VIGENCIA DE UNA LITERATURA INVISIBLE: ALFREDO PAREJA DIEZCANSECO

por SAID VLADIMIR RAMÍREZ TÉLLEZ

                 A primera vista, uno puede constatar que la literatura ecuatoriana es casi una desconocida en el resto de América Latina. (1)
 
             Ecuador es un país literalmente invisible. Puede ser fascinante escribir desde la invisibilidad, pero otras veces uno se siente desolado, impotente. (2)
 
                 Una literatura invisible para un país imaginario. (3)
 
          Así de variada y extensa es la percepción que se ha venido desarrollando en torno a la literatura ecuatoriana. El primer comentario pertenece al célebre crítico Agustín Cueva, que identificó esta realidad en su conocido estudio Entre la ira y la esperanza (1967). El segundo comentario es del escritor Javier Vásconez, donde deja traslucir la difícil tarea del quehacer escrituriano en un país pequeño como es el Ecuador. El último es del también escritor Carlos Fuentes, en una conocida entrevista para el diario El comercio, en la cual solo recuerda a Demetrio Aguilera Malta (1909-1981), Jorge Icaza (1906-1978) y Benjamín Carrión (1897-1979) como cifras valiosas de la literatura ecuatoriana. El resto es un vacío: un vacío inexplicable.
            Los comentarios anteriores reflejan la complejidad que rodea a una compresión ideal de los dilemas y panoramas de la literatura ecuatoriana contemporánea. El hecho recurrente en las distintas percepciones es el de la invisibilidad. Lo invisible es algo que por alguna razón no se puede ver o no se quiere ver, pero que sin embargo se encuentra ahí, porque en Ecuador se escribe. Parafraseando a Felipe Burbano, podría hablar del silencio pavoroso (4) que sigue a la publicación de un libro de narrativa para tratar de profundizar en esta problemática. Surgen al instante algunas interrogantes: ¿Para quién escriben los escritores de este país? ¿Cuál es la preferencia en lectura de los ecuatorianos? ¿Cuántos libros leen por año? ¿Cuánto se lee de literatura general y ecuatoriana en particular? Michael Handelsman señalaba en 2007 que «publicar en Ecuador es quedarse invisible» (5). Aun hoy lo sigue siendo. Esta aparente falta de visibilidad es producto de un ineficaz sistema de distribución de libros en el país, de un sistema educativo colapsado y con escasa capacidad de innovación. Los profesores de literatura se han quedado con la visión de los años 30, la obra más relevante sigue siendo Huasipungo (6) —si bien es cierto que Jorge Icaza es una de las cumbres de la literatura de los años 30, también es cierto que se ha dejado de lado al resto de sus contemporáneos—. En el gusto general de los lectores se encuentran en lugar destacado los libros de autoayuda o el último best seller, aupado por un poderoso mecanismo editorial. Allí está el negocio. ¿Pero qué sucede con la literatura local? Para un país con pocos lectores esta literatura parece ser inexistente. ¿Este desconocimiento de las letras nacionales es acaso indicio de una falta de creadores? ¿O acaso es culpa de los autores ecuatorianos que no escriben obras interesantes? Sería ejemplificar torpemente el problema. En Ecuador y en México tampoco se conoce a los escritores brasileños actuales, y en América latina se sabe muy poco de la literatura producida por el oriente. Existe, pues, una globalización editorial asfixiante, que limita el intercambio cultural en nuestros países, que condena a los escritores que no forman parte de algún canon o de una moda universal. En el Ecuador la situación se agrava aún más, dado el poco peso que tiene su industria editorial en el resto del continente.

            El desconocimiento o invisibilidad de la literatura ecuatoriana puede dar pie a juegos o representaciones irónicas, como citar al escritor norteamericano Ralph Ellison:
 
          Sabed que si soy invisible ello se debe, tan sólo, a que la gente se niega a verme. Soy como las cabezas separadas del tronco que a veces veis en las barracas de feria, soy como un reflejo de crueles espejos con duros cristales deformantes. Cuantos se acercan a mí únicamente ven lo que me rodea, o inventos de su imaginación. (7)
 
          O incluso ir más lejos y crear un truco teatral, una dimensión lúdica y sarcástica, donde un personaje mítico de la literatura ecuatoriana formó parte del boom hispanoamericano y cuya única novela le valió ser acreedor del Premio Cervantes. Con sus dos padres muertos, uno, el chileno José Donoso en 1996, otro, el mexicano Carlos Fuentes en 2012, Marcelo Chiriboga, escritor ecuatoriano ficticio autor de La caja sin secreto, novela insuperable, en palabras de uno de los creadores del personaje, José Donoso (1924-1996), se erige como uno de los paradigmas literarios de la novela hispanoamericana del siglo XX.
        Chiriboga aparece por primera vez en El jardín de al lado (1981) de José Donoso; fue el primero de los dos escritores en introducir al personaje en el mundo novelado. Seis años después, Fuentes hizo una fugaz referencia a Chiriboga en Cristóbal nonato (1987); reapareció en Diana o la cazadora solitaria siete años más tarde (1994). José Donoso no olvidó a su personaje que desempeña un papel estelar, después de catorce años de ausencia, en Donde van a morir los elefantes (1995). El juego de simulación trasciende incluso la muerte de Donoso y el ecuatoriano escribe la solapa de Nueve novelas breves (1997), una publicación póstuma de un conjunto de relatos del chileno. La última referencia a Chiriboga, fuera de la ficción novelada, la hizo Carlos Fuentes en la entrevista antes mencionada, donde afirma que fue idea de él y de José Donoso crear un personaje que representara a la literatura ecuatoriana, ausente del boom (8). El de Chiriboga es un caso único, una rara avis en la literatura latinoamericana. Pervive y es protagonista en un ciclo novelas significativas. En la literatura de Fuentes, el escritor ecuatoriano es una sombra, un ser etéreo y un planeta secundario que se encuentra orbitando lejos. En la de Donoso es una figura clave en el tejido narrativo y se configura como representación del escritor chileno en las páginas de la ficción. La crítica ecuatoriana ha demostrado escaso interés en esta figura fantasmagórica de su literatura. Tal vez por la carga de ironía y burla que conlleva, tal vez porque hizo evidente esa sensación de fracaso “nacional” o porque hizo evidente un vacío real en la narrativa ecuatoriana en el momento en que el boom iniciaba.
          Más allá de la historia de Marcelo Chiriboga, más allá del favor al que alude Carlos Fuentes en la entrevista, ¿no existió un escritor ecuatoriano con la suficiente calidad para formar parte del boom latinoamericano? En 1977 se publica una amplia investigación que propone esclarecer la búsqueda generacional de las letras ecuatorianas. Entre las preguntas a que se someten por lo menos cincuenta autores y críticos está, con variantes, la de “¿Qué autores, a partir del treinta, no deben faltar en una historia de la narrativa ecuatoriana?”. Sin embargo, la participación de María Eugenia González es quizá la más acertada en cuanto al asunto “boomista” se refiere: «Ninguno de nuestros escritores, ni los de la llamada “generación del treinta”, ni de la actual, se encuentran en el boom latinoamericano. La razón es una sola: falta de publicidad» (9). En una entrevista el escritor Abdón Ubidia, al ser cuestionado sobre la ausencia de un escritor ecuatoriano en el boom, comentaba: «La literatura ecuatoriana tuvo ya su propio boom en los años 30 y 40» (10). Existen pocas dudas del valor de la literatura ecuatoriana en los 30 tanto como ruptura con el pasado cuanto como acto fundacional de la historia de la literatura ecuatoriana contemporánea (11).

         ¿Qué sucedió después de este hito con la narrativa? Posterior a la generación del 30 surgió la generación de la década del 50, comúnmente conocida como la “generación de transición”. Se trata de autores que publicaron entre 1945 y 1962 aproximadamente, aunque la mayor parte de las obras apareció en la década del 50. El núcleo principal está constituido por César Dávila Andrade, Ángel F. Rojas, Alfonso Cuesta y Cuesta, Arturo Montesinos Malo, Walter Bellolio y Pedro Jorge Vera, y a él se suman Rafael Díaz Icaza y Alejandro Carrión. Esta generación de autores —a diferencia de las futuras promociones de escritores latinoamericanos— no sufrió «la ansiedad de la influencia» que Harold Bloom identificó como rasgo general del quehacer escrituriano. Esto quizá condicionó a los autores del 50 a repetir la propuesta estética del realismo social, que ya para ese entonces había sido superada por la generación del 30. En estos términos, Raúl Pérez Torres, escritor ecuatoriano de los 60, es lapidario cuando señala que:
 
Pienso que ya no se trataba de matar a nuestros inmediatos padres de los cincuenta, padres que no merecían la muerte de manos nuestras, porque ya la llevaban implícita en un porfiado realismo social a ultranza [. . .] Se trataba de mirar a nuestros abuelos de los años treinta con mayor detenimiento, de saldar cuentas, de acumular y decantar su experiencia, su empuje, su vigor, retomar los rasgos espirituales del paisito, y seguir adelante. (12)
 
             Los años sesenta son particularmente ricos en términos de debate, análisis y producción poética. Una muestra de esto es el grupo Tzántzico, que asume significativamente la necesidad de “reducir cabezas” consagradas, es decir, parricidio. Desde una concepción sartreana del compromiso intelectual, plantean una ruptura total con el oficialismo cultural. Una crítica directa, demoledora, donde ajustan cuentas con la literatura indigenista y con el conjunto de expresiones de lo que en aquel momento se podía englobar como “cultura nacional”. El grupo está compuesto por los poetas Ulises Estrella, Alfonso Murriagi, Euler Granda, Rafael Larrea, Raúl Arias y Humberto Vinueza, entre otros (13). Alejandro Moreano, en un artículo escrito en 1965, cuando el movimiento estaba en su apogeo, justificaba la existencia histórica del movimiento: «Se hizo, pues, necesaria la rebelión y acabar con la falacia de nuestros cancilleres-poetas, cónsules-pintores, embajadores-prosistas» (14). La reducción de las cabezas aspiraba a desbancar a la vieja guardia literaria, y de abrir el mundo cultural local a los grandes escenarios que se producen en el resto de América Latina, en Europa y en Estados Unidos. No obstante, al carecer de figuras lo suficientemente sólidas en el campo de la narrativa no pudieron hacer más que fomentar una endeble rebeldía para desacralizar a los padres literarios del 30.
              A continuación, el especialista en letras hispanoamericanas Seymour Menton reflexiona sobre la situación de la novela en el Ecuador:
 
Desde 1960, la novela guatemalteca y la ecuatoriana están en relativa decadencia [. . .] En el Ecuador, los famosos viejos de la década del treinta, Demetrio Aguilera Malta, Alfredo Pareja Diezcanseco y Jorge Icaza se han regenerado con nuevas obras que caben dentro del boom. Tal vez por eso no se han perfilado nuevos valores en la novelística de ese país. (15)
 
          Lo que me interesa destacar aquí es que para Seymour Menton en el Ecuador solo los “famosos viejos” de la década del treinta han producido obras que figuran dentro del boom (16). Es difícil creer que Carlos Fuentes y José Donoso, dos de los protagonistas de la nueva novela latinoamericana, no conocieran (en el mejor de los casos) la figura enorme de Alfredo Pareja Diezcanseco (1908-1993) o, lo que es aún peor, que conociendo la vasta obra Parejiana, hallan buscado crear un monigote que representara al Ecuador en el boom (17). Esta representación ficticia (Marcelo Chiriboga), con una clara intención peyorativa, fue suscitada en los dos escritores seguramente por ese instinto casi genético de demostrar que su promoción era huérfana de generación literaria, sin ningún padre latinoamericano de influencia (Harold Bloom, otra vez).
             Pero, ¿por dónde empezar para lograr abrir camino en las selvas proustianas de Alfredo Pareja Diezcanseco? Al igual que Demetrio Aguilera Malta, Pareja pertenece a esa región de la edad ecuatoriana llamada generación del 30:
 
La generación del año 30 —sostiene Jorge Icaza, otro de sus más destacados exponentes— es un momento estelar en la historia de la literatura ecuatoriana. Un momento estelar que no ha podido repetir Ecuador [. . .] El valor ético que tuvo la generación del 30 es extraordinario; es única en América porque toda una generación dijo la verdad en el momento en que la verdad era difícil decirla (18).

         Con justa razón Icaza habla de una ruptura, de una dimensión ética extraordinaria. Por primera vez en la literatura ecuatoriana la realidad es descrita sin artificios y con una honda conciencia social. Cada uno de los autores escoge sectores de la población que nunca antes había tenido lugar en la narrativa, a menos que fuera como algo referencial, un poco de sabor local en textos que pecaban de un romanticismo idealizado como Cumanda de Juan León Mera. Ahora el indio, el cholo, el negro, el mestizo, son mostrados dentro de la crudeza de su realidad, luchando con dignidad frente a una sociedad opresiva que no reconoce su existencia como personas.
       Dentro de esta concepción se puede remarcar que Alfredo Pareja Diezcanseco llega a la literatura ecuatoriana cuando la nación comenzaba su lucha contra la fragmentación geográfica, cultural y económica, durante el proceso de formación de una clase media. Al mismo tiempo su aparición coincide con el crecimiento de las ciudades, resultado de una crisis exportadora y del éxodo de los campesinos a las zonas urbanas. Este escenario produjo, en cierto momento, una literatura torrencial como la de Pareja. Precisamente Jorge Enrique Adoum hace una distinción entre nuestro autor y el resto de su generación: «Del grupo de los cinco e incluso de todos los escritores ecuatorianos, Alfredo Pareja Diezcanseco es el único que podría decir de sí mismo profesión: novelista» (19). Esa sensibilidad artística, esa capacidad intelectual llevará la palabra del narrador a configurar un ambicioso proyecto proustiano acopla a Pareja con otros novelistas como Mariano Azuela, los venezolanos Rómulo Gallegos y Arturo Uslar Pietri, o los norteamericanos William Faulkner y John Steinbeck, novelistas, todos, telúricos, de vigoroso largo aliento, de compromiso histórico y social, pertenecientes a esa edad épica, originaria y primigenia de un mundo en plena formación, que podríamos llamar, siguiendo a Edmund Wilson, la de la novela-mastodontes.
          Con estos parámetros, Alfredo Pareja Diezcanseco fue (es) un renovador de la narrativa de ficción del Ecuador y de América Latina. Se comporta, por desconocido, como “un precursor maldito”, y como “padre” —aunque sea putativo, digo yo— de la narrativa latinoamericana actual. Así lo parece constatar el poeta venezolano Manuel Cabesa al referirse a las novelas El muelle (1933) y Baldomera (1938): «En estos textos su manejo de los ambientes, de los diálogos, de los puntos de vista, de las estructuras, anteceden a muchos de los experimentos que años después aplicaron los novelistas del boom, sin que ninguno, que yo sepa, le diera el crédito que merecía» (20). Consciente de su merecido lugar como precursor en las letras latinoamericanas, le dirige una carta a su colega Demetrio Aguilera donde le expresa su hartazgo ante el panorama boomista: «La mafia internacional que sigue con la fama prendida a los fondillos. Quizá a ti y a mí nos lean después de muertos. Quizá no nos lean nunca. ¿Y qué carajo nos importa?» (21).
        Por ese valor precursor, poco conocido o desdeñado hasta hoy, vale pensar en novelas contemporáneas que podrían esconder resonancias parejianas o características distintivas de esa época llama generación del 30; entonces la admiración aumenta y convierte en necesaria la reivindicación de Pareja y su enorme legado narrativo.

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(1) Cueva, Agustín. Entre la ira y la esperanza. Ecuador: Editorial Planeta, 1967.
(2) Vásconez, Javier. “Vásconez, en la web y con una nueva novela”. Ex libris, Ago; ene. 2005:10.
(3) Fuentes, Carlos. “Entrevista a Carlos Fuentes”. 2001. El comercio. Online. Google. 26 Oct. 2017.
(4) Burbano, Felipe. Democracia, cultura política y gobernabilidad. Los estudios políticos en los años 90. Quito: Flacso, 2003.
(5) Handelsman, Michael. “Ecuador quiere dar a conocer su diversidad cultural al mundo”. 16 Mar. 2009. El tiempo. Online. Google. 24. Jul. 2017.
(6) Peña, Jaime. Entrevista. 2005.
(7) Ellison, Ralph. El hombre invisible. Madrid: Editorial Lumen, 1984.
(8) Fuentes, Carlos. “Entrevista a Carlos Fuentes”. 2001. El comercio. Online. Google. 26 Oct. 2017.
(9) González, Eugenia. Situación del relato ecuatoriano, cincuenta opiniones y una discusión. Ed. Manuel Corrales Pascual. Quito: Ediciones de la Universidad Católica, 1977.
(10) Ubidia, Abdón. “La literatura ecuatoriana tuvo ya su propio boom”. 8 Oct. 2015. El telégrafo. Online. Google. 22 Oct. 2017.
(11) La misma ha sido objeto de una amplía crítica. Cito algunos textos: Adoum Jorge, La gran literatura ecuatoriana del 30, Donoso Pareja Miguel, Los grandes de la década del 30, H. Heise Karl, El grupo de Guayaquil: arte y técnica de sus novelas sociales. También refiero al lector al estudio de presentación de las Obras completas de Pablo Palacio editadas por el Fondo de Cultura Económica de México, en el 2000 y preparado por Wilfrido H. Corral y al estudio introductorio de Narradores ecuatorianos del 30 preparado por Jorge Enrique Adoum. Agustín Cueva se refiere a la narrativa de esta época como «la literatura más universal que hasta ahora ha producido el Ecuador». Cueva, Agustín. En pos de la historicidad perdida. Quito: Editorial planeta, 1986. Así mismo Raúl Pérez Torres califica a esta literatura como «La edad de oro de nuestras letras». Pérez Torres, Raúl. “Breves apuntes sobre la literatura ecuatoriana”. Revista Casa de las Américas, Oct. 2009: 18-46.
(12) Pérez Torres, Raúl. “Breves apuntes sobre la literatura ecuatoriana”. Revista Casa de las Américas, Oct. 2009: 18-46.
(13) Carvajal, Iván. Los tzantzicos, nuestros detectives salvajes. Quito: Centro cultural Benjamín Carrión, 2005.
(14) Moreano, Alejandro. “Los presentes Tzántzicos”. La bufanda del sol. N°2, 1965.
(15) Menton, Seymour. La novela colombiana: planetas y satélites. España: Fondo de Cultura Económica, 1978.
(16) Por la experimentación narrativa que existe dentro de estas novelas, es que figuran en el boom latinoamericano. Cito los textos: Aguilera Malta, Demetrio. Siete lunas siete serpientes (1970), El secuestro del general (1973), Jaguar (1977), Réquiem para el diablo (1978), Pareja Diezcanseco, Alfredo, Las pequeñas estaturas (1970), La mantícora (1974), Icaza, Jorge. Trilogía atrapados: El juramento (1972), En la ficción (1972), En la realidad (1972). Es importante destacar que existió otro autor de la promoción del 30 que publicó en esos años y cuyas novelas también pueden aspirar a entrar dentro del boom; Salvador, Humberto. Silueta de una dama (1964), La mujer sublime (1964), La elegía del recuerdo (1966), Viaje a lo desconocido (1967), La extraña fascinación (1970), La ráfaga de angustia (1971).
(17) Adoum, Jorge. “Ecuador en el boom”. Revista Diners, Jun. 1991: 109.
(18) Icaza, Jorge. “Relato, espíritu unificador en la generación del año 30”. Revista Iberoamericana, 1966: 1-6.
(19) Adoum, Jorge. Prólogo. Narradores ecuatorianos del 30. Por Joaquín Gallegos Lara, et al. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1980.
(20) Cabesa, Manuel. “Un precursor del boom latinoamericano: Alfredo Pareja Diezcanseco”. 3 Nov. 2008. Letralia. Online. Google. 21Oct. 2017.
(21) Pareja Diezcanseco, Alfredo. Carta a Demetrio Aguilera Malta. Oct.1966.