IMITACIÓN Y VERDAD. JOHN RUSKIN

por MIGUEL CATALAN

        En breve la editorial madrileña Casimiro publicará una selección de textos de John Ruskin, escritor, crítico de arte y sociólogo británico, uno de los grandes maestros de la prosa inglesa.

        La traducción el prólogo y las notas correrán a cargo de Miguel Catalán.

      EL COLOQUIO DE LOS PERROS brinda a sus lectores un adelanto, una muestra previa de los textos que contiene Imitación y verdad:

SOBRE LA VERDAD EN EL ARTE 

        La virtud de la imaginación consiste en alcanzar, por la intensidad e intuición de la mirada (no por el razonamiento, sino por su poder de revelación y su amplia actitud receptiva), una verdad más esencial que la observable en la superficie de las cosas. Repito que no importa si el lector está dispuesto a llamar a esta facultad “imaginación” o no; no me preocupa el nombre; pero cuando de aquí en adelante hable de imaginación, lo haré para significar que la base de su autoridad y de su propia existencia es la sed perpetua de verdad y el propósito de ser verdadera. No existe otro alimento, ni placer, ni cuidado, ni percepción excepto los de la verdad; la imaginación siempre está buscándola bajo las máscaras y aclarando entre las brumas; ningún equilibrio de formas ni majestad de la semejanza la satisfará; la primera condición de su existencia es la incapacidad de ser engañada. 

SOBRE LA IMITACIÓN EN EL ARTE

        Qué requisito se precisa para el sentido de la imitación. […] Dos cosas son imprescindibles para una completa y más gozosa percepción de ello: primero, que el parecido sea tan perfecto que alcance a engañar; y segundo, que haya algunos medios para probar al mismo tiempo que es un engaño. Las ideas y placeres imitativos más perfectos se dan, por tanto, cuando un sentido contradice al otro, siendo ambos capaces de dar por separado una suerte de evidencia positiva de su versión sobre el tema tratado; como cuando el ojo nos dice que una cosa es redonda y el dedo, que es plana. En ningún ámbito se produce este hecho en tan alto grado como en la pintura, donde la apariencia del volumen, de la rugosidad, del cabello, del terciopelo, etc., se consigue mediante una superficie lisa, o en los muñecos de cera, en los cuales la primera impresión de los sentidos viene perpetuamente contradicha por la experiencia. Ahora bien, en el momento en que llegamos al mármol, nuestra definición nos pone a prueba, porque una figura de mármol no parece lo que no es: tiene la apariencia del mármol y tiene la forma de un hombre, pero es mármol, y es la figura de un hombre. No se parece a un hombre, lo cual no es, sino a la forma de un hombre, la cual es. La forma es la forma, bona fide y verdadera, sea en mármol o en carne —no una imitación o semejanza, sino forma real—. El boceto con tiza de la rama de un árbol sobre papel no es una imitación; tiene aspecto de tiza o papel, no de madera, y no podemos decir con propiedad que lo que sugiere a la mente sea como la forma de una rama, sino que es la forma de una rama.

        Vemos, pues, así, los límites de la idea de imitación; comprende sólo la sensación de truco y engaño ocasionado por una cosa que intencionadamente parece distinta de lo que es; y el grado de placer depende del grado de diferencia y de percepción de la semejanza, no de la naturaleza de la cosa a que se parece. El simple placer de la imitación sería exactamente del mismo grado (siendo igual su precisión) si el objeto de ello fuera el héroe que si fuera su caballo. Existen otras fuentes incidentales de placer, pero esa parte del placer que depende de la imitación es la misma en ambos.

APLICACIÓN GENERAL DE LOS PRINCIPIOS ANTERIORES

        […] Las verdades necesarias para la imitación engañosa [son] no sólo pocas, sino del rango más bajo. Encontramos de tal forma a los pintores alineándose a sí mismos en dos grandes categorías; una que se consagra al desarrollo de las exquisitas verdades de formas específicas; el refinado color, el etéreo espacio, y se siente cumplido con la sugerencia clara e imponente de algunas de ellas, obtenidas por los medios que fueren; y la otra dejando todo lo anterior a un lado a fin de obtener aquellas verdades particulares de tonalidad y claroscuro que puedan engañar al espectador, haciéndole incurrir en una falsa creencia de realidad.

     El primer tipo, si quiere pintar un árbol, está atento a plasmar los exquisitos diseños de ondulaciones interseccionadas en sus ramas, la gracia de su follaje, lo intrincado de su organismo y todas esas cualidades que lo hacen hermoso o conmovedor. El segundo tipo sólo se esfuerza en hacerte creer que estás viendo madera. Es totalmente indiferente a las verdades o bellezas de la forma; para sus propósitos, un tocón es tan bueno como un tronco, de modo que sólo puede engañar al ojo bajo el supuesto de que es un tocón y no la tela del cuadro.  

SOBRE LA INDEPENDENCIA DE ESPÍRITU

         Como la vida de la imaginación se encuentra en el descubrimiento de la verdad, es claro que no hay que tener respeto hacia los comentarios y las opiniones: conociendo por sí misma cuando ha inventado con verdad, inquieta y atormentada sólo cuando le falta este conocimiento, su sentido del éxito y el fracaso es demasiado agudo como para verse afectada por la censura o el elogio.

 
LO QUE NO DEBE IMITARSE

  Todo pintor debe pintar lo que ama él mismo, no lo que otros han amado; si su mente es pura y se halla suavemente templada, lo que él ama será después amado por otros; de otra forma, ningún ejemplo puede guiar su elección, ningún precepto guiar su mano. 

DEL REPOSO, O DEL TIPO DE DIVINA PERMANENCIA (1)

         En la catedral de Lucca, cerca de la entrada al transepto norte, hay un monumento de Jacopo della Quercia dedicado a Ilaria del Carretto, la esposa de Paolo Guinigui; si la nombro aquí no es porque sea la más bella o perfecta que otros ejemplos del mismo periodo (2), sino porque proporciona un ejemplo del punto medio exacto y correcto entre las primitivas efigies monumentales y la mórbida imitación de la vida, el sueño o la muerte, tal como se ha puesto de moda en los tiempos modernos (3). Su figura reposa sobre un sencillo diván con un perro a sus pies; no de lado, sino con la cabeza derecha y simplemente dispuesta sobre la dura almohada, en la cual, obsérvese, no hay esfuerzo alguno por alcanzar una imitación de la presión que llame a engaño. Se entiende que es una almohada, pero no se la toma por una almohada. El cabello está recogido en una trenza allanada sobre la limpia frente, los dulces y arqueados ojos están cerrados, la ternura de sus amantes labios, asentada y quieta; esto es lo que hace que no puedan respirar; algo que no es la muerte ni el sueño, sino la pura imagen de ambos. Las manos no están elevadas para la plegaria, ni replegadas, pero los brazos están yertos a lo largo del cuerpo, y las manos cruzadas conforme caen. Los pies se hallan ocultos por los ropajes, y las formas de las extremidades escondidas, pero no así su ternura.

        Si uno de nosotros, permaneciendo durante cierto tiempo junto a esta tumba, pudiera ver a través de sus lágrimas la vana y desapacible pesantez de alguna tumba monumental que en estos horribles y desalmados tiempos erige un dolor fingido a favor del necio orgullo, recibiría, creo yo, una lección tal de amor, que ninguna frialdad podría recusarla, ninguna fatuidad olvidarla y ninguna insolencia desacatarla.

          ————--

               (1) Modern Painters, vol. II, sección I, capítulo VII.

               (2) Periodo renacentista. Ilaria falleció a los veintiséis años de edad en el parto de su segundo hijo, una niña también llamada Ilaria. Su viudo, el señor de Lucca Paolo Guinigui, encargó el monumento fúnebre a Jacopo della Quercia al poco de producirse el fallecimiento. El sarcófago con la estatua yacente, compuesta entre 1406 y 1408,  puede contemplarse hoy día en la sacristía de la catedral de Lucca.  (N. del T.).

               (3)Allí donde, en una obra monumental, el escultor consigue una apariencia engañosa de vida o muerte, o de detalles concomitantes, allí ha ido demasiado lejos. Una estatua debe percibirse como una estatua, no como un cuerpo muerto o durmiente; no debe transmitir la impresión de un cadáver, tampoco de una carne enferma o ajada, pero debe ser la imagen en mármol de la muerte o el desgaste. Los objetos adyacentes deben ser claramente mármol, severo y monumental en sus líneas: no sudario, no ropa de cama, no armadura ni brocado auténticos; no una real almohada suave, no un rotundo colchón rígido, sino el mero tipo y sugerencia de todos ellos, y cuanto más rudo, con frecuencia más noble. No por ello han de ser antinaturales; tales líneas han de ser verdaderas, y nítidamente duras y rígidas al modo de los tipos estrictamente góticos; unas líneas tan escasas y amplias como para dirigirse sólo a la imaginación, y listas para detenerse ante la proximidad de su realización. Últimamente se ha emplazado en una capilla lateral de la Santa Croce el monumento de un moderno escultor italiano, contundente como retrato y delicadamente acabado, pero con un aspecto tal como si la persona que representa no hubiera descansado por la noche, y el artista se resignara a hacer un estudio fiel de sus desordenadas ropas de cama al despuntar la mañana (N. del A.).