El Día del Idioma se celebra el 23 de abril teniendo en cuenta la fecha de fallecimiento de Miguel de Cervantes Saavedra (Madrid, 23 de abril de 1616), el autor de la novela El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha, considerada como la mejor obra escrita en lengua castellana.
          Entender la genial novela y los diez años que separan la primera parte publicada en 1605 de la segunda parte, que apareció un año antes de la muerte del autor (1615), sería adentrarnos en el biografismo y en el contexto social que rodeó a las circunstancias de producción y los visibles cambios no solo formales sino también de contenido, sobre todo en la naturaleza del protagonista que refleja la novela. Esto desviaría la atención del presente artículo.
          Tan vasta es la obra que, como un rizoma o madriguera, abre infinitas entradas para su abordaje y deconstrucción. Es documento de una época, el ideal imperialista de España en declive se refleja en todos los detalles: la pobreza, la decepción de la hidalguía, los ducados sin corte; es crítica literaria, donde de manera inquisitorial se condena la mala literatura al fuego eterno; es dentro de intertextualidad una autotextualidad, ya que el autor se incluye como autor de La Galatea y queda a salvo de las llamas de la biblioteca endemoniada de Alonso Quijano; es reflejo paródico de una épica que devino en melindrosa epopeya; y sobre todas las cosas es un símbolo universal que ha inspirado a críticas hispanas y extranjeras. Pero ante todo es un producto lingüístico donde el autor elige una serie de narradores que desde diferentes perspectivas dejan oír su voz y ceden con consideración espacio para las voces de sus personajes. Es una novela dialógica que se adelanta a la aparición del género novelístico y da cuenta de las múltiples técnicas narratológicas que un autor puede instrumentar a la hora de escribir una novela.
        El narrador —luego sabremos que antes ha sido lector de una novela traducida del árabe al castellano, artificio inusual para la época y casi un recurso de lo neofantástico— se presenta en la segunda línea textualizado: «De cuyo nombre no quiero acordarme». Abre así la historia. Según Jorge Luis Borges, es el mejor inicio de toda obra narrativa que se haya escrito. Luego se alejará y mantendrá una distancia que rozará la omnisciencia o se acercará a testigo de los hechos. Focalizará en permanente movimiento. Irá en andas en Rocinante...
          Importa aquí resaltar que ese universo ficcional alberga alrededor de setecientos personajes que hablan, que dejan sus enunciados y visión de mundo en la novela y que cada uno, según sus etiquetas y atributos, funciones, roles, niveles de actancias, habla de acuerdo a lo que es. En otras palabras: el rústico habla como un rústico, el pastor como pastor, los cabreros como cabreros, los venteros como venteros, las prostitutas como mujeres del partido, los galeotes como presos, los burgueses como clase emergente de la época, la alta nobleza como corresponde a su posición estamental y el personaje, alienado en un mundo creado a partir de sus lecturas como un caballero de la epopeya degradada que se leía en época del autor. Lo extraordinario es que también, cuando recobra la sensatez, habla en un registro coloquial correcto y puede también mostrar que posee competencias para emitir expresiones familiares y correctas.
        Tan importante es el intercambio verbal entre los personajes que el plan inicial del autor se cambia a pocos capítulos del comienzo y lo regresa —apaleado como será en todas sus llegadas a La Mancha— después de una breve salida para que busque un compañero de camino. Lo salva del monólogo. Irrumpe Sancho Panza, «un labrador vecino suyo, hombre de bien... pero de muy poca sal en la mollera» (libro I, Cap. VII, 1605). Sancho, el más pobre de los pobres. El que vive de prestado en la poca hacienda que le ha quedado al hidalgo, el que tiene un gran tesoro: su familia y un rucio al que ama porque es, además, su única pertenencia. Cree en la promesa de una “ínsula”, término latino que no comprende pero que su sentido común le hace vislumbrar tras este latinismo una buena ocasión para salir del hambre, y entonces una mañana antes del sol, escapan «por la puerta falsa de un corral».
          Allí van, el maestro y el discípulo, caballero y escudero, a cielo abierto, por tierras sin arar debido al deshumano capitalismo que ha hundido a España en la más terrible de las miserias, van... El camino será tránsito y albergue, umbrales que cruzarán e inesperados encuentros —algunos pacíficos, otros belicosos— donde las acciones se mezclarán con las palabras.

       Son las palabras lo que hacen de El Quijote la mejor novela. La estructura es la de la novela de caballería, el tratamiento del tiempo es lineal, pero es a partir del dictus (lo dicho) que se logra la parodia, el destronamiento de un género, la subversión a una forma de escribir canonizada y obsoleta, la contracultura, la antinovela, como siglos después será Rayuela. Es la palabra leída la que transformó al hidalgo y lo sacó de su melancolía y es la palabra viva y articulada la que hará de Sancho un campo fértil cuando al comienzo era terrón reseco y materialista. Sancho no sabe leer pero escucha a su señor.
          En este recorrido Sancho aprenderá que es de mala educación decir regoldar  y que debe decir eructar:
 
               Ten cuenta, Sancho, de no mascar a dos carrillos ni de eructar delante de nadie.
               —Eso de eructar no entiendo —dijo Sancho.
              Y don Quijote le dijo:
          —Eructar, Sancho, quiere decir ‘regoldar’, y este es uno de los más torpes vocablos que tiene la lengua castellana, aunque es muy significativo; y, así, la gente curiosa se ha acogido al latín, y al regoldar dice eructar, y a los regüeldos, erutaciones, y cuando algunos no entienden estos términos, importa poco, que el uso los irá introduciendo con el tiempo, que con facilidad se entiendan; y esto es enriquecer la lengua, sobre quien tiene poder el vulgo y el uso.
 
                                                                                                                                                                                                                                             (Cap. XLIII, II parte)
 
        Una verdadera lección de sociolingüística, un adelanto a la Pragmática, un acierto que pocos valoran dentro de esta novela: la concepción de la lengua como algo vivo y en permanente evolución. De esta manera, será la lengua la que reflejará el cambio de naturaleza de Sancho.
 
          Mirad, Sancho —replicó Teresa—, después que os hicistes miembro de caballero andante, habláis de tan rodeada manera, que no hay quien os entienda.
 
                                                                                                                                                                                                                                                (Cap. V, II p., 1615)
 
        La rústica «oíslo», arcaísmo o palabra caída, es desuso equivalente a esposa que ya no entiende a su marido. Porque la lengua es manifestación del logos y el pensamiento del cuidador de cerdos ha cambiado en contacto con un mundo fabuloso.
       La artificiosidad en que había caído la narrativa del siglo XVII siguiendo el paradigma de Amadís de Gaula, la mejor novela de caballería de todos los tiempos, según declara el protagonista, se refleja en el propio personaje cuando se enfrenta en los capítulos de aventuras a aquellos seres monstruosos que él debe derrotar para «enderezar entuertos». Consustanciado con el valiente rol, con la lanza en el ristre, dice:
 
          --Non fuyades, cobardes y viles criaturas, que un solo caballero es el que os acomete.
 
                                                                                                                                                                                                                                            (Cap. VIII, I. p. 1605)
 
          En el encuentro con los galeotes, gente de mal vivir condenada a servir en las galeras del rey, el noble corazón del caballero no puede soportar que se encadene a sus semejantes. Por algo ha sido llamado “Paladín de la libertad”. Interesante jerga de prisión, lo que hoy denominamos tumberos y que el autor seguramente aprendió en la cárcel de Valladolid nos pone ante una de las tantas variedades lingüísticas de esta insuperable obra.
 
         Este, señor, va por canario, digo que por músico y cantor. ¿Pues cómo? repitió Don Quijote. ¿Por músicos y cantores van también a galeras? Sí, señor, respondió el galeote, que no hay peor cosa que cantar en el ansia. Antes he oído decir, dijo Don Quijote, que quien canta sus males espanta. Acá es al revés, dijo el galeote, que quien canta una vez, llora toda la vida. No lo entiendo, dijo Don Quijote. Mas uno de los guardas, le dijo: Señor caballero, cantar en el ansia, se dice entre esta gente non sancta confesar en el tormento. A este pecador le dieron tormento y confesó su delito que era ser cuatrero, que es ser ladrón de bestias, y por haber confesado le condenaron por seis años a galeras amén de doscientos azotes que ya llevaba en las espaldas (…).
 
                                                                                                                                                                                                                            (Cap. XXII, I P, 1605)
 
         Pero es en el género epistolar de asunto amoroso donde un vocabulario libresco toma rienda suelta y se despliega. Carta que no llegará al Toboso, ya que su destinataria no existe, carta jamás leída por la amada ideal y decodificada por todos los lectores de esta novela. Carta enternecedora que le valió otro epíteto: “El caballero de la triste figura”.ç
 
             Soberana y alta señora:
 
            El herido de punta de ausencia, y el llagado de las telas del corazón, dulcísima Dulcinea del Toboso, te envía la salud que él no tiene. Si tu fermosura me desprecia, si tu valor no es en mi pro, si tus desdenes son en mi afincamiento, maguer que yo sea asaz de sufrido, mal podré sostenerme en esta cuita, que además de ser fuerte es muy duradera. Mi buen escudero Sancho te dará entera relación, ¡oh bella ingrata, amada enemiga mía!, del modo que por tu causa quedo. Si gustares de socorrerme, tuyo soy; y si no, haz lo que te viniere en gusto, que con acabar mi vida habré satisfecho a tu crueldad y a mi deseo. Tuyo hasta la muerte,
 
                                                                                                                                                                                                                                                                     El caballero de la triste figura  (Cap. XXV, IP. 1605)

          Fermosura, afincamiento, cuita y otras expresiones propias de la poesía del Siglo de Oro son incorporadas en esta carta.
        Porque Don Quijote es un amante de las palabras y esto se ve en el cap. I P.I, cuando decide armarse caballero y renombra todas las cosas que lo acompañarán en su nuevo modo de vida. Los nombres deben ser «músicos y peregrinos y significativos» (el plural es mío). En los nombres están las cosas rebautizadas, sin pecados, nuevas. Una ficción que él creó para sobrevivir. Quijano: Quijote; Aldonza: Dulcinea; su rocín: Rocinante.
       Al momento de morir, cuando el caballero andante ha quedado atrapado o dentro de la celada  del sueño del enfermo y despierta el antiguo Alonso Quijano, el bueno, se despide de sus amigos con un refrán.
 
             —Señores —dijo don Quijote—, vámonos poco a poco, pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaños. Yo fui loco y ya soy cuerdo; fui don Quijote de la Mancha y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno.
 
            Antaño y hogaño, dos adverbios de tiempo, una antítesis. Ayer y hoy. El último es hoy un arcaísmo y en este dístico se resume la decepción del hidalgo. La realidad tanto lo golpeó que lo regresa a su cama para morir. Ha triunfado el hoy.
        Eso cree el lúcido y agónico hidalgo, pero desde hace más de 400 años la locura de Don Quijote que coaguló en sustantivos abstractos como quijotada o en verbos reflexivos como quijotizarse está viva. Los nidos de antaño están tibios para el que quiera incubar cualquier locura que salve al mundo de tanta cordura letal.

      Los cuatro poemarios publicados hasta el momento (2016-2020) por Francisco Layna Ranz conforman una secuencia orgánica. Nuestra lectura seguirá un procedimiento de glosa, inmiscusión en la trama a través de incursiones bárbaras y transversales que más que aclarar buscará abrir preguntas.
El poeta Maurizio Medo ha señalado que se trata «de un autor surgido sin ninguna credencial de generación» (1) y eso nos pone en un doble desafío: no podemos simplificarlo con características ya prediseñadas, y al mismo tiempo su proyección de actualidad “disloca” los parámetros habituales de las lecturas contemporáneas. Nos infiltraremos por los márgenes en sus textos, previniendo al lector de que este recorrido no agota de ninguna manera las experiencias posibles ante la obra de FLR.

NOTAS SOBRE Y UNA SOSPECHA, UN DEDO (Amargord, 2016)

Pisas las tumbas porque hay que avanzar, al menos regresar,
no vaya a suceder que cierren y te enclaustres,
te enclaustres y no encuentres los garbanzos del cuento,
          el hilo,
la añagaza contra el Centauro, el tallo umbilical
          para regresar al reino
en el que se respira.        

         La madre, la guerra, la boca, los Textos, los números (los Números) son los surcos de un territorio. Es la figura total, el laberinto del Cosmos de Layna Ranz. Solo visible desde arriba, con alas de Ícaro, el lector sabrá caer y soportar la cercanía del fulgor. Soportar no haber alcanzado, felizmente, esa palabra-señuelo. Seguir en la indeterminación de otros pasadizos, cada vez más internos, cada vez más espiralados hacia lo propio. Porque lo que pone en entredicho este libro es justamente la existencia de algo propio. Avanzar/regresar, movimientos que hacen al recorrido de la palabra poética. La llegada es ese mismo trayecto en modo Sísifo, pero al mismo tiempo es ese trayecto el que posibilita una reconstrucción del sujeto (de los sujetos) (2).
          Regresar al reino y al cuento. El reino del cuento. El Cuento que aúna a esta escritura. El Cuento que despierta la sospecha (el título parte de una cita de Emily Dickinson): Y una sospecha, como un Dedo / toca mi Frente... Esas mayúsculas de Dickinson también resuenan en la poesía de FLR, también conquistan el espacio de lo cotidiano con un plus ultra. La sospecha de que la materia, y la frente y los pensamientos de la frente y los sueños de la frente, no terminan en sus límites perceptibles. Así también la muerte. Dickinson y la pérdida de algo que no se explica. La pérdida de la explicación, de la posibilidad de que algo sea explicado. El Cuento como respuesta (a lo largo de todos los libros de FLR hay una construcción de fábula sintetizada en una descomposición de elementos básicos: peripecia, personajes, ambiente maravilloso, suspenso).

      Como si cada conjunto de versos, cada porción apretada, fragmentada, tuviera también un reverso evidente, el reino es el Reino opuesto al de los Cielos. Y a su vez es el Paraíso, perdido pero recobrado. Vuelto a inventar. Un poco será éste el asunto de todos los libros de FLR: reinventar un Paraíso que tiene tantos pliegues como capas de forjado una palabra. Hablábamos de Sísifo: los sujetos suben y descienden del lenguaje posible, tal vez nunca definitivo pero sí real (el real significado que toma en el citado artículo Maurizio Medo). La idea del retorno, un cordón umbilical de ida y vuelta por la colina, es también el proceso de esta escritura ensayística: desarmar la experiencia, escribir/se para plegar ambos Reinos y finalmente dejar plasmada esa contradicción. El desborde del poema clausurado. Pisar las tumbas. Hacer que el Centauro fracase en su asistencia, que el poema no cruce el río Eveno, que Deyanira no crea en palabras venenosas. Dijimos que el mito, entre otros factores, tensiona la definición del poema en esta era; lo que se escurre en este caso es la lectura referencial neoclásica (refritada luego en diversas neo-generaciones). El Centauro bien puede ser Quirón herido por un error de Heracles, o alguno de los vigías de Dante en la orilla del Flegetonte (canto XIV). Asimismo, y aquí radica la fuga de ese verso, puede ser nada más y nada menos que una resonancia de la infancia, un vocablo relacionado a los relatos de la memoria. Entonces lo perdido (retomando a Dickinson) deviene textura, una superficie de elementos entrelazados que solo significan en el conjunto rizomático (3). Las mitologías de la infancia volverán a aparecer en el libro de FLR. Veamos cómo en otro poema, ‘Hasta que despierten voces humanas’, se continúa el pliegue: Hasta que nos despierten voces humanas y nos ahoguemos / decía la canción de amor. / Reconocimiento: ya no leo, releo. / Pierre Michon (¿y van cuántas?). Las mitologías / y el emperador. / De aquí paso a Gil Vicente, y de aquí a Emily Dickinson. / Su poesía es desde todos los ángulos una mano / tendida. Llego al Paraíso de Milton... / ¿Sí, papá? ¿Qué has comido hoy? No te preocupes, / mañana me acerco.
          El reconocimiento es una de las claves de este asunto. Es un doble juego autor-lector que se sintetiza en ese estado de indeterminación textual: la acotación interferida, el comentario, el desplazamiento de una composición en tiempo real. El lector participa de algo que no está cerrado, que no aparece ex nihilo como discurso del Arte, como discurso de un saber.
           Otros Paraísos posibles, Milton, Dickinson, los emperadores y el padre. En este libro, la poesía de FLR no se trata solo de un regreso a las percepciones de la infancia sino de un regreso a las sensaciones de la escritura misma. El discurrir mental se plasma porque se quiere retener esa experiencia. Una experiencia de lenguaje, antes que de síntomas. Una experiencia que encuentra al poema como un artefacto en construcción.

       Cuando el lenguaje tiene certezas, lo que se construye es una pintura que explica en un parpadeo las representaciones; esto es una mosca, aquello una manzana... Y el ojo no puede moverse demasiado, no necesita hacerlo. Se trata de un arte que argumenta acerca de un yo-creador. No sólo se asiste a su Obra sino al juicio por su expulsión de lo real. Quizá por eso FLR escribe: «Yo tengo por obligación que respirar con los brazos abiertos».
          El imaginario bíblico es parte de la lectura que el poeta hace de la existencia. Todo aquello que resiste a un nombre puede ser leído. Es decir, escrito por la poesía. No se trata de una mera postura intelectual (de aquel que puede leer) sino de comunicación con el entorno: lo Otro es parte de una misma música encadenada. Ejecutar la audición de esa melodía es para el sujeto de este libro un signo de reparación: Reconocerse en lo nombrado no tiene ningún mérito, / pero alivia y a menudo explica.
          Lo humano se presenta como otro aspecto de esta escritura. No es un drone sobrevolando una escena sino la carne de una voz la que se expone. Hay una densidad del sujeto que, a modo de eclipse, se proyecta en el pronombre; por “sujeto” pensamos en la ruptura barthesiana del binomio sujeto/objeto y en aquello que el crítico detecta en medio de. De ese modo, podríamos decir que en la poesía de FLR hay un desplazamiento de retorno hacia el “sujeto” en tanto corrimiento de un objetivismo. El matiz de la elección escritural se fundamenta aquí en el reconocimiento de sí mismo como posibilidad de autoficción. Vemos en la siguiente cita cómo la lectura y la consecuencia del yo se entrelazan en la figura de autor: En el edén lo importante fue la desobediencia, no su / naturaleza original. / Quiero en consecuencia que mi poema descuide el rumbo, / igual que una centella poco antes de la noche.
           “mi poema” es no sólo esto (la lectura pública) sino una zona de vida, religiosa en su etimología. Lo textual es un artificio mientras haya un trasfondo. Mientras ese trasfondo tenga una jerarquía metafísica. En esa misma dirección, es pensado el lenguaje. Prescindiendo del cuerpo real (no del cuerpo leído, ese cuerpo sacralizado), la palabra radica en un más allá y se vuelve a la vez que indestructible, inalcanzable: Habrá, pues, que buscar en aquel / sotobosque un remedio para después de la extinción. / Estaremos solos, pero todavía habrá palabras.
          La construcción de un punto de retorno, ese hueso primigenio, pre-humano, esencial es, entre otros, uno de los objetivos de esta poesía. Aunque construido desde el origen, el sujeto parece necesitar decirlo, hacerlo evidente. No como un gesto evangelizador, sino como quien se cuenta a sí mismo su propia historia. Georg Gadamer habla del poema como un «diálogo infinito del alma consigo misma» (a propósito de la poesía de Ernst Meister), recuperando una tradición que él mismo llama “lírica” para no perder de vista el aspecto órfico del asunto. ¿Qué implicancias tendría el Espíritu si no consideráramos esta concepción del Arte? Aquel verso que citábamos en un comienzo responde a esta pregunta: Arte y Vida son gestos de una misma Obligación. Respirar y hacer del yo una ofrenda a las aguas cantoras del mito.
         Cito una estrofa de Meister que, casualmente o no, dialoga con la búsqueda de nuestro poeta: «Totalmente apartado / del bosque y del deseo, / ¿qué le preocupa al animal / que tiene el espíritu / como cornamenta doble?».
          Una definición de lo humano, o una búsqueda infinita de esa definición. Así la poesía de FLR nos interpela todavía en este siglo mecánico sobre las identidades que olvidamos un día entre el bosque superficial.

Hoy hemos comido miel de hiedra, untada sobre pan
negro.
El humo era dulzón, parecía cegar a los que huían.
Teníamos en las manos la tajadura que nunca supimos
explicar.
Dos, tres veranos después surgió el recuerdo de la miel
primitiva. Lo hicimos en torno a una canción y a
una cosecha. También de esa época nuestro primer
cementerio.
Ahí empezó, inevitable, la historia de los muertos.
 
(‘El descubrimiento de la miel’)

       La historia de los muertos se cuenta en una lengua impar. No es que la palabra intente ocupar el espacio de los cuerpos sino que se reconoce en lo incompleto como un susurro, un tanteo, una aproximación; a eso podemos llamarlo símbolo. Y el recorrido del símbolo siempre es una espiral donde conviven tanto la tradición esotérica como aquello inesperado que a veces definimos como lo-poético: “miel de hiedra”, el “verano”, “una canción”, “una cosecha”, el “cementerio”, una cadena con rastros míticos en dirección a una gran incertidumbre que la poesía de FLR resignifica en el código de sus espacios a veces oníricos, a veces bucólicos, a veces interiores. Espacios en los que puede desarrollar su plan: inscribirse en la ausencia y extraer lo que allí acontece.
 
Él era un bosque con sus pupilas inyectadas en resina y en
hielo de porcelana.
No cabían más imágenes en su edad, eso pensaba.
 
(‘Gigante que sueña’)
 
         El gigante que sueña reaparece a lo largo del libro, ligado conceptualmente a la búsqueda: «buscar sentido siempre es labor posterior». Las ideas de nada, de vacío, de ausencia llevan a un agotamiento de lo real; “resina”, “hielo”, “porcelana”, materiales para reconstruir una existencia que en torno al lenguaje resulta no solo posible sino sanadora de las heridas del absurdo. «Nunca sabré la razón de la escritura. Todo sucede al / mismo tiempo, en eso consiste». Así el sujeto poético irrumpe en la ubicación de su relato hacia la idea del desconocimiento que conlleva, y refuerza, la posibilidad de que algo persista en acción de todos modos. Ese estado refleja una manera de la conciencia escritural nada menos que como una conciencia gratuita del vivir. Resulta sustancial indagar desde esta postura en las preguntas tradicionales que recorren el hecho poético (o artístico en su sentido amplio). Desde allí es que debemos leer esta obra.
 
Los seres y sus contornos dejan tras de sí una estela de
nombres. Me apropio de ellos con tan solo observarlos.
Soy todo un ladrón de experiencias: eso creo.
 
(‘Nadie en algún sitio’)
 
No sé lo que es el regreso. Tampoco sé si yo soy cierto, si
soy verdadero.
Siempre que abro una maleta me llega una voz que
reconozco.
Eso es ahora la vida: reconocer.
Tantear en las respiraciones, buscar en ellas, rastrear el
pacto.
Algún indicio de que aún existe lo que dejó de existir.
 
(‘Prólogo para Fabio’)

         El reconocer a pesar del no saber (4). Una forma del poema para aproximarse al sentido. Un tanteo «en las respiraciones», ritmo y distancia entre la vida y «lo que dejó de existir». El indicio de algo nombrable, esa fina línea por donde transita el poema; parece no haber espacio para la soberbia plenitud de las voces, ¿qué pueden decir quienes avanzan aturdidos en las cintas de la materia? El pacto apunta a un espacio menos aprehensible. Dirá en otro poema: «Lo nombrado solo queda en mi respiración».
        El libro sigue en tramos impares, los números divinos según los antiguos, conformando una secuencia que desarma las leyes del tiempo: Nos dijeron: el pasado es una probabilidad. El infinito es / anterior, nos dicen los caídos. La arena es un ejemplo / de lo eterno. Ni la duración ni la edad, ni siquiera la / mueca o el acento. / Luego discutimos, como solíamos, el matiz y el significado. / Lo nombrado solo queda en mi respiración, no distinto / de cualquier ruido, aunque sea el último torzal del / estallido. (‘Nueve’).
          En el sueño de los gigantes caben todas las probabilidades y todas las caídas. La escritura del poema respira y se aproxima a ese infinito nuclear, donde las palabras algunas vez habitaron. No sé si Layna Ranz lo asimila a un Dios o a la respiración de sus ausencias. Lo único claro es que el estallido de lo material permite que por fuera de su ley se gesten otros lenguajes. Si reconocer la voz implica una traducción del inframundo, habrá que salir sin voltear hacia las presencias que nos siguen, sin pretender confirmaciones ni recompensas más que la fugaz percepción de una dirección.

          NOTAS SOBRE ORACIÓN EN 17 AÑOS (RIL, 2020)

         No hay nada para fotografiar, no esta vez. Se comparte un túnel de apropiaciones y links que no ahondan desde un saber (esa forma tan horrible de encarar la lectura como sacerdocio) sino desde una operación balbuceante, siempre en vilo de ser despojo.
         Algunos elementos iniciales: epígrafes que se pliegan en voces y subrogaciones ficcionadas; una textura que abarca hasta las puntadas de los silencios; ritmos desde el largo respirar del mito hasta el cántico plebeyo de la picardía, en compases menores y afilados («El espejo se enrama de zarzas / porque Oración quiere / nuevas papilas / en su hendidura»); un yo que desaparece en la metáfora como si el lenguaje lo devorara ni bien intenta anclar en algún tipo de comentario («Yo me pongo a escribir este pliego, miro por la ventana y / veo dos liebres que se devoran de mutuo acuerdo»). Con esos materiales el autor libera su poética hacia zonas nuevas. Pero Oración no es un libro náufrago, hay ya varias placas encastradas en el territorio de esta escritura, relieves diversos que demandan leerse como conjunto; el pueblo de esta voz ha sabido calar en las tradiciones y al mismo tiempo combatir sus propios gólems. Dos liebres se devoran y el cero de lo mirado restablece la posibilidad de un verso más y otro. Veamos algunos recortes:
 
a) En este pasillo de la ciudad una brisa baja tontea con el / olor a vainilla. Cumplo 60 años y todos caminan al / lugar donde mi voto es asunto de paleógrafos. // Nadie delante de las vías del tren.
 
b) De joven yo acariciaba la temperatura. De joven, la saliva / convertía en pulpa de bajamar mis dedos. Debo decir / que era cuestión de confianza cualquier disidencia en
la boca. // Fumaba despacio porque le gustaban los martes y los / miércoles. Luego lloraba el resto de la semana y reía / con las piernas en búsqueda del cielo.
 
c) Rilke se abre de piernas y sonríe. / Salomé tose sangre y se lava en la fuente sucia / (véase cómo sujeta al mismo tiempo los penes de Nietzsche / y Paul Rée).
 
          La edad de las Edades: para la astrología china, cumplir 60 años es signo de unidad simbólica al multiplicar las 12 criaturas del zodíaco por los 5 elementos naturales; un ciclo completo, un arco renovador. En varios textos, partiendo desde el título, se hace referencia al número vital (en otros, por ejemplo, el juego será con los números fenicios). La poesía de esta Oración incluye plegarias anteriores como Tierra impar y los trajines de Fabio Bondarino Silo (personaje que acompaña al autor desde largo tiempo) para emprender un segmento deslizante en lo instantáneo que va de 0 a 60 en menos de un parpadeo. Envejecer, releerse, reescribirse. No hay recta sino espiral: «Continuar es tarea pendiente. No tiene mayor mérito», o como señala en otro: «Yo tampoco quiero ser la letra final de una palabra». «17 años después» pero también «Después de 17 heterónimos del mar», nunca el final sino un pozo cavado en la palabra presente. ¿Qué es la palabra presente? Es la distancia mínima entre el signo y su producción, entre el trazo y su necesidad, como performance que evade el a posteriori de la ley; es esa la lógica empleada para recorrer el territorio propio en este caso. Hablábamos de un continente Layna Ranz iniciado en su escritura pretérita (o en la pretérita glosa de sus lecturas) que se monta sobre el mar de lo inmediato. Una escritura que traduce el flujo de pensamiento a modo de red para materializar algo, algo que es en esencia acontecimiento, acción; y el devenir de los materiales en otro algo, en un objeto desplazado, impuro, irreconocible (tal vez la peor característica para el ansioso consumidor de crucigramas “literarios”).

         Aparecen imágenes evocadas de manera oblicua como las de Yoshiharu Tsuge, autor de mangas y otros géneros, en cuya obra se recorre el margen de una condena similar a la del(los) sujeto(s) de FLR: una zona de exclusión a la felicidad entendida como mercancía, como práctica de confort. El dolor atraviesa el pulso de este libro, pero más que exponerlo lo retuerce y lo devuelve. «Continuar es tarea pendiente. No tiene mayor mérito», dice uno de los versos. Lo pendiente es un concepto fundamental en esta poesía. Retomando algunos hilos, un epígrafe de la primera serie («El anterior propietario de este cuerpo») deja pendiente la revelación de su autora, Jennifer Ackerman. La define como Bestseller del New York Times y cita el libro The Genius of Birds para plantear un vínculo entre pensamiento, sexo, alimento, violencia y supervivencia; en síntesis, la idea del pájaro-humano que se plasma en los poemas como un símbolo de fuga: Recurso de alzada: en mi cumpleaños los pájaros simulan / ser nieve. De este modo se entenderán bien mis / palabras.
        La fuga es del sentido, entendido como una unidad comunicativa. El modo en que se configura esta poesía es justamente el de los pájaros [que] simulan ser nieve, que abandonan sus cuerpos (incluso sus cuerpos autorales). El sujeto es deshabitado y queda como una casa vacía en la intimidad de un eco fracturado de lo estrictamente humano: es acaso una forma de concebir la poesía, como una lengua a medias entre pájaro y hombre, entre ser recipiente de vivencias y ser nieve / lo pendiente / ex propietario de la palabra satisfactoria. Este ser que ha rescindido el contrato con su cuerpo ya no es parte de la comunicación continua de la sociedad. Ello no significa que se trate de la voz de un ermitaño, sino que esta nueva expresión homeless ya no acata regla alguna (por ello debe volverse producto en la inmediatez), ya no espera del otro un reintegro por contrato de sentido.
         John Burnside (escritor escocés) se entrecruza con Walter Ruttmann (director alemán), Cicerón (escritor romano) con Mary Ruefle (poeta y ensayista estadounidense), Euclides (matemático griego) con Lope de Vega (poeta español)... Son algunos de los encuentros que hacen al coro de esta Oración, que colman ese espacio deshabitado del que hablábamos: el yo se desplaza y da paso a Las Lecturas, es decir a todo un bagaje que trasciende el orden histórico-académico y que dinamiza el simulacro de la nieve.
          No hay nadie en la playa, ¿es un murmullo de pájaros o una voz que reza en un idioma extraño? Los únicos testigos son los fantasmas de la letra pasada, de las imágenes ex-habitadas. Huellas que regresan al cuerpo anterior. La poesía de FLR ha encontrado en su cumbre una forma para nombrar el blanco de la existencia. Como el sujeto mismo dice: «Blanco se llamaba este poema (...) /  Blanco porque quiero nombrar lo que no sé».

          NUNCA NIEVA DONDE SE GRITA

         El primer poema de Y una sospecha, un dedo comienza así: «Nunca nieva donde se grita. / Tampoco había apremio cuando mi madre abría la acetona. / Subida la falda para que el sol diera color allí / donde las várices marcaban el lugar del tesoro». El olor de la acetona volverá a aparecer en Oración, así como la madre y la nieve. Son los símbolos desbordados pero también es la experiencia humana y la experiencia del lenguaje. Toda esta aventura que comienza con una cita de Emily Dickinson atraviesa la nieve de muchas voces y muchas irrupciones vitales.
         La fuga, el pájaro-humano, Ícaro balbuceante y el blanco del no saber como destino. Ítaca que se corre y el mar que empuja las palabras. En su derecho de contradicción, parafraseando la cita inicial de Daniel Freidemberg, la poesía trabaja, juega, se mueve, se corre del lugar de blanco fijo. Se desplaza subterráneamente con respecto a las leyes del buen-decir de turno. Esta estética subterránea desecha la idea de frontera en todas sus acepciones. Es en ese sentido que no hay Poema sino textura poética, poema-ensayo donde las partículas de su propio movimiento hilvanan rastros de sentido. El sujeto en la propia suciedad de su escritura. «El principio no admite suciedades ni la tartamudez / cuando el fuego lo es todo» rezan estos versos de Tierra impar. La suciedad está en esa textura que siempre es medio camino; no hay principio ni cierre en el movimiento continuo del texto, tal como hemos visto, en la poesía de FLR. Asimismo, la continuidad de nuestra glosa y el margen del poema dentro del poema-ensayo: No es extraño si consideramos / sus antecedentes y su forma / de mirar grúas y cosechadoras. / Aclaro el verso: un preámbulo / es un acto volitivo, una decisión. / Se decide con quién, dónde o cuándo. (‘Preámbulo a un monstruo imaginado’ en Oración).
         Un acto volitivo es también la interrupción. Y la textura de esa interrupción. El preámbulo en realidad es un juego de géneros discursivos que traman un efecto de libro dentro del Libro. Dentro del territorio Layna Ranz, como hemos dicho antes. Un territorio textual.
        El desborde de cada imagen en voces que intercalan nuevos pliegues es uno de los recursos centrales tal como hemos notado a lo largo de estas lecturas. Ello es posible porque el texto no se clausura en sí mismo. En el epígrafe que usé para este trabajo hay una clave más: nuestro autor ha dedicado gran parte de su vida a la literatura cervantina. ¿Qué mejor ejemplo de incrustación, de textura irresuelta, de yuxtaposición de voces, de libro abierto que El Quijote? La idea del intervalo («un entreverado loco, lleno de lúcidos intervalos» así define don Lorenzo a don Quijote) se expresa en la misma forma de la glosa poética (diferente de la marginalia, aunque ligada en lo profundo de su efecto) que utiliza el personaje. También el intervalo de la textura, entre signo y sentido, entre imagen y representación, donde el espacio blanco articula otra manera de pensar; una más vinculada a las asociaciones desautomatizadas, a una lógica de indagación poética antes que materialista.
          En el desborde, entonces, es donde el intervalo acciona en doble dirección, adentro-afuera, poniendo en cuestión los límites del texto, en otras palabras: produciendo diferencia. Desborde de la forma, del ritmo, de la generación de sentidos; desborde de la nieve-Paisaje, de la nieve-Nifás, de la nieve-Quíone, para revisitar todas esas sendas en una nueva proyección pospuesta. Indeterminada, incontenida. Leíamos: «en mi cumpleaños los pájaros simulan ser nieve» (Oración), entonces allí no se grita... Pero ¿no se trata de dos poemas diferentes, dos libros diferentes? Nuestras glosas ingresan y salen sin permisos de un territorio a otro, posibilitan una translectura y una transcrítica en tanto no se atienen a categorías ni a esquemas prefijados. Ahora bien, el desborde fundamental radica en la escritura de FLR: allí se propulsa esta posibilidad oblicua del intervalo y sus blancos. Este ensayo no quiere llenar interpretaciones ni expectativas. Es mejor que la nieve sea también un deseo a perseguir: que cada lector experimente sus propios bordes en esta poesía, que cada uno expanda el territorio-Francisco Layna Ranz desechando todo lo dicho. Después de todo, las glosas pueden evadirse con facilidad. Que algún intervalo más o menos luminoso valga la pena del vuelo y la caída, del viaje y las mareas.

Diego L. García (Berazategui, Argentina, 1983). Es profesor en Letras por la Universidad Nacional de La Plata. Escribe crítica y poesía. Entre sus libros figuran Fin del enigma (Ediber, 2011), Esa trampa de ver (Añosluz, 2016), Una cuestión de diseño (Barnacle, 2018) y Las calles nevadas (Barnacle, 2020). Su bitácora: [margendelpoema.blogspot.com].