ARTHUR C. DANTO

SELECCIÓN Y CREACIÓN DE LA CONCIENCIA ISLANDESA (1)

¡Oh, vida, bienvenida! Por millonésima vez me enfrento
a la realidad de la experiencia para forjar en el yunque
de mi propia alma la conciencia increada de la raza.
 
James Joyce, El joven artista (2)

          El cielo presentó un despliegue tan magnífico cuando mi esposa y yo llegamos por primera vez a Islandia, que me quedó claro cómo que percibía las fuerzas elementales de la existencia mejor que yo podía un hombre interpretarlo como los dioses nórdicos usando el clima para expresarnos algo. La interacción de la lluvia, el viento, las nubes y la luz era demasiado dramática para tomarla literalmente. Sombríos mantos de nubes se extendían sobre nuestras cabezas y nos seguían como monstruos mientras nos precipitábamos por la carretera hacia Reikiavik. La lluvia golpeaba horizontalmente el parabrisas con el acompañamiento de ráfagas de viento aullantes. Todo esto fue como un preludio, pues el clima empeoró repentinamente, las nubes se abrieron como tiendas de campaña, el viento amainó y la lluvia cesó, y una brillante luz de luna proyectó siluetas de montañas en el horizonte y un pueblo bajo en la costa. No solo eso, ahora aparecía ante nosotros un paisaje como nunca antes habíamos visto, hecho de algún tipo de material solidificado que se había endurecido formando grietas y hendiduras. Sabíamos que debía ser lava, ligeramente cubierta de musgo o líquenes, pero por lo demás carecía de vegetación: ni árboles, ni arbustos, ni juncos espinosos, ni siquiera un helecho. Y nos fascinó lo que parecían esculturas abstractas de baja estatura aquí y allá en su superficie. Si las almas sencillas podían interpretar el cielo como el escenario de los dioses, entonces estas imágenes de piedra bien podrían ser evidencia visible de la obra de un pueblo invisible y oculto. Entonces todo volvió a oscurecerse, el viento aulló y las gotas de lluvia golpearon como flechas el techo del taxi. Era como si las fuerzas de la naturaleza hubieran elegido este aliento para revelar la tierra. ¡Miren!
          Los dioses del cielo, los artistas invisibles, nos recordaron la presencia etérea que habíamos experimentado previamente en Hawái, donde se tiene la sensación de que los espíritus flotan por doquier. Quizás esto sea cierto dondequiera que el paisaje esté moldeado por erupciones volcánicas, aunque no recuerdo haber sentido el mismo tipo de misterio cerca del Etna o la Bahía de Nápoles. Quizás se necesite una isla, como la isla de Próspero en La Tempestad de Shakespeare, donde seres de otro plano de existencia se apiñan en el espacio vital de los humanos. En todos los demás aspectos, Islandia y Hawái son completamente opuestos en términos estéticos. Pero los países poseen el mismo tipo de misterio y ambos despiertan una fascinación sublime en el pecho. Lo extraño del camino a Reikiavik es que debería haber sido desolado, como una escena aterradora de la historia de El Hobbit justo antes del momento de la redención. Pero había algo curioso en la ira de los cielos, como si todo esto fuera perfectamente inofensivo. ¿Y por qué debería alguien temer a los artesanos invisibles —parientes de aquellos a quienes los hawaianos llaman menahuni— que, incluso en sus peores momentos, son más traviesos que maliciosos?
        Resultó que el alegre anciano que nos habían enviado en su taxi había sido el chófer del pintor Jóhannes Kjarval, y más tarde ese mismo día íbamos a ver su obra en el museo dedicado a su arte. Aunque se decía que Kjarval era el artista islandés más grande de su tiempo, yo no sabía nada de él. En realidad, habíamos venido por invitación del museo; había aceptado dar una conferencia a cambio de conocer un poco el país y su cultura. Al ver las pinturas de Kjarval, nos dimos cuenta de que cultura y país eran, de hecho, un todo inseparable; que el dramático paisaje que nos recibió era en cierto modo un fenómeno cultural, una realidad natural transformada en una escena mítica. A medida que me familiaricé con la obra de Kjarval, llegué a creer que no solo había pintado Islandia, sino que también la había asumido. Representa, por así decirlo, los métodos de los dioses del clima para mostrar la realidad terrenal bajo una luz sobrenatural, envuelta en un velo de misterio. Durante los días siguientes, nos llevaron a ver algunos de los lugares que habían sido la fuente del conocimiento de Kjarval: campos de lava, montañas, cráteres volcánicos, cascadas, playas rocosas, formaciones de basalto: el marco geológico de la vida del pueblo islandés. Esta fue la tierra que moldeó lo que podríamos llamar el alma islandesa, pero las pinturas no eran meras descripciones geológicas. No eran como postales de paisajes con los que los islandeses ya estuvieran familiarizados. Sentíamos que representaban la realidad tal como la habían recibido las mentes y las almas de quienes la moldearon. Cuando visitamos la Galería Nacional de Islandia, descubrimos que había muchos pintores tan cercanos a Kjarval como nosotros a la hora de capturar la apariencia natural de Islandia en lo que Eiríkur Þorláksson llama «pinturas del círculo dorado». Pero Kjarval logró mostrar esta apariencia desde dentro de la conciencia que los islandeses debieron conocer como propia cuando la dibujó con tanta claridad. ¿Cómo se pinta la conciencia? Pintando el mundo de tal manera que la propia visión se convierte en parte de la percepción. Sentí que la explicación de por qué Kjarval era poco conocido fuera del país era en parte que pertenecía a la misma realidad que retrataba: la gente tenía que experimentar sus obras in situ y desde dentro para comprender el significado que tenían para las personas a las que estaban destinadas.

---

       Con esta perspectiva, es interesante comparar a Kjarval con otros artistas islandeses que vinieron después de él, como Erró y Ólaf Elíasson, quienes, a diferencia de él, son ampliamente conocidos fuera de su tierra natal. Erró, con quien tengo muchas cosas en común, ya que ambos estábamos profundamente influenciados por el arte pop, yo como filósofo y él como artista, se convirtió en un artista europeo que quizás nació de raíces islandesas. Vive en París y utiliza Images du Siècle (en referencia al título de su exposición retrospectiva en la galería Jeu de Paume de París en 1999) para crear secuencias de imágenes de las realidades políticas de la historia mundial en el último tercio del siglo XX. La visión de Kjarval, por otro lado, se vio moldeada por su participación en un movimiento que buscaba sentar las bases de una conciencia nacional islandesa. A finales del siglo XIX y principios del XX, las naciones de todo el mundo se esforzaban por fortalecer su identidad, y como argumentaré, esta fue la gran contribución de Kjarval a Islandia en un momento en que la cuestión de qué significaba ser islandés era más apremiante para los islandeses. Erró tuvo otra idea.
          Erró supo utilizar imágenes familiares y fáciles de entender en todas partes —las imágenes del cómic—, que se convirtieron en arte culto en la década de 1960, para retratar la realidad política de forma accesible. Los islandeses están muy orgullosos, y con razón, de Erró, quien moldeó su lenguaje visual en una época en la que era importante para los islandeses sentirse parte del gran mundo. Logró un gran avance, como dicen, en el escenario internacional.
          Olafur Elíasson ha ido un paso más allá. Su obra es de naturaleza metafísica y responde a las necesidades y sentimientos que nos afectan como seres humanos en todas partes y siempre: el deseo de luz y belleza. Puede que en Islandia la gente sienta con especial intensidad la realidad con la que Ólafur nos pone en contacto. Pero su gran triunfo en otros países demuestra que esta realidad es original y accesible para todos. Su arte incluso ha transformado la forma en que los espectadores experimentan el arte, como si hubiera traído una realidad que trasciende las fronteras del arte a los espacios museísticos y hubiera hecho que los visitantes disfrutaran y participaran en algo que trasciende tanto la historia como la política.
            Es necesario señalar que cada uno de estos islandeses adquirió su visión gracias a lo que la historia del arte le proporcionó. Ólafur utiliza instalaciones; Erró es un artista pop, como se mencionó. Ambos solo pudieron aparecer en ciertos momentos del modernismo tardío. La premisa del arte de Kjarval fue el modernismo en Europa en las primeras décadas del siglo XX, que logró utilizar para crear una conciencia nacional al exaltar la percepción que sus compatriotas tenían de la patria, que consideraban parte integral de sí mismos.
            Esta visión del logro de Kjarval no se me ocurrió hasta más tarde. Lo que más me conmovió aquella primera tarde en el Kjarvalssafn a principios de los noventa fueron varios retratos de hombres y mujeres mucho más mundanos y sofisticados de lo que esperaba. Imaginé que debían pertenecer a la clase alta de Reikiavik, una ciudad casi internacional donde la gente se paseaba con el pelo bien cuidado y ropa a la moda, no muy diferentes de los londinenses o parisinos de ciertos estratos sociales. Por la inteligente apariencia europea de las personas y su aura, tan moderna como el estilo de dibujo, concluí que debían ser los benefactores de Kjarval, quienes asistían a sus exposiciones, colgaban sus cuadros en las paredes y charlaban animadamente sobre su obra. Eran excelentes dibujos, con un estilo art déco de los años 30, que interpreté como una señal de que, cualquiera que fuera la intención artística de Kjarval, él mismo debía ser un europeo moderno. También había excelentes retratos de personas de Oriente con expresiones que atestiguaban la sublime rudeza de su tierra natal. Y no se trataba en absoluto de personas modernas y sofisticadas, sino de la «gente independiente» de la magnífica novela de Halldór Laxness que no vivía en una ciudad y, desde luego, no compraba cuadros, pues su existencia giraba en torno a la superación personal en condiciones difíciles. Estos eran dibujos vívidos e inquietantes —rostros similares a los de El Greco, pero dibujados por una mano del siglo XX— y tenían el mismo contenido que los paisajes terrestres y marinos. Era como si la tierra áspera e implacable donde vivían se hubiera dibujado a sí misma en sus imponentes rostros.
         Desde aquel primer día en Reikiavik, me quedó claro que el temperamento artístico de Kjarval tenía dos puntos focales. Era un modernista que había adoptado la cultura visual del modernismo y se sentía cómodo en la vida urbana. Pero también era un islandés que abrazaba la ideología de la Octava Enmienda: un individuo con fuertes significados culturales y políticos sobre su país y su gente. Me di cuenta de que las pinturas de paisajes expuestas en el museo fueron creadas para ambos grupos que aparecían en sus retratos: los habitantes de la ciudad y los del campo, cada uno de los cuales, a su manera, era una especie de encarnación de estos dos elementos principales de la visión de Kjarval. Eran pinturas modernas para gente moderna, prueba de que Islandia tenía en el artista lo que Baudelaire llamó el pintor de la vida moderna. Las obras pertenecían a la misma cultura europea que esas personas. Pero, al mismo tiempo, eran pinturas de paisajes a las que pertenecía el otro grupo de retratos: los hijos e hijas del país. Así, las pinturas encarnaban los dos mayores contrastes de la sociedad islandesa. Mostraban el país de una manera que quienes eran conscientes de su estatus especial como islandeses podían llenarse de orgullo nacional. Y mostraban a las personas que poseían la conciencia nacional que se reflejaba en las paredes de la sala, junto a sus propios retratos.

---

          Con el tiempo, comprendí que estos dos grupos de la sociedad islandesa estaban, en realidad, más cerca el uno del otro de lo que había pensado inicialmente. El propio Kjarval había pasado de un grupo a otro. Nació en el campo y trabajó como marinero en su juventud antes de formarse como artista. Visitó Londres, estudió en Copenhague, viajó por Italia y se detuvo en París. En su camino, se familiarizó con diversas manifestaciones del modernismo. En cierto modo, las dos series de retratos, junto con los paisajes, crean una autoimagen compuesta del artista Kjarval: una descripción espontánea de lo que era ser islandés.
         Dado que el objetivo principal de su arte era crear una conciencia nacional, las pinturas también eran, en mi opinión, arte político en el mismo sentido que los escritos del escritor James Joyce eran literatura política. La formación de una conciencia nacional fue el principal mandamiento del arte en las décadas de 1920 y 1930. Esto no solo ocurrió en países como Islandia y Irlanda, que luchaba por su independencia de países reacios a romper lazos, pero también de Estados Unidos, que hacía tiempo que había obtenido su independencia. Lo que ciertos grupos de artistas buscaban especialmente durante estos años turbulentos era una especie de liberación cultural. Los pintores que propugnaban el regionalismo en Estados Unidos sentían la necesidad imperiosa de aplicar estilos modernistas a lo que percibían como sujetos americanos para que los americanos pudieran verse reflejados en ellos mismos.
         El nacionalismo artístico se remonta a la época napoleónica y a la fundación del Louvre, cuyo objetivo era fomentar la conciencia nacional. Se suponía que el arte permitiría a los franceses comprender el alma nacional a través de las obras maestras de la “Escuela Francesa”. Para fortalecer la conciencia nacional en los países europeos, se consideró necesario establecer museos de arte nacionales en Alemania, Inglaterra, España, Países Bajos, Italia y otros lugares. Cuando surgieron los conceptos de “nación” y “alma nacional”, que moldearon el desarrollo de la historia política europea en el siglo XIX, se hizo absolutamente necesario que los futuros estados-nación respaldaran sus reivindicaciones de independencia con su propia creación artística.
        Esto es, en líneas generales, lo que quise decir al afirmar que las pinturas de Kjarval eran políticas. Respondían a una determinada demanda y necesidad moral de quienes luchaban por la autonomía política. Al responder con tanta fuerza a esa demanda, lo que bien podría llamar “el islandés” se convirtió en una dimensión intrínseca del arte de Kjarval. Se convirtió en la directriz que obedecía como artista.
          Creo que la confirmación más contundente de esta hipótesis reside en que, poco después de que Kjarval regresara a Reikiavik para pasar allí lo que le quedaba de vida, comenzó a pintar una serie de cuadros de Þingvellir, el lugar donde se reunió por primera vez el Parlamento islandés en 930. Estas pinturas no son, ni podrían ser, dada la historia y la naturaleza del lugar, como cualquier otro tipo de impresionantes pinturas de paisajes —una serie de «conversaciones con la naturaleza», por citar el título de un libro sobre Kjarval—, especialmente a ojos de los islandeses. A veces se afirma que el hilo conductor del arte islandés es algo llamado “naturaleza”. Pero, en mi opinión, la proeza del arte islandés reside en haber transformado las maravillas naturales del país en tesoros culturales, imbuidos de significado local.
        De igual manera, los paisajistas estadounidenses del siglo XIX pintaron el río Hudson, la costa de Nueva Inglaterra, las montañas Catskill y las cataratas del Niágara con lo que el filósofo obispo Berkeley, quien vivió en Rhode Island, llamó «imaginería divina». Dios se expresaba a través de ríos y cascadas, cañones y barrancos, acantilados y tormentas. Los pintores de la Escuela del Río Hudson trabajaron con el espíritu de las palabras de Shakespeare en A vuestro gusto: «...escuchemos a los árboles y leamos el brillo de la primavera, sintamos el lenguaje de las piedras: en todo hay algo bueno». (3)
          Þingvellir es particularmente rico en historia y significado. Es, en cierto modo, un lugar sagrado. Allí, los hombres lucharon por crear legislación para la nación, y la literatura nacional de los islandeses —las sagas islandesas— gira principalmente en torno al derecho y la justicia, pero el contexto de estos sucesos trascendentales tiene un matiz sobrenatural. La mentalidad islandesa, moldeada por las sagas islandesas, es sobre todo política, y Þingvellir fue, por supuesto, el lugar donde los islandeses celebraron la restauración de la república en 1944. Pero cuando uno se pregunta por qué fue precisamente en Þingvellir donde se reveló la conciencia nacional islandesa, uno se acerca a un elemento antiguo. Islandia se encuentra en la dorsal atlántica, en la unión de dos placas continentales. El país debe su existencia a la actividad volcánica causada por el movimiento de las placas. La fisura atraviesa Þingvellir, un producto geológico de erupciones volcánicas provenientes de las entrañas de la tierra. Hay más de cien volcanes extintos en la zona. La decisión de establecer la república en este lugar, donde las fuerzas que crearon el país están por doquier, confirma en la práctica una mentalidad mitológica. Es como si el lugar estuviera lleno de fuerzas ocultas que dan testimonio de los acontecimientos históricos que allí ocurrieron. El gobierno debió de parecer contar con el apoyo de los propios dioses y las acciones del parlamento, por lo tanto, con la aprobación de poderes superiores. Por lo tanto, los islandeses deben percibir las pinturas de este lugar de forma diferente a otros, y esto era especialmente cierto cuando fueron pintadas. Debieron sentir que Þingvellir les pertenecía, que era ellos mismos. Estas obras inevitablemente dividieron al público en dos grupos, y uno de ellos está compuesto por aquellos que comparten una fuerte conexión con su patria.

---

       No puedo afirmar que Kjarval fuera el primero en pintar lava, pero en su interpretación de Þingvellir y otros lugares, la lava no se representa con precisión geológica, sino con un significado poético: agrietada, solidificada, ondulada, turbulenta, fluida. Es un fenómeno vivo. Los movimientos del pincel siguen los movimientos de la tierra que una vez fluyó en lava fundida. El poder de la pintura revive el poder que gradualmente envolvió un mundo que escupía fuego en la madera de imágenes de género solidificadas. La superficie de las pinturas posee una energía similar a la que se solidificó en el motivo. Mi teoría es que las pinturas de paisajes de Kjarval revelan una belleza sublime que reaparecería en la pintura estadounidense después de la Segunda Guerra Mundial. Pero no era abstracta. Tenía sus raíces en la magnífica belleza que ella despertó de nuevo. Estas pinturas iniciaron el viaje de los lugares como un fenómeno significativo. Aunque Kjarval posteriormente pintó figuras simbólicas en paisajes, o incluso en forma de paisajes, su intención no se vio comprometida.
          Si se considera la obra de Kjarval en su conjunto, es como una antología polímata del modernismo, la obra de un hombre que adoptó un estilo tras otro, pero se mostró reacio a comprometerse con un solo movimiento o dirección. Es como si el arte estuviera en constante evolución como para conformarse con un solo método. Fue, al parecer, un hombre creativo incansable, moderno en su interpretación polifónica. Incluso se aprecian abstracciones: grandes composiciones jazzísticas con fragmentos de formas inconexas esparcidas por la superficie pictórica. Describen un momento histórico en la liberación del arte, pero son pinturas para galerías burguesas. No servirían para fusionar la conciencia nacional. Pero dado que los objetivos de Kjarval eran principalmente políticos, fue precisamente esta versatilidad la que le permitió comenzar su obra en un plano superior. El modernismo le dio la versatilidad para representar la realidad islandesa, para transformar sus mitos en obras paisajísticas para una nación que busca la modernidad y a sí misma.

---

(1) El catálogo Jóhaness S. Kjarval (1885-1972) (Nesútgáfan, 2005) contiene, además del texto de Danto, contribuciones de Gylfi Gíslason, Matthías Johannessen, Kristín G. Guðnadóttir y Silja Aðalsteinsdóttir.
(2) JAMES JOYCE: El joven artista, traducido por Sigurður A. Magnússon, Rv. 2000, pág. 240.
(3) WILLIAM SHAKESPEARE: Obra VII, traducido por Helgi Hálfdanarson, Rv. 1991, pág. 29.

Traducción: JAVIER ALCORIZA

---

Kjarval con el retrato de su padre adoptivo

---

ARTHUR C. DANTO (Ann Arbor, 1924 - Nueva York, 2013). Fue profesor en la Universidad de Columbia desde 1966, profesor emérito johnsoniano de Filosofía, Presidente de la Asociación Filosófica Americana y de la Sociedad Americana de Estética y autor de numerosos libros sobre filosofía, filosofía del arte y crítica de arte, entre ellos Encuentros y reflexiones: El arte en el presente histórico (1990), Más allá de la caja brillo: Las artes visuales en perspectiva posthistórica (1992), Jugando con el límite: el logro fotográfico de Robert Mapplethorpe (1995), La Madonna del futuro: ensayos en un mundo artístico pluralista (2000) y El abuso de la belleza: La estética y el concepto del arte (2003). Fue también uno de los editores del Journal of Philosophy, un conocido conferenciante sobre filosofía del arte y crítico de arte de la revista The Nation desde 1984.

---

Kjarval pintando en la montaña

Firma de Jóhannes Kjarval