabras habladas ni escritas, por nadie, nunca. La verdadera vida ocurre cuando estamos solos, pensando, sintiendo, perdidos en el recuerdo, soñadoramente conscientes de nosotros mismos, los momentos submicroscópicos» (DeLillo, 2010: 27). Por esto, como también sugiere Paul Auster en Fantasmas (1986), el lector deja su huella en la obra, pero también debe inscribirse en el espacio vacío, llenando los segundos, dosificando las notas, los poemas, asumiendo esa perspectiva durante todo el día. De esta manera, podremos ver lo que el poeta ha visto, sentir lo que él ha sentido, experimentar lo que una vez fue, tocar, en definitiva, el vértigo al andar: «Hablar con uno mismo / es ir haciendo patria / del corazón. // Para cualquier viaje, / para cualquier paseo, / el espíritu / de una mudanza. // […] Una tarde luminosa, / sin índices / ni prólogos. // Tan sólo ser. // El perfume / es la mejor / de las ausencias. // Cada vez / más / cadáver. // Vivo aconteciéndome» (Alcaraz, 2012: 81-82). Tú, lector, «tú que me estás leyendo, ya tienes media culpa / de este poema. / Te has ganado el permiso, / la licencia para matar / cualquiera de mis pensamientos, / porque ahora también son tuyos. / Pero, cuidado, / piensa que cuando me abandones / tus recuerdos serán / las huellas de este dulce crimen, / y sólo yo, / arrugado entre las palabras, / el cuerpo del delito» (Alcaraz, 2012: 65).

          En la lejanía «alguien habla en voz alta / de la canción perfecta. Dice / que ha de tener poesía en los versos / e invitar al baile. // La imagino, a medida que la voz / de quien la define queda al fondo. / Y me veo bailando esa canción / extasiado por el ritmo, / creyéndome parte del aire, / de todo el universo, ilimitado. // Hasta que la música, de pronto, se detiene / a escuchar esa parte de certeza incómoda / que con su espada de silencio / atraviesa el corazón de los poemas, // y, como en el juego de las sillas, / pierdo, vuelvo a quedarme de pie, / vuelvo a quedarme solo» (Alcaraz, 2012: 85).

          Quedarse solo, sumergirse en el mar, disfrutar de los silencios. Son las consecuencias de alejarse, ¿o no? Juan de Dios García analiza la tristeza característica del poemario de 2013 desde el frío, desde otra visión que enfatiza el margen, el distanciamiento necesario que no se deja abatir: «Muchas de estas notas son poemas de situación emocional y, otras, de reflexión sensitiva, de pensamiento que impresiona, de sacudida breve y directa. Todos ellos con su dosis de entusiasmo, melancolía, belleza o lo que tenga a bien llegar a la orilla de los versos […] Nuestros fracasos, pues, aparecen mezclados con nuestros éxitos más felices» (García, 2013). Desde este punto de vista, le damos la vuelta al asunto para decir que la felicidad, más bien, se produce por la superación de los fracasos, del sentimiento de realización ante el imparable giro de la vida: «y él [Proust] mira hacia atrás y decide que todos esos años en los que sufrió, aquellos fueron los mejores años de su vida, porque le hicieron ser cómo era» (Dayton y Faris, 2006). Como bien dice el autor ante las oportunas preguntas de Ruby Fernández: «Me gus­ta­ría acla­rar que escribí el libro en nom­bre de la tris­teza que aprende y no se deja aba­tir. Esa no teme nada. Ahora mismo la ima­gino como una bala que, en vez de entrar, sale de la herida» (Fernández, 2013).

          Enfrentarse contra la adversidad es arduo, pero obligatorio y, con el paso del tiempo, satisfactorio, por lo que no es de extrañar que, en esta línea, a veces partida, encontremos un uso, muy sugerente e inteligente, del humor: «¿Te imaginas que Dios existe / y que al buscar en Google la palabra Universo / no lo reconoce ni de milagro? // Asusta suponerlo: / si también los dioses tienen amnesia, / ¿qué dèjá vu ancestral / hará que vuelvan a creer en nosotros?» (Alcaraz, 2007: 12), quizá no haga falta, ya que «[…] Tal vez no te parezca nada justo, querida / pero, como ya sabes, la justicia / es un gran cuento chino, / o romano, no sé. / Además, esto sólo es un poema» (Alcaraz, 2007: 16), o también una forma alternativa de aprovechar el tiempo: «Vaciar relojes de arena en la playa, / sería una bella forma de perder el tiempo» (Alcaraz, 2013: 33).

        Y esta manera no es casual tampoco, ya que, progresivamente, los poemas se escapan, como granos de arena, entre los dedos, en el aire, en nosotros mismos… Las frases se cortan, se interrelacionan, y también se alejan jugando al escondite, resultando, sobre la unicidad de los versos, una autonomía conceptual magistral. En el primer poemario las disposiciones varían sin demasiada atención a las rimas, jugando con el espacio: no sólo es importante qué se dice, sino cómo se dice, para más tarde introducir en su última obra las gotas de lluvia caídas, como un animal agazapado en la hierba, un catálogo de las emociones irrepetible, que hace pensar que «la vida discurría en voz baja, se movía con una lentitud astuta, como un animal acorralado en su madriguera. El mundo parecía estar a siglos de distancia» (Baricco: 2005, p. 42).

        El círculo, poco a poco, se está terminando de abrir (porque cerrarlo, está comprobado, es imposible). Mirando al paisaje nos (re)encontramos: «Era extranjero. Aún no lo sabía: / en los Balcanes se habla con la nieve. // Alguien se lo contó mientras buscaba / la niñez contenida en tres bobinas / de celuloide mudo: hilanderas / griegas iban tejiendo el horizonte / de sus últimos días en Avdella // […] Sangre y persecución. No entiende ya en qué guerra ha combatido […] Era extranjero, pero entonces supo: la guerra está tan cerca que parece estar lejos» (García, 2014: 28-29). Una lejanía irrepetible ante los acontecimientos, un buceo por uno mismo, un pensamiento honesto en el mundo que nos relata Rilker, su gran poeta: «No hay medida en el tiempo: no sirve un año, y diez años no son nada; ser artista quiere decir no calcular ni contar: madurar como el árbol, que no apremia a su savia, y se yergue confiado en las tormentas de primavera, sin miedo a que detrás no pudiera venir el verano. Pero viene sólo para los pacientes, que están ahí como si tuvieran por delante la eternidad» (Rilker, 2014: 41-42), «esto, sobre todo: pregúntese en la hora más silenciosa de su noche: ¿debo escribir? Excave en sí mismo, en busca de una respuesta profunda. Y si ésta hubiera de ser de asentimiento, si hubiera usted de enfrentarse a esta grave pregunta con un enérgico y sencillo debo, entonces construya su vida según esa necesidad: su vida, entrando hasta su hora más indiferente y pequeña, debe ser un signo y un testimonio de ese impulso» (Rilker, 2014: 26-27).

         That’s How People Grow Up, canta Morrissey en la lejanía de la melancolía.

         «El amor se hace amor en el recuerdo / al igual que los hombres se hacen hombres / en su reflexión» (Alcaraz, 2007: 17).

        La vida nos ahoga, pero sólo buceando se encuentran los tesoros. Burbujeando, segundo a segundo, sin parar de buscar en el fondo.

          «No se puede estar siempre pensando en lo que habría podido ser. Hay que pensar que la vida que uno lleva es tan satisfactoria, o incluso más, que la de los otros, y estar agradecido» (Ishiguro, 1990: 245).

        «Siempre se vuelve a él con más gozo, con más gratitud, y, no sé cómo, mejor, más sencillo en la mirada, más profundo en la fe en la vida, y más dichoso y grande en la vida…» (Rilker, 2014: 40).

          Encontrando la recompensa, atesorando las ganancias.

        «El libro ha sido mi monasterio; el silencio, / mi maestro; la soledad, mi noviciado. / Y en todo este tiempo, el pensamiento de ser / contra la adversidad / ha prosperado por encima del resto, / como el silencio por encima del ruido» (Alcaraz, 2012: 87).

__________           
        —Alcaraz, J., (2007), Usted está aquí en López García, V. (ed.) et al., Poesía: Literatura Murciana Joven 2007. Murcia, Instituto de la Juventud.
        —Alcaraz, J., (2012), La tabla del uno en Vives Duarte, Isabel (ed.) et al., Catálogo Poesía Injuve 2012. Madrid: Instituto de la Juventud.
        —Alcaraz, J. (2013): Edición anotada de la tristeza. Valencia: Pre-Textos (Premio de Poesía Joven de RNE 2012).
        —Auster, P. (2011): El libro de las ilusiones. Barcelona: Anagrama (2002).
        —Baricco, A. (2005): Seda. Barcelona: Anagrama (1996).
        —Barthes, R. (2005): Fragmentos de un discurso amoroso. Madrid: Siglo XXI (1977).
        —DeLillo, D. (2010): Punto omega. Barcelona: Seix Barral.
        —Edición anotada de la tristeza (2013) Cortometraje dirigido por Domingo Llor. España, Cartagena.
        —Espejo, J. D. (2008): “José Alcaraz Pérez / Usted está aquí”, en Trabajando con el vacío [En línea] España, disponible en: http://josedanielespejo.blogspot.com.es/2008/01/jos-alcaraz-prez-usted-est-aqu.html [Consultado el día 20 de abril de 2014].
        —Fernández, R. (2013): “Entrevista a José Alcaraz”, en Koult [En línea] España, disponible en: http://www.koult.es/2013/10/entrevista-a-jose-alcaraz/ [Consultado el día 21 de abril de 2014].
        — García, J. D. (2013): “Introducción a Edición anotada de la tristeza, en Alcaraz, José, Como no iba diciendo [En línea] España, disponible en http://josealcaraz.blogspot.com.es/2014/04/resenas.html [Consultado el día 21 de abril de 2014].
         ___ García, J. D. (2014): Ártico. Valencia: Germanía.
         —Hernández Navarro, M. A. (2011): Cuaderno […] duelo. Murcia: Nausícaä.
         - Ishiguro, K. (1990): Los restos del día. Barcelona: Anagrama (1989).
         — López, J. Ó. (2013): Los monos insomnes. Lisboa: Chiado.
         —Pequeña Miss Sunshine (2006) Película dirigida por Jonathan Dayton y Valerie Faris. Estados Unidos, Fox Searchlight Pictures / Big Beach [DVD].
         - Rilke, R. Mª. (2014): Cartas a un joven poeta. Madrid: Alianza (1903-1904/1908).
          —Serrano Larraz, M. (2013): Autopsia. Barcelona: Candaya.

                Y tú me pedías que te recitara

                esta Sonatina que soñó Rubén:

                La princesa está triste... ¿qué tendrá la princesa?

                Los suspiros se escapan de su boca de fresa,

                que ha perdido la risa, que ha perdido el color.

                La princesa está pálida en su silla de oro,

                está mudo el teclado de su clave sonoro

                y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor. (1)

        Si fuéramos cantores de tango, al interpretar La novia ausente (letra de Enrique Cadícamo), descubriremos que hemos de recitar la primera estrofa de uno de los poemas universales del Modernismo (y de Rubén Darío). No son pocas las ocasiones en que se da esta circunstancia de unir la literatura culta con lo popular del tango, pues, como sucede en Sólo se quiere una vez (letra de Claudio Frollo), se reproducen los primeros versos de «Canción de otoño en primavera» de Rubén, o encontramos la parodia, como en Poema número cero (de Luis Alposta) que imita en lunfardo algunas estrofas del muy conocido «Poema 20» de Pablo Neruda (2).

          Con el «tango-canción» surgido en 1917 (el momento en el que Carlos Gardel canta un tango de barrios bajos  –Mi noche triste– en un teatro de alta sociedad), aparecen los primeros autores que se acercan a la poesía, de tal modo que hacia mediados de los años 20, los músicos conocen la escritura y la mayoría tienen una formación académica (3); igualmente, los letristas ya no son «escritores de teatro o periodistas atraídos por […] el tango cantado, ni son bohemios[…] Son intelectuales de formación escolástica» (4). Todo este proceso surge, no sólo como un desarrollo de hacer literario el tango, sino también como un modo de «adecentamiento» del mismo. De ese tango-canción deriva el actual, que ya no tiene consideración acerca de lo culto o lo popular que puedan ser las milongas de Jorge Luis Borges o los tangos de Ernesto Sábato y Horacio Ferrer; sin olvidar el estadio inmediatamente anterior, con tangos, milongas y valses de alta calidad poética y lírica de la mano de Homero Manzi, Homero Expósito o Cátulo Castillo.

          Como hemos referido anteriormente, este proceso de que la influencia culta se acomodara en el estilo popular del tango fue largo y a ello contribuyó con su obra el ya citado autor Enrique Cadícamo, uno de los más prolíficos y variados. Para ello, nos centraremos en la influencia que recoge de la obra de Rubén Darío en algunas de sus obras tangueras.

        Cadícamo nació en Luján, en 1900. En la biografía de su juventud es nota destacada que en 1919 trabajó como escribiente en el Archivo del Consejo Nacional de Educación, donde conoció a Leopoldo Lugones y Héctor Pedro Blomberg, entre otros; su primer tango fue Pompas (con música de Roberto Goyheneche), estrenado por Carlos Gardel. Entre varios, apuntamos estos tangos escritos por él: Muñeca brava (Luis Visca), ¡Che papusa, oí...! (Gerardo Mattos Rodríguez), Nostalgias, Niebla del Riachuelo, Los mareados y Rubí (Juan Carlos Cobián)... (5) La lista sigue y es extensa, ya que murió en 1999 y estuvo creando hasta su muerte. En contraste con esta vida dedicada a la música popular rioplantense, no tuvo reconocimiento desde las instituciones hasta mediados de los 80 (6). Fue también dramaturgo, guionista de cine y, además de sus libros de memorias, publicó libros de poesía (Canciones grises, La luna bajo el fondo, Viento que lleva y trae y Los inquilinos de la noche) y novelas (Café de camareras, Juan Carlos Cobián y Debut de Gardel en París –estos dos últimos títulos más cercanos a las memorias).
        Los versos con los que abríamos este artículo pertenecen a La novia ausente, que escribió en 1933. Hemos de considerar la presencia de los versos de Rubén como una muestra de admiración hacia el nicaragüense, en especial por su concepción poética, que influirá en el aspecto formal y de contenido de este tango. La novia ausente comparte con la Sonatina el rigor métrico (dodecasílabos en el tango), los elementos dramáticos («¿Ves cómo la luna se enreda en los pinos/ y su luz de plata te besa en la sien?») y la presencia de evocaciones modernistas («conjuro de noche y reseda», la luna…); y, en especial, la tristeza, la melancolía, tan propias del Modernismo y tan propias del tango.

        Ariel Carrizo Pacheco anota un importante precedente de esta misma composición en Quimeras de princesa de 1927 (7):

                Junto al clave sonoro

                la princesa está…

                cesó su lloro,

                se ha puesto a soñar.

                […] Ve venir a un caballero

                en un brioso corcel,

                y a su lado un escudero

                que le acompaña fiel…

        La afinidad entre la estrofa rubeniana y la de Cadícamo estriba en el «clave sonoro» y la «princesa», además podemos intuir en los siguientes versos lo que Rubén quería decir en la «Sonatina» con «la libélula vaga de una vaga ilusión» y el «feliz caballero que te adora sin verte».

        Si en La novia ausente el influjo deriva de la «Sonatina», en Por la vuelta de 1937 procede de «Margarita», que se publicó en Prosas profanas y otros poemas, publicado en 1896:

                ¿Recuerdas que querías ser una Margarita

                Gautier? Fijo en mi mente tu extraño rostro está,

                Cuando cenamos juntos, en la primera cita,

                En una noche alegre que nunca volverá.

                Tus labios escarlatas de púrpura maldita

                Sorbían el champaña del fino baccarat;

                Tus dedos deshojaban la blanca margarita,

                «Si… no… sí… no…», ¡y sabías que te adoraba ya!

 
                Después ¡oh flor de Histeria! llorabas y reías;

                Tus besos y tus lágrimas tuve en mi boca yo;

                Tus risas, tus fragancias, tus quejas eran mías.

 
                Y en una tarde triste de los más dulces días,

                La Muerte, la celosa, por ver si me querías,

                ¡como a una margarita de amor, te deshojó! (8)

Un rasgo que comparte este poema con el tango es el empleo de la interrogación para hacer recordar. Aparece en lugares destacados dentro del texto: abre el poema de Rubén y se sitúa en el centro de la composición del tango (que resultaría el estribillo del mismo). Esta pregunta va inmediatamente seguida de la respuesta con el recuerdo de la extrañeza de la persona interlocutora en una cita anterior. Este dato es relevante de la originalidad de ambos autores; así, Rubén intuye la muerte en el rostro de la mujer, pese a la noche feliz, única e irrepetible; y Cadícamo convierte la despedida de hace un año en un «adiós inteligente» para repetir esa noche de entonces:

                La historia vuelve a repetirse,

                mi muñequita dulce y rubia,

                el mismo amor… la misma lluvia…

                el mismo, mismo loco afán…

                ¿Te acuerdas? Hace justo un año

                nos separamos sin un llanto…

                Ninguna escena, ningún daño…

                Simplemente fue un «Adiós»

                inteligente de los dos…

 
                Tu copa es ésta y, nuevamente,

                los dos brindamos «por la vuelta».

                Tu boca roja y oferente

                bebió en el fino baccarat…

                Después, quizá mordiendo un llanto,

                quédate siempre, me dijiste…

                Afuera es noche y llueve tanto…

                … y comenzaste a llorar… (9)

          Pero ella sabe que no será posible, la excusa de la noche y de la lluvia no basta y ha de decirle «Quédate siempre».

        Pero el influjo de Rubén Darío se observa de un modo más evidente en el empleo del léxico (10): los labios rojos beben el champán en el fino baccarat. La correspondencia entre ambos textos es clara. Ambos autores, no sólo utilizan los mismos sustantivos (champán/champaña, baccarat) o hipónimos (boca/labios), los mismos adjetivos (fino baccarat) o con significado semejante (boca roja/labios escarlatas) y un verbo similar (beber/sorber); sino también emplean este léxico en la misma secuencia sintáctica:

                Tu boca roja y oferente

                bebió en el fino baccarat.

 
                Tus labios escarlatas de púrpura maldita

                Sorbían el champaña del fino baccarat.

        Por consiguiente, como expusimos en nuestro trabajo de 2009 (11) a modo de conclusión, consideramos que el poema «Margarita» de Rubén Darío ha de ser considerado como una de las fuentes literarias que Enrique Cadícamo utilizó para el tango Por la vuelta.

          Por último, nos referiremos al vals Tus manos (12), en el que Cadícamo cita a una princesa llamada Eulalia:

                Guardan claro de luna tus manos de abadesa,

                y una luz milagrosa que las hace monjil.

                No las tuvo tan bellas Eulalia, la princesa,

                ni tan aristocráticas Madame de Duplessi… (13)

        Ariel Carrizo (14) la identifica con la marquesa del mismo nombre, «la divina Eulalia», de «Era un aire suave…», el poema inicial de Prosas profanas:

                La marquesa Eulalia, risas y desvíos

                Daba a un tiempo mismo para dos rivales:

                El vizconde rubio de los desafíos

                Y el abate joven de los madrigales. (15)

        Nótese que «abate» pudo influir en la imagen de las «manos de abadesa» del vals, al igual que estos versos de este mismo poema de Rubén crean la metáfora de la risa como el trino de un pájaro, lo que podemos relacionar con la que produce Cadícamo con las manos y la alondra:

                El teclado harmónico de su risa fina

                A la alegre música de un pájaro iguala. (16) (Rubén Darío)

 
                Cuando tocas el viejo teclado de tu piano

                Tus manos son alondras soñando en el marfil.  (17) (Enrique Cadícamo)

      En ambos casos, el «teclado» es el elemento común que consigue inspira la metáfora del «pájaro/alondra», con la diferencia de que Rubén se refiere a la risa y Enrique a las manos. Tanto la risa como las manos son los motivos de la composición que cada autor ha creado: «Ríe, ríe, ríe la divina Eulalia», en el caso del nicaragüense; «Manos de abadesa» o «Manos de alba poesía», en el caso del argentino.

        En conclusión, en la evolución del tango, la Literatura culta ha tenido un papel relevante, en especial por el influjo que sobre él han tenido obras de autores de primera línea y, como hemos reseñado en este trabajo, Rubén Darío, el más importante poeta del Modernismo. Nos hemos centrado en los tangos escritos por Enrique Cadícamo, uno de los letristas más relevantes e importantes del tango, entre los que hemos destacado el uso que ha hecho de poemas, motivos e, incluso, personajes que aparecían en la obra de Rubén, como la «Sonatina» o «Era un aire suave…». Esto, en consecuencia, concluye que el poeta nicaragüense es uno de los poetas que más han influido, en general, en la composición literaria de las letras del tango y, en particular, en algunos aspectos de la obra de Enrique Cadícamo (18).

FICHA ARTÍSTICA DE LOS TANGOS ANALIZADOS.

1.- La novia ausente (1933)

          Letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri.

      Además de la grabación clásica de Carlos Gardel (1933), recomendamos la de Roberto Goyeneche (1967) con Armando Pontier y su Orquesta Típica, que se considera de sus mejores interpretaciones.

2.- Quimeras de princesa (1927)

          Letra de Enrique Cadícamo y música de Domingo D'Angelo y Ernesto Di Cicco.

         Registrada en SADAIC (Sociedad Argentina de Autores y Compositores) en 1937, no cuenta con interpretaciones destacables.

3.- Por la vuelta (1937)

          Letra de Enrique Cadícamo y música de José Tinelli.

         Destacamos dos grabaciones: la de 1939, realizada por la orquesta de Francisco Lomuto en la voz de Jorge Omar; y la de 1956 de la Orquesta de José Basso con Floreal Ruiz.

4.- Tus manos (1930-35)

          Letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri.

        Ariel Carrizo refiere tres grabaciones que compartimos aquí: la de Los Mendocinos con voz de Alberto Ortiz, de 1947; la de Alberto Margal, de 1948; la de Luis Alberto Fleitas, también de 1948; y la de Héctor Mauré, de 1950.

NOTAS:

(1) El texto del tango lo escribo en versos dodecasílabos (en hemistiquios de seis sílabas), según FERNÁNDEZ FERRER (1998): «Gardel canta a Darío: para una microteoría polisistémica sobre tres letras de tango». Filología, Universidad de Buenos Aires, XXXI, números 1-2, p.142; y el texto de la «Sonatina» sigue la edición de DARÍO (2007): Obras completas (I), Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, p. 168.

(2) Para profundizar en este aspecto, véase mis artículos «Aproximación al tango desde la poesía culta» en Tango. Bailando con la literatura (2009), Moreno Mejías, Sevilla, pp. 41-51 (hay una versión reducida en  las revistas Isagogé 5, 2008, disponible en Dialnet, y Groenlandia 2, 2008-9) y «Parodias literarias en el tango» en ALEMANY FERRER Y CHICO RICO (eds.), Literatura i espectacle / Literatura y espectáculo (2012), Selgyc, Universidad de Alicante, pp. 297-307. También puede consultarse OSTUNI (2000): «Presencia de la poesía culta en las letras de tango», Viaje al corazón del tango, Buenos Aires, Lumiere, pp. 103-140.

(3) MATAMORO (1990): El tango. Madrid, Acento, p.38.

(4) FERNÁNDEZ FERRER (1998): p. 135, nota 16.

(5) Estos datos biográficos pueden consultarse en CADÍCAMO (1987): Bajo el signo de tango, Buenos Aires, Corregidor; y en la web de Todotango.

(6) Recibió el Gran Premio SADAIC en 1967, según una foto aportada en su autobiografía y, dieciocho años después, en 1985, recibió el Konex de Platino. Dos años más tarde, en 1987, fue nombrado Ciudadano Ilustre de Buenos Aires, lo que dará lugar a una larga serie de reconocimientos.

(7) CARRIZO PACHECO (s/f):  «El Modernismo en el tango» en Enrique Cadícamo: vida y obra (web: cadicamo.es.tl)

(8) DARÍO (2007), p. 182.

(9) Enrique Cadícamo, Por la vuelta, en http://www.todotango.com.ar

(10) GUERRERO CABRERA (2009): «Una nota sobre Rubén Darío como fuente literaria para un tango» en Tango. Bailando con la literatura, p. 26.

(11) Ibíd.

(12) No disponemos de la fecha exacta de composición, pero podemos fijarla entre 1930 y 1935, porque, por un lado, en estos años escribe Cadícamo los tangos con mayor influencia de Darío y, por otro lado, el autor de la música, Guillermo Barbieri, falleció en 1935, en el accidente de avión de Carlos Gardel.

(13) CARRIZO PACHECO (s/f).

(14) Ibíd.

(15) DARÍO (2007), p. 161.

(16) Ibíd., p. 162.

(17) La totalidad de la letra está disponible en la web hermanotango.com.ar

(18)Esta es la misma conclusión recogida en «Una nota sobre Rubén Darío como fuente literaria de un tango» en GUERRERO CABRERA (2009).

BIBLIOGRAFÍA:

CADÍCAMO, Enrique (1987): Bajo el signo de tango, Buenos Aires, Corregidor.

CARRIZO PACHECO, Ariel (s/f):  «El Modernismo en el tango» en Enrique Cadícamo: vida y obra (web: cadicamo.es.tl)

DARÍO, Rubén (2007): Obras completas (I), Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.

FERNÁNDEZ FERRER, Antonio (1998): «Gardel canta a Darío: para una microteoría polisistémica sobre tres letras de tango». Filología, Universidad de Buenos Aires, XXXI, números 1-2, pp. 119-144.

GUERRERO CABRERA, Manuel (2009): Tango. Bailando con la literatura (2009), Moreno Mejías, Sevilla.

GUERRERO CABRERA, Manuel (2012): «Parodias literarias en el tango» en ALEMANY FERRER, Rafael, y CHICO RICO, Francisco (eds.), Literatura i espectacle / Literatura y espectáculo (2012), Selgyc, Universidad de Alicante, pp. 297-307.

MATAMORO, Blas (1990): El tango. Madrid, Acento.OSTUNI, Ricardo (2000): «Presencia de la poesía culta en las letras de tango», Viaje al corazón del tango, Buenos Aires, Lumiere, pp. 103-140.

        La curiosa historia de The Velvet Underground y su relación con el plátano ha quedado reflejada en el paso de los años como una auténtica amistad, cuando la verdad es que fue un desastroso e incómodo empacho. En la historia de la música hay dos grupos claramente vinculados a una fruta: The Beatles a una verde manzana, que fue el símbolo elegido para representar a la compañía discográfica Apple Corps creada por ellos mismos, y la Velvet, cuya famosa portada del disco The Velvet Underground and Nico fue un amarillento y moteado plátano. Dos iconos de la cultura musical perfectamente reconocibles fuera de la cesta de la compra diaria. Pero debajo de aquella piel había muchas sorpresas, más allá del propio impacto visual que ocasionaba. El terciopelo subterráneo fue más underground que suave.

       La imagen del grupo ha sido siempre vinculada a dicha portada y a su creador, el fantástico e irrepetible Andy Warhol. Al Despegar aquella piel, algo que se pudo hacer, no hubo éxito ni repercusión. Aquel plátano no fue comestible ni invitaba a serlo. Ambos, grupo y portada, pasaron a la historia como objetos de culto, aunque lo hicieron por separado y nunca bajo el mismo concepto. Su corta carrera, cuatro álbumes —se publicaron cinco bajo su nombre, pero el último fue excluido de su discografía oficial— publicados entre 1964 y 1973, nos dejó un gran sabor de boca a los seguidores y contó en sus filas con uno de los mitos de la música, el inolvidable Lou Reed.

        El padre y fundador de la banda fue el propio Reed. Lewis Allen Reed nació en Brooklyn el 2 de marzo de 1942 y, tristemente, falleció el pasado 27 de octubre de 2013. Su muerte obedece a una mera cuestión física, algo que no podemos evitar, ya que su inmortalidad está asegurada en nuestras almas, en nuestros corazones o en nuestra cabeza. No podremos verlo, ni tocarlo, pero podemos sentir su música, algo que nos impide aceptar que ya no se encuentra entre nosotros. Es cierto, y está demostrado, que el rock and roll nunca muere. El pequeño Lou no tuvo una infancia fácil, al igual que otras leyendas de la música, algo que marcó claramente su carrera. Jim Morrison, hijo de almirante de navío, tuvo que vivir hasta en siete ciudades distintas antes de alcanzar los 14 años, lo que le supuso una desconexión total con lugares y personas de su entorno. Janis Joplin tuvo que recibir más atención que el resto de sus hermanos. Su madre la calificó como “una niña infeliz e insatisfecha”. Janis empezó a interesarse por la música al conocer a un grupo de marginados y escuchar los discos de blues afroamericano de uno de sus nuevos amigos. La infancia de Jimmy Hendrix se desarrolló en un ambiente humilde y marcado por el divorcio de sus padres. Con nueve años fue “entregado” a la tutela de su abuela Nora Rose, cuya misión fue la de darle la estabilidad que no tenía.

        Podría estar escribiendo sobre las tristes infancias de artistas musicales hasta cansarme. Sus desgracias, trastornos, debilidades o faltas de cariño nos han servido para disfrutar de su obra posteriormente. Puede parecer un comentario egoísta por mi parte, pero sin dichos sucesos no habrían existido o no serían lo mismo. Al pequeño Lou se le consideró un niño problemático, era bisexual. Actualmente nos parecerá extraña dicha calificación, pero en aquellos años estaba considerado un trastorno y tuvo que recibir tratamiento psiquiátrico y sesiones de electroshock a los catorce años. Padecía lo que se consideraba una enfermedad en la época, por lo tanto tenía que ser “curado”. Para él, sus padres intentaron matar a sus hijos...

All your two—bit psychiatrists

are giving you electroshock

They said, they’d let you live at home with mom and dad

instead of mental hospitals

But every time you tried to read a book

you couldn’t get to page 17

Cause you forgot where you were

so you couldn’t even read

 
Don’t you know they’re gonna kill your sons

don’t you know gonna kill, kill your sons

They’re gonna kill, kill your sons

until they run, run, run, run, run, run, run, run away

         
—Kill Your Sons, 1974--

        Su debilidad por el rock and roll se manifestó muy pronto en su vida, quizás como refugio a sus problemas, lo que llevó a probar en diferentes bandas en su periodo universitario. Pero no solo de rock vive el hombre. Su interés por el rhythm and blues y  su participación en la banda The Shades culminó con la aparición de un sencillo de sonido doo wop (una mezcla entre el gospel y el propio rhythm and blues). Dicho sonido está considerado por los historiadores como el precursor del rock, añadiendo jazz y swing a sus composiciones. Su ingreso en la Universidad de Syracuse (estado de Nueva York) en 1960, es la clave y el origen de todo. Las universidades han sido cuna de grandes grupos musicales. Lou fue alumno del poeta Delmore Schwartz, uno de los escritores más talentosos del momento. Curiosamente, y demostrando mi teoría descrita una líneas más arriba, su obra literaria estuvo marcada por el divorcio de sus padres a la temprana edad de nueve años, tragedia que le dio el argumento a su obra más famosa e influyente: En los sueños empiezan las responsabilidades (1937), considerado uno de los cuentos más relevantes de la literatura americana del siglo XX. Fue el propio Schwartz el que animó a Lou a escribir y crear sus propias composiciones, lo que le llevaría a ampliar sus intereses musicales de forma más intensa, profundizando también en el free jazz y la música experimental. Añadió sus aprendizajes literarios a la composición de letras para canciones, volviendo a Nueva York para trabajar en la compañía Pickwick Records, adquiriendo experiencia en las grabaciones de estudio. Trabajó en pequeños álbumes de la compañía entre 1964 y 1965, aunque su nombre no aparecía en los créditos. Fue citado por primera vez en el disco recopilatorio Soundsville! (1965), en los temas ‘Cycle Annie’ (The Beachnuts) y ‘You’re Driving Me Insane’ (The Roughnecks).

        Gracias a su participación en la banda The Primitives conoce a John Cale, galés que se lanzó a la aventura neoyorkina para estudiar música clásica. Cale, también compositor y multiinstrumentista, establece rápida amistad con Lou al promocionar con el grupo un single escrito por el compositor, titulado ‘The Ostrich’. Ambos deciden formar su propia banda y aprovechar el talento creativo del propio Reed. La idea que revoloteaba en su cabeza, tras su paso por la universidad, era la de escribir “La gran novela americana” con canciones y presentarla en un disco para poder traer la sensibilidad de la novela a la música rock. En su celestial descanso, estará satisfecho de haber cumplido plenamente los objetivos que se marcó en su momento. Debemos estar contentos y eternamente agradecidos, ya que lo consiguió. La primera formación de The Warlocks se completa con Sterling Morrison y Angus MacLise. Morrison, cuyos padres se habían divorciado cuando aún era un niño, había coincidido con Lou en la universidad y habían tocado juntos en varias ocasiones, y MacLise era el compañero de piso de Cale. La banda comienza su andadura en abril de 1968, con Reed de solista y guitarra, Cale como multiinstrumentista y voz, Morrison de guitarra y MacLise a la batería. No tuvieron ninguna repercusión en el mercado. El único documento sonoro que dejaron fue una cinta con algunas canciones que permitieron vislumbrar el estilo musical que marcaría la banda, que posteriormente pasó a denominarse The Falling Spikes, pero con el mismo resultado. Aquella cinta contenía los temas ‘Heroin’, ‘Venus in Furs’, ‘Wrap Your Troubles In Dreams’, ‘The Black Angel’s Death Song’ y ‘All Tomorrow’s Parties’.

          Sus comienzos nos dejan algunas pistas de lo que sería una constante dentro del grupo y que me atrevería a definir con una palabra: divorcio. Dicho término, que ya ha revoloteado por el artículo, acompañará al grupo durante su trayectoria. El primero lo encontramos nada más empezar. MacLise decide abandonar en la primera actuación, algo realmente destacable. El grupo es contratado por un promotor, Al Aronowitz, que les ofrece la irrechazable cifra de 75 dólares por una actuación de teloneros para una de sus bandas, The Myddle Class. Para MacLise aquello se convirtió en toda una ofensa a su concepto de grupo musical y decidió abandonarlo bajo las acusaciones de que se estaban vendiendo para comercializarse. No sabría cómo calificar su actitud, tendría que estar en su cabeza para poder entender su extraña reacción, pero dudo que el reparto de los beneficios de aquel primer “contrato” le hiciera dudar tanto. Su marcha se produce en noviembre de 1965, y permite la incorporación de Maureen Tucker a la formación en el mes de diciembre. Maureen era la hermana de un amigo de Morrison de la universidad, Jim Tucker, a la cual conoció en el instituto, su afición por tocar la batería. Ella, que era reconocible por su aspecto andrógino, encajaba perfectamente en la imagen del grupo, pero lo que Morrison realmente necesitaba era su particular estilo para la percusión. Aunque empezó a tocar tarde, a los 19 años, su forma de hacerlo era totalmente diferente e innovadora. Tocaba, de pie, una batería muy simplificada y personalizada con el bombo hacia arriba, utilizaba mazos en vez de baquetas para darle un sonido tribal y apenas empleaba los platillos, puesto que afirmaba que «la batería debía marcar y mantener el tiempo y no ahogar al resto de instrumentos». Aquella presentación era perfecta para los intereses del grupo. Con la llegada de Tucker apareció la formación clásica y el nombre que perduró hasta nuestros días gracias al casual encuentro de su hermano. The Velvet Underground ya era una realidad.

          Aronowitz consigue que se conviertan en banda residente en Café Bizarre, un pequeño local situado en el popular y bohemio barrio de Greenwich Village, en la isla de Manhattan. Aquel matrimonio duró poco tiempo, y su divorcio se plasmó en forma de despido. Pero en aquel local se produjo un hecho que cambió totalmente su trayectoria. Su estilo, alejado de las influencias hippies y la avalancha de sonidos psicodélicos que ocupaban el panorama musical de la época en todo el país, era totalmente diferente y a la par incomprendido. Por suerte no pasó inadvertido para un director de cine totalmente vanguardista y transgresor llamado Paul Morrissey. Director de cabecera de The Factory, estudio de arte propiedad del singular Andy Warhol (Andrew Warhola, 1928-1987) y manager del propio artista, Morrissey se interesó por el sonido distorsionado y estridente que ofrecía la banda, que alternaban con excelentes melodías y letras que dejaban boquiabierto al escaso público que las escuchaba. Compartían intereses comunes con su visión del mundo y algunas de sus ideas de trabajo, ya que fue la primera vez que una banda tocaba temas tabú para la sociedad, tales como el travestismo y el sadomasoquismo, y que escandalizaban en una simple canción. Fueron pioneros también en tratar el relevante consumo y adicción a la heroína, que se encontraba en su época de total apogeo.

I don’t know just where I’m going

But I’m goin’ to try for the kingdom if I can

‘Cause it makes me feel like I’m a man

When I put a spike into my vein

Then I tell you things aren’t quite the same

 
When I’m rushing on my run

And I feel just like Jesus’ son

And I guess I just don’t know

And I guess that I just don’t know...

 
I have made big decision

I’m goin’ to try to nullify my life

‘Cause when the blood begins to flow

When it shoots up the dropper’s neck

When I’m closing in on death

—Heroin, Lou Reed--

          Aquella dura y destructiva canción se convertiría más tarde en todo un himno de la carrera del propio Lou Reed. Un tema arrancado directamente de sus venas, que circulaba por su sangre y que amenazaba con destruirlo y provocar su muerte. Ya que  los efectos y sensaciones que provoca son totalmente desconocidos para mi cuerpo y mente, puedo establecer una relación de amor odio entre su consumo y la sensación de jugar con la muerte con un simple “chute”. Estar al borde o en el filo de la muerte constantemente debe de resultar una experiencia bastante dolorosa y desagradable...

          Morrissey pensó que el grupo era perfecto para incorporarlo a The Factory, así que convenció un amigo de Warhol, que fue capaz de convertir en Pop Art todo lo que veía, a que lo acompañase y los escuchase en directo pocos días antes de que fueran despedidos. El impresionante, desconcertante e influyente artista creyó conveniente introducir una banda en su propio mundo. De Warhol me ha impresionado siempre su aspecto “aporcelanado” provocado por la enfermedad de corea de Sydenham, más conocida popularmente por baile de San Vito, que le provocaron trastornos nerviosos, movimientos incontrolados de las extremidades y pérdidas de pigmentación en la piel. El universo Warhol es demasiado complejo para intentar describirlo en unas pocas palabras, su mundo merece un amplio y detallado artículo. Me atrevería a definirlo como el conde del color, el duque de la ilustración, el ayatolá de la transgresión. En La Fábrica se rodeó de todo tipo de artistas y seres mutantes que habrían hecho las delicias de Charles Xavier, el Profesor X.

          Warhol, al que todo el mundo podría identificar por su reconocible obra que hemos encontrado hasta en la sopa, fue el autor de la conocidísima y acertada cita: «En el futuro todo el mundo tendrá sus 15 minutos de fama». Ahora que estamos en el futuro, podemos asegurar que intuyó plenamente lo que iba a suceder. Se convirtió en el manager de la Velvet, y lo que parecía iba a ser un matrimonio bastante favorable para la banda no fue un maravilloso viaje de novios a una isla paradisíaca. Siempre se ha hablado de la Velvet como el grupo creado y diseñado por Warhol, pero realmente no fue así. La relación entre ambos se limita a un único disco en el mercado, disco que fue más conocido por la portada, diseñada por el propio Andy, que por sus canciones. Todo empezó bastante mal ya Warhol decidió la incorporación de la cantautora, actriz y modelo estrella de su universo: Nico (Christa Päffgen, 1938-1988). Aquella decisión no gustó a la banda que tuvo que sacrificar sus propios intereses a cambio de la publicidad y la fama que su nuevo mentor les podría aportar.

          Nace así el primer trabajo publicado por la banda: The Velvet Underground and Nico, que apareció mayo de 1967 con una de las portadas más fascinantes de la historia. Portada que perjudicó totalmente las ventas del disco, ya que se calcula que no superó la cifra de 5.000 unidades en el momento de su lanzamiento. El diseño era bastante peculiar: sobre un fondo blanco aparecía un plátano con piel, y en su parte superior una frase que decía: Peel slowly and see (pélala despacio y mira). La frase estaba precedida por una flecha que señalaba la piel del plátano. Efectivamente, y para asombro de propios y extraños, la piel se podía retirar para dejar a la vista un plátano de color rosado. La forma y el color de la fruta le daban un aspecto, más parecido a “otro tipo de plátano”, totalmente intencionado. La portada llevaba la firma, en forma de nombre, de su creador, obviando el nombre de la banda. Buscó más su propia fama que la propia promoción de la banda, ya que el nombre ni aparecía en aquella disparatada presentación en forma portada. El proceso de elaboración fue largo, muy costoso y duró cerca de cinco meses. Habría que destacar la grabación de las canciones se realizó en menos de siete días, lo que nos deja ante uno de los trabajos de edición mas extravagantes de la historia, ya que ninguna compañía se atrevió a publicarlo hasta que Warhol consiguió un contrato con Verve, sello que pertenecía a la Metro-Goldwyn-Mayer. La portada se convirtió en un símbolo de la contracultura, pero del disco propiamente dicho, nadie se acordaba. Warhol quiso ser Warhol en todo momento.

          Morrissey creó un espectáculo para las actuaciones de la banda llamado Exploding Plastic Inevitable, en el que se proyectaba una grabación de los ensayos que hicieron con Nico interpretando los temas del grupo, una especie de documental creado por Warhol y que llamó The Velvet Underground & Nico: A Symphony of Sound. Todo ello acompañado por un show de luces y bailarinas. Aunque la banda se negó a que Nico, que era sorda de un oído, participase en la grabación del disco, su aportación final se redujo a tres temas muy lentos y que fueron modificados expresamente para ella y su voz extremadamente grave y profunda: ‘I’ll Be Your Mirror’, ‘All tomorrow’s Parties’ y ‘Femme Fatale’. Precisamente la cantante se convirtió en ello para la banda, en una mujer fatal...

Here she comes, you better watch your step

She’s going to break your heart in two, it’s true

It’s not hard to realize

Just look into her false colored eyes

She builds you up to just put you down, what a clown


Cause everybody knows (She’s a femme fatale)

The things she does to please (She’s a femme fatale)

She’s just a little tease (She’s a femme fatale)

See the way she walks

Hear the way she talks...

--Femme Fatale, Lou Reed--

        El nuevo matrimonio, o trío con la aportación de Nico, acabó en divorcio —como no podía ser de otra manera—. No encontraron nunca su sitio en el mundo de Warhol, así que lo despidieron junto a su bella e intrascendente aportación a la banda. Aquel desastroso y caro proyecto, que pasó casi inadvertido en su momento, alcanzó una poco destacable posición en las listas al ocupar el puesto 171. Debió esperar hasta el año 2003 para que la revista Rolling Stone le otorgara el decimotercero en la lista de “Mejor álbum de todos los tiempos”, haciendo justicia con un disco que no dudaron en calificar como el más «profético álbum de rock jamás publicado». Quizás Warhol se tomó demasiado en serio su afirmación sobre los célebres 15 minutos de fama y se lo aplicó al grupo al pie de la letra. Aquella portada pasó a la historia y se volvió a publicar otra versión ya con el nombre de la banda —lo más lógico y suprimiendo el de Warhol— y sin la costosa piel. El álbum es una auténtica joya, lleno de contrastes que reflejaban el estilo característico Velvet, tratando de convertirse en un nuevo sonido y con unas letras que pasarían inadvertidas. Aunque tardaron años en conseguirlo y tuvieron que esperar a otras generaciones, recomiendo a cualquier lector que no lo haya escuchado a que dedique unos 50 minutos a pelarlo y comprobar que no quedarán decepcionados. El resultado será que los amarán o los odiarán, pero no deberían dejar de intentarlo.

      Tras aquel divorcio —y sin el merecido reconocimiento— comienzan la preparación del segundo trabajo que grabaron en septiembre de 1967, para su aparición bajo el mismo sello, Verve, en enero de 1968. White Light/White Heat se convirtió en la representación más dura y cruda de la banda. Se alejaron bastante del primer trabajo, más orientado al rock, e incluso al pop en sus temas más melódicos, y apostaron por el noise y la distorsión de la propia distorsión. Es un disco para oídos acostumbrados a un tipo determinado de sonido, por lo que puede ser bastante duro de digerir para el resto de los mortales. Las letras siguieron explorando los temas que inquietaban la mente de Reed: sexo, drogas y rock and roll, sin olvidar el travestismo. Consta de seis temas totalmente diferentes entre sí y es un claro ejemplo de lo que fue el estilo del grupo marcado por la diversidad de sus álbumes. De la distorsión “anfetamínica” del primer tema, ‘White Light White Heart’, pasamos a un cuento de Reed que fue leído por Cale bajo un estudiado acompañamiento musical en ‘The Gift’. Aparece la canción favorita de Reed en su carrera con la banda bajo la siniestra ‘Lady Godiva’s Operation’, una distorsionada visión de la hermosa y piadosa dama convertida en leyenda. Llegados a este punto, el disco nos regala un momento de relajación con la aparición de una corta y necesaria balada, ‘Here She Comes Now’, que abre una pequeña puerta al intento de continuar escuchando el álbum completo, lo que sería considerado toda una proeza. Para preparar el apoteósico final, aparece el mejor trabajo a la guitarra de la carrera de Reed, bajo el título ‘I Heard Her Call My Name’. Y para terminar, aparece la inclasificable ‘Sister Ray’, una decadente, ruidosa, improvisada, y destructiva canción de 18 interminables minutos de duración. El análisis final lo dejo a cargo de cada oyente ya que me veo incapacitado para lanzar una opinión propia de los sonidos que se pueden escuchar en tan corto espacio de tiempo. Probad, si os atrevéis, y opinad si sois capaces. Hay que estar muy preparado mental y musicalmente...

White light goin' messin' up my mind

And don't you know gonna make me go blind

Oh white heat it tickless me down to my toes

Woo have mercy white light have it goodness knows

White light goin' messin' up my mind

Oh white light it's gonna drive me insane

Oh white heat it tickless me down to my toes

Oh white light I said now goodness knows

Oh I surely do love watching that something shootin' itself in


What that side, watch thaat side

Don't you know it's gonna make me dead and bright

Yeah fosy mama watch her walkin' down the street

Come upside your head gonna make a dead end on your street

--White Light White Heart, Lou Reed--

        Todo cambia —alcanzando una desconocida faceta— con la publicación del tercer álbum. Nos encontramos ante un disco delicioso, relajado y totalmente aterciopelado, lo que daría una aproximación a lo que sería la exitosa carrera de Reed en solitario. La relación de Cale y Reed no era todo lo perfecta que el grupo necesitaba, lo que terminó en... Sí, lo que estáis penando: divorcio. La lucha de egos entre ambos provocó que el resto se pusiera del lado de Reed, así que Cale cogió sus maletas musicales y fue sustituido por Doug Yule, cantante, bajista y teclista que ya había colaborado anteriormente con la banda. La salida de Cale terminó con el periodo de experimentación de la banda, lo que permitió que Reed recuperase el control total del grupo, algo que debemos agradecer en la publicación de su tercer trabajo: The Velvet Underground (1969). Contenía diez temas que nos permitirán relajarnos en cualquier momento desde el principio hasta el final, un despliegue de ternura capaz de derretir nuestro maltratado cerebro. La aportación de Yule en el bajo, incluso en el primer tema, ‘Candy Says’, fue el solista, resultó el elemento perfecto para la banda y para Reed, debido a su estilo melódico. La suma de todo fue un delicioso postre, en forma de vinilo,  que se podría comer con una capa de nata y un buen chorro de chocolate. Una delicia para nuestro organismo. Lo demuestra el hecho de que no hubo ningún divorcio durante su creación, algo bastante raro. Disfrutaron de la libertad...

I’ve been set free and I’ve been bound

To the memories of yesterday’s clouds

I’ve been set free and I’ve been bound

 
And now I’m set free

I’m set free

I’m set free to find a new illusion

 
I’ve been blinded but

You I can see

What in the world has happened to me

The prince of stories who walks right by me...

                   
--I’m Set Free, Lou Reed--

        Volverían a la verdadera normalidad con la llegada de su cuarto disco. Se produjo un proceso de “limpieza” en su compañía discográfica, bajo la dirección MGM, lo que originó la rescisión de contratos de todos aquellos grupos cuyas letras y contenidos resultaban incómodas para la multinacional. Se podría definir como un proceso de desintoxicación musical, apartando las drogas y la cultura hippie del mercado. Durante el periodo de transición no dejaron de grabar, lo que originó la aparición posterior, hubo que esperar hasta los años 80 y a la desaparición de la banda, de dos discos con todo el material recopilado: Vu (1985) y Another View (1986). Aunque no aparecen entre sus discos oficiales, merece la pena escucharlos por la buena calidad de las canciones. Aquel divorcio ocasionó que el nuevo trabajo de la banda, Loaded, fuese editado bajo el sello Cotillion, perteneciente a la potente Atlantic Records. El disco fue grabado entre lo meses de abril y agosto, siendo publicado en septiembre de 1970. Un nuevo trabajo y un nuevo cambio. Por petición expresa de la propia compañía, y buscando ampliar su mercado en una dirección más comercial, las letras de Reed dejaron de mostrar su lado más personal para dejar paso a un acercamiento a un público más convencional.

       El nuevo álbum nos presenta una banda normal en casi todos los aspectos con un sonido más accesible a los anteriores. Lejos de perder su personalidad, nos acercó a unas melodías perfectamente armoniosas y reconocibles. No se perdió el sonido Velvet y pudieron extender su música de una forma más amplia. Debido al embarazo de Tucker, se incorporó el hermano de Yule, Billy, a la batería en el proceso de grabación. El propio Yule fue también batería y solista en varias canciones, alcanzando un mayor protagonismo. En el disco destaca uno de los temas que consagrarían la carrera de Reed, una canción que define perfectamente el contenido del álbum por su dulzura.

Suitcase in my hand

Jack’s in his corset, Jane is in her vest

And me, I’m in a rock ‘n’ roll band, huh

Riding a Stutz Bear Cat, Jim

You know, those were different times

All the poets studied rules of verse

And those ladies they rolled their eyes

Sweet Jane

Sweet Jane

Sweet Jane

Now Jack, he is a banker

And Jane, she’s a clerk

And both of them save their monies

When they get home from work

Sittin’ down by the fire

Oh, the radio does play

The classical music there, Jim

The March of the Wooden Soldiers

All you protest kids...

--Sweet Jane, Lou Reed--

        Lo que parecía iba a ser una larga y extensa trayectoria musical, se acabó antes de la publicación del álbum. Reed abandonaba la banda para comenzar una carrera en solitario, consumando lo que llamaré el gran divorcio. La marcha de Lou provocó el posterior abandono de Morrison, dejando a Yule al frente de un nuevo y desconocido proyecto. El alma y el corazón habían sido extirpados, y los intentos de trasplante resultaron muy artificiales. Con la marcha de Reed la compañía había perdido sus esperanzas en la banda y decide publicar Live at Max's Kansas City, un directo que recogía las sesiones realizadas, con Reed a la cabeza, durante su periodo de residencia en el conocido local neoyorkino. El contrato con la compañía estaba firmado bajo la publicación de dos discos, así que no quedó otro remedio que hacerlo puesto que tras la gira europea del nuevo grupo para promocionar Loaded, no obtuvieron material suficiente para una nueva publicación. La Velvet había desparecido, justo cuando empezaba a sonar en Europa con la llegada de su último disco en marzo de 1971. Yule se queda en Londres para grabar un último y “maldito” disco: Squeeze (1973). No se llegó a publicar en CD hasta 2012 y creó bastante controversia entre los fans al no aceptarlo como disco de la banda, ya que no tenía ninguna relación con el estilo tan personal y  que había creado el sensacional Lou Reed, y lo único que lo relacionó con el grupo era la mera utilización del mismo nombre. Yule disolvió de manera oficial la banda en junio de 1973. Volvieron a reunirse en los años 90 bajo la formación clásica, para realizar una extensa gira por Europa de la que salió un disco, Live MCMXCIII. Incluso llegaron a tocar con U2, pero las irreconciliables diferencias entre Reed y Cale acabaron con el intento. Y aquí acaba la aterciopelada historia.

          Pioneros en todos los sentidos, referentes en diferentes estilos musicales, provocadores e ignorados en su época, alcanzaron a la categoría de banda de culto con el paso de los años dejándonos una excelente y desconcertante sensación. No fue la banda de Andy Warhol, no encontraron un puesto relevante en el mercado y no fueron grandes consumidores de extraños plátanos rosados; pero fueron los que nos permitieron asistir al nacimiento de un genio con mayúsculas: LOU REED. Para los románticos, si aún queda alguno en el planeta tierra, existe un maravilloso tesoro en forma de caja con un libreto, los cuatro discos oficiales (Squeeze quedó fuera) y un quinto de rarezas. La caja conserva la famosa portada del primer álbum y el plátano se puede pelar. Toda una experiencia, que desconozco si estará disponible en el mercado, y que recomiendo encarecidamente. ¿Aprobará Lou mis palabras desde el gran cielo?

Big sky, big sky holding up the sun

Big sky, big sky holding up the moon

Big sky holding down the sea

But it can't hold us down anymore

Big sky, big sky holding up the sun

Big sky, big sky holding up the moon

Big sky holding down the sea

But it can't hold us down anymore

Big sky holding up the stars

Big sky holding Venus and Mars

Big sky catch you in a jar

But it can't hold us down anymore...

 
--Big Sky, Lou Reed, 2002--

       Paul Theroux nació en Medford en 1941. Tiene a sus espaldas una larga carrera de escritor. Una de sus novelas más famosas fue La costa de los mosquitos, llevada al cine y ganadora del James Tait Black Memorial Prize en 1981.

      Merece la pena recordar también que Paul Theroux siempre ha estado muy interesado por la literatura de viajes, ya que, si algo le caracteriza, es su continuo peregrinar por lugares del mundo en busca de su propia identidad. Por ello, el título de mi artículo tiene que ver con ese afán de conocerse a través de los otros, ya que el viaje representa un lugar de encuentro, el espacio de la emoción entre seres diferentes que se reconocen en el viaje iniciático hacia nuestra más honda realidad, como Ulises en busca de Ítaca.

   Si en El gran bazar de ferrocarril (1972) nos contó su viaje entre Gran Bretaña y Japón, ahora, con la maestría que le caracteriza para saber ver el mundo en sus más íntimos matices, nos presenta en Tren fantasma a la estrella de oriente (2010) un libro penetrante, surcando los lugares más deseados, pero también los más siniestros, porque el escritor americano no hace concesiones, expresa en sus libros la verdad, el lado sombrío y luminoso de la humanidad que va recorriendo como un entomólogo en su investigación.

     Si todo empieza en Londres y su visión del Canal de la Mancha, Theroux nos brinda imágenes demoledoras de una Bucarest de la que reniega, frente a una Estambul que lo fascina:

    Rumanía era un sitio que pocos visitaban por placer, y esto era evidente con su aire de abandono, en los edificios arruinados, en la melancolía de la gente. Parecía carente de vida, un mundo que se hubiese detenido. (p. 53)

      Estambul, sin embargo, expresa el progreso, una ciudad que, pese a su imagen oriental representa lo cosmopolita, tan lejos del pasado y de la pobreza de Bucarest:
 
      La mayoría de las ciudades me desagradan, pero me doy cuenta de que es posible habitar en Estambul: es una ciudad que tiene el alma de una aldea… Decir que es bella es tan obvio como frívolo, aunque la visión de sus mezquitas y sus iglesias es de las que a uno le detiene el corazón. (p. 67)

      Y, naturalmente, aparece el tren, tan importante para entender el viaje que sin él no podemos comprender al viajero, tan lejos del turista, este último un merodeador de los monumentos en busca de cientos de fotografías, el primero un enamorado del tiempo, de los espacios diferentes y de la belleza del mundo.

     Para Theroux el viaje en tren no tiene que ver con el lujo, sino con el itinerario en viejos vagones, donde se oye en traqueteo del tiempo, que no es otro, que el vaivén del alma:

      Hay dos formas de viajar en tren a Estambul: mi traqueteo, dando rodeos de acá para allá, en tres trenes distintos, y la manera lujosa. (p. 34)

    El escritor americano recorre muchos lugares: La India, con su extrema pobreza, Vietnam, Camboya, donde el desolador panorama nos habla de la guerra. Merece la pena detenernos en el tren que va camino a Pyin-Oo-Lwin en la ruta hacia la China, pasando por el valle del río Mandalay. Podemos apreciar la pasión poética del viajero, embriagado de la belleza de la ruta, enamorado del paisaje, de lo que el tren, en sus múltiples espejos, va dejando atrás:

       El tren iba tan lento que salió el sol antes de que comenzáramos a dejar atrás el valle del río Mandalay. Nada más remontar las primeras colinas refrescó el aire llenándose de aromas vegetales: las campanudas flores amarillas del árbol de la caseína y los hedores de los canales llenos de jacintos, con los que los birmanos alimentan a sus cerdos. (p. 390)

     Y la tristeza infinita de La India, donde los mendigos inundaban el camino, asomando sus mutilaciones a los turistas para que estos les diesen unas monedas. La verdad del mundo, en su inmensa miseria, es reconocida en el libro, ya que Theroux no esconde nada, conoce que el mundo es bello y sombrío, a la vez: 
   
      Los mendigos los consideraba parte integral de la vida en La India. ¿Cómo van a existir trescientos millones de habitantes sin que haya mendigos? Formaban parte de los templos, del paisaje; ni siquiera eran la peor parte de todo. Pero me dejaban hecho polvo. (p. 326)

    En su vuelta a Europa, Theroux sabe que ahora conoce más el mundo, espacio mágico y reluciente, pero, al igual que en La Divina Comedia, hay un descenso a los infiernos, como nos recordó Conrad al escribir su gran novela El corazón de las tinieblas.

    Como un gran viajero, en la línea de Stendhal, Paul Bowles y otros, Theroux, adaptándose a su siglo, ve el mundo en su barbarie, donde la guerra y el terrorismo son señales indudables de un claro antagonismo entre dos mundos: el civilizado y el que está por hacerlo. Pero se da cuenta de que el “civilizado” esconde la barbarie, la injusticia y que propicia que el otro nunca llegue a considerar los placeres de nuestro mundo.

    Al llegar a Berlín, casi al final del libro, Theroux, más lúcido, pero no más sabio, dice lo siguiente, que puede servir de epílogo de este pequeño estudio:

    Había terminado por entender que el viaje en mi caso ya no era un mero interludio en busca de diversiones, ni tampoco un prolongado rodeo para dirigirme a mi lugar de residencia, sino una forma de vivir mi vida: un viaje sin fin cuyo único destino es la oscuridad. (p. 667)

    El final es desconsolador, cuando el escritor dice que la pobreza se extiende y que el mundo va peor, mientras nosotros vemos, cómodamente, la televisión y las imágenes que nos inundan de catástrofes y terremotos (casi siempre en los mismos lugares). Theroux ha comprendido que el viajero no es el turista que desconoce el mundo, tras haber fotografiado unos cuantos monumentos, sino aquel que lo penetra y que nunca, herido ya para siempre, vuelve a ser el mismo.

        El viaje ha sido siempre un concepto cargado de múltiples significaciones y de una simbología polifacética. Por tanto, no es de asombrar que haya constituido desde la más temprana edad de la civilización humana tema de meditación tanto para la filosofía como para la creación literaria. En la mayoría de los casos el viaje ha sido considerado como un símbolo de la vida misma, que es un camino entre el nacimiento y la muerte o un tránsito hacia una existencia de otro tipo. Tal multitud de aspectos desde los cuales se puede enfocar la experiencia existencial del viaje ha dado rienda suelta a la más desenfrenada imaginación de los artistas creadores de mitos y leyendas de todas clases y los autores pertenecientes al área cultural hispánica del continente americano no son una excepción. Ellos se inscriben con sumo éxito en la corriente de pensamiento de la cultura occidental, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX cuando surgen en Hispanoamérica una serie de narradores y obras que producirán por su calidad artística el asombro de un mundo entero, constituyéndose en lo que se llamaría el boom hispanoamericano. En la mayoría de ellos está presente el tema del viaje enfocado y tratado de una manera entre simbólico-existencialista y puramente fantástica. La primera perspectiva, que he llamado simbólico-existencialista, es característica de un tipo de literatura que sólo podría considerarse fantástica desde la perspectiva del hombre occidental. Es la llamada estética de “lo real maravilloso”, llamado más tarde (en una confusión terminológica “realismo mágico”), postulada por el novelista cubano Alejo Carpentier en su célebre prólogo a la novela El reino de este mundo e ilustrada en obras como la que acabamos de mencionar y Los pasos perdidos. Esta nueva perspectiva estética afirma que entre lo fantástico y la realidad no existe una ruptura total, una oposición absoluta, como se creía hasta el momento, sino que, al contrario, lo fantástico es parte de la realidad. No es algo superpuesto al universo real, físico sino algo inmerso en él, participando de su esencia, y le incumbe al poeta, al mago o al místico dotado de calidades especiales descubrirlo y exponerlo a la vista de los demás mortales. En el mundo real ocurren cosas extraordinarias, inexplicables por los medios de la razón aristotélica. Nos lo afirma y confirma Alejo Carpentier en la novela El reino de este mundo, mientras que en Los pasos perdidos lo que se propone es demostrarnos que también existe un paisaje “fantástico”, pero sólo desde la perspectiva del hombre occidental, que no está habituado a él. Es en esta novela en la que el tema del viaje aparece tratado desde la perspectiva del “real maravilloso”, es decir, se trata de un viaje en el mundo físico, en el paisaje que parece irreal y fantástico de la selva amazónica. A lo largo de este trayecto el protagonista —el hombre culto y refinado que viene desde la megalópolis norteamericana— descubre con asombro una naturaleza exótica y desconocida. Escrita desde la perspectiva homodiegética, la novela presenta el diario de un viaje que este hombre realiza «en busca de sus propias raíces y para calmar sus propias ansias creadoras, y que termina convirtiéndose en una travesía en el tiempo que lo lleva atrás, aun mundo detenido en el primer día de la Creación» (Oviedo, 2007: 515). Este viaje y las aventuras que el protagonista experimenta podrían interpretarse como un «diálogo entre las coordenadas culturales de Occidente y las de América» (Oviedo, 2007: 516) y un ejemplo ilustrador de “lo real maravilloso” se nos presenta en la escena en que los protagonistas contemplan, asombrados, las ruinas de una ciudad abandonada, perdida en la selva (en la localidad llamada Santiago de los Aguinaldos):

          Acodada en la borda, Mouche acertó a decir que la vista de aquella ciudad fantasmal aventajaba en misterio, en sugerencia de lo maravilloso, a lo mejor que hubieran podido imaginar los pintores que más estimaba entre los modernos. Aquí los temas del arte fantástico eran cosas de tres dimensiones; se les palpaba, se les vivía. No eran arquitecturas imaginarias, ni piezas de baratilla poética; se andaba en sus laberintos reales, se subía por sus escaleras, rotas en el rellano, alargadas por algún pasamanos sin balaustres que se hundía en la noche de un árbol. (Carpentier, 1994: 118)

        Pero más asombroso que el castillo —producto del ingenio humano— es el paisaje de la selva —producto del ingenio divino—. La entrada en el bosque es descrita como un acceso a un mundo maravilloso, fantástico y la sensación del viajero es de haber llegado a un planeta extraño, donde todas las reglas de la naturaleza están abolidas y se produce la inextricable mezcla de los dos reinos, animal y vegetal, en un fragmento descriptivo que nos revela el aspecto barroco del estilo del autor en todo su esplendor:


          Lo que más me asombraba era el inacabable mimetismo de la naturaleza virgen. Aquí todo parecía otra cosa, creándose un mundo de apariencias que ocultaba la realidad, poniendo muchas verdades en entredicho. Los caimanes que acechaban en los bajos fondos de la selva anegada, inmóviles, con las fauces en espera, parecían maderos podridos, vestidos de escaramujos; los bejucos parecían reptiles y las serpientes parecían lianas, cuando sus pieles no tenían nervaduras de maderas preciosas, ojos de ala de falena, escamas de ananá o anillas de coral; las plantas acuáticas se apretaban en alfombra tupida, escondiendo el agua que les corría debajo, fingiéndose vegetación de tierra muy firme: las cortezas caídas cobraban muy pronto una consistencia de laurel en salmuera, y los hongos eran como coladas de cobre, como espolvoreos de azufre, junto a la falsedad de un camaleón demasiado rama, demasiado lapislázuli, demasiado plomo estriado de un amarillo intenso, simulación, ahora, de salpicaduras de sol caídas a través de hojas que nunca dejaban pasar el sol entero. La selva era el mundo de la mentira (n. s.), de la trampa y del falso semblante; allí todo era disfraz, estratagema, juego de apariencias, metamorfosis. Mundo del lagarto-cohombro, la castaña-erizo, la crisálida-ciempiés, la larva con carne de zanahoria y el pez eléctrico que fulminaba desde el poso de las linazas. […]. Bastaba detenerse unos segundos para que este alivio se transformara en un intolerable hervor de insectos. En todas partes parecía haber flores; pero los colores de las flores eran mentidos, casi siempre, por la vida de hojas en distinto grado de madurez o decrepitud. Parecía haber frutos; pero la redondez, la madurez de las frutas, eran mentidas por bulbos sudorosos, terciopelos hediondos, vulvas de plantas insectívoras, que eran como pensamientos rociados de almíbares, cactáceas moteadas que alzaban a un palmo de la tierra, un tulipán de esperma azafranada. (Carpentier, 1994: 165)

        Para el protagonista de la novela de Carpentier el viaje por la selva se convierte en un verdadero viaje en el tiempo, hacia un mundo desconocido, o, mejor, hacia los orígenes de la humanidad:

         Acaso transcurra el año 1540. Pero no es cierto. Los años se restan, se diluyen, se esfuman en vertiginosos retrocesos en el tiempo. No hemos entrado aún en el siglo XVI. Vivimos mucho antes. Estamos en la Edad Media. Porque no es el hombre renacentista quien realiza el Descubrimiento y la Conquista, sino el hombre medieval. (Carpentier, 1994: 176)

     El viaje en el tiempo, uno de los temas preferidos de la literatura fantástica, adquiere un aspecto totalmente diferente desde la perspectiva de “lo real maravilloso”. El protagonista experimenta la extraña sensación de haber retrocedido hasta la Prehistoria, gasta los albores de la humanidad: «Y he aquí que ese pasado, de súbito, se hace presente. Que lo palpo y aspiro. Que vislumbro ahora la estupefaciente posibilidad de viajar en el tiempo, como otros viajan en el espacio. […]. En fuga desaforada, los años se vaciaban, destranscurrían, se borraban, rellenando calendarios, devolviendo lunas, pasando de los siglos de tres cifras al siglo de los números. Perdió el Graal su relumbre, cayeron los clavos de la Cruz, los mercaderes volvieron al templo, borróse la estrella de la Natividad, y fue el Año Cero, en que regresó al cielo el Ángel de la Anunciación. Y tornaron a crecer las fechas del otro lado del Año Cero —fechas de dos, de tres, de cinco cifras— hasta que alcanzamos el tiempo en que el hombre, cansado de errar sobre la tierra, inventó la agricultura al fijar sus primeras aldeas en las orillas de los ríos, y (…) lloró a sus muertos haciendo bramar un ánfora de barro. Estamos en la Era Paleolítica» (Carpentier, 1994:177-178). Y el retroceso temporal llega hasta el límite, hasta la creación del mundo, en un pasaje en que la narración adquiere acentos bíblicos ante esa sobrecogedora y aplastante grandeza: «Estamos en el mundo del Génesis, al fin del Cuarto Día de la Creación. Si retrocediéramos un poco más, llegaríamos adonde comenzara la terrible soledad del Creador —la tristeza sideral de los tiempos sin incienso y sin alabanzas, y las tinieblas estaban sobre la haz del abismo» (Carpentier, 1994: 228).

          Así se presenta el tema del viaje desde la perspectiva de “lo real maravilloso”, doctrina estética iniciada e ilustrada magníficamente por Alejo Carpentier en la novela comentada antes. Pero esta doctrina, tal como fue concebida y definida por el autor cubano, tiene una aplicabilidad limitada, restringida al continente americano, por cuanto se refiere a situaciones, hechos, personas, paisajes propios de este espacio geográfico y que, a los ojos del hombre occidental parecen —como hemos visto— mágicos, irreales, fantásticos. A esta perspectiva, regionalista por definición, se opone la de autores argentinos como Adolfo Bioy Casares, Jorge Luis Borges e incluso Julio Cortázar, que pueden ser considerados universales, por cuanto poco o nada tienen que ver con la especificidad del continente americano. Sobre todo las narraciones de los primeros dos (Bioy Casares y Borges), salvo pocas excepciones, no hacen casi nunca referencias a las realidades típicas de este espacio geográfico. Por tanto, podemos afirmar que en sus obras el tema fantástico aparece ilustrado en su aspecto puro, limpio tal como lo conocemos desde la tradición literaria occidental, sin ser contaminado por la perspectiva de “lo real maravilloso”. Lo que les interesa es ilustrar o presentar en clave fantástica —entendiendo este concepto tal como ha sido definido por Tzetan Todorov— hechos inexplicables que son escándalo de la razón y de la lógica. Así aparecen tratados los viajes fantásticos en la obra de las dos autores. En Bioy Casares, el viaje es un tema fundamental y aparece ilustrado desde múltiples perspectivas, pero siempre o casi siempre en clave fantástica. Así, tenemos viajes por el tiempo, en cuentos como ‘Los milagros no se recuperan’, ‘El otro laberinto’, ‘El atajo’, pero tenemos también viajes en mundos paralelos, como en ‘La trama celeste’ o, en fin, el viaje a la isla heterotópica —espacio aparentemente paradisíaco, pero en realidad maléfico— realizado por los protagonistas de las novelas La invención de Morel o Plan de evasión.

        No menos relevante y significativo es el tema del viaje en las narraciones de Borges, amigo y colaborador de Bioy Casares. Así, por ejemplo, un fantasmal y pesadillesco viaje a la isla realiza el protagonista del cuento ‘Las ruinas circulares’, en busca de un espacio sagrado, mágico —el templo abandonado— capaz de facilitarle la elucubrante tarea de dar vida a un hombre, es decir, de efectuar proyecciones mentales, para que, al final se vea prisionero en la infinita cadena de proyecciones del mismo tipo. Innumerables son los cuentos en que el viaje se realiza por el laberinto —la gran obsesión borgesiana— sea espacial, sea temporal, sea los dos al mismo tiempo, por un laberinto de laberintos. Es lo que ocurre en ‘El jardín de senderos que se bifurcan’, cuyo protagonista, el detective Richard Madden, para llegar, al cabo de su viaje de investigación a la casa de Stephen Albert, tiene que seguir la conocida ley del laberinto, según le explican los niños con quienes topa en su ruta: «La casa queda lejos de aquí, pero usted no se perderá si toma ese camino a la izquierda y en cada encrucijada del camino dobla a la izquierda» (Borges, 1993:206).

          Más interesante aun es el cuento ‘El inmortal’, en que el personaje principal, el anticuario Joseph Cartaphilus narra sus peregrinaciones en busca de la inmortalidad primero y de la mortalidad después. A lo largo de este cuento, considerado uno de los más enigmáticos y a la vez fascinantes de toda la producción borgesiana, las caras de los actuantes y de los sucesos llegan a confundirse y a superponerse: Joseph Cartaphilus es, al mismo tiempo, Flaminio Rufo y Homero, el autor de La Ilíada. «Nadie es alguien», escribe Cartaphilus, «un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, yo soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy […]. Yo he sido Homero; en breve seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos; estaré muerto» (Borges, 1992: 146-150).

          La sutil ironía borgesiana sale otra vez a la superficie al narrar las tribulaciones de este aventurero que busca la Ciudad de los Inmortales y, al final, cuando la encuentra, se da cuenta de la inutilidad de su descubrimiento: la tan anhelada Ciudad de los Inmortales es la Ciudad de los Trogloditas, un espacio maléfico, desde luego laberíntico, de pesadilla, con una arquitectura incoherente y absurda, con ventanas inútiles, escaleras que no llevan a ninguna parte etc. He aquí la descripción de esta construcción laberíntica: «Bajé; por un caos de sórdidas galerías llegué a una vasta cámara circular, apenas visible. Había nueve puertas en aquél sótano, ocho daban a un laberinto que falazmente desembocaba en la misma cámara; la novena (a través de otro laberinto) daba a una segunda cámara circular, igual que la primera. Ignoro el número total de las cámaras; mi desventura y mi ansiedad las multiplicaron (…) unos peldaños de metal escalaban el muro (…). Fui divisando capiteles y astrágalos, frontones triangulares y bóvedas, confusas pompas del granito y del mármol. Así, me fue deparado ascender de la ciega región de negros laberintos entretejidos a la resplandeciente Ciudad» (Borges, 1992: 140-141).

          La Ciudad de los Inmortales y su absurdo e infinito Palacio parecen ser obra de unos “dioses locos”, por cuanto su horrible y absurda arquitectura es aun más espantosa que la del laberinto:

          En el palacio que imperfectamente exploré, la arquitectura carecía de fin. Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo.

          Comparando la descripción de este palacio con la que hace Carpentier, del castillo perdido en la selva, nos damos cuenta de la diferencia radical entre la estética de “lo real maravilloso” y la de lo fantástico puro. Para Carpentier es suficiente la observación atenta del mundo real para descubrir su parte maravillosa, misteriosa y enigmática. En cambio, Borges parece que quiere convencernos de que tal observación no es suficiente, que el papel de la imaginación es fundamental e imprescindible y que solamente descendiendo en los infinitos espacios de nuestro mundo interior espiritual es como podemos encontrar y sacar a luz aquellas inefables bellezas, cuya existencia en la realidad inmediata es inconcebible por cuanto infringe sistemáticamente las leyes de la naturaleza y de la lógica humana.

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(1) Como señala un comentarista, «el elemento recurrente más significativo en estos relatos es el viaje» (T. Barrera, “Introducción” a A. B. Casares, La invención de Morel, Edición de Trinidad Barrera, Cátedra Letras Hispánicas, S. A. Madrid, 1984, pág. 55).

Bibliografía selectiva:

—José Miguel Oviedo, Historia de la literatura hispanoamericana, Alianza, Madrid, 2007, vol. III.

—Alejo Carpentier, Los pasos perdidos, Alianza, Madrid, 1994.

—Trinidad Barrera, “Introducción” a Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel, Cátedra, Madrid, 1984.

—Jorge Luis Borges, Ficciones, Alianza, Madrid, 1993.

—Jorge Luis Borges, Narraciones, Cátedra, Madrid, 1992.

        Hace unos años planteé esta pregunta a unos amigos: ¿preferís ser zombies o vampiros? Nadie dudó un solo instante en decantarse por el vampiro. Yo me  quedé solo en el lado de los zombies. Todos se lanzaron contra mí con los argumentos  que todos ustedes tienen ahora en mente: los zombies no piensan, no hablan, huelen mal, tienen heridas abiertas y desagradables, van siempre en masa, a ciegas, no tienen el estilo y la elegancia del vampiro, no son sexis, son lo opuesto a lo sexi.

        Pero, ¿por qué no darle la vuelta, y usar la fuerza del zombi; la fuerza de la multitud, de la unión, de la conciencia de clase? Preferir al vampiro es una estrategia tramposa, y todos caemos en esa trampa, porque está por hacer todavía la definitiva película de zombies. Ahora, con el estado actual del mito, al elegir al vampiro frente al zombi, creemos elegir la individualidad inalienable frente a la masa alienada. Lo que se nos cuenta ahora es lo siguiente: nos dicen que hay un enemigo carnal, multitudinario, irracional, elemental; y que ese enemigo viene a por nosotros, a por nuestro modo de vida individual, racional, espiritual, complejo. Tenemos que atrincherarnos y pararles los pies, dispararles a la cabeza, no dejarlos pasar. Para el PP, ese enemigo es culpable de su olor y su repugnancia, porque no ha trabajado lo suficiente; para el PSOE, el zombi no es responsable de ser tan feo y de vestir tan mal: por eso la pseudoizquierda los llama “infectados”, y los mata con cierta lástima, con humanidad.

        Querer matar al zombie, pero desear dejarnos morder y penetrar por el vampiro, son la expresión más clara de que el consumismo como expresión del alma individual ha triunfado en lo más profundo de nuestra imaginación. Cuando vemos al vampiro, con su elegancia un poco vintage, (hipster, si se quiere) con su dinero heredado sin esfuerzo, totalmente desclasado, sin pertenecer a más grupo, sociedad o tiempo que al exclusivo e inmortal club del dinero inmaterial, cuando deseamos esa imagen, proyectamos nuestro deseo en esa inmortalidad del dinero. No tienen sangre, pero tienen castillos, ropa molona, cortes de pelo imitables, diferentes. Quien quiere ser un vampiro quiere estar solo en ese espacio mágico e inmaterial del dinero. Tal vez tendrá que sacrificar algún amigo, o alimentarse de vagabundos, de prostitutas, de gente sin posesiones ni familia. No importan sus muertes, porque la vida sin dinero y sin estilo no es vida de verdad, es falsa vida, alienación, masa; de ahí al zombi solo hay un paso, un mordisco, una infección.

        Hay que reivindicar al zombi. Hacer la película del zombi que lucha junto con sus compañeros. El zombi que no tiene nada, que lo ha perdido todo, y que sabe dónde está, y quién lo tiene. Hay que hacer la película del zombi que sí piensa. Piensa y decide atacar al 1%. Que piensa y decide unirse, en la calle, a gritar contra quien le ha robado su mundo, a hacerlos huir. Hay que hacer la película que muestre, no el Apocalipsis zombi, sino la República zombi, en la que los vampiros serán atravesados con estacas en la Bastilla.

        Reivindicar al zombi es difícil. La producción cinematográfica es muy clara y rotunda: has de temer esa fuerza bruta, has de temer esa masa que parece idiota pero que por su número infinito, puede acabar con tu estilo de vida. El zombi te hace pensar que perteneces al 1%, te hace sentir privilegiado, más cerca del vampiro. El zombi es lento, porque la multitud no es ágil y rápida como el individuo libre de cargas; pero es implacable, temible. Los zombis son el 99%. No piensan ni hablan, pero son muchos y pueden acabar con todo. Están al otro lado, preparando el asalto de la valla. Lo estamos viendo en todas las portadas de los periódicos y en los telediarios. Zombis o infectados, da igual, saltan la valla y profieren sonidos guturales entre harapos sanguinolentos. No son personas. No pueden comunicarse con nosotros. Pertenecen a otro mundo, han salido de la tierra, de debajo de la tierra, y vienen a por nosotros.

    Suelo recordar las lecturas de mis veranos más por los libros que he releído que no por los libros que leo por primera vez. En la placidez veraniega que proporciona el gazpacho fresquito y el turismo de playa, prefiero redescubrir libros que me han dejado un poso indeleble en mi memoria que acometer la hercúlea tarea de descubrir la nueva sensación narrativa del momento. La vida es demasiado corta y, a veces, es preferible jugar sobre seguro y desempolvar aquellos clásicos atemporales antes que buscar la aguja mágica en el pajar atestado de novedades en que se han convertido la mayoría de librerías. Aplicándome esta máxima, hace unas semanas rescaté la primera novela de Norman Mailer que tiene el poético título de Los desnudos y los muertos.

                    ¿Qué hace especial a Mailer y a Los desnudos y los muertos?

   En primer lugar, la razón principal para encumbrar esta novela que, a pesar de no ser perfecta sí es sumamente meritoria, es que fue escrita por un Mailer que tenía solo veinticinco años cuando fue publicada en mayo de 1948. Este prodigio de precocidad solo está al alcance de unos pocos escogidos de la cultura popular planetaria. Se me ocurre, por ejemplo, la publicación del primer disco de The Jam con un tierno Paul Weller de diecinueve añitos o el estreno cinematográfico de Ciudadano Kane de Orson Welles cuando este iba por los veintiséis. La novela narra la aventura colectiva de una patrulla de reconocimiento que desembarca en una isla japonesa durante la ofensiva norteamericana del Pacífico en el transcurso de la II Guerra Mundial y está inspirada en la peripecia real de Mailer que se alistó de forma voluntaria en el ejército para poder vivir su particular “adiós a las armas”. A diferencia de otros autores que han escrito sobre la guerra y que se han caracterizado por la exasperante lentitud para metabolizar experiencias personales en papel (estoy pensando en el poco prolífico Michael Herr y sus Despachos de guerra), Mailer tardó tan solo tres años en pergeñar una novela coral, con una caracterización de personajes dotada de una penetración psicológica cinco estrellas y una extensión nada desdeñable de casi setecientas páginas.

    En segundo lugar, Los desnudos y los muertos significó para Mailer alcanzar la gloria literaria instantánea sin pasar por el incómodo peaje, muy recurrente en los escritores noveles, de ver rechazada su obra por multitud de editoriales. Por ejemplo, Kerouac se convirtió en una celebridad después de una crítica de En el camino en el suplemento de The New York Times que la bautizó como la gran novela americana de finales de los cincuenta pero, por entonces, el escritor de Lowell tenía ya treinta y cuatro años y la novela había estado hibernando durante largos años en los cajones de Viking Press. De la noche a la mañana, Mailer fue coronado por la prensa literaria americana como el digno sucesor de Hemingway, con el que compartía, además del genio narrativo, una afición nada disimulada por la bravuconería masculina, por el boxeo y por la ingesta masiva de todo tipo de alcohol de alta graduación. Escribir una muy buena novela a tan temprana edad supuso dejar el listón demasiado alto para ulteriores obras. Sin duda, Mailer acusó el vértigo de no defraudar a crítica y a público y, tras Los desnudos y los muertos, tardó veinte años en escribir un libro de semejante o superior talla intelectual. Lo consiguió con Los ejércitos de la noche, que es un análisis mitad narración histórica, mitad novela de no ficción, en donde narra una famosa marcha hacia el Pentágono con el objeto de protestar contra la presencia norteamericana en Vietnam desde una perspectiva muy maileriana, es decir, con el inmenso ego de Mailer como protagonista absoluto.

    En tercer y último lugar, Los desnudos y los muertos fue la primera muesca en el revólver del principal tema de la obra novelística y periodística maileriana: América. América como un país digno de amar y de odiar. América para Mailer es como esa pareja poliédrica que nunca se acaba de conocer del todo y a la que unas veces colmarías de besos sin fin y otras tantas la arrojarías al suelo como una vulgar colilla. En sus novelas y en sus numerosos reportajes periodísticos, Mailer intentó comprender y explicar las luces y las sombras de un país tan extenso y complejo como América a todos los niveles posibles: político, étnico, de diferencias de clases, de estilos arquitectónicos, etc. Mailer fue capaz de escribir un fantástico ensayo sobre cómo se siente y cómo se comporta el afroamericano de los bajos fondos bajo el yugo del establishment blanco titulado El negro blanco, se convirtió en uno de los principales agitadores culturales durante la contracultura a la que le dedicó dos libros  esenciales (Los ejércitos de la noche y Miami y el sitio de Chicago), fue seguramente uno de los mejores cronistas políticos del país y escribió multitud de artículos sobre las convenciones demócratas y republicanas y multitud de perfiles biográficos de presidentes o aspirantes a serlo desde principios de los sesenta hasta finales de los noventa y, por si fuera poco, poseyó el fino olfato del reportero intrépido para cubrir un combate de boxeo histórico celebrado en el Zaire, a mediados de los setenta, que tuvo a bien denominarse “el combate del siglo” entre Muhammad Ali y George Foreman.

                    Los desnudos y los muertos: una novela coral de personajes arquetípicos americanos

 
    Un Mailer joven, ingenuo y patriota participó como soldado de una patrulla de reconocimiento en la conquista de una isla japonesa durante uno de los numerosos episodios de la guerra en el frente del Pacífico. A partir de sus vivencias personales, Mailer ficcionaliza y retrata, a través de, aproximadamente, una decena de personajes, diferentes tipos de norteamericanos pertenecientes a la vasta geografía humana del país. Como personajes destacados, de mayor a menor importancia, aparece Robert Hearn, un intelectual liberal, ayudante del general Cummings y con el que establece una particular relación amor-odio; el general Cummings, prototipo del americano del medio oeste que simpatiza de forma secreta con el fascismo; el sargento Sam Croft, el duro y frío jefe de la patrulla de reconocimiento que entiende la guerra como su hábitat natural; Red Valsen, un exminero con conciencia de clase que se mortifica por ser carne de cañón en una guerra declarada por el capital; Gallagher, un irlandés católico y antisemita invadido por la amargura de no haber sido más en la vida; Brown, un soldado cobarde y misógino que fantasea con las infidelidades de su mujer; Wilson, un borracho simpático y mujeriego que intenta vivir el presente tal y como le viene; Martínez, un mexicano que lucha por subir en el ascensor social americano participando en la guerra y, Goldstein, un judío neoyorquino que anhela convertirse en un hombre de éxito en el llamado país de las oportunidades.

    Mailer sitúa en un escenario bélico a esta amplia panoplia de personajes muy diferentes entre sí y cuyo objetivo común es la defensa de los valores tradicionales de libertad y democracia de la nación americana. En la guerra, estos personajes experimentan sentimientos contradictorios para sí mismos y para sus compañeros como el amor y el odio, el compañerismo y la alienación, la empatía por el sufrimiento ajeno y el egoísmo de mantenerse con vida a cualquier precio. Un lastre para la novela es el excesivo número de páginas que perjudica su tensión narrativa porque hay pasajes que se hacen pesados de leer por la profusión de diálogos intrascendentes y por las aburridas descripciones ambientales. No obstante, una lograda narración del clima psicológico vivido entre los soldados antes de una operación militar (ver la escena inicial del desembarco en la playa bajo el ataque de la artillería japonesa), las conversaciones intelectuales-filosóficas mantenidas entre el general Cummings (un arquetipo de republicano rancio) y su ayudante Hearn (un arquetipo de demócrata comprometido) donde ambos contraponen las diferentes visiones irreconciliables de Estados Unidos que aún siguen vigentes y, sobre todo, esos retratos íntimos de los personajes bautizados bajo el título de “La máquina del tiempo” que jalonan toda la novela y donde se explican sus orígenes geográficos, familiares y sociales que ayudan a entender cómo son y porqué se comportan de una determinada forma en un escenario como la guerra son tres ejemplos impagables de talento literario impropios de un escritor novel de veinticinco años.

    Los desnudos y los muertos es un espectacular primer libro para un autor que siempre mostró una ambición desmedida a nivel literario (muy pocos se atreverían a escribir un evangelio desde la perspectiva del hijo de Dios y menos aún se atreverían a escribir una novela sobre los supuestos orígenes judíos de Hitler) y que tuvo una trayectoria profesional llena de altibajos en la que combinó libros de primera magnitud literaria con libros fácilmente prescindibles. La ambición de Mailer es comparable a su inmenso ego y a su terrible irascibilidad. Uno se pregunta cómo es posible aunar una proverbial capacidad de comprensión para escribir sobre la condición humana por escabrosa que esta sea (una buena prueba de ello es La canción del verdugo) y, al mismo tiempo, ser capaz de cometer un acto tan abyecto como el apuñalamiento de Adele Morales, su segunda mujer, tras una burla malintencionada de esta hacia él en una fiesta.

                Admitiré que se desconoce cuándo y dónde nació Octavio de Romeu, aunque sabemos que fue contemporáneo de Xènius [Eugenio d’Ors] autor que lo cita con mucha frecuencia amparándose en su autoridad.

          Joan Perucho, Dietario apócrifo de Octavio de Romeu

                    Jacinto Batalla y Valbellido

 
    Todo lo que sabemos de Jacinto Batalla y Valbellido es gracias a la obra de Rafael Sánchez Ferlosio, autor que lo cita con reincidencia amparándose en su autoridad. En una nota al pie de Vendrán más años malos y nos harán más ciegos. RSF traza una breve reseña bio y bibliográfica de Batalla:

    Maestro, autor teatral, poeta y vate, nacido en 1899 en Torrejoncillo, provincia de Cáceres, y muerto en 1939 en Ocunuco, estado de Morelos, República de México; obras: “Elegía por el Imperio Austro-Húngaro” (poema histórico en endecasílabo libre), inédito, “Las banderas de Siffin o La palabra de Alá no se discute” (teatro histórico en verso), inédito, inconcluso, “Estampas mexicanas” (prosa), inédito, “Máximas mínimas” (aforismos), inédito, inconcluso, desaparecido.
 
    Pero el propio Rafael Sánchez dice que discutió con el autor cacereño uno de los versos de su Elegía por el (o “del”, según otras citas) Imperio Autro-Húngaro (ver Obra (de momento) completa. 3.2). RSF nació en 1927 en Roma y, de acuerdo con alguna de las reseñas biográficas de sus obras, en esa ciudad «pasó su infancia y los años de la guerra civil española». Parece un poco increíble que un chaval de 12 años (la edad de Rafael Sánchez el año de la muerte de Jacinto Batalla) se preocupara de un tema como el del encabalgamiento de los versos, pero a los seguidores de RSF no creo que les resulte inverosímil que el pequeño Rafael discutiera en su segunda década de vida de esos temas tan, de antemano, poco infantiles.

   Entonces, ¿viajó Ferlosio de niño a México o la discusión sobre el encabalgamiento del verso se produjo a través de la correspondencia entre estos dos plumíferos de las que sí hay un testimonio (ver 2.5)? También cabe la posibilidad de que haya un error en la biografía de Batalla y el vate viviese más allá de 1939, aunque no he podido encontrar dato alguno que me permita mantener esta hipótesis, salvo una de las referencias que hace Sánchez Ferlosio (ver. 2.4) en la que recuerda «una libretita con tapas de hule negro» que Batalla y Valbellido «su malogrado amigo» llevaba siempre consigo. Esta descripción nos hace recrear un trato personal y físico, más allá de la correspondencia o del conocimiento por referencia.

    Sabemos que Jacinto Batalla se trasladó a vivir a México, no sabemos los motivos, ni la fecha (de la que quizá pudieran deducirse las causas), sólo podemos afirmar que los últimos años de su vida los pasó como maestro de escuela en Ocunuco «una perdida aldea de Morelos».

    Jacinto Batalla y Valbellido se ha convertido, por obra y gracia de la desaparición de sus obras, en un «autor de referencia» (como Heráclito) pero con un inconveniente frente al filósofo griego: solamente le cita una persona: su declarado amigo Rafael Sánchez Ferlosio. Esto necesariamente hace que tengamos una visión parcial y sesgada de su pensamiento (en el caso de Heráclito la variedad de exégetas y citadores permite apreciar la obra desde distintas perspectivas). Cuando solo es una persona la que glosa tenemos que plantearnos la posibilidad de que se fije siempre en los mismos detalles, o en semejantes hallazgos u ocurrencias, aquellos que más coinciden con el espíritu y el pensamiento del citador. Sabemos de la ironía, del gusto por la paradoja y de un cierto tono poético y humorístico de los escritos del escritor cacereño pero no podemos determinar cuánto había de ello en la totalidad de la obra. 

                    Obra (de momento) completa

 
          Incluyo en este apartado todos los fragmentos que he podido recuperar de la obra de Jacinto Batalla y Valbellido. En el caso de las máximas, incluidas en el segundo epígrafe (ensayo), añado su contexto para que se aclare algo la interpretación que le da el citador. Estos aforismos entiendo que pertenecen al libro «inédito, inconcluso, desaparecido», Máximas mínimas; escrita en aquella «libreta con tapas de hule negro» que JBV siempre llevaba consigo.

          Además de las obras relacionadas por RSF en la reseña que transcribí antes, añado el entremés Identidad obliga.

 
                1. TEATRO

            Identidad obliga

          ACTO ÚNICO, ESCENA ÚNICA. La escena representa la sala di questura del cuartelillo de la guardia municipal del Comune di Verona. En escena GIOVANNI, ANGELO (jóvenes aristócratas vestidos de negro con las ropas descompuestas y llenas de desgarrones de florete, ambos de pie, dando la cara a una mesa de despacho), ALGUACIL MAYOR (sentado en una mesa), ALGUACIL 2º (sujetando a Giovanni por el codo con la punta de los dedos), ALGUACIL 3º (sujetando a Angelo ídem, ídem), GENTE DEL PUEBLO (abarrotando la sala, la puerta y con muchas caras asomando a todas las alturas por entre las rejas de las ventanas).

            GIOVANNI (al alguacil mayor, con arrogancia): Y además, si lo queréis saber, yo me llamo Giovanni Capuleto y él se llama Angelo Montesco. (Rumor de sensación en la sala).

          ALGUACIL MAYOR (con un gesto ampuloso de la mano): ¡Acabáramos! ¡Por ahí podíais haber empezado! (a los otros alguaciles) ¡Soltadlos!

           Telón rapidísimo.

 
                2. ENSAYO

          2.1. Las aguas bajan, pero los ríos suben

          La cita en su contexto:

      El caudal que vierte, por ejemplo, al Atlántico en Oporto o en Lisboa, forma, mirando aguas arriba (que tampoco es permitirse la arbitrariedad de querer ver las cosas del revés, dado que aguas arriba es como en general han venido construyéndose, geológicamente, la mayor parte de los ríos y las cuencas: «Las aguas bajan, pero los ríos suben», era la escueta fórmula con que se lo explicaba a sus alumnos mi malogrado amigo don Jacinto Batalla y Valbellido, que murió maestro de escuela en una perdida aldea de Morelos, […]

           2.2 Cuando se dice Apunten ya está dicho Fuego

           La cita en su contexto:

    Los que, con la hoy ya gigantesca acumulación de hierro y fuego, todavía dicen «la posible guerra» demuestran una ignorancia estrepitosa sobre lo que es el honor patriótico-guerrero; ya lo decía don Jacinto Batalla y Valbellido: «cuando se dice Apunten ya está dicho Fuego». Incluso si Saddam «les madrugara», como diría un mejicano, abandonando el poder por sorpresa, entrarán en Irak, si bien lamentarían inmensamente que fuese antes de una, aunque breve como un Blitz, imponentemente estruendosa, aplastante y anonadadora demostración […]

           2.3

    En la feria de Querétaro, en 1938, tuve ocasión de ver un autómata de barraca: una figura algo mayor que el natural, en talla policromada, que tenía vendados ambos ojos, queriendo indudablemente representar a la justicia, y la espada empuñada con las dos manos,; algún resorte oculto, cuyo eje se dejaba entrever en las axilas, algo manchadas de lubrificante negro y oleoso, le hacía  bajar los brazos de modo que la espada fuese a dar sobre el tajuelo que tenía delante para luego volver a levantarse lentamente y repetir el golpe, todo ello a intervalos regulares. Este autómata debía de estar, por entonces incompleto, porque, lógicamente, uno se habría esperado hallar otro muñeco, igualmente automático, que representase al reo, con el cuello apoyado en el tajuelo, y que por resortes propios separase la cabeza del tronco a cada tajo de la espada, para volverlos a juntar a la espera del siguiente; pero a ésta pérdida del personaje que sin duda habría completado en un principio el conjunto del juguete suplían ahora, en cierta manera, los chiquillos, que, cuando el dueño de la barraca no miraba, jugaban a poner un brazo, y algunos incluso el cuello, encima del tajuelo, como desafiándose a ver quién aguantaba más antes de que la espada lo alcanzase, aunque al ser ésta de madera, por muy repintada de purpurina imitación-acero que estuviese, tampoco podría hacerles daño.

         2.4. La destrucción de los valores es la restauración de los bienes

         La cita en sus contextos:

    [Para Manuel Vicent] Tengo que agradecerle a José Antonio Primo de Rivera el haberme proporcionado, con la fórmula de su concepción axiológica del hombre: “Portador de valores eternos”, la pauta o la falsilla más precisa para formular a mi vez lo que vendría a ser no exactamente otra concepción axiológica del hombre, sino más bien la figura bajo la cual se vería representado en mis mejores deseos hacia él. En efecto, basta invertir término a término la formulación joseantoniana para sacar limpiamente esa figura: “Gozador de bienes efímeros”. Pero más drástica y lapidariamente lo expresó mi malogrado amigo don Jacinto Batalla y Valbellido: «La destrucción de los valores es la restauración de los bienes». [El País]

    Por su parte, también mi malogrado amigo Don Jacinto Batalla y Valbellido, que me ilustró mucho sobre la cuestión general de los “bienes” y los “valores” y que en una libretita con tapas de hule negro que llevaba siempre en el bolsillo y rotulada en la primera página bajo el título Máximas mínimas había escrito la drástica sentencia: «La destrucción (…)», se entusiasmaba con la respuesta de un anónimo amigo de Rodrigo Caro que, subrogándose por ficción en la persona del Fabio de la Elegía de las ruinas de Itálica, le decía así [...] [God & Gun]

            2.5 El argumento quedó parado y sobrevino la felicidad  
            La cita en su contexto:

     Cuando hace ya bastantes años le escribí una carta a México a mi amigo don Jacinto Batalla y Valbellido contándole esta cuestión del carácter y el destino, en el estado en el que entonces se encontraba, me contestó con una postal que traía el palacio episcopal del venerable don Vasco de Quiroga en Pátzcuaro y en la que, con el laconismo propio de su perezosa ancianidad, se limitó a esta glosa: «El argumento se quedó parado y sobrevino la felicidad».

             2.6 hacer el mismo agujero por el otro lado del tabique

             La cita en su contexto:

    Javier Marías (El País, 1-2-95) se indigna con un periodista que «se atrevió a decir [ ... ] que probablemente la mayoría de los españoles apruebe la existencia del GAL y que ‘se asesine a los asesinos’...». Por su parte, el llamado manifiesto de los intelectuales El gobierno y los GAL (El País, 14-1-95) incurre en lo que mi malogrado amigo don Jacinto Batalla y Valbellido llamaba «hacer el mismo agujero por el otro lado del tabique», donde dice: «Recordamos a la opinión pública que gran parte de los 26 asesinados y de los muchos heridos por las actuaciones de este grupo no tenían ninguna relación con ETA, y otros eran supuestos miembros de esa banda, con derecho, hasta que no hubiese sentencia condenatoria, a la presunción de inocencia que ahora reclaman para sí los inculpados de promover los GAL; sentencia que nunca habría sido de pena de muerte, abolida en nuestras leyes». No cabe interpretar esta advertencia más que bajo el intento de hacer valer como agravantes tales circunstancias.

             2.7 Lo que hace victoria a una victoria no es el hecho, sino la noticia

             La cita en su contexto:

    Que el presidente haya lanzado ahora el eslogan de «una estrategia de victoria» debe de ser porque sabe que para recobrar el favor de los americanos hay que remontar el que a ese pueblo de “winners” el número de muertos estuviese empezando a olerle ya a derrota. Pero el presidente arriesga mucho en esta última jugada, si tenemos en cuenta que la índole esencial de la victoria connota un componente simbólico imposible de eludir; certeramente lo decía mi malogrado amigo don Jacinto Batalla y Valbellido: «Lo que hace victoria a una victoria no es el hecho, sino la noticia».

            2.8 De la Guerra la Patria es la flor, la Historia el fruto

           La cita en su contexto:

    Ésta [la historia], en efecto, no bien oiga llamar a la guerra y a la patria, acudirá al instante al patio de armas, al igual que estas últimas se presentan siempre, en oyendo el nombre de la historia. Ya lo decía el llorado don Jacinto: «De la Guerra (…)».

 
          3. POESÍA:

             3.1 «Si como dicen...»

           Si, como dicen los sabios,

          no hay virtud mejor templada

          que el vicio dé la soberbia

          cuando renuncia a la espada,

          y es verdad que así está hecha

          la condición castellana,

          para este lance de naipes,

          ya conoces tu jugada:

          que los unos a los otros

          les ladren las cabalgadas

          y los otros a los unos

          les cabalguen las ladradas

          en ese indigno bochorno

          de una diaria embanderada.

           
            La cita en su contexto:

        El himno de García Calvo

        Rafael Sánchez Ferlosio. Madrid.

    Ya que ese inmenso cabezota de Agustín García Calvo, desoyendo el afectuoso y desinteresado consejo de toda la flor de sus amigos, ha tenido que salirse con la suya haciéndole al señor Leguina el himno de Madrid, considero oportuno recordar aquí unas estrofas del romance inacabado que, aunque en ocasión pretérita, con tema y espíritu bastante aproximados al himno de García Calvo, dejó escritas aquel injustamente olvidado segundón de la generación del 98 que fue el malogrado vate don Jacinto Batalla y Valbellido, que terminó muriendo maestro de escuela en una perdida aldea de Morelos: «Si, como dicen los sabios, / (…)».

            3.2 Entre Buda corría el Danubio y Pest

            La cita en su contexto:

     También mi amigo el malogrado vate Jacinto Batalla y Valbellido, gongorino acérrimo, que terminó muriendo maestro de escuela en una perdida aldea de Morelos, quiso, por cierto, hacer algo semejante en su obra Elegía del Imperio Austro-Húngaro, con el hipérbaton del verso «entre Buda  corría el Danubio y Pest», donde en el orden de sucesión de los tres nombres propios pretendía hacer sensible la disposición topográfica de sus denotata; pretensión a la que yo recuerdo que objeté: «Pero, ¿no ve Vd. don Jacinto, que quienquiera que lea ese antecedente de “entre Buda” al no hallar a continuación el consecuente de un “y X”, que por si mismo induce, lo que hace es ponerlo a un lado, casi como entre paréntesis, como una moción dejada de retén, mantenida en espera de su cumplimiento, hasta oír el “y Pest” que la completa, y que, por tanto, con esa misma suspensión, con ese mismo apartar para después, se anula o neutraliza, trascendiéndolo, el propio orden unidimensional [...]?»

            3.3

            ¡Sesenta y mil espadas he dejado

          llorando ante el mimbar de la mezquita

          de Damasco, donde ha quedado expuesta

          la ensangrentada túnica de Utmán!


          La cita en su contexto:

     Por ejemplo, cuando Kabisa, el beduino, llega a Medina y, recibido por Alí, le dice: «¡Sesenta y mil espadas he dejado / llorando ante el mimbar de la mezquita / de Damasco, donde ha quedado expuesta / la ensangrentada túnica de Utmán!» (Las banderas de Siffín o la palabra de Alá no se discute, drama histórico en verso de Jacinto Batalla y Valbellido), está claro que esas espadas accesibles al llanto no son sino hombres […]

                   
                    Coda (Algo más de ficción)

       Desde que le dieron el premio Cervantes y pasó a tercera línea de la actualidad hay algunas coletillas que acompañan a cualquier presentación de Rafael Sánchez Ferlosio: que si ha renegado de El Jarama; que si ha abandonado la literatura; que si aborrece la ficción...

     En una de las más recientes entrevistas (“Estamos dirigidos por ignorantes”, El Mundo, 27.02.2011) Antonio Lucas vuelve al tópico y dice:

    Se marchó de las buenas letras en los 60 y sin despedirse: entró en un silencio editorial de dos décadas del que saldría con el armisticio de varios ensayos y tras una navegación obsesiva por los pliegues de la gramática, odia la literatura. Es, como él dice, un ex-escritor.

     Dejando a un lado los hechos de que el propio Sánchez lo diga (quién mejor que él para saber lo que es); de que de un ensayista difícilmente se puede decir que haya abandonado la literatura y de que ha publicado cuentos y microcuentos (muchos de sus pecios hacen equilibrios sobre la frontera del ensayo y la narrativa) no hay que olvidar el uso que hace de la ficción (lo no acaecido, si lo prefieren) en sus ensayos. El ejemplo más claro es la invención de la figura de Jacinto Batalla y Valbellido; otro lo encontramos en el parágrafo 3 del capítulo XIII de Non olet en el que para mostrarnos un ejemplo de publicidad de un producto vigorizante transcribe, entre comillas, lo siguiente:

    Recientes hallazgos arqueológicos realizados por la asociación autónoma neozelandesa Austral Archeological Society en el estrato inferior de sus excavaciones de Gromba Salamnea, donde han podido recogerse hasta el momento cerca de dos millares de cantos rodados, todos ellos sistemáticamente raspados, conservando todavía pequeñas adherencias de residuos vegetales, que tras escrupulosos análisis en los laboratorios de la Royal University de Aucklan, se ha podido demostrar no habiendo lugar a la más mínima duda que el alto valor energético del liquen amarillo (Saxiferus aurea Linnei) único ingrediente del vigorizante para uso general LIQUESÁN que HIERBASANA S.A., San Cugat del Vallés, tiene el más sumo gusto de ofrendar a su dignísima clientela era ya conocido y abundantemente utilizado entre las ilustres civilizaciones protohistóricas de los pueblos Camino del Mar. (Sin colorantes ni aditivos)

   Presentado en tres formatos: pequeño, 50 grs., mediano, 100 grs. y familiar, 250 grs. Infusión: media cucharilla de café empezando a hervir el agua por tazón tamaño desayuno.

    En medio de un ensayo no hay razón para sospechar que esta cita, como cualquier otra, sea mentira, pero lo es y Rafael Sánchez no lo oculta aunque juega con que lo podamos descubrir.

    En primer lugar copia (con bastante ironía) el estilo propio de los prospectos de los productos “sanitarios” alejándose de su forma habitual de escribir y luego introduce, como criterio de autoridad, dos referencias que toma de lo que los periodistas llamarían su “literatura” (la parte de su escritura dedicada a la narrativa ficticia): “Gromba Salamnea” y “los pueblos Camino de Mar” que nos remiten a sus crónicas de las guerras barcialeas de las que sólo se han publicado algunos fragmentos: la novela El testimonio de Yarfoz y dos sueltos  en el volumen El geco.

     Y de este párrafo surgen dos preguntas que no sirven para nada: ¿Es menos real el ejemplo porque sea ficticio? ¿Está la cuenca del barcial en Nueva Zelanda, como confiesa Sánchez Ferlosio en estas líneas?

            BIBLIOGRAFÍA

--Las semanas del jardín, Nostromo, Madrid, 1974.

--Campo de Marte 1. El ejército nacional, Madrid, Alianza, 1986.

--Ensayos y artículos (I y II), Barcelona, Destino, 1992.

--Vendrán más años malos y nos harán más ciegos, Barcelona, Destino, 1993.

--Carácter y destino, discurso de recepción del premio Cervantes 2004.

--Sobre la guerra, Barcelona, Destino, 2007.

--God & gun, Destino, Barcelona, 2008.

--Non olet, Destino, Barcelona, 2003.

--El testimonio de Yarfoz, Alianza, Madrid, 1986.

--El geco, Destino, Barcelona, 2005.

    Los personajes de Terrence Malick siguen una pauta común, tienen un mismo espíritu, y digo espíritu porque el rostro, y por supuesto el sexo, nos pueden llevar a situaciones individuales, pero todos son un mismo ser, un abanico decorado con la flor de lo imposible. Son un hombre que busca la armonía entre la confusión del mundo, cual si un niño que hubiese perdido sus lentillas en la playa —abandonado, como un elemento más de los paisajes— y sondeara con la superficie de sus manos en la arena numerosa.

    Terrence Malick nace en Ottawa, Illinois, en 1943. Su infancia y su adolescencia se dividen entre Oklahoma y Texas. Después ingresaría en Harvard para licenciarse en Filosofía, iniciando una tesis doctoral sobre Heidegger, que no llegaría a concluirse, en el Magdalen College de Oxford. Sin embargo, durante su juventud se fue decantando por la cámara. Estudió cinematografía en el American Film Institute, escribiendo y tomando las labores de director en sus primeros cortos. En 1969 rueda Lanton mills, dirigiendo a Harry Deas Staton y Warren Oats. En 1971 colabora en el guión de Drive, he said, dirigida por Jack Nicholson; un año después escribiría, por entero, el guión de dos nuevas películas: Los indeseables, protagonizada por Paul Newman y Lee Marvin y otra comedia llamada Deadhed miles, realizada por Vernon Zimermman. No sería hasta 1973 cuando dirigiera su primer largometraje, Bad lands, un drama criminal ambientado en los años 50 e interpretado por Martin Sheen y Sissy Spacek. Su ópera prima, realizada con tan sólo treinta años, fue galardonada con la Concha de Oro del Festival de San Sebastián y con el Oso de Oro de La Berlinale (dos años después de Malas tierras, que pasó desapercibida para el gran público, se divorciaría de su primera mujer, Jill Jakes, con quien se había casado al comienzo de su vida en Los Ángeles). En 1974, y bajo el seudónimo de David Whitney, escribe el guión de The Gravy Trains para el cineasta Jack Starrett. Su segunda película, Días de cielo, se rodaría en 1978 —con la fotografía de Nestor Almendros, premiada en esta ocasión con un Oscar, se iba consolidando la marca de la casa, la frondosidad de imágenes que Malick incorpora en sus películas— protagonizada por Richard Gere y Brooke Adams. De nuevo, la taquilla no estaría de su parte, pero con apenas treinta y cinco años sería galardonado como mejor director en el festival de Cannes. Tras Días de cielo fija su residencia en París y pasa algunos años viajando continuamente.

        En 1988 compra los derechos de una novela escrita por James Jones a su viuda Gloria, lo hace junto con los productores Robert M. Geisler y Jhon Roberdau. Tardaría diez años en adaptar la novela al cine, pero La delgada línea roja vería la luz con increíbles resultados. Ambientada en la batalla de Guadalcanal, la película se inicia con una reflexión filosófica —sello propio en las películas de Malick—, mientras una coreografía de imágenes se entrelazan para darle al narrador un refuerzo poético, que incluso, en ocasiones, alcanza a crear un narrador alternativo. Niños de las Islas Salomón perfeccionan las conductas naturales más sencillas para obtener comida: valerse de una piedra para romper las nueces. Se sumergen en las aguas de una costa que desconoce la industria y el progreso. Bucean entre el coral y la luz de superficie, mostrando una conducta tan primitiva como adaptada al entorno natural que les rodea. No son ajenos a la naturaleza del ser humano —pensar lo contrario sería tan ingenuo como risible—, pero permanecen alejados de las conductas avanzadas, ese híbrido brutal que oscila y se confunde entre la civilización y la barbarie. La armonía del mundo, que siempre ha contado con la enfermedad y con la muerte, parece suficiente para ellos. Dos desertores norteamericanos se encuentran tan integrados en la isla como suele estarlo el cauce con las aguas. A los pocos minutos de la cinta, la delusión de la huida, quizás de pertenencia,  desaparece cuando divisan un patrullero norteamericano que los devuelve a la realidad de su mundo, un mundo tan distinto y evolucionado que se comporta como un manicomio en llamas. Sustraídos a su deber —una palabra que, pese a contar con pocas sílabas, tan pocas que parece un número ridículo, tiene un peso mayor que muchas otras, por ejemplo, la palabra espíritu— se descubren confinados en un barco rumbo a la isla de Isatabu o Guadalcanal. En las pocas escenas que suceden en ese afinamiento, antes del desembarco, puede notarse en diferentes personajes el estado de ánimo común. Nos encontramos con los integrantes de la compañía Charlie, soldados tan supersticiosos y atemorizados como cualquier hombre envuelto en una guerra. Todos ellos apartados de la gloria —ese instante que acaba por superarnos con el tiempo—, muchos tan jóvenes y convulsos que previamente, bajo las faldas de mamá o entre las piernas de esa chica que corona los últimos años de instituto, se creían inmortales. La demencia de aquella situación se muestra de forma inequívoca en el minuto diecisiete con treinta y dos segundos de la cinta, cuando el personaje encarnado por Jhon Travolta se dirige al comandante, Nick Nolte, y, desde su estatus superior, tranquilamente le sondea y argumenta:

            JOHN TRAVOLTA: Nadie quiere esa piedra. Pero usted, ¿qué hará por conseguirla?        

            NICK NOLTE: Lo que haga falta, señor.   

        El contenido de la respuesta es algo tan rotundo y tan abstracto como una jungla fertilizada por cadáveres. Más tarde podremos comprobarlo en la toma de la colina, donde los soldados norteamericanos, empujados por las órdenes de un mando militar que fantasea con la guerra de Troya como pudiera hacerlo un gato con el calor de una manta, y bajo el fuego de posiciones ocultas, se desploman continuamente para avanzar los escasos metros que logran cada día.

         El profundo mensaje antibélico de la cinta revela su mayor intensidad al final de la batalla. Los fieros japoneses son un puñado de huesos. Los estadounidenses se valen de las partes de un cigarrillo para taponar su nariz y apaciguar así la intensidad del olor a carne quemada y descompuesta. Alguno de los orientales mantiene la integridad o la compostura con el ejercicio del rezo, pero la mayoría parecen pellejos que se aterraran de su sombra.

          En 2002 produce Happy times, que fue dirigida por el cineasta chino Zhang Yimou, y tres años después participaría en el guión de Che, dirigida por Steven Soderbergh.

       También en 2005 realizaría El nuevo mundo, una película que retumba espiritualidad en la figura encarnada por Q’orianka Kilcher. La historia del primer asentamiento británico en las costas del continente americano. Colin Farrell y Christian Bale interpretan a los dos personajes masculinos, son las dos etapas en el amor o la vida de la actriz principal, que desde el primer momento de la película se nos muestra como un ejemplo de sumisión, pero no a la voluntad de un hombre, sino a una voz, un llamamiento presente en todo cuanto la rodea y que ella misma llama madre, refiriéndose, canora y sutilmente, al espíritu de la tierra.

       De nuevo Terrence Malick vuelve a una época de reflexión, de silencio. Durará hasta 2011, cuando termina el rodaje de la película que, en la humilde opinión de quien firma este artículo, es sin duda su obra maestra. El árbol de la vida, con Sean Penn, Brad Pitt y Jessica Chastain es una película tan singular y maravillosa que establece un vínculo innegable entre la impotencia de los seres y la plenitud de la existencia. En ella, como en ninguna otra cinta, recurre al lenguaje elíptico y sutil de las imágenes. Veamos uno de los primeros ejemplos, sucede en el minuto cinco y cuarenta segundos de metraje: el personaje de Jessica Chastain, después de conocer la muerte de uno de sus hijos, camina a lo largo de la calle, los árboles están frondosos y altos, el césped de los jardines está húmedo y verde, y ella recorre, de un lado a otro, la única porción de calle que cuenta con hojas muertas. La cinta continua con una introspección de los actores principales, Brad Pitt y Jessica Chastain, se enfrentan, cada cual a su manera, a esa ausencia tan presente. El padre con un ejercicio de rabia contenida; la madre se deja acompañar de otras mujeres e interroga, en su silencio, la base primordial de sus creencias —después de una breve escena donde la sombra de tres niños se proyecta, a tamaño natural de los huesos y la carne, sobre el firme más real de la calzada— la podemos escuchar preguntando lo siguiente: «¿Qué has ganado con la muerte de mi hijo?».

        Las siguientes escenas trascurren en un futuro, donde Sean Pean, que interpreta al hijo mayor en su edad madura, no ha terminado de superar la ausencia de su hermano. Se debate con frecuencia entre dos emociones que lo azotan —aquí podemos percibir de nuevo la maestría de Malick, las primeras escenas de este personaje están tomadas en espacios amplios y vacíos—: comienza por mostrar paisajes desolados, puertas olvidadas, estampidas de gaviotas y salinas cuya verdadera extensión se pierde en lo voraz del horizonte, luego aparece en una mañana normal, iniciando su día a día, levantándose de la misma cama donde su mujer se ha levantado unos minutos antes, y donde todavía lo contempla al erguirse, espalda contra espalda, como dos personas cuya distancia comienza por el aire que respiran. Todas las secuencias siguientes hasta el minuto doce de la cinta son prodigiosas por sutiles, a la luz de un bosque en una tarde de invierno, un pequeño silencio a gritos, que demuestra, con la impecable ayuda de Sean Penn, la intensidad que dos fuerzas opuestas pueden alcanzar en el interior de un ser humano.

       A lo largo de toda la cinta se va desarrollando una historia carente de protagonismo, aunque no de sentido. Son los personajes —y las sucesivas secuencias de imágenes— los que aportan en El árbol de la vida la difícil mezcla —digo difícil porque la vanidad humana no acepta ninguneos— de un universo tenaz y prodigioso donde nada importa nada.

       En 2013 estrenó su sexta y última película, llamada To the wonder; podemos reconocer en ella los rostros de Ben Affleck, Olga Kurilenko, Javier Bardem y Rachel McAdams. En este film, aunque cuenta con las inconfundibles técnicas del maestro norteamericano, no encontramos, por desgracia, la mirada y habitual profundidad de su trabajo.           

       Relacionar surf y música resulta tan sencillo que no es necesario hacerlo. El surf, una de las siete maravillas que puede experimentar cualquier mortal, tiene su propio género musical, lo que hace que se distinga aún más si cabe del resto de los deportes. No sólo los maravillosos cantos de sirena de las olas, que rugen y mueren al llegar a la playa tras recorrer largas distancias, llegan a los oídos de los surfistas. Hay mucho más, hay acordes, hay guitarras y hay voces y ritmos fácilmente reconocibles.

       La primera imagen que nos viene a la mente al escuchar la palabra surf es la de jóvenes fornidos con dorados cabellos de querubín, acompañados por esculturales chicas con diminutos bikinis, que contemplan enormes olas desde cualquier playa hawaiana o californiana desde sus Woody Wagons, antiguas camionetas con los laterales forrados de madera, después de haber pasado la noche en la playa cantando canciones de The Beach Boys y bebiendo hasta el amanecer. Es la imagen ideal para todo surfista e imagino que en los inicios del surf moderno, allá por los años sesenta, era lo que todos buscaban y alcanzaban alguna vez. Pero debemos saber que todo el mundo no puede disfrutar de dicho paraíso celestial creado sobre una extensión natural de arena, y para los que tenemos que conformarnos con mucho menos, el surf sigue siendo una forma de ver y sentir la vida. Yo, amigas y amigos, como dice la canción de Serrat «nací en el Mediterráneo» y en el Mediterráneo intento surcar las olas sobre mi querida tabla, lejos del infinito océano...

          Uno de los grandes defectos del ser humano es el de generalizar y crear estereotipos a las primeras de cambio, es algo que todos hacemos y que no podemos evitar. Me atrevo a pensar que dicha costumbre se podría catalogar como “racismo intelectual”. Hay surf en invierno, cuando la gente piensa que la playa desaparece a partir del treinta y uno de agosto, hay madrugones para aprovechar las primeras series del día y hay días que llegas a la playa y te encuentras con un mar totalmente plano que se te clava directamente en el corazón, por lo tanto no es todo tan idílico como nos lo presentan. Que nadie piense que es una crítica, al contrario, lo que intento expresar es la realidad. El surf se puede, y se debe, sentir de muchas maneras, y las sensaciones que se disfrutan sobre una tabla no se pueden explicar en unas líneas. Hay que experimentarlo y entenderlo.

          No se puede explicar con las palabras la sensación que se siente esperando la llegada del enfado del mar cuando levanta su puño en forma de masa de agua, enfado que puede costarte un buen revolcón si cometes un pequeño fallo o no consigues salir a tiempo antes de que el puño se cierre sobre ti. El mar, tan bello como peligroso, te plantea una lucha sin precedentes de la que debes salir solo con la ayuda de tu tabla y el empuje de tu cuerpo. Alejados del sucio cemento, del ruido ensordecedor de la ciudad, de la marabunta humana que se traslada todos los días a los mismos lugares y a la misma hora, los surfistas están sobre el mar en cualquier momento del día, en cualquier día del año, pasando calor y frío, madrugando o saliendo del agua al atardecer, con la única obsesión de volver a entrar al día siguiente. Una obsesión que te lleva a aguantar largos periodos de espera entre los eternos días que transcurren hasta tener otra buena sesión. A diferencia de otros deportes que puedes practicar todos los días, la llamada de las olas es algo que no depende de nosotros, a nosotros únicamente nos queda esperar…

            Haciendo un poco de historia se cree que el surf, como tal, nace en las costas de Perú. Existe un huaco (cerámica preincaica) en el que se aprecia a un nativo sobre un extraño objeto y en postura de tratar de deslizarse sobre las olas. Puede resultar un dato bastante curioso, pero la mayoría de los historiadores atribuyen su origen a los polinesios y sus movimientos entre las diferentes islas. Con la llegada y descubrimiento de las islas Sandwich (lo que actualmente conocemos por Hawaii) por parte del inglés James Cook (dato que se ha puesto en entredicho, puesto que recientes descubrimientos consideran que fueron descubiertas por un español) en 1778, se tiene la primera constancia para el mundo moderno de la cultura y pasión por el deslizamiento sobre las olas. La llegada de la “civilización” al nuevo mundo solía estar acompañada de una imposición y cambio de costumbres. La religión de las olas pasó a las iglesias, la vida sobre el mar pasó al interior, las plagas disminuyeron la población local y los nativos olvidaron su gran pasión, el mar.

          Un siglo más tarde , el considerado padre y creador del surf moderno, “The Big Kahuna” Duke Paoa Kahinu Mokoe Hulikohola Kahanamoku, conocido como Duke Kahanamoku (Honolulu, 1890-1968) rescata las viejas tradiciones y las lleva más allá de las costas americanas. Asistimos al nacimiento universal del surf, al momento cumbre de su historia y a la evolución al surf moderno que conocemos en la actualidad. Con su enorme y pesada tabla de 18 pies y 114 libras, más conocida por “papa nui”, el que fuera experto nadador y campeón olímpico hizo entender a la gente la importancia y la verdadera esencia del surf. El 23 de diciembre 1914, en la playa de “Freshwater Beach” en Sidney,  Duke realizó una exhibición que los locales australianos no dudaron en llamar «el día más importante dentro del surf en Australia», día que recordaron con la creación de una estatua al surfista y conservando la tabla de aquel inolvidable e histórico momento. Su presentación del surf en Australia fue toda una demostración de lo que era capaz. Construyó una tabla con sus propias manos y con un hacha, a partir de un árbol, y comenzó la demostración entre tiburones.

          Todo el mundo ha visto a socorristas con tablas de surf en la inolvidable serie Los vigilantes de la playa y en diferentes películas. El origen de dicha costumbre también nació con el gran Duke. En junio de 1925 fue capaz de rescatar a ocho pescadores de un barco que naufragó en las costas de Newport Beach, California. Con la única ayuda de su tabla y volviendo una y otra vez a la costa fue capaz de semejante proeza. Rendir tributo a su estatua en la playa de Waikiki, en Honolulú, se ha convertido en un acto de culto. Iron men on wooden boads (hombres de acero sobre tablas de madera) era el término utilizado para definir a aquellos atléticos e impresionantes nadadores, los pioneros del surf, que vivían en la playa y dedicaban su tiempo a disfrutar del mar, de las olas y de todo el encanto que rodeaba aquella nueva forma de entender la vida.

          Nace y se extiende el surf, traspasando las fronteras hawaianas, explotando de forma definitiva en las costas de California y Australia a principios del sigo XIX, lugares con condiciones ideales para la práctica de dicho deporte. Muy pronto dicho deporte se convirtió en una nueva forma de entender la vida y en un estado de romper con las normas establecidas por la sociedad. La vida en la playa se convirtió en un enorme atractivo para jóvenes que mostraban su rebeldía ante un sistema que dejaba pocas posibilidades a la improvisación. Aquí es donde nos encontramos con la clásica imagen del surfista que todos tenemos. Los coches se convierten en casas donde pasar la noche esperando la llegada del swell, la gente se vuelve despreocupada y ajustada a existir con lo estrictamente necesario e imprescindible dejando atrás las reglas del capitalismo. Muy pronto las playas con las mejores condiciones para la práctica del deseado descubrimiento pasarán a llamarse spots, los creadores artesanales de las nuevas tablas de fibra, y de menor tamaño y mayor facilidad para deslizarse en relación a los pesados mastodontes originales, serían conocidos por shapers, las maniobras sobre las olas se volvía cada vez eran más radicales y la lucha por coger las mejores ondas empezaba en el agua y se resolvía en la playa.

Para los más curiosos que hayan observado a algún surfer frotar sus tablas antes de entrar al agua, es obligatorio explicarles que se aplica una ligera capa de cera, que se adquiere en forma de pastilla, para que la tabla tenga adherencia bajo los pies, ya que son totalmente resbaladizas. Como toda tribu que se precie, y que muestra sus ideas a través de la vestimenta, los surfistas también disfrutan de su propio vestuario y es fácilmente reconocible. Coloridas y anchas camisetas con motivos playeros o logotipos de sus adoradas marcas, camisas con diversos y estrafalarios estampados y cómodas sandalias playeras. Una vez creada una nueva forma de vida, una jerga, unos gurús a los que todos querían parecerse y una inconfundible vestimenta, solo faltaba un elemento para cerrar el círculo, la música. Todo movimiento social o cultural que se precie está acompañado   por una banda sonora, banda sonora que sirve para que el resto del mundo conozca y comprenda su mensaje y sus reivindicaciones, sus sentimientos más profundos, sus ilusiones o desgracias, el origen de sus movimientos y pensamientos, y de todo ellos se encarga la música. El surf creó su propia banda sonora, pero al igual que el propio deporte —y no somos los verdaderos culpables— tenemos una idea bastante equivocada de lo que realmente es la música surf.

          Volvemos a caer en una nueva contradicción. Es evidente que la primera imagen y la primera canción que nos presenta nuestro cerebro al hablar de música surf es la de The Beach Boys, y en el 90% de los casos, su inmortal ‘Barbara Ann’. Resultaría un acierto, pero si profundizamos en la pureza del género podremos llegar a entender  que no es una verdad absoluta. El origen de la música surf es instrumental. Los primeros sonidos y melodías se forjaron partiendo del rock’n’roll, el sonido rebelde y alocado que cambió a varias generaciones en todo el mundo. Pero sería un error eliminar a The Beach Boys, con una extensa carrera e infinita repercusión, del género. El grupo está catalogado en la vertiente de música surf vocal, sus letras solían ser surferas y su relevancia merece un estudio detallado. Por lo tanto, debemos saber distinguir la música surf instrumental, bastante desconocida, y la vocal, que es la que todo el mundo podría identificar. En cualquier discusión entre expertos en la materia no habría ninguna duda, pero para el resto de los mortales es más interesante aceptar ambas vertientes.

          Ya que los surfistas buscaban, y buscan, la gran ola, fueron capaces de buscar y encontrar su propio género musical. Primero fue el huevo y después llegó la gallina. El primer gran nombre que aparece en los libros es el de Dick Dale, y su banda los Del Tones, guitarrista que reunió a gran cantidad de surfers en torno a su música. El considerado padre de la música surf no era surfista ni tocaba música surf, fueron los propios surfistas los que adoptaron el sonido eléctrico y dinámico de su guitarra como la máxima expresión de lo que sentían al deslizarse sobre las olas. Y tampoco fue el precursor o pionero del movimiento, puesto que la primera banda que fue secuestrada por los inquietos jóvenes se llamó The Bel-Airs (1961) con su destacado tema ‘Mr. Moto’, pero no tuvieron la repercusión adecuada. Dick Dale y su banda Del Tones, creadores de ‘Let’s Go Tripping’ fue el primer gran nombre comercial, ese mismo verano, que saltó a la palestra, el que congregó a las mayores masas y el que se quedó con el trofeo para siempre. ¡Dale Dick, dale! nos vendría perfectamente para realizar un sencillo juego de palabras con el que resumir los primeros gritos que se escucharían en sus primeros conciertos. Pero la primera aparición de la palabra surf en el título de una canción tiene el honor de corresponder a The Mar-Kets en ‘Surfers Stomp’. Podemos afirmar que ha nacido la música surf, que permanece hasta nuestros días en menor medida y menos popular que la vocal, pero que en su momento supondría toda una revolución, un nuevo estilo y una nueva forma de identificar un inquietante deporte.

          Realmente, en cualquier vídeo de surf que se precie, aparece el sonido instrumental. Acompaña, acelera y ayuda a compartir perfectamente las sensaciones que nos pueden transmitir las imágenes, por lo tanto podemos concluir que los propios surfistas acertaron plenamente en la elección. ¿Quién no podría estar mejor capacitado para tan complicada misión? La música surf nació en el interior de sus propios oyentes, fue adoptada por una gran cantidad de padres y acabó siendo lo que realmente necesitaban. Las bandas comenzaron a proliferar por toda la costa de California. Aunque costó bastante su comercialización en un primer momento, el género se expandió por las productoras y cualquier banda se atrevía a aportar sus canciones surferas. Un sonido nuevo y fresco acercó a gran cantidad de grupos que buscaban un éxito fácil y cuya única relación con el deporte era la típica foto en la playa con una tabla o dentro de un Woody. Nace una nueva moda y como toda moda se adopta sin necesidad de profundizar en su origen o lo que llega a representar, basta con estar dentro y ser, hacer o vestir tal y como te lo dicen. Es evidente que resulta ser el mayor invento comercial que existe.

          La verdadera explosión, sin embargo, llegó con la aparición de Jan & Dean y de los inmortales The Beach Boys a principios de los 60, que fueron los máximos exponentes y con un importante éxito a nivel nacional. The Beach Boys, con sus melódicas voces, capaces de hacer olvidar la importancia de los instrumentos, con sus irrepetibles arreglos, con sus interminables y cuidadas producciones consiguieron llenar el planeta de cultura surf. El grupo nace en Hawthome, al sur de Los Ángeles, California y se forma en el hogar de la familia Wilson, donde los hermanos Brian (compositor, voz, piano y bajo) Dennis (batería y voz) y Carl (guitarra y voz) fueron educados por un padre, Murry, que fue compositor pero que pasó inadvertido dentro del panorama musical. Como viene siendo habitual en todo el artículo, los “chicos de la playa” tampoco eran surfers, ya que únicamente se tiene constancia de un interés por las olas por parte de Dennis, pero la influencia del surf sobre él bastaría para arrastrar al resto de la banda. La  garantía de tener a los componentes de grupo en casa, facilidad de Brian para crear y desarrollar nuevos sonidos y composiciones, aunque la idea original pareció partir de un compañero del instituto, Al Jardine (voz y guitarra), que convenció a Brian para formar el grupo, y con la incorporación de Mike Love (voz) para completar la banda facilitaron en buena medida la rápida formación y éxito casi inmediato de sus canciones.

          Los primeros sonidos distan mucho de las letras que conocemos del grupo, y fue el propio Dennis el que propuso la creación de alguna canción relacionada con el surf. El primer nombre que adoptó la banda fue The Pendletones, adoptado de las conocidas y gruesas camisas de lana Pendleton, camisas que aparecerán en varias de sus portadas y en gran número de fotos de la banda y que se convertirían en un símbolo del grupo y una de las prendas de uso obligatorio en aquellos años. Habrán podido comprobar que todos los componentes del grupo participaban con su voz, lo que les convertiría en una banda única en su época bajo la imparable capacidad creativa de Brian Wilson, uno de los más grandes creadores de la historia de la música, aunque su nombre no sea tan conocido para el público en general. Más adelante descubrirán su verdadera dimensión y las influencias que dejó, junto a su banda, y que serán claves para la historia de la música.

          Las primeras grabaciones que realiza la banda, ya con la idea de letras para el surf en la cabeza de Brian y con la ayuda de Al, nacen en el garaje familiar y destacan los temas ‘Lavender’, ‘Surfin’ y ‘Luau’. Gracias a sus contactos en el panorama musical Murry Wilson consigue que sus chicos puedan grabar en los estudios Candix Records, donde casualmente cambiarían el nombre de la banda para hacerlo más característico y relacionado con las letras surferas, ante el asombro del propio grupo y de Murry, hecho que descubrieron al destapar la caja con el primer envío de discos que llegó al hogar familiar. Así se convirtió ‘Surfin’, en 1961, en el primer sencillo de los rebautizados por sorpresa The Beach Boys, con un excelente éxito local y una nada despreciable cifra de cincuenta mil copias vendidas y que alcanzó el puesto número setenta y cinco en la lista de la conocida revista Billboard. Así empezó el camino del éxito para la nueva banda con la primera canción de carácter surfero e interpretación vocal que obtuvo un destacado lugar en las listas.

          En febrero de 1962 se realizan las grabaciones de ‘Surfin’ Safari’, ‘Surfer Girl’ y ‘Beach Boys Stomp’. Davis Marks se incorporaría  la banda al salir Jardine por temas académicos. Pero la ambición del padre de los chicos, sumada a su frustración propia como compositor, buscaba nuevos horizontes para la banda en forma de gran compañía discográfica. Así que llevó cuatro canciones a Nick Venet de Capitol Records. Nos podrá parecer extraño en la actualidad, pero también serían pioneros en la composición de un grupo musical tal y como los conocemos actualmente, puesto que en aquella época las  bandas eran completadas por músicos contratados para tal efecto. The Beach Boys estaban completos, algo que atrajo mucho la atención.

         ‘Surfin’ Safari’ se convierte en el primer sencillo que aparece bajo el sello de Capitol en 1962, una canción más profesional y elaborada que logró colocarse en el puesto 14 de las listas, y que supuso que su nombre se añadiera a la lista de músicos que lograron introducir la cultura del surf en los oídos de un público que empezaba a descubrir los sonidos que les trasladaban a las playas. El sencillo dará nombre a su primer disco, que llegaría al puesto 32, y llevaría al grupo a su primera gira de ocho actuaciones por el estado de California, que ampliaron posteriormente a Arizona.

        Con la publicación del segundo sencillo ‘Surfin’ USA’, en marzo de 1963, logran su primer éxito nacional, al alcanzar un excelente número tres en las listas. David Marks entró a formar parte de la banda un mes antes para sustituir a Dennis, que sufrió un accidente con su coche. Al igual que el anterior álbum, el sencillo dará nombre a su segundo disco, que llega al puesto número dos en las listas, y que el elevado número de ventas lo convertiría en disco de oro. The Beach Boys habían alcanzado la cresta de la ola musical, pero no contaban con la aprobación por parte de los adictos a los primeros ritmos que las guitarras eléctricas Fender dejaban sobre los escenarios. Aquel sonido se redujo a los verdaderos surfers que pasaban sus días sobre sus tablas sorteando el empuje del océano, lo que les hizo no aceptar las nuevas melodías como representativas de su estilo de vida. Pero el poder comercial de la banda ya era imparable, lo que les llevó a ser considerados como una representación del movimiento surfero y de la vida californiana. Para tal efecto eran convenientemente uniformados en sus actuaciones y portadas, lo que probablemente irritase más aún a sus detractores. Pero Surfin USA está catalogado como unos de los mejores discos de los años 60.

          Brian era el eje total sobre el que giraba el resto del grupo. Incluso aportó su voz para varios temas de Jan & Dean, colaborando en el que fuera el primer número 1 en la historia del sonido sur “Surf City”. Su capacidad para la música abarcaba todos los aspectos y en el tercer disco de la banda, Surfer Girl, publicado el mismo año, aparece como productor en los créditos. Llegó al séptimo lugar en Estados Unidos y en su aparición en Reino Unido logró el número 1, traspasando ya las fronteras americanas. El crecimiento del grupo y del propio vocalista principal les llevó a publicar su cuarto álbum y tercero en 1963. Aparece en el mercado Little Deuce Coupe, con un sencillo que le daba título, volvieron a repetir disco de oro y su primer disco de platino. El número de giras se multiplicó y llegaron las primeras actuaciones en Australia y nueva Zelanda a principios del año 1964.

          Pero uno de los problemas con lo que contaban era el intento de control total por parte de papá Wilson, al que colocaban en una mesa de mezclas sin conectar para no provocar su enfado, al que despiden antes de grabar ‘I Get Around’, el primer sencillo con el que alcanzaron sus cotas más altas de éxito al situarlo en el número 1 nacional. Con tres años escasos de vida la banda ya era una realidad total. ‘I Get Around’ se publicaría en el siguiente disco, All Summer Long, que apareció en el mes de julio. Volvió a ser disco de oro y se situó en el puesto número 4. Comienzan la gira Surfin’ Safari Tour y en el mes de septiembre aparecen por primera vez en televisión en el Show de Ed Sullivan, uno de los mejores programas de la historia de la televisión, acompañados por tres vehículos de carreras como decorado. ‘I Get Around’ y ‘Wendy’ fueron los temas seleccionados para la ocasión, una actuación que sería recordada durante décadas. Aquella memorable actuación y su imparable popularidad fue premiada con su participación, junto a dioses de la música de la talla de Marvin Gaye, Chuck Berry, The Rolling Stones, James Brown y Leslie Gore (a la que conocerán por la inmortal canción ‘It’s My Party’) en el brutal T.A.M.I Show que se celebraba en Santa Mónica, con el inconfundible Phil Spector como director musical del evento. Más tarde, el grupo se desplaza a Europa de gira.

          Brian sufre problemas durante la gira del grupo por Estados Unidos y la debe abandonar por sufrir una crisis nerviosa. El exceso de actuaciones, debido a la necesidad comercial, obliga al cantante a retirarse y ser sustituido por el músico Glen Campbell. Al terminar la gira fue a su vez sustituido por Bruce Johnston, que sería finalmente contratado por la banda a mediados de 1965. Con la salida de Brian del grupo se produjo el momento de inflexión del grupo. Brian desaparece de los escenarios pero empieza a desarrollar la verdadera música que sonaba en su cabeza, lo que significaría abandonar las letras y los sonidos relacionados por el surf. Volvemos a encontrarnos con otra gran contradicción, nace el genial Brian Wilson pero mueren “Los Chicos de la Playa”. Brian olvida la línea comercial que tanto éxito reportó y empieza a elaborar sus complicadas y maravillosas producciones.

En octubre alcanzan el primer número 1 con un disco completo, con la publicación del primer álbum que se grabó en vivo, Beach Boys Concert, y ya en Navidad se edita The Beach Boys’ Christmas Album, con versiones navideñas de sus temas y adaptaciones de temas del momento. Fueron los últimos discos que dedicaron a la música surf. Brian había estado ya trabajando en solitario sin ningún tipo de presión económica y paternal, que le lleva a crear The Beach Boys Today!, que volvió a ser disco de oro y alcanzó el número 4 en las listas. El sello inconfundible del grupo se mantiene totalmente, pero las letras se tornan totalmente románticas. Vuelven a la senda comercial en el siguiente disco, Summer Days, disco de oro que alcanza el número 2 y en Navidad se publica Beach Boys Party, disco acústico en un noventa y cinco por ciento y que fue expresamente solicitado por la discográfica, que se publicó como una grabación casual en una fiesta, cuando se realizó íntegramente en el estudio. Mientras el grupo está de gira por Europa y Japón, Brian estaba preparando uno de los discos que pasaría a la historia de la música, el Pet Sounds.

          Brian encuentra su inspiración total en el disco Rubber Soul de The Beatles y decide escribir y desarrollar su primer disco con canciones escritas por él, hecho que aún no se había producido en ningún disco de la banda. El impresionante resultado de dicho alumbramiento se llamaría Pet Sounds, calificado como el «mejor disco vocal jamás creado». El Pet Sounds pasaría a la historia como la piedra angular de la música pop. Efectivamente queridos lectores, The Beach Boys fueron los padres del pop. Brian pidió colaboración al poeta Tony Asher para conseguir unas letras especialmente cuidadas, letras que dejaron bastante desconcertados al resto de los miembros de la banda y que provocó una gran confusión con un cambio tan radical de estilo. No creían que el disco fuera a alcanzar el éxito de los anteriores, no fue un éxito comercial, y se mostraron  bastante escépticos a grabarlo. Por suerte para la humanidad, el empeño de Brian consiguió su objetivo y el nacimiento de una joya de incalculable valor se hizo realidad.

          El desarrollo del disco fue una excelente y calculada joya de ingeniería perfectamente engrasada por Brian. Todo debería encajar a la perfección para lograr el resultado que esperaba y finalmente alcanzó. Cada tema del disco era una pequeña obra de arte llena de diferentes sonidos y tonos de voz. Para mi desgracia he descubierto que mi canción preferida y que tanto ha sonado en mi cabeza durante años, era la única que no fue escrita por él. Les hablo de ‘Sloop John B’. Sigo manteniendo la teoría musical que me ha llevado a pensar que la mejor canción de los discos que no superan las 12 pistas, la mejor canción es la número siete.

          Llegaron a participar 40 músicos para los temas instrumentales, la grabación de cada tono de voz se repitió una y otra vez hasta alcanzar el sonido con el que Brian quería lograr la perfección. La aportación del resto de la banda fue estrictamente vocal, ya que como músicos eran bastante normales, lo que les llevó a un mes de interminables pruebas y ensayos. Curiosamente el disco está grabado en formato monofónico (mono para los amigos) y no en estéreo, justificado por el aprovechamiento del sonido sin importar la calidad del sistema que reprodujera las canciones, y apoyado por la falta de reproductores estéreos de la época. También la sordera que padecía el autor en el tímpano derecho fue otra de las causas. El éxito no fue el esperado en su país, aunque los distintos sencillos se encaramaron a los primeros puestos, alcanzando el décimo lugar en Billboard, pero en Reino Unido únicamente fue superado por Revolver de The Beatles, que curiosamente se inspiraron en la genialidad de Brian para componer su mejor LP,  el  Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

          Para terminar su obra cumbre, Brian dejó fuera del disco la canción ‘Good Vibrations’, una excelente y magistral composición que tardó en componer siete meses y que le supuso la nada despreciable cifra de cincuenta mil dólares (récord de la época). Volvió a  ocupar el número 1 de las listas, pero superó al resto de los anteriores al ser considerado una de las mejores canciones de la historia. Pero con el descubrimiento de las no peligrosas siglas LSD, Brian empezó desvariar y el resto ya es historia.

          Es evidente que la historia de la música surf es mucho más amplia. Mi objetivo era intentar dar a conocer los conceptos básicos para tener un conocimiento de la verdadera esencia del género y las múltiples curiosidades que lo rodean. Pero para ello les aconsejo y recomiendo encarecidamente la lectura del libro Summer fun (Historia de la música surf), donde podrán encontrar toda la información perfectamente detallada sobre un género, tan aplaudido en una de sus vertientes y desconocido en otra.

          Y recuerden que el surf es diferente del windsurf, que se practica con vela. El surfista es fácilmente reconocible por transportar su querida tabla bajo el brazo por las distintas costas del planeta. El surf es una enfermedad, una droga que no puedes dejar de consumir y aunque dejes de practicarlo nunca lo olvidarás. La posibilidad de olvidarte de todo y sentarte sobre dicha tabla es algo que todos deberíamos probar algún día, así que no duden en hacerlo. Cuando escuchen una canción instrumental en alguno de los vídeos de surf que circulan por la red, sepan que fue el origen de la música surf y que sientan las sensaciones que aportaban a los jóvenes alocados de California. The Beach Boys están considerados una de las mejores bandas de la historia, y que fueron los padres de  la música pop. Todo forma un conjunto de pequeñas contradicciones que me permitieron acuñar la frase: el surf nunca dejará de sorprenderme. Y así es. Les deseo buenas vibraciones a todos.

    Hipersensible, visionario, atormentado, esquizofrénico y paranoico son adjetivos aplicables al gran genio de la literatura sueca, August Strindberg (1849-1912), escritor de narraciones, en muchos casos de difícil catalogación, y fundamentalmente de teatro, género en el que es precursor de líneas tan importantes para el siglo XX como son el teatro de la crueldad y el teatro del absurdo, con obras tan rotundas, duras y humanas, como El padre (1887), La señorita Julia (1888), Acreedores (1888-89), La danza de la muerte (1900), El sueño (1901), El pelícano (1907), entre otras, en las que los profundos e irreparables conflictos entre padres e hijos, las violentas guerras entre hombres y mujeres, la intensa misoginia, la disputa entre lo viejo y lo nuevo, conforman una visión del mundo como una lucha agresiva y brutal, que se mostrará en la llamada “lucha de cerebros” que conducirá al “crimen psicológico”; en ella los personajes aplicarán una violencia y una crueldad verbal sin límites para poder reducir, someter y humillar al contrario.

    El teatro de Strindberg, como podemos intuir, es incómodo para el espectador que se ve enfrentado, sin que se le permitan concesiones, a su parte humana más terrible. Y quizás el espectador no sepa que el dramaturgo sueco cuyos personajes y situaciones le provocan una inquietud creciente, un reconocimiento desagradable de sí mismo, y una enorme desazón, se debatió durante toda su vida entre la genialidad y la terrible sombra de la locura.

    Precisamente es esa frontera, a veces inexistente, entre el genio y el loco, que en Strindberg procede de su naturaleza hipersensible y supraperceptiva a los fenómenos del mundo lo que, por una parte, confiere a su teatro su gran rotundidad, complejidad y fuerza y, por otra, hace del propio autor un material perfecto para ficcionalizar. Y es en este aspecto del Strindberg ficcionalizado donde queremos detenernos precisamente y desarrollar nuestro objeto de estudio.

    Para mostrar, analizar y describir al personaje metaficcional de August Strinberg, objetivo del presente artículo, hemos elegido tres obras diferentes entre sí que aportan una visión del autor sueco desde muy distintos niveles y enfoques: en primer lugar, Comedia onírica del propio Strindberg, una obra de teatro en la que aparecen autoecos del autor; La noche de las Tríbadas del dramaturgo Per Olov Enquist, también de nacionalidad sueca, en segundo lugar; y, finalmente, en tercer lugar, la autobiografía de Strindberg, Inferno. En cada una de estas obras vamos a encontrar al escritor ficcionalizado, pero de muy diferente manera, como vamos a ir comprobando a continuación.

    Comedia onírica (I) es una obra de teatro de raíz alegórico-simbolista, en sintonía con el teatro lírico del siglo XX, escrita en 1901 por August Strindberg y que ha sido llevada a los escenarios por directores tan insignes como Max Reinhart, Antonin Artaud, Olof Molander e Ingmar Bergman entre otros, llamados por su vanguardismo y modernidad. La obra dramatiza el descenso a la tierra del personaje de “La Hija de Indra”, esto es, una divinidad, que se encarna en un ser mortal, lo que evidencia la clara inquietud de Strindberg por la religión cristiana, y realiza un viaje al conocimiento de la existencia del hombre que le lleva a repetir una y otra vez, alzándose como auténtico leitmotiv de la obra:

          ¡Triste destino el de los hombres! ¡Qué pena me dan! (II)

    Pues bien, lo que nos interesa de esta obra es que aparecen tres personajes que contienen rasgos de la personalidad del propio autor, por lo que nos encontramos con lo que hemos venido a denominar “autoecos”, esto es, reflejos de la personalidad, del carácter de una persona real, en este caso, Strindberg, quien de manera consciente, construye personajes añadiéndoles esos rasgos o características psicológicas.

    El primero de estos tres autoecos o autorretratos de August Strindberg presentes en la obra es el del “Oficial”, personaje que por su boca expresa la concepción fatalista, incluso llegando a ser nihilista, de la existencia del hombre, que es un discurso propio del autor. El personaje se encuentra preso en el castillo, lo que simboliza la prisión existencial del ser humano y la que experimentó el autor durante gran parte de su vida. Este existencialismo es todavía más terrible cuando el personaje, exponente de un gran dolor, nos explica que aún dicho dolor llegaría a ser doble si alcanzara la libertad, porque como también afirma Strindberg en sus escritos autobiográficos:

          Pues francamente no lo sé, porque en cualquier caso me reportará algún mal. Todo placer en la vida hay que pagarlo con el doble de dolor. Aquí donde estoy ahora lo paso mal, pero si compro la dulce libertad seguro que sufriré el doble. (p. 23)

    El Oficial, como el propio Strindberg pone por escrito en sus autobiografías, tiene la convicción de que la vida ha sido injusta con él y culpa a la propia injusticia de la desviación de su destino. El autor sueco, por su parte, encuentra en los más pequeños elementos que le rodean auténticos símbolos de una especie de confabulación universal contra él que lo aparta de la, no ya felicidad, sino paz. Y, entre los dos, el Oficial y Strindberg, el personaje de “La Madre” expresa la complejidad de la vida y la imposibilidad de actuar bien, que es causada por un relativismo extremo:

          ¡Uf, qué vida! Cuando tienes un bello gesto y actúas generosamente siempre hay alguien que lo encuentra feo… si le haces un bien a alguien, le haces, al mismo tiempo, un mal a otro. ¡Uf, qué vida! (p. 27)

    Por otra parte, el Oficial es el símbolo universal del hombre que espera lo que nunca va a llegar, ya que cuando es liberado de su prisión, decide esperar con flores a la bailarina, pero ella nunca sale y el personaje va deteriorándose delante del espectador, marchitándose sin alcanzar su tan deseado objetivo. Es pues, un personaje iluso, amante, pero ya viejo y decadente, que no puede abrir la puerta que tiene delante, pero que observa día tras día.

    Finalmente, es el personaje del Oficial mediante el cual Strindberg trata el tan importante en su teatro tema de la autoridad, el tema del choque que se produce entre el hombre y las normas represivas, lo que hace lanzar al personaje un grito en el que se nos hace inevitable escuchar la voz de Strindberg:

          ¡Oh, Dios mío, qué follón se arma siempre que alguien quiere hacer algo nuevo y grande! (p. 41)

   El segundo personaje en el que percibimos autoecos del dramaturgo es el del “Abogado”. Éste posee una visión terriblemente negativa del ser humano y de su existencia, tal es así, que la realidad ensucia al propio personaje imposibilitándolo para el amor y la felicidad. Esta concepción podemos observarla al decir el Abogado:

          ¡Un puro lamento, eso es lo que es ser hombre! (pp. 42-43)

    Y en ese lamento que se ha convertido el ser humano, como ya advirtiera Rainer María Rilke en su archifamoso grito de la “Elegía I de Duino”, Dios ha abandonado al hombre, algo en lo que insisten tanto el personaje del Abogado en Comedia onírica, como Strindberg en su autobiografía Inferno, al explicar que Dios no podría permitir las diferencias sociales entre los hombres si prestase atención a éstos.

   El Abogado, por otra parte, es un claro trasunto del dramaturgo sueco, pues ambos desarrollan la misma labor: defender a los hombres, asumir la difícil tarea de la defensa del ser humano. El problema es que esta tarea es la que sume al personaje del Abogado en una tristeza y un sufrimiento que lo alejan de la felicidad, al igual que le sucede a Strindberg. Y si, por una parte, tanto el escritor como el personaje lanzan su defensa al exclamar:

          ¡No hables mal de los hombres, yo he asumido su defensa! (p. 47)

   Esta es una defensa de los hombres que los propios hombres no saben apreciar, sino que rechazan a sus propios defensores, los estigmatizan, los marginan, al no comprender que la actitud y la personalidad de los defensores de la raza humana están llenas de cicatrices causadas por tan ardua e ingrata labor. Así parece lamentarse Strindberg a través de las palabras del Abogado:

          Entonces los hombres me llamaban cascarrabias, el eterno descontento y decían que el diablo me hacía ver todo feo… y otras lindezas. (p. 47)

    El Abogado, al desarrollar esta misión, realiza un sacrificio, que la Hija de Indra va a señalar al ponerle una corona de espinas, trazando una concordancia entre Cristo y el misterio de la Redención humana y el del Abogado y su labor de defensa. Pero esa relación evidente entre Cristo y el Abogado, basada en el carácter sacrificial de la labor de ambos, se rompe cuando el personaje de Strindberg expresa la paradoja existencial que frustra la felicidad del ser humano, la contradicción de que todo lo que produce la felicidad en éste es, al mismo tiempo, la causa de su pena y su sufrimiento y, lo que es más terrible aún, que esta paradoja es la base de toda la religión cristiana. Todo ello podemos verlo cuando el Abogado contesta a la pregunta de La Hija de si no existe nada que alegre al ser humano y asegura:

          Sí, lo más dulce que es lo más amargo, ¡el amor! ¡Esposa y hogar, lo más excelso y lo más bajo! (p. 49)

    Y la propia Hija va a vivirlo personalmente cuando se case con el Abogado y su matrimonio adquiera ese carácter sacrificial y se inscriba dentro de la paradoja de la existencia del ser humano que el Abogado le ha mostrado, porque, y esto es una reflexión muy del gusto de Strindberg y aplicable a su vida matrimonial, el matrimonio es en palabras del Abogado:

          ¡Es decir, una vida común en el dolor! ¡El placer de uno, es la tortura del otro! (p. 55)

    Ante esta desalentadora realidad, al hombre, con su existencia penosa, llena de angustias, sufrimientos, penalidades, esperas sin fruto y actos sin recompensas, sólo le queda fingir, autoengañarse y vivir sin la valentía de afrontar esta terrible verdad, como expresa el personaje del Abogado:

          Seré humano y ocultaré lo que pienso y diré a todo que sí, y seré un hipócrita. (p. 56)

    El último autoeco de August Strindberg en Comedia onírica es el personaje del “Poeta”, que ya, desde el inicio, posee una relación con el dramaturgo a través de su vocación de búsqueda de la Belleza y la Verdad en el mundo. El Poeta refleja la otra parte de la personalidad de Strindberg, la de la visión idealista de la Poesía y de la Literatura, como demuestra al aparecer al inicio mirando al Cielo, a pesar de que lleva un pozal lleno de barro en la mano.

   Este personaje también demuestra esa lucha de contrarios irreconciliables a la que Strindberg reduce la existencia humana. En este caso, el Poeta señala la oposición existente entre la Belleza y el Deber, que se observan en la destrucción de la primera, causada por el deber de la existencia, y de la que es ejemplo el personaje de Lina al casarse y tener hijos, como explica el Poeta:

          ¡Mire la pinta que tiene ahora! Cinco hijos, los quehaceres diarios, los llantos, el hambre, las palizas. ¡Contemple bien cómo se ha marchitado la belleza, cómo ha desaparecido la alegría! Ambas aniquiladas por el cumplimiento de los deberes, ese cumplimiento que debería, dicen, haber proporcionado una satisfacción interior que se manifestaría en las armónicas líneas del rostro y el fuego sereno de la mirada... (p. 64)

    De esta manera, el mundo para el hombre se muestra, como asegura el Oficial (p. 63), lleno de contradicciones, siendo una de ellas el gran problema del Poeta frente a la Sociedad, el mismo que experimenta el propio Strindberg: la irresoluble paradoja de ser atacado por los hombres si se permanece callado y criticado si se habla. Esta situación extenuante para el Poeta-Profeta es expresada por el Poeta en estos términos:

          ¡Eso dicen todos! Y si te callas te dicen: ¡Habla! ¡Qué gente tan incomprensible! (p. 64)

    Y otra contradicción que señalan tanto el Poeta como La Hija de Indra es la reflejada en la parábola del hijo pródigo y, aunque no se especifica que ambos personajes se refieren a dicha referencia neotestamentaria, queda claro que a ninguno de los dos les parece bien que el personaje de Lina, que trabaja de manera incansable nunca sea recompensada por ello, sino que, como expresa el Poeta:

          ¡Cuando Lina está libre la mandan a la iglesia donde se le reprocha su imperfección! ¿Es esto justicia? (p. 65)

  A partir de este momento de la obra, cuando los tres personajes autoecos del autor ya han sido presentados y caracterizados, nos vamos a encontrar con los tres en escena, lo que permite tres voces que se erigen en portavoces de las ideas y de algunos aspectos de la personalidad de August Strindberg y que lo hacen de manera complementaria.   Tanto el personaje del Oficial, como el del Abogado van a coincidir en señalar la condena que representa la concepción del tiempo como una espiral, pues, a diferencia del tiempo lineal con pasado, presente y futuro, aquél no tiene una meta, un destino al que llegar; el hombre está entonces esperando únicamente la muerte, como explica el Oficial al afirmar que:

           Lo peor que hay después de ese maldito dos por dos es volver a la escuela cuando uno no solo ha sido aprobado, sino promovido a doctor, hacer las mismas preguntas hasta la muerte. (p. 69)

     O como señala el Abogado al expresar el hastío vital del hombre al volver a repetir una y mil veces las mismas cosas:

           ¡Las repeticiones!... ¡La reiteración!... ¡Volver atrás! ¡Repetir una asignatura suspendida!... ¡Vuelve! (p. 81)

   Todos los personajes, no sólo los tres que estamos utilizando en nuestro estudio, señalan durante toda la obra la imposibilidad de la felicidad humana y piden piedad, y lo hacen porque, como contrapone el Oficial, frente a la Lógica, en la que no existe una contradicción, en el mundo real sí que todo es contradictorio, presentándonos Strindberg, de esta manera, unos personajes que nos recuerdan a los personajes de Kafka, dado que sufren por cosas absurdas y no pueden escapar de ellas.

    Esta concepción fatalista de la existencia humana, que nos recuerda, como ya hemos mencionado, al poeta austriaco Rainer María Rilke, alcanza su máxima enunciación cuando el personaje del Esposo exclama:

          Porque en la felicidad crece la semilla de la desgracia. La felicidad se consume a sí misma como la llama… no puede arder eternamente sino que se apaga y esta premonición del inevitable final aniquila la felicidad en su cénit. (p. 78)

    En la interpretación strinbergiana de lo humano existen dos fuerzas de signo contrario, dos tensiones irreconciliables pero que inevitablemente están unidas. El Abogado es una de las voces que se erige como portavoz del pensamiento del dramaturgo sueco y muestra la lucha entre el Deber y el Placer al asegurar dogmáticamente que:

          Todo lo agradable es pecado. (p. 81)

    El dolor es engendrado por el placer, como los remordimientos, que son un lastre de la religión, surgen precisamente del mismo placer. Como les sucediera a nuestros padres, Adán y Eva, después del placer, la memoria reinterpreta lo sucedido y se produce el sufrimiento, así lo explica el Abogado:

          Sí, me despierto por la mañana con dolor de cabeza y entonces comienza la recapitulación, la perversa recapitulación. De manera que todo lo que anoche era hermoso, agradable, ingenioso, hoy por la mañana aparece feo, repugnante, estúpido en el recuerdo. El placer se pudre y la alegría se desmorona. (p. 82)

    Además de esta terrible reinterpretación del placer, el hombre no puede ser feliz por su sentimiento de envidia hacia el resto de lo mortales. Al contemplar la felicidad ajena, el dolor del hombre aumenta, nos dice el Abogado.

    Ante todo este sufrimiento humano, Dios es sordo, recuerda el Poeta, evidenciando otra vez la concepción fatalista de la existencia humana, puesto que, la vida del hombre es dolor de principio a fin y no existe salvación. Así lo demuestra al comentar lo que le sucede a la tripulación de un barco que representa a toda la humanidad:

          La tripulación grita horrorizada cuando ve a su salvador… Y ahora… se tiran por la borda por miedo a su redentor… […] ¡Ahora gritan porque van a morir! ¡Gritan cuando nacen y gritan cuando mueren! (p. 99)

    Toda la desolación del ser humano se escenifica cuando la puerta que ha estado cerrada durante toda la obra, aquélla que el Oficial observaba en su larga y tediosa espera, es abierta y, para asombro de todos, no hay nada, lo que simboliza que detrás de los mayores enigmas de la existencia humana no exista nada. Estamos delante de una las concepciones más desalentadoras y nihilistas que nos haya dado el teatro.

    La vida humana, así entendida, produce una gran ansiedad, pues, como dice el Poeta: el hombres es incapaz de abarcarlo todo, de cumplir con todo, de agradar a todos; la vida humana es ambigua, extraña, absurda y cruel, como deducimos de la siguiente intervención del Poeta cuando expresa:

          La gente me llama infame y canalla y no me sirve de nada que la conciencia me diga «Has hecho bien», porque un momento después me dice «Has hecho mal». ¡Así es la vida! (p. 110)

    Finalmente, para terminar el breve análisis de esta obra, queremos destacar la importancia que tiene una de las últimas intervenciones del personaje de la Hija, en la que explica cuál es la misión del Poeta, porque nos parece que en ella es el propio Strindberg el que nos está hablando a los espectadores. El Poeta tiene como misión entender mejor la vida humana, para lo que debe sobrevolar lo humano y descender rozando la tierra, pero intentando no quedar atrapado; así el final de la obra es un poema de este divino personaje cuyo fragmento dice:

            ¡Adiós! Hijo del hombre, soñador,

            tú, poeta, que entiendes la vida mejor que nadie,

            vuelas con tus alas sobre el mundo

            a veces desciendes hasta la tierra

            para rozarla no para quedar atrapado en ella! (p. 116)

    Poema éste de la Hija de Indra que sintetiza en cinco versos el auténtico sentimiento humano para Strindberg: dos pulsiones que desgarran la existencia del hombre, puesto que:

            El corazón escinde en dos mitades

            que se ven arrastradas en direcciones contrarias,

            los sentimientos son desgarrados como entre dos caballos

            que tiran en direcciones opuestas

            por contradicciones, conflictos, indecisiones. (p. 117)

    La siguiente obra que queremos analizar es la pieza teatral sueca del siglo XX que más veces ha sido representada. Se trata de La noche de las Tríbadas del novelista, dramaturgo y crítico literario, nacido en 1934, Per Olov Enquist. En ella los cuatro personajes que aparecen son: una ficcionalización del propio August Strindberg, su ex-esposa Siri Von Essen-Strindberg, la amante de ésta, Marie Caroline David, y el actor Viggo Schiwe. La acción transcurre durante el ensayo de una obra del dramaturgo sueco, en la que la acción es mínima y lo que realmente se desarrolla son los conflictos de Strindberg con su esposa y la amante de ésta.

    Debemos recordar que en 1884, año en el que Strindberg vive asediado por la paranoia y la manía persecutoria, acrecentada por la enorme crítica que provoca su obra Casados, Siri, su entonces esposa, que vive pensando que August está perdiendo la razón, mantiene una relación lésbica con Marie Caroline David, motivo por el que la presente obra se titula La noche de las Tríbadas, pues “tríbada” es sinónimo de “lesbiana”, y también suceso que intensifica la misoginia de August. La pareja no se divorciará hasta 1891.

    El Strindberg ficcionalizado por Enquist es un personaje definido por el tremendo rencor hacia su esposa y la amante de ésta por haber dañado su hombría, que expresa de manera cruel su intensa misoginia, y que necesita recordar sus éxitos y su poder delante de los otros tres personajes. En principio se trata de un personaje muy negativo, pero, conforme avanza la acción, observamos que, no es que cambie de manera radical, sino que no es tan superficial y plano como habíamos pensado en un primer momento. La obra desarrolla una lucha dialéctica constante como un ejemplo de la “lucha de cerebros” que vertebra muchas de las obras de Strindberg.

    Ese rencor del que hemos hablado y la intensa misoginia son los que hablan por boca del personaje Strindberg cuando se dirige hacia Siri y demuestra su mayor estatus sobre ella al decirle:

          Como eres la directora del recién fundado teatro Strindberg de Copenhague… nombrada por mí… exijo… lo que es humano y razonable… que se respeten los horarios. Que empiecen los ensayos. Y que terminen. Que se lleven las cuentas. ¡La mujer que quiere mantenerse a sí misma y ser libre no puede ser perezosa! (p. 148)

    Pero, contradictorio como su concepción de la existencia humana y fruto de dos pulsiones que luchan y desgarran al hombre, al momento, Strindberg muestra su lado cobarde, sus miedos e inseguridades al increparle otra vez a Siri, pero en voz baja:

          Sabes que tengo claustrofobia. No puedo… ni siquiera pensar en la cárcel. Cada vez que trato de imaginarme… una celda, me muero un poco. (A gritos) Además comprendiste, maldita zorra, que ¡no habría podido ganar dinero si me hubiesen metido en la cárcel!”. (p. 149). “¡Por eso! ¡Porque si hubiese escrito la verdad, que tenía miedo, y además un miedo espantoso! ¡Y que me escapé! ¡Y que en realidad no quería acostarme con aquella zorra! ¡Entonces todo el mundo hubiese pensado que me había portado como una mujer! (muy tranquilo y objetivo) y no como un hombre. (p. 150)

    A su inseguridad y cobardía, Strindberg, como comprobamos, añade en esta intervención uno de los rasgos que más se han destacado del dramaturgo y que Enquist utiliza en su obra: la misoginia. Justo después de que el personaje de Strindberg muestre sus flaquezas, se dispone a atacar activamente a Siri y al sexo femenino al comentar:

          Además mis estudios sobre el alma de la mujer me han despertado el interés por la psicología del criminal. Tú sabes… la mujer tiene también una naturaleza criminal… son cosas que están muy ligadas unas con otras. Hay que estudiar todo eso. (p. 150)

  Otros dos rasgos con los que Enquist caracteriza a su personaje de Strindberg son los de soberbia, vanidad, tanta que no es consciente de que el actor Schiwe lo halaga de manera hipócrita e interesada, y la no aceptación de los usos y convenciones sociales. Esto puede verse cuando le pide al mismo personaje dinero sin casi conocerlo y, además, utilizando estos términos:

          Estoy sin blanca. Necesito pasta, dinero contante y sonante. También acepto pequeñas calamidades. (p. 152)

     El Strindberg de Enquist no tiene, por momentos, escrúpulos, ni se asoma el idealismo de los personajes que hemos visto en Comedia onírica, como el del Poeta. En ocasiones, el personaje Strindberg se muestra desde una perspectiva degradada y con un móvil económico y no poético. Así lo vemos cuando afirma:

          ¡Escuche, señor Schiwe! Yo soy una máquina, ¡una máquina, ¡una máquina que sirve para mantener a unas personas! ¡Estoy obligado a producir textos como una máquina para mantener a niños menores de edad y a mujeres que parasitan a mi costa! ¡Las señoras exigen sangre y dinero! Por eso, ¡no puedo permitirme el lujo de tener la visión sentimental de mis obras que tiene usted, jovencito. (p. 154)

    Además es un personaje con un carácter violento, que expresa abiertamente y de manera visceral sus celos y su rabia, como lo hacen los personajes de sus obras teatrales. Al referirse a Marie, la amante de su esposa, estalla:

          La pequeña y repugnante tríbada danesa. ¡Joder! Debería haberla matado, sin más historias, en Grez, hace tres años. No es suficiente haberla echado de casa. (p. 155)

   Su rabia impregna sus obras, nos dice, en las que puede desquitarse de aquellas personas que le han ofendido o dañado. Escribir parece ser una manera de venganza personal, como comenta al explicar la obra La más fuerte, en la que uno de los personajes se basa en Marie, personaje al que concibe mudo y, además:

          M de marimacho, u de usurpadora, d de demonio, o de obscena ¡Mudo! ¡Permanecerá sentada ahí! ¡Y muda! (p. 157)

   Y cuando parece que Strindberg es un dios cruel, rencoroso y vengativo, que trata de vengarse de sus enemigos a través de sus personajes teatrales, Marie David nos descubre a un Strindberg que en nada se parece al anterior y lo define, en un pasado lejano cuando se conocieron en la ciudad de Grez como:

          Una persona tan dulce, tan amable. En realidad, usted es una de las personas más dulces, más delicadas, más sensibles que conozco, no es ni mucho menos... (p. 157).

  Marie revela una de las claves interpretativas de la compleja personalidad de Strindberg: su vulnerabilidad. Es precisamente ese rasgo el que le hace sentirse inseguro y estallar en violentos ataques de ira, crueldad y rabia. Su personalidad es bipolar o ciclotímica. Strindberg siente, según Marie, la presión de la sociedad que no le permite ser vulnerable:

          A qué viene ahora ese exabrupto tan… violento… tan viril… es como si tuviese que aparentar… como si tuviese miedo de no ser un hombre si no lo hiciese. (p. 158)

    Podríamos poner múltiples ejemplos de la humillación y degradación a la que somete el personaje de Strindberg al resto de personajes, sobre todo a las dos mujeres, a las que siente conspiradoras, frías, manipuladoras y enemigas, pues la obra está llena de insultos, ataques y castigos, pero no creemos conveniente alargarnos en exceso por lo que concluiremos afirmando que el Strindberg de Per Olov Enquist es un personaje inseguro y vulnerable, rayano en la paranoia, que sufre de manía persecutoria, creyéndose siempre el centro de los planes malvados de los demás. Pero, al mismo tiempo, asoman en él por momentos, dulzura, una gran intuición, respeto por sus semejantes y dolor. El personaje que traza Enquist es un bipolar con delirios de grandeza, narcisista, con grandes conflictos en su interior, marcado por la vulnerabilidad del “albatros” baudeleriano.

   Pero, ¿cómo se muestra el personaje Strindberg descrito por el propio Strindberg? ¿Cómo es el ficcionalizado autorretrato que realiza el dramaturgo en su autobiografía Inferno? (III)

   La extraña autobiografía del escritor sueco es el relato de un personaje atormentado que vive una crisis existencial que titula con el significativo título de Inferno, y que se presenta, en muchas ocasiones, como el diálogo de un loco consigo mismo. En la obra, que comienza con una minipieza teatral de tema religioso, se mezclan momentos narrativos, con reflexiones sobre la existencia humana, la religión, y episodios de profunda esquizofrenia.

    De esta obra sólo vamos a mostrar algunos de los rasgos que se extraen del personaje autoficcionalizado de Strindberg con algún fragmento como ejemplo. En primer lugar, nos encontramos con algo que ya hemos observado en la obra de Per Olov Enquist; la sensación del autor de que su esposa, en este caso Frida Uhl, siente celos de su éxito, lo que lo hace sentirse solo y desplazado, como así expresa:

          El cartero me trae una carta de mi mujer. Es de una frialdad glacial: se ha sentido herida por mi éxito, y finge fundamentar su escepticismo en la opinión de un químico profesional. (p. 30)

  Strindberg se refiere a su fijación con la química, y su obsesión por fabricar oro como los alquimistas. Debemos recordar que en estos momentos el escritor se ha marchado a París, lejos de su esposa, con la que mantiene una relación a distancia en plena crisis matrimonial, aunque nunca en la obra tratará de manera cruel a Frida. Su relación se basa en esa lucha de contrarios que sostiene todo el pensamiento de Strindberg, como observamos al leer:

          Yo la amo, ella me ama, y nos aborrecemos con un terrible odio de amor, que la ausencia no hace sino acrecentar. (p. 39)

   Por otra parte, de la misma manera que los personajes o autoecos de Strindberg en Comedia onírica ponían de manifiesto esa visión pesimista y negativa de la existencia humana, el propio autor bajo su autoficción va a insistir en esta idea al expresar:

          O traducido libremente: la tierra es un centro penitenciario en el que tenemos que penar por los crímenes cometidos en una existencia anterior, de la que guardamos un vago recuerdo en la conciencia, que nos impulsa hacia el perfeccionamiento. Somos todos, por consiguiente, unos delincuentes y no deja de tener razón el pesimista que piensa y habla siempre mal del prójimo. (p. 72)

    Lo que también observamos en este fragmento de la obra es una de las constantes de este relato autobiográfico: la búsqueda de una respuesta existencial del autor que, inestable, inseguro y, por momentos, loco, se plantea una y otra vez los temas sagrados. De esta manera, va a mostrar sus relaciones con la Teosofía, con las ciencias ocultas, sus intentos de ser católico y, sobre todo la enorme influencia de las lecturas de Swedenborg.

    Las lecturas del científico y teólogo suizo Emanuel Swedenborg (1688-1772) le llevan a creer de manera inmediata sus enseñanzas, sin meditación ni reflexión, como una vía de escape a una locura incipiente. De esta manera se muestra así de entregado tras leer Serafita:

          ¡No me cabe ninguna duda de que estoy preparado para una existencia superior! Desprecio la tierra, este bajo mundo, a los hombres y sus obras. Me tengo por un hombre justo, carente de iniquidades, a quien el Padre Eterno ha puesto a prueba, y que el purgatorio de este mundo hará digno de una liberación próxima. (p. 93)

    Y días después, casi sin transición, su carácter voluble, bipolar y ciclotímico le hace afirmar lo contrario al decir:

          Como un condenado en el paraíso. Es aquí donde comienzo a descubrir que soy un condenado. (p. 135)

    La religión se convierte para Strindberg en el asidero de un loco, en la justificación de su manía persecutoria y de sus delirios paranoicos de una conspiración contra él. Ésa es una de las más curiosas revelaciones que hace el dramaturgo en Inferno, la de su terrible manía persecutoria. Strindberg sufre un agudo episodio de psicosis paranoide en esta época, que le hace ver en cualquier elemento mínimo, suceso anecdótico, ruido, sueño, encuentro fortuito, etc., la mano de un ser superior, llámese Dios o Lucifer, que, además, lo que pretende es frustrar sus planes de alcanzar la fórmula química exacta que está buscando, o la publicación de una de sus obras. Aunque los episodios de esta crisis mental son muchos en la obra, pondremos uno que sirva como ejemplo, que se corresponde con la estancia del autor en el Hotel Örfila, en el que cualquier ruido es interpretado como un signo de agresión hacia él o, incluso llega a pensar que están intentando envenenarlo. Así lo expresa él mismo:

          No se atreven a matarme, únicamente quieren volverme loco, mediante artimañas, para luego hacerme desaparecer en un sanatorio mental. […] Por otra parte, todo cuanto se dice se ve momentos después contradicho, y, ante sus mentiras, mi fantasía se desboca y rebasa los límites de lo razonable. (p. 147)

    Otro aspecto muy strindbergiano que aparece de manera constante en Inferno es la misoginia. Tanto es así, que el escritor sueco muestra el amor del hombre hacia la mujer como una entrega del alma, un desdoblamiento de sí mismo, una pérdida de una parte de sí, un sacrificio que, en ocasiones, se ve castigado de manera inmisericorde por la mujer, que huye, abandona al hombre y lo deja vacío. Así, el hombre posee capacidad de amar, pero la mujer no, como leemos en el siguiente fragmento:

          El amor es un acto de autofecundación del macho, porque es el hombre el que ama, y es ilusorio creer que es amado por la mujer, su doble, su propia creación. (p. 289)

    En otro momento de la obra, tras la lectura de un pasaje de San Crisóstomo, Strindberg vuelve a repetir sus ataques misóginos al preguntarse de manera retórica:

          ¿Qué es la mujer sino el enemigo de la amistad, el suplicio inevitable, el mal necesario, la tentación natural, la desgracia deseable, la fuente inagotable de las lágrimas; la maliciosa obra maestra de la creación vestida totalmente de blanco?

          Si la primera mujer tuvo ya que tratar con el diablo, ¿por qué sus hijas no habrían de hacer otro tanto? Nacida de una costilla del costado, ¡todo su espíritu se halla naturalmente inclinado al mal. (p. 313)

    Como hemos podido comprobar, ya sea como autoeco, como personaje de ficción en una obra escrita por otro autor o como personaje de su propia fantasía o locura, August Strindberg es uno de esos autores de personalidad compleja y atormentada que nos ha dado la Literatura, en el que la línea entre genialidad y locura no están nunca claros. Será quizás el precio que todo genio debe pagar por su visión superralista, hipertrofiada de la realidad y de la existencia humana, o, como dice Rilke, el precio de “lo terrible”, porque Strindberg era capaz de soportar algo más allá de lo humanamente soportable. Sus demoledoras e incómodas obras son muestra de un genio con un terrible abismo en su interior.

   Para concluir, queremos reproducir una cita del final de la obra Inferno en la que el propio Strindberg se muestra contradictorio, como la existencia del hombre, y expone cuál era la misión que se proponía con su teatro, esto es, la liberación del hombre, y su choque contra la realidad:

          Liberar, sí, era la consigna de la literatura escandinava entre 1880 y 1890. Y yo desempeñé mi papel en ella. He liberado a las mujeres. Ello ha tenido como consecuencia que las madres de familia se hayan vuelto semejantes a las prostitutas, y hayan atacado a su libertador, golpeándole con sus cadenas rotas. He liberado a los miserables y a los oprimidos, pero la sociedad está regida por los peores opresores, llegados al poder. ¡He querido liberar a la juventud de los remordimientos y de la locura, y la juventud caída en el vicio y en el delito me acusa de ser un Catalina, y los padres y las madres me han incluido en el Índice! Por tanto, no hay necesidad de liberar a nadie, porque la vida es ya de por sí un correccional, cosa que yo ignoraba y que me excusa a mis propios ojos, habiendo actuado de buena fe y con la voluntad de quien desea seguir el ejemplo del Salvador, que absolvió a la adúltera y al ladrón. Sólo que, y éste es el punto capital, mentí negando los terribles remordimientos que acompañaron la caída de un muchacho, y este mea culpa me hace enrojecer ante la divisa de la medalla; pero ¡fui yo quien la encargó! (pp. 364-65)

            Notas:

       (I) STRINDBERG, August y ENQUIST, Per Olov (2007). Comedia onírica. La noche de las Tríbadas, Madrid: Nórdica.

       (II) Ibídem, p. 29, 30, 44, 55, 70, 78, 107, 117.

       (III) STRINDBERG, August (2002), Inferno, Barcelona: Acantilado.

            Introducción

 

     Si bien es cierto que Marcelo Brito se incluyó en un libro por primera vez en 1945, en el volumen Esas nubes que pasan, donde se recogían relatos breves escritos por Camilo José Cela entre 1941 y 1945, el texto que nos ocupa vio la luz en 1941, en los números undécimo y duodécimo de la revista Medina, publicación periódica mantenida por la sección femenina de Falange.

   En la más temprana posguerra, la narrativa española apenas seguía otra línea que no fuera el testimonio de los horrores de la reciente conflagración (obviamente, desde el punto de vista de uno solo de los bandos). Sin embargo, pese a la desorientación inicial, los prosistas pronto buscaron nuevos caminos, y, dadas las circunstancias, parecía inevitable una vuelta al realismo tradicional, marcado sobre todo por la estructura lineal del relato.

    En este sentido, la narrativa española de los años cuarenta tomaría dos vías principales: por un lado, una narrativa evasiva, de tema esencialmente amoroso y desenlace positivo; por otro, la narrativa que vendría a denominarse tremendista.

    El término tremendista (o tremendismo) se extendió a raíz de la publicación de La familia de Pascual Duarte, primera novela de Camilo José Cela, publicada en 1942, no obstante, la verdad es que, respecto a este –ismo, nunca hubo una corriente definida.

    Las obras tremendistas se caracterizan por presentar, en forma realista, situaciones deformadas, llenas de elementos sangrientos y grotescos, protagonizadas por unos personajes animalizados, cuya personalidad se reduce a lo patológico y anormal.

  Como decimos, el vocablo tomó importancia tras la aparición de la primera obra extensa de Cela, pero las características que darían forma al tremendismo ya se encontraban más que presentes en escritos anteriores, tal como sucede en Marcelo Brito. Además, de igual forma que se llevará a cabo posteriormente en La familia de Pascual Duarte, en nuestro relato, el tremendismo también es corregido por Cela, mitigado si se quiere, mediante ciertos rasgos de humor o de ternura hacia el personaje. De esta manera, se corrige el horror y la crueldad que el tremendismo presenta en determinados momentos, consiguiendo así nuestro autor un equilibrio perfecto entre ambos extremos.

            El humor y la ternura como elementos correctores del tremendismo

    Cuando comenzamos a leer Marcelo Brito, lo primero que nos llama la atención es lo escueto de la frase inicial, sobre todo, si la comparamos con la extensión de los demás períodos del relato:

            Durante muchos meses no se habló de otra cosa por el pueblo.

    Sin embargo, esta economía es uno de los principios básicos del cuento, pues dada la brevedad del género, el autor debe captar la atención de los lectores desde el primer instante, y, para ello, la concisión es la fórmula ideal.

    Por otra parte, y pese a lo sucinto de la oración, esta primera frase no solo sitúa la historia en un ambiente rural, típico y necesario en los relatos tremendistas, sino que señala que la narración es verdaderamente digna de interés, ya que, al menos en aquel pueblo, lo sucedido a Marcelo Brito fue el principal tema de conversación durante muy largo tiempo.

   Inmediatamente después, conocemos al protagonista del relato. Es entonces cuando las primeras marcas tremendistas no se hacen esperar. De este modo, ya en la descripción de Marcelo Brito, el narrador compara su mirada con la de un animal:

        Marcelo Brito, el mulato portugués, cantor de fados y analfabeto, sentimental y soplador de vidrio, con su terno color café con leche, su sempiterna y amarga sonrisa y su mirar cansino de bestia…

    Sin embargo, tal como exponíamos más arriba, los rasgos tremendistas son matizados, corregidos enseguida, por nuestro autor. Así, Marcelo efectivamente tiene ojos de «bestia», pero de «bestia familiar y entrañable».

    Por otro lado, se nos informa de que el protagonista ha pasado diez años en la cárcel pese a ser inocente. El delito imputado y la verdad del hecho no pueden ser más horribles: Marcelo Brito fue acusado injustamente de haber abierto la cabeza a su mujer con un hacha; no obstante, fue la señora Justina, la propia madre de la chica y, por tanto, suegra de nuestro protagonista, quien verdaderamente cometió el asesinato. El crimen está desde luego cargado de brutalidad, pero en este punto del relato, no encontramos ningún rasgo de humor o ternura que mitigue la atrocidad del hecho, como no lo encontraremos en ninguno de los actos que tengan que ver con doña Justina. ¿Por qué?

    En este sentido, debemos tener en cuenta un hecho que estudiaremos más adelante: el texto adquiere forma de narración oral, y el encargado de hacernos llegar la historia toma claro partido por Marcelo Brito, por lo que difícilmente podrá tener simpatía o ternura hacia la responsable de las miserias del desdichado portugués:

        Tal maldad tenía la vieja, que para mí que no dijo la verdad ni aun en trance de muerte, al confesor ni a nadie, porque aunque, según cuentan, pedía confesión a gritos, me cuesta trabajo creer que no fuese hereje.

    Esta misma falta de rasgos mitigadores del tremendismo es constante a lo largo del relato siempre que los hechos sean referidos a la suegra de nuestro protagonista. Así, la señora Justina no solo mató a su hija de un hachazo en la cabeza y dejó que inculparan a su yerno, sino que a pesar de las penalidades que Marcelo pasó en la cárcel, la mujer guardó el secreto hasta su muerte, desvelándolo ya demasiado tarde mediante una carta:

        (…) el caso es que tardó en averiguarse la verdad tanto como la vieja tardó en morir, porque la muy bruja (…) tuvo buen cuidado de callar siempre, aun cuando más comprometido veía al yerno, y menos mal que cuando se la llevó Satanás tuvo la ocurrencia de dejar una carta escrita diciendo la verdad…

   Como vemos, ningún rasgo de humor o ternura mitiga los actos realizados por la señora Justina, que no solo es insultada por el narrador, sino que en ningún momento se mencionan las motivaciones de la mujer para asesinar a su hija; de hecho, parece que en realidad no tuviera ninguna, desarrollando así uno de los elementos típicos del tremendismo: la reducción de la personalidad de los personajes a lo patológico y anormal.

   Sin embargo, el humor o la ternura sí ayudan a hacer más llevaderos otros momentos grotescos del relato. Por ejemplo, la brutalidad de la muerte de Marta, mujer de Marcelo Brito, es descrita de manera casi poética, elidiendo todo exceso gratuito:

        (…) la pobre Marta se fue para el purgatorio con la cabeza atada con unos cordeles, puestos para enmendar lo que su marido ni hizo ni probablemente se le ocurrió jamás hacer.

     En la misma línea, este equilibrio entre horror y ternura, constante en el cuento siempre que no se hable de la señora Justina, se hace patente también en otras escenas del relato. El hecho brutal de que un tren de mercancías atropellara al primer hijo de Dolores, segunda esposa de Marcelo, es mitigado, en este caso, por el humor.

        El caso es que Dolores no tomó cuidado del chiquillo y que el mercancías —con treinta y dos unidades— le pasó por encima y le dejó la cabecita como una hoja de bacalao.

    De igual modo, un procedimiento similar sirve para corregir el horror que supone que absolutamente nadie asumiera la responsabilidad de la muerte del niño, diluyendo de manera imperdonable su culpa de unos a otros:

        El gerente le echó la culpa al jefe de servicios; el jefe de servicios, al jefe de la estación de La Esclavitud; el jefe de la estación de La Esclavitud, al jefe de tren; el jefe de tren, al viento… El viento —permítame que me ría— es irresponsable.

    Por otro lado, este equilibrio entre horror y ternura, entre brutalidad y humor, como corrección del tremendismo, va incrementando a lo lardo de la narración, acercándose a su punto álgido a medida que nos aproximamos al final del relato.

    El hijo de Marcelo y Dolores morirá ahogado en un río. Su cadáver es encontrado encajado en la reja de un molino, junto a una gallina muerta. Este hecho terrible, no obstante, es mitigado por la ternura y el lirismo, tan típicos de nuestro autor, que preceden a la narración del descubrimiento del cuerpo:

        No se oyó ni un grito ni un quejido; si la criaturita gritó, bien sabe Dios que por nadie fue oído… Le habrían oído solo los peces, los helechos de la orilla, las moléculas del agua…, ¡lo que no podía salvarle! Le habrían oído solo Dios y sus santos, los ángeles, niños a lo mejor como él, y quién sabe si por la voluntad divina, parados en sus cinco años inocentes, aunque en sus alas hubieran soplado ya vendavales de tantos siglos…

    Como podemos apreciar, el afecto con que se trata al pequeño y lo poético de la narración equilibran perfectamente el horror de la muerte de la criatura.

    Pero el punto álgido del tremendismo de nuestro relato lo encontramos justo un instante después. Efectivamente, el niño fue hallado preso en la reja del molino, pero, según el narrador, de no haber sido por esta reja, nadie habría dado con el chiquillo. En ese caso, las consecuencias habrían sido aun si cabe más tremendas:

        ¡Quién sabe si se hubiera molido, poquito a poco; si se hubiera convertido en polvo fino como si fuese maíz, y nos lo hubiéramos comido entre todos! (…) y doña Julia —que tenía un paladar muy delicado— quizá hubiera dicho:

        — ¡Qué raro sabe este pan!

        Pero nadie le hubiera hecho caso, porque todos habríamos creído que era rarezas de doña Julia…

    La conclusión del relato no puede presentar una situación más terrible, pero, a la vez, el humor mitiga lo tremendo del hecho, ayudando a digerir el trance, en un perfecto equilibrio entre ambos extremos.

    Queda demostrado, pues, que el equilibrio entre horror y ternura es constante a lo largo del relato, llegando a su punto álgido en este momento final de la narración, con la aparición en escena de doña Julia. En este sentido, la irrupción de dicho personaje, al igual que sucede con el de Don Anselmo, presenta un problema a la hora de dilucidar la función que desempeñan en el texto ambas figuras.

            Función de los personajes marginales en el relato

  Uno de los axiomas principales del relato corto, dada su brevedad, es que todos sus elementos deben ser imprescindibles, y, aquellos que no lo sean, deben ser eliminados. Por tanto, ¿cuál es la función que cumplen Don Anselmo y doña Julia en nuestro texto? Ambos personajes aparecen solo al final de la narración y su intervención ni influye ni tiene que ver de manera directa con la historia de Marcelo Brito.

   Respecto a Don Anselmo, se le supone hombre de mar, por haber sufrido varios naufragios. En su breve aparición, el lector lo ve temblar y lamentarse ante el recuerdo de la desgracia del hijo de nuestro protagonista:

        ¡Sabe Dios lo que habrá sufrido el angelito! Don Anselmo, que conocía bien los horrores de verse rodeado de agua por completo (…) comentaba siempre con escalofrío la desgracia de Marcelo, hijo.

    En este sentido, podríamos concluir que el diminutivo «angelito» añadiría un punto de ternura al horror de la muerte del pequeño, pero éste no sería motivo suficiente para la inserción del personaje en el relato.

    Por su parte, doña Julia toma la palabra al final del texto, tal como mostramos más arriba, para dar cuenta de lo raro que sabe el pan que, en caso de que el hijo de Marcelo no hubiera sido encontrado, se habría hecho con los restos ya convertidos en polvo del pequeño.

  Como podemos comprobar, la inserción de estos dos personajes no influye de manera alguna en el desarrollo de la historia de Marcelo. Entonces, ¿cuál es su función?

  El tremendismo, aunque quizá a simple vista pueda no parecerlo, es una fórmula literaria irrealista, con la particularidad de que distorsiona una realidad verosímil. Atendiendo a esta circunstancia, el autor debe, por consiguiente, trasladar de alguna forma la impresión de veracidad a sus lectores, es decir, hacerles llegar la sensación de que el relato, efectivamente, se atiene a la realidad. Así, una de las fórmulas que nos ofrece el discurso para conseguir dicha veracidad en el texto es la alusión a los personajes por sus nombres y apellidos, refiriéndose además a ellos el narrador, en muchos casos, como si el receptor de la historia ya los conociera anteriormente.

    De este modo, sabemos enseguida que la difunta esposa de Marcelo Brito se llamaba Marta, que la madre y asesina de ésta era doña Justina o que el narrador está enterado de ciertos detalles de la reclusión del portugués en prisión porque José Martínez Calvet, compañero de celda de nuestro protagonista, se los ha contado. Sabemos también que don Alejandro era el abogado de Marcelo; que don Raimundo, el cura, es quien oficia la boda del portugués con su segunda esposa, Dolores (1); y que la madre de ésta, «tonta como una oveja» (de nuevo observamos la animalización de los personajes como rasgo tremendista), se llamaba Jacinta.

    Por su parte, el narrador introduce las figuras de Don Anselmo y doña Julia en la historia sin especificar exactamente quiénes son, es decir, habla de ellos como si fueran familiares para el receptor del relato. Gracias a esta fórmula, que consiste en presentar a estos personajes no solo por sus nombres, sino como conocidos del oyente, el narrador refuerza la sensación de veracidad que necesita tener todo relato tremendista, y sería por tanto ésa, la función que presentan los personajes de Don Anselmo y doña Julia: hacer más creíble, más real, el relato que nos ocupa.

            Impresión de veracidad en el relato tremendista

    En esta misma línea, la impresión de verdad que la narración tremendista debe trasladar al lector, no se consigue solo mediante la referencia a los nombres y apellidos de los personajes —aunque quizá sea ésta la pauta principal—, sino también con la ayuda de otros procedimientos, como es, en nuestro caso, la localización de los hechos en lugares precisos y en un tiempo determinado, y presentando el texto de manera que parezca contado al propio autor, de forma oral, por el narrador principal.

   Respecto a la ubicación de los hechos en fechas y espacios concretos y reales, es cierto que el autor, en ningún momento, ni en Marcelo Brito ni en los demás relatos de Esas nubes que pasan, hace referencia explícita a lugar alguno como localización precisa de la historia, sin embargo, dadas las distintas referencias a la zona que podemos hallar, no solo en nuestro texto, sino en toda la obra en cuestión, no cabe duda de que la narración se desarrolla en algún pueblo de la Galicia marinera.

    Así, el narrador pronto relata que conoció al compañero de celda de Marcelo en la romería d’os Caneiros (2), en Betanzos:

        (…) según me contó José Martínez Calvet —su compañero de celda, a quien hube de conocer andando el tiempo en Betanzos, en la romería d’os Caneiros—, algunas veces su exaltación al verla llegaba a tal extremo, que había que esconderle la botella (…)

    Por otro lado, el primer hijo de Dolores fue atropellado por el tren mixto de Santiago, mientras que el jefe de la estación de La Esclavitud (localidad perteneciente al término municipal de Padrón, en la provincia de La Coruña), que, en última instancia, debía ser uno de los responsables del accidente, evitó cualquier tipo de culpa por el suceso:

        El mixto de Santiago (…) —con treinta y dos unidades— le pasó por encima y le dejó la cabecita como una hoja de bacalao. Al principio hubo el consiguiente revuelo; pero después —como, desgraciadamente, siempre ocurre— no pasó más sino que a la víctima (…) lo enterraron.

        El gerente le echó la culpa al jefe de servicios; el jefe de servicios, al jefe de la estación de La Esclavitud; el jefe de la estación de La Esclavitud, al jefe de tren; el jefe de tren, al viento (…)

   Y en el mismo sentido, tras la boda con Marcelo Brito, Dolores comenzó a trabajar en una serrería, cerca de Bastabales, parroquia que agrupa varias aldeas de la provincia de La Coruña:

        (…) al jornal de Marcelo hubo de unirse el de Dolores, que empezó a trabajar en una serrería que estaba por Bastabales (…)

   En cuanto a la veracidad obtenida gracias a la presentación del texto en forma de narración oral, ésta se nos desvela como tal en seguida. De este modo, apenas comenzado el relato, ya encontramos varios incisos, marcas típicas, entre otras, del discurso verbal:

        Tenía por entonces alrededor de cuarenta años, y allá —como él decía— se habían quedado sus diez anteriores (…) reducidos a una reproducción de la carabela Santa María (…) que había regalado —sabrá Dios por qué— (…) a don Alejandro…

    Asimismo, inmediatamente después, el narrador se dirige directamente al receptor de su historia, es decir, el narrador está contando su relato de viva voz a un destinatario real y concreto:

        Porque Marcelo Brito, para que usted lo sepa, era inocente.

   A este respecto, esos toques de atención al oyente, propios, por otra parte, de la narración oral como captadores del interés del receptor, son más que frecuentes durante todo el relato, potenciando así la impresión de discurso verbal que el texto produce en el lector:

        Los trenes —no sé si usted lo sabrá—, cuando van a ser seguidos de otro cuyo paso no ha sido comunicado a los guardabarreras, llevan colgado del vagón de cola un farolillo verde para avisar.

    O más adelante:

        La boda se celebró y, aunque los dos eran viudos, no hubo cencerrada, porque el pueblo, ya sabe usted, es cariñoso y afectivo como los niños…

    Entonces, hacia la mitad de nuestro cuento, y para confirmar definitivamente que sin duda nos encontramos ante un discurso oral, el lector es informado de que el narrador dirige su alocución al propio Cela, que será, por tanto, mero transcriptor del relato oral referido:

        ¡Voy muy desordenado, don Camilo José, y usted me lo perdonará!

    En esta línea, por tanto, entendemos que en un texto en el que parte importante de su veracidad se obtiene mediante la referencia exacta a los personajes, con sus nombres y, en ocasiones, también con sus apellidos, se elida el nombre del narrador, pues es de suponer que el receptor de la historia, en esta caso Cela, ya lo conoce, y, del mismo modo, tal como sucede en cualquier discurso verbal, el emisor no siente necesidad alguna de expresar su nombre al contar la historia que está transmitiendo.

            Relato oral y diferentes registros del habla

 
    En cuanto a la oralidad de la narración, es cierto que nuestro texto empieza con un lenguaje claramente literario, culto podríamos decir, pues excluyendo la frase inicial, las oraciones siguientes constan de múltiples periodos y un cuidado vocabulario («sempiterna», «monótonos», «cadenciosa»). No obstante, los breves incisos del comienzo, aludidos más arriba, nos ponen ya en aviso de que estamos probablemente ante una narración oral, y, casi sin darnos cuenta, ese lenguaje literario del principio se convierte en la expresión plenamente natural del discurso hablado, repleto de repeticiones y polisíndeton, marcas éstas propias de la expresión verbal:

        (…) no fue él quien  le pegó con el hacha en mitad de la cabeza a Marta, su mujer; no fue él, que fue la señora Justina, su suegra, la madre de Marta; pero como parecía que había sido él, y como —después de todo— al juez le era lo mismo que hubiera sido como que no, lo mandaron a presidio, y allá lo tuvieron casi diez años…

    Como puede apreciarse, el anterior párrafo es un perfecto ejemplo de narración oral, pues presenta, tal cual decíamos, polisíndeton, repeticiones, un inciso, cierta trabazón propia del discurso hablado. Sin embargo, esta mezcla o interferencia entre lenguaje culto, literario, por un lado, y lenguaje popular, oral, por otro, es constante a lo largo del texto. Buena muestra de este perfecto encadenamiento que nuestro autor consigue en el relato lo encontramos en la descripción de la muerte del hijo de Marcelo y Dolores en el río.

        No se oyó ni un grito ni un quejido (…) Le habrían oído solo los peces, los helechos de la orilla, las moléculas del agua… ¡lo que no podía salvarle! Le habrían solo oído Dios y sus santos, los ángeles (…), parados en sus cinco años inocentes, aunque en sus alas hubieran soplado ya vendavales de tantos siglos…

       El cadáver fue a aparecer preso en la reja del molino, al lado de una gallina muerta que llevaría allí vaya usted a saber los días, y a quien nadie hubiera encontrado jamás, si no se hubiera ahogado el niño del portugués.

   Comprobamos, pues, que a un párrafo repleto de lirismo, de lenguaje y estructuras literarias, sigue, inmediata y perfectamente engarzado, la descripción prosaica de cómo hallaron al chiquillo, fragmento donde nos topamos además con una incorrección gramatical que consideraríamos propia del lenguaje popular, ya que el relativo quien no puede concordar con un sustantivo no referido a persona. Así, en definitiva, ante Dios, los santos y los vendavales de tantos siglos, descubrimos una simple gallina muerta atrapada en la reja de un molino.

    Nos acabamos de referir al error en el uso del relativo quien en el párrafo antes expuesto. Sin embargo, algunas otras incorrecciones nos salen al paso en el relato como rasgos lingüísticos propios del habla popular. En este sentido, tropezamos en nuestro texto con alguna que otra muestra de laísmo:

        El llanto de Marcelo era por Marta, por no poder tenerla, por no poder hablarla, y besarla como antes…

    También localizamos usos arcaicos en el empleo de ciertas formas verbales, por ejemplo, la utilización del pretérito imperfecto de subjuntivo por el más conveniente pretérito perfecto simple, práctica extendida entre escritores gallegos, si bien, en el caso que nos ocupa, pudiera ser rasgo propio del personaje narrador, pues ya expusimos más arriba que el relato parece desarrollarse en Galicia, y, por tanto, es más que probable que ésta sea también la tierra de aquel que cuenta la historia:

        Habíamos quedado que no fuera él, sino la señora Justina, su suegra, la que diera fin a los veintitrés años de Marta.

    Asimismo, otra muestra indicativa del lenguaje popular de nuestro narrador es una evidente incorrección sintáctica en determinados momentos. Por ejemplo, en cierta ocasión, fusiona las expresiones «salió diciendo que» y «salió con que» en la errónea «salió diciendo con que»; así como también confunde en algún instante deber (‘denota obligación’) y deber de (‘denota probabilidad o suposición’):

        (…) sucedió lo que todo el mundo (…) salió diciendo con que  tenía que suceder: el niño (…) debió caerse, o resbalar (…); el caso es que se lo llevó la corriente y se ahogó.

    Por otro lado, es interesante señalar que la narración aparece sesgada, podríamos decir, por la simpatía que nuestro narrador demuestra hacia Marcelo Brito. La historia es contada oralmente por alguien que conoce el relato de primera mano, vecino del pueblo del portugués, y por consiguiente es lógico (aunque una de las características propias de las obras tremendistas es la lejanía del narrador frente a los sucesos narrados) que evidencie sus afectos hacia unas figuras y sus antipatías hacia otras.

            Subjetividad del relato según las diferentes voces narrativas

    Como expusimos más arriba, el texto parece comenzar en boca del personaje-narrador Cela, pues la descripción de Marcelo Brito y de su paso por prisión se hace de manera neutral, informativa casi:

        Marcelo Brito, el mulato portugués, cantor de fados y analfabeto (…) había salido de presidio. Tenía por entonces alrededor de cuarenta años, y allá (…) se habían quedado sus diez anteriores…

    Sin embargo, la voz del narrador principal, es decir, aquel que le cuenta la historia del protagonista al propio autor, pronto se mezcla con el habla de ese primer narrador antes aludido, para acabar de inmediato por robarle a éste el protagonismo como narrador titular, podríamos decir. Así, tan pronto como ese narrador principal toma la palabra, apreciamos sus simpatías hacia Marcelo Brito, pues no solo exculpa enseguida al portugués del crimen por el que fue encarcelado, sino que denuncia sin tapujos tanto a su suegra como al apático juez que dictó sentencia de prisión para nuestro protagonista:

        Porque Marcelo Brito, para que usted lo sepa, era inocente; no fue él quien le pegó con el hacha (…) a Marta, su mujer; no fue él, que fue la señora Justina, su suegra; pero como parecía que había sido él, y como —después de todo— al juez le era lo mismo que hubiera sido como que no, lo mandaron a presidio…

    Este narrador principal al que nos referimos está completamente convencido de la inocencia de Marcelo—de hecho, luego sabremos que la suegra de éste confesaría el crimen antes de morir—, y, de ese modo, pretende convencer de tal circunstancia al receptor de su historia, por lo que no duda en incidir siempre que tiene ocasión en que el portugués no cometió el crimen:

        … puestos para enmendar lo que su marido ni hizo ni probablemente se le ocurrió jamás hacer.

        … porque de ninguna clase podía ser un arrepentimiento producido por una cosa de la que uno no puede arrepentirse porque no la hizo…

        Habíamos quedado en que no fuera él, sino la señora Justina, su suegra…

    De la misma manera, esta simpatía del narrador principal hacia nuestro protagonista se manifiesta en la ternura con que narra la vida de Marcelo tras salir de la cárcel, sobre todo, cuando el portugués se casa con Dolores, su segunda esposa, y el hijo de ambos viene al mundo. Le vemos así como un padre trabajador, alegre, que sale con su familia al campo a jugar a la brisca, a cantar; todo se ha convertido en alegría, y ni siquiera el pequeño parece dar síntomas del menor problema:

        No había pasado el sarampión; no había tenido la tos ferina; no había sufrido lo más mínimo para echar la dentadura…

    Por supuesto, el mejor recurso para conseguir la sorpresa literaria que acarreará la muerte del chiquillo es el contraste, conseguido en el relato con esta previa felicidad ‘desmesurada’, que se truncará después con el ahogamiento del niño.

    A estas alturas de la historia, cuando aparece la voz neutral que el primer narrador al que aludimos más arriba pudiera tener al principio del texto, ésta se ve ya mezclada totalmente con el habla del narrador principal, de tal forma que, a pesar del lirismo, del tono poético que adquiere la descripción de la muerte del niño, observamos que, si bien el lenguaje de este narrador no denota en primera instancia estar de parte o no de Marcelo, sí presenta una gran ternura por el hijo del portugués:

        No se oyó ni un grito ni un quejido; si la criaturita gritó, bien sabe Dios que por nadie fue oído… Le habrían oído solo los peces, los helechos de la orilla, las moléculas del agua…; ¡lo que no podía oírle!

    Por otro lado, si el narrador principal está claramente a favor de Marcelo Brito, es lógico, por consiguiente, que sienta rechazo por la verdadera culpable del crimen, y causante con su silencio de que el portugués fuera encarcelado: su suegra. El narrador aprovecha en este sentido la mínima oportunidad para lanzar dardos contra la mujer:

        … tardó en averiguarse la verdad tanto como la vieja tardó en morir, porque la muy bruja (…) tuvo buen cuidado de callar (…) y menos mal que cuando se la llevó Satanás tuvo la ocurrencia de dejar una carta escrita diciendo la verdad (…)Tal maldad tenía la vieja, que (…) me cuesta trabajo creer que no fuese hereje.

    E incluso no duda en presentarla en situaciones dignas de mofa:

      Los domingos llevaban además chorizo y vino para merendar, y la guitarra (mejor dicho, otra guitarra, porque la otra se desfondó una mañana que la señora Justina se sentó encima de ella) para cantar fados.

    Asimismo, junto a estos dos narradores anteriormente expuestos, en el relato también toman la palabra, de manera directa, Don Anselmo y doña Julia, personajes sobre los que ya argumentamos más arriba la función que cumplían en la narración. Podríamos decir, no obstante, que ambos caracteres son neutrales en cuanto a sus simpatías por otros personajes del texto. Sus intervenciones son, de hecho, demasiado breves para emitir un juicio, pero mientras doña Julia permanece ajena a la historia, al menos a la verdadera historia, pues el supuesto pan de harina de niño que come se realiza en un futuro supuesto, Don Anselmo muestra su afecto y su pena hacia la muerte del pequeño Marcelo, dejando claro, eso sí, que se refiere a Marcelo, hijo:

        ¡Sabe Dios lo que habrá sufrido el angelito! Don Anselmo (…) comentaba siempre con escalofrío la desgracia de Marcelo, hijo.

            Conclusión

 
   Como vemos, Marcelo Brito es mucho más que una muestra temprana del tremendismo que se extenderá en la narrativa española de los años cuarenta a raíz de la publicación de La familia de Pascual Duarte, primera obra extensa de Camilo José Cela.

    En el relato encontramos, queda dicho, uno de los elementos más característicos de los textos tremendistas de nuestro autor. Nos referimos a la corrección del horror y la crueldad, componentes típicos de las historias adscritas a aquella corriente estética, gracias al contrapunto aportado por el humor, por la ternura, no solo como mitigadores de esas manifestaciones negativas de la existencia, sino también como forma de hacer más creíble al lector la realidad distorsionada que presenta la narrativa tremendista.

   En este sentido, conseguir que la historia sea veraz aparece como una de las preocupaciones principales de nuestro cuento. De hecho, son varios los mecanismos que el autor selecciona para tal fin. En primer lugar, esta sensación de realidad se consigue gracias a la alusión a los personajes por sus nombres y apellidos, refiriéndose el narrador a ellos como si fueran conocidos ya previamente, tanto por el emisor como por el receptor del relato, dando así al lector la sensación de tratar con personas existentes en la realidad material (incluso los personajes marginales del texto parecen, asimismo, cumplir esta función).

    Por otro lado, a fin de conseguir tal veracidad, los hechos no solo son localizados en un tiempo determinado, sino que se hace referencia a localizaciones ciertas y precisas. Asimismo, la historia es presentada como una narración oral que alguien bien enterado de los hechos le cuenta al propio autor.

    Esta forma de presentar el relato, por su parte, ofrece —si bien es verdad que en distinta medida— dos características singulares y propias del discurso oral: primero, diversas marcas diferenciadoras de este tipo de exposición, como podrían ser los incisos, las repeticiones, los polisíndeton; segundo, la subjetividad propia del habla de cada uno de los narradores, consiguiendo así una variedad polifónica que enriquece el relato y que unida, entre otros elementos, al rico contraste entre horror y ternura, entre lirismo y crueldad, hacen del texto, en definitiva, una muestra temprana de la maestría de nuestro autor.

            Notas

          (1) El simbolismo del nombre es más que probable, dados los múltiples infortunios de la mujer: su primer marido, marinero, murió en el mar; el único hijo de ambos fue atropellado por un tren, y el hijo que tendría posteriormente con Marcelo falleció ahogado en un río.

          (2) Esta romería fluvial, de la que ya se encuentran noticias de su celebración en la prensa diaria del siglo XIX, tiene lugar en la localidad coruñesa de Betanzos todos los días 18 y 25 de agosto como parte del programa de las fiestas de San Roque.

            Bibliografía

        — Barrero Pérez, Óscar, El cuento español: 1940-1980, Madrid, Castalia, 1989.

        — Blanco Vila, Luis A., Para leer a Camilo José Cela, Madrid, Palas Atenea, 1991.

        — Cela Trulock, Camilo José, Esas nubes que pasan, Madrid, Espasa-Calpe (Colección Austral, 1602), 1976.

        — Martínez Cachero, José Mª, El septenio 1940-1946 en la bibliografía de Camilo José Cela, Madrid, Editorial del Cardo, 2003.

        — Rodiek, Christoph, Del cuento al relato híbrido: en torno a la narrativa breve de Camilo José Cela, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2008.

    Hay una delgada línea que separaba algunas de las teorías lingüísticas de Jacques Lacan, de la escritura, digamos, poliédrica (García Arana, 2013), del dublinés James Joyce, mostrada especialmente en Finnegans Wake (1939), su extraordinaria e imposible novela. Las epifanías joyceanas funcionan como significantes sueltos, como pequeños fragmentos de sinsentido, se da el caso de un encuentro con lo Real ajeno al sentido, Real que se le impone al sujeto y en el cual encuentra la certeza de su ser de artista.
    Como recuerda Raúl Blengio (1972: 81), Joyce tenía una doble necesidad: aplicar por un lado el psicoanálisis freudiano para expresar los turbios movimientos del subconsciente, y por otro lado, remontarse a los orígenes caóticos de la formación del lenguaje. Ésta última es, en nuestro ensayo, una de las bases a desarrollar y de la que partir.
     Pues bien, lo que particulariza a Joyce es precisamente el tratamiento que él le da a estas pequeñas piezas-sueltas, palabras que le revelan lo que la cosa es. La función de él como artista es escribirlas, transformarlas en letra, formar el lenguaje a base de la deformación. Si, como nos empeñamos en decir, es un libro que no se puede leer (Butor 1960: 319-20), sino aprender, estudiar, incluso reflexionar, entonces queda patente que Joyce rechaza el lenguaje mediante el propio lenguaje. Su lenguaje es belleza, por lo tanto es epifanía. Oigámosle:

        First we see that the object is one thing, then we see that it is an organized composite structure, a thing in fact: finally, when the relation of the parts is exquisite, when the parts are adjusted to the special point, we recognize that it is that thing which it is. Its soul, its whatness, leaps to us from the vestment of its appearance.

                                                                                                                                                                                            (Joyce 1963: 213)


          La importancia de la epifanía en y para Joyce es pues innegable, y puede decirse que con ese recurso, sumado a una clara y profunda intencionalidad poética, es posible recuperar por un instante la intensidad de la vida. Como si se tratara de destellos, el enigma se abre por un momento, privado en efecto de las luces que engañan y de las sombras que asustan, del bullicio que resuena y de los componentes e impurezas que amargan el gusto, se dispersan las esencias y adormecen el tacto, y se muestran los misterios en evidencia vibrante e inmediata a los sentidos.

          La oscilación de esa verdad cambiante en cada individuo se convierte en trascendente para el poeta, en tanto supone una revelación que ofrece al sujeto-personaje una visión simbólica y específica de su realidad. De su verdad esencial hasta ese momento desconocida: 
          By an epiphany he meant a sudden spiritual manifestation, whether in the vulgarity of speech or of gesture or in a memorable phase of the mind itself.

                                                                                                                                                                                                (Joyce 1963: 211)

    Esas manifestaciones están lingüísticamente muy elaboradas en la literatura del dublinés, tanto que uno de sus libros en el que más epifanías hay presentes y en el que más complejas resultan es el Finnegans Wake. El argumento de la obra, como tal, no interesa demasiado, puesto que no es esa su función: es la estrambótica narración de Finnegan —que acaba de caerse en redondo de un andamio, y  que animado por el whisky, no sabemos muy bien si resucita o despierta— pero el caso es que aparece reencarnado en otro Finnegan, de nombre H. C. Earwicker, que sueña con dicha caída y por qué ha llegado hasta allí, mientras por dicho sueño se suceden las edades de la humanidad a través de pequeños e innumerables episodios y una enorme cantidad de personajes reales o ficticios.

    Ya decimos que no interesa la historia, es decir no sólo, de aquel tipo que sueña, sino el hecho de que todo lo allí contenido es un compendio casi único de alusiones históricas, filosóficas, lingüísticas o literarias, que parte de la teoría esencial de Vico, por la cual la Historia tendría un devenir cíclico. No es que los acontecimientos históricos estén determinados y se repitan en cada ciclo, sino que lo recurrente es el marco general en el que se produce dicho acontecimiento (Querejazu 1969: 326-7). 

    En medio de esa circularidad, tenemos una obra que, lejos de contener epifanías (como los primeros escritos de Joyce), es ella una gigantesca epifanía del lenguaje humano. Para Graham Hough (1960: 16), «la epifanía de Joyce, en el momento, es la naturaleza esencial de un objeto, se revela por sí misma, es presentada con buena dosis de vestiduras tomísticas; pero en realidad es una pervivencia del simbolismo mágico».

     Y, aunque se trate de un work in progress, si Dubliners constituye una serie de epifanías de diferentes personajes, entonces A Portrait puede ser la epifanía del adolescente Stephen; si es Ulysses es la epifanía de Leopold Bloom, podemos aducir que Finnegans Wake es una ampliación de la misma visión, multiplicada por sí misma, y con un ruptura temporal desde su propia secuencia inicial.

      Rompe no sólo con las bases mínimas del argumento literario, sino con el propio lenguaje. Inventa uno nuevo, a base de la deconstrucción de los diecisiete o dieciocho que emplea, y conoce. Luego, ¿cómo debemos tomar ese texto en nuestras manos? Es claro que traducirlo literalmente resulta no arduo sino imposible, lo epifánico no es tanto lo que contiene el libro sino cómo lo contiene.

    ¿Pero es en verdad tan intraducible la obra, precisamente por esta deformación ad nausea del lenguaje? El caso elegido por nosotros deja, como podrá comprobarse al final del artículo, la pregunta sin respuesta. Hemos escogido una epifanía, quizá la más inexplicable y extraordinaria de la obra para tratar de responder a esa pregunta: en el capítulo IV, una de las cuatro vignettes que lo componen tiene como protagonistas a Saint Patrick y al archidruida Balkelly (sin duda, George Berkeley, en otro endemoniado juego de palabras de Joyce), y es Berkeley quien, erigido en sumo profeta, le explica a San Patricio cómo la verdad absoluta se impide conocer al vulgo:

            […] all too many much illusiones through photoprismic velamina of hueful panepiphanal world spectacurum of Lord Joss, the of which zoantholitic furniture, from mineral through vegetal to animal, not appear to full up together fallen man than under but one photoreflection of the several iridals gradationes of solar light, that one which that part of it (furnit of heupanepi world) had shown itself (part of fur of huepanwor) unable to absorbere, whereas for numpa one pura — — duxed seer in seventh degree of wisdom of Entis–Onton he savvy inside true inwardness of reality, the Ding hvad in idself id est, all objects (of panepiwor) allside showed themselves in trues coloribus resplendent with sextuple gloria of light actually retained, untisintus, inside them (obs of epiwo).

                                                                                                                                                                                        (Joyce 1980: 611)

    Nadie podrá negar que, con la salvedad de algunas palabras, el texto roza lo intraducible, más aún lo incomprensible. Habría pues, en principio, tres formas de traducir el fragmento. Vamos a tratar de ofrecer en la medida de lo posible todas ellas y que cada cual compare y quédese con la que prefiera.

   Existe la que, con objeto de no alargar más el texto original —628 páginas—, se centre en la traducción más o menos literal (lo que resulta una maniobra de sálvese quien pueda, como fue el caso de Pozanco, que se comió e inventó fragmentos a su antojo y que de nuevo vuelve a resultar incomprensible), una menos literal y más improvisada, pero que trata de traducirlo primero a un inglés comprensible y de ahí a su variante castellana y la que, a riesgo de suponer no uno sino hasta cuatro o hasta cinco volúmenes del libro, incluye notas, explicaciones, teorías, influencias… etcétera.

    Ese es el orden en el que van a ofrecerse aquí:

 
          I. Traducción textual

    Todas esas demasiadas ilusiones, a través de los velos fotoprísmicos del tono de la total visibilidad del mundo espectáculo de Lord Joss, el del cual moblaje animaflorigeológico, desde lo mineral a lo animal, a través de lo vegetal, se oculta del hombre caído como una fotorreflexión de las muchas gradaciones iridiscentes de luz solar, que una cuya parte de ella (moblaje del mundo todobueno de arriba) se había mostrado por sí misma (parte del moblaje del mundo todobueno) incapaz de experimentar, mientras que para el númeroparadisíacoparadójico - - profeta líder en el séptimo grado de sabiduría del ser de seres, él conoce la interioridad de lo real, la Cosa en sí misma que es, todos los objetos (del todosobreelmundo) por cualquiera de sus caras se mostraban a sí mismos en verdaderos colores resplandecientes con esa gloria de luz séxtuple en verdad retenida, unitintada, dentro de ella (enfrente).

    La primera aproximación resulta de lo más peculiar, puesto que, a simple vista, carece prácticamente de significación y significado. Se respeta el vocabulario, las palabras compuestas —algunas como heupanepi son casi imposibles a primera vista, a no ser que se tengan conocimientos del latín, por ejemplo— y el ¿orden? sintáctico.

    Es decir, se trata de una traducción fiel al original, por tanto no es errónea, pero nos deriva a un castellano semi-inventado, que resulta tan o menos útil que leer el libro en su idioma original sin conocer el inglés y sus variaciones al slang, u otros idiomas indoeuropeos.

        II. Traducción e interpretación textual y léxica

 
      Todas esas formas fenoménicas visionadas por el ojo de un mortal son comparables a las tonalidades refractadas en las que la luz del sol se rompe por medio de un prisma. Tanto los seres humanos como los minerales, vegetales y animales, son incapaces de experimentar la fuente lumínica completa. Pero el verdadero profeta, en el grado séptimo de la Sabiduría del Ser, conoce la interioridad de lo real, la Cosa en Sí Misma, la esencia de cada cosa; y para él todos los objetos brillan con esa gloria séxtuple del germen luminoso que hay dentro de ellas.

         
    Ahora el texto ha cambiado notablemente, se aprecia una reducción de palabras, una simplificación léxica, y un significado más claro. ¿Entonces por qué hemos decidido reseñar tres y no dos formas de traducción? Porque si la primera pecaba de incomprensible, ésta es tan comprensible que resulta complicado probar que la traducción al castellano tiene algo de fiel, ya que tanto difiere del texto presentado en la primera versión.

      Si una de las facetas más interesantes de este Joyce es precisamente su diversidad de vocabulario inventado a base de palabras compuestas de diferentes idiomas, con esta segunda traducción hemos creado un idioma castellano correcto y existente, real. De esa forma, entenderíamos que el texto de Joyce es también un inglés básico, que se habla normalmente. Lo cual es un error.

     Veamos entonces una tercera vía, ésta mucho más compleja, pero determinante. No es infalible, y resultaría excesiva para un libro de más de seiscientas páginas, pero mejorará sustancialmente los otros dos proyectos fallidos.

        III. Traducción, interpretación, notas y resultado

 
    El fragmento está basado en la teoría de la visión de George Berkeley, por la que no se puede saber si un objeto es, sólo puede saberse un objeto siendo percibido por una mente. Así, los seres humanos no pueden conocer los objetos reales o la materia que causa sus percepciones, sino que incluso las propiedades matemáticas son ideas semejantes a las cualidades sensoriales y que todo lo que puede conocerse de un objeto es su percepción del mismo, resultando gratuito suponer la existencia de una sustancia real que sustente las propiedades de los cuerpos. Los conceptos abstractos de Locke no existen para Berkeley, ni en la naturaleza ni en el espíritu, es una ficción. Las ideas siempre conservan su particularidad. No es la abstracción, sino el lenguaje, lo que hace posible extender observaciones particulares a lo general. En consecuencia, los objetos percibidos son los únicos acerca de los que se puede conocer. Cuando se habla de un objeto real en realidad se habla de la percepción del objeto. Los cuerpos no son más que haces de percepciones (Alquié 1974: 46-64; Fraile 1966: 821-36).

     Todas [suprimo el resto de demostrativos y aumentativos libremente] las formas fenoménicas [“ilusiones” valdría si no fuera porque se presta a confusión] a través del velo prismático [con forma de prisma, se entiende] de la visión total [del griego pan (todo) y epifaneia (fenómeno)] del mundo de Lord Joss; mundo —amueblado de piedra, animal y flor-- [Berkeley denominaba “los muebles de la tierra” a cada una de las cosas materiales en él presentes] oculto para cada objeto en el mundo entero [posible aunque no única traducción de heupanepi, formada por tres prefijos griegos: eu (bueno), pan (todo) y epi (sobre, encima)] bajo un foto reflejo de las varias gradaciones iridiscentes de la luz solar; cada una de las partes del moblaje del mundo se ha mostrado incapaz de  experimentar [absorber no nos parece el verbo más adecuado, pese a ser la traducción literal del latín, junto con ] dicha luz; mientras que, para el sumo verdadero profeta [del latín Dux (líder)], en el séptimo grado de la sabiduría [programa obligatorio de doce años para los jefes más altos (que también eran profetas en su gran mayoría) de cada grupo poblacional en la antigua Irlanda] del Ser de Seres [del latín entis (de un ser) y del griego ontôn (de seres)], la verdadera interioridad de la realidad será conocida, es decir, la Cosa en sí misma [del alemán Ding an sich (cosa en sí misma) y del danés hvad (que)] en su verdadero esplendor de color con gloria séxtuple de la luz retenida en ellos mismos.

        III.I Traducción número III sin notas

 
    Todas las formas fenoménicas a través del velo prismático de la visión total del mundo de Lord Joss; mundo —amueblado de piedra, animal y flor— oculto para cada objeto en el mundo entero bajo un foto reflejo de las varias gradaciones iridiscentes de la luz solar; así cada una de las partes del moblaje del mundo se ha mostrado incapaz de experimentar dicha luz; mientras que, para el sumo verdadero profeta, en el séptimo grado de la sabiduría del Ser de Seres, la verdadera interioridad de la realidad será conocida, es decir, la Cosa en sí misma en su verdadero esplendor de color con gloria séxtuple de la luz retenida en ellos mismos.

     La que hemos dibujado en esta tercera y última es la más convincente de las tres, pero sigue sin ser lógica. Es decir, es más o menos lo que dice Joyce pero no es como lo dice. Además, resultaría interminable para un grupo de traductores semejante acto de fe, trasverter seiscientas páginas y convertirlas en unas tres o cuatro mil —puede que nos quedemos cortos— plagadas de notas, crítica, posibilidad de varios significados, todos ellos ofrecidos...

    Vemos así, finalmente, cómo existen tres posibilidades y cómo ninguna resulta capaz en un ciento por ciento de cumplir las expectativas de una traducción fiel al original. El texto que respeta el vocabulario extraño y renovador de Joyce resulta ininteligible; el segundo, mucho más técnico y elaborado omite partes importantes del texto y por tanto, no es traducción sino adaptación, y el tercero, alargado, técnico, plagado de notas y aclaraciones, sigue los postulados de guías del libro fundamentales como las de Tindall (1969), Campbell y Robinson (1973) o McHugh (1980), además de alguna consulta a manuales de argot, lográndose como decíamos, un texto más clarificador, bastante completo en cuanto a citas, alusiones o juegos de  palabras, pero de nuevo e inevitablemente, hemos estropeado el lenguaje que inventa Joyce a partir de lenguas existentes, incluyendo la suya.

    Concluiríamos que no es traducible del inglés al castellano porque no está escrito en inglés, al menos no sólo en inglés, por tanto es casi imposible traducir palabras formadas por dos o más idiomas distintos, o sin acepción alguna en la lengua a la que se está vertiendo. Y si se hiciese, en el caso de que fuera posible, nunca estaríamos satisfechos con el resultado.

   ¿Cuál ha sido entonces el pecado de las dos traducciones al castellano que se conocen hasta estos días? Quizás pretender que sí se puede traducir el Finnegans, que es sencillo y posible, y que, por supuesto, cualquiera de los tres tipos, es válido.

   Francisco García Tortosa nos ofrece, traducido en 1992, el capítulo VIII del Libro I: el mítico Anna Livia Plurabelle. El ejercicio es de un esfuerzo indudable y envidiable, pero el resultado es ineficaz. García Tortosa decide, por su cuenta y riesgo, evocar un castellano tan inventado como el inglés de Joyce, y por tanto, falsifica de alguna manera, al españolizarla, la intención, el significado y la originalidad del Finnegans.

     Nunca the spoon of a girl podría ser la cuchalada de chica, o Chummy the Guardsman ser simplemente el Garda Civil (García Tortosa 1992: 167), porque el original, en definitiva, no significa eso. Ya digo, pese a todo, resulta en su conjunto una traducción aceptable si no nos importa profanar el lenguaje joyceano.

      El caso de la versión de Pozanco es bien distinto, pues no parece seguir ningún criterio en la traducción de éste e incluso cuando está en inglés básico, es capaz de cambiar completamente el significado, cortar el capítulo a su antojo, saltarse pasajes fundamentales y cambiar incluso el título de los pasajes. Un ejemplo bastará: para Pozanco, To Keys to Given! (1) es, ni más ni menos que Labioenclave del beso que abre la puerta del Cielo (Joyce 1993: 266). Es decir, que en desconocimiento de las razones que podrían haber llevado a Joyce a usar esa oración, se opta por no sólo la invención sino el unir varios posibles significados, por si alguno de ellos no funciona.

    En conclusión, lo que está claro es que si es ardua la labor de lectura del Finnegans Wake (ardua pero posible, mediante varias guías, esqueletos, concordancias, etc, y una paciencia soberana), no menos va a serlo la de su traducción. Cabría la posibilidad de esas tres opciones, incluso combinadas, según hemos tratado de explicar en este artículo, y en las tres es necesaria tanto la traducción literal, como la adaptación o la versión, pero supone tal problemática, que casi parece más lógico abandonar a su suerte tamaño propósito y lanzarse a la aventura que suponen sus páginas en el idioma o idiomas originales, con mucha ayuda y una enorme sonrisa, pues no hay mayor belleza que la contenida en una epifanía.

    Y Finnegans Wake es, no lo olvidemos, toda ella una.

    Notas:

    (1) Que podría ser literalmente Las llaves. ¡Dadas!, o ¡las Dadas llaves!, o, si utilizamos la lógica semántica y fónica de Joyce ¡El beso al cielo! (The kiss to heaven, en un ejercicio de pronunciación peculiar).


    Referencias: 
—ALQUIÉ, Ferdinand (1974) : “Berkeley”. En : CHATELET, François [ed.]. Histoire de la Philosophie Vol. 4: Les Lumieres (Le XVIIIe Siecle). Paris: Hachette, pp. 46-64.

—BLENGIO BRITO, Raúl (1972): Introducción a James Joyce. Montevideo: Biblioteca Nacional.

—BUTOR, Michel (1960): Sobre Literatura I. Barcelona: Seix Barral.

—CAMPBELL, Joseph, and Henry Morton Robinson (1973): A Skeleton Key to Finnegans Wake. New York: Viking Press.

—FRAILE, Guillermo (1966): Historia de la Filosofía Vol. III: Del Humanismo a la Ilustración (siglos XV-XVIII). Madrid: B.A.C.

—GARCÍA ARANA, Daniel (2013): “La escritura poliédrica de Joyce”. Letras, núm. 5. En línea. Internet (30 agosto 2013). Accesible en la dirección: http://www.letras.s5.com/dara220313.html

—HOUGH, Graham (1960): Image and Experience. London: Duckuth.

—JOYCE, James (1963): Stephen Hero. New York: New Directions.

______ (1980): Finnegans Wake. Harmondsworth: Penguin.

______ (1992): Anna Livia Plurabelle (Finnegans Wake, I, viii). (trad. Francisco García Tortosa). Madrid: Cátedra.

______ (1993): Finnegans Wake (adapt. Víctor Pozanco). Barcelona: Lumen.

—McHUGH, Ronald (1980): Annotations to Finnegans Wake. Maryland: Johns Hopkins University.

—QUEREJAZU, Alfonso (1969): Filosofía, la verdad y su historia. Madrid: Moneda y Crédito.

—TINDALL, William York (1969): A Reader's Guide to Finnegans Wake. London: Thames and Hudson.