JEFF LAWRENCE

Entrevista realizada por ROBERTO ALBA

Fotos de David Fidalgo “Bricks”

EL AMERICANO

Nos encontramos con Jeffrey Lawrence (Salt Lake City, 1983) dos veces a fines del tórrido julio madrileño: una en Malasaña y otra en Villa de Vallecas. Ambas conversaciones se coronan con sendas comidas de las cuales destacamos la de Villa, en el restaurante ecuatoriano La Orquídea, no solo por los espectaculares platos a buen precio, sino porque nos sirve para cerciorarnos de lo fetén que se desenvuelve nuestro entrevistado también en el espectro gastronómico latinoamericano (nos aconseja viandas, pregunta con criterio a la jefa Verónica y degusta el picante como un autóctono); una muestra más del enamoramiento cultural que guía su carrera académica y ahora también la literaria. No en vano, Jeff, doctor en literatura por Princeton y profesor en Rutgers, es autor de un ensayo de perspectivas lingüísticas expansivas e incluyentes, “Anxieties of Experience: The Literatures of the Americas from Whitman to Bolaño” (Oxford, 2018), y traductor al inglés de significativos autores “expat” en nuestra lengua, como Andrés Neuman o Sergio Chejfec. Su primer libro de ficción publicado, “El americano” (Chatos inhumanos, 2024), está escrito íntegramente en un español que mancha de claridad y se construye en su duda rigurosa y concienzuda para escapar de lo neutro. Se trata de una gratísima lectura que da testimonio de ese largo proceso de viajes y aventuras; encuentros y desencuentros, dialectos y confusiones que trasladan al escritor-personaje desde la mera curiosidad cultural hasta la identificación plena con “lo otro”. Esto es, a vivir y a sentir en otro idioma. A escribir, publicar y promocionar su obra en español con la firme promesa de que no sea jamás traducido a su lengua natal. Si algo podemos asegurar de este esbelto y sonriente escritor gringo es que se trata de un tío auténtico y su acento aún más. La primera sobremesa acaba de forma apresurada por tener nuestro entrevistado un partido de tenis ya comprometido en Getafe (¡a 38 grados!), pero en la segunda nos da tiempo a charlar profunda y animadamente sobre su libro y el original discurso cultural que lleva aparejado. Ofrecemos, a continuación, el resultado de ambos acercamientos con la esperanza de despertar el interés lector de público y editoriales también (pues Chatos Inhumanos tiene sede en Nueva York y esta ciudad cae algo retirada ;) por esta singular obra que no pide permiso para pasar las fronteras entre la crónica, la confesión, el ensayo, la literatura de viajes y la ficción.

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EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Mencionas el hartazgo de la “pose Bukowski” que ha tenido la tradición literaria de tu país a la hora de reflejar lo hispano. No sé si el escritor angelino escribió algo acerca de otras culturas, pero sí que Kerouac dedicó hasta tres libros a México sin casi salir de la cantina o los lupanares, ni mucho menos conocer o leer a Garro, Novo, Paz o Reyes.  ¿Hasta qué punto hacen daño los desmadrados acercamientos a “la esencia” hispana de los Hemingway, Dos Passos o Burroughs y su ristra de huéspedes beat en aquel apartamento compartido con Joan Vollmer en la colonia Roma? Siendo estúpidamente generalista en ambos bandos ¿a quién hiere más a los hablantes y lectores en castellano, o a ustedes?

JEFFREY LAWRENCE: Creo que el daño es mutuo. Durante generaciones, los escritores estadounidenses veían el mundo hispano como una especie de parque de diversiones, y en la mayoría de los casos, como bien dices, ni siquiera se tomaron el tiempo de enterarse de la literatura que se producía allí. No es sólo que ellos se hayan perdido una tradición narrativa que para mí ha sido esencial, sino que también contribuyeron a que, desde el mundo hispano, se creyó una imagen del escritor gringo como un catador de experiencias que no tiene ningún interés en la cultura. Hay un momento en el ensayo que Bolaño dedica a Burroughs en el que dice, “La literatura, de la que [Burroughs] vivió durante los últimos treinta años, le interesaba, pero no demasiado, y en eso fue semejante a otros clásicos norteamericanos que concentraron sus esfuerzos en la observación de la vida o en la experiencia”. Estudié este fenómeno en un libro académico, Anxieties de Experience: The Literatures of the Americas from Whitman a Bolaño, y hay que admitir que algo cierto en lo que dice Bolaño. El imperialismo cultural estadounidense sigue operando en la literatura (ni hablar del cine de Hollywood o de las plataformas), y me parece que hasta cierto punto el escritor promedio norteamericano piensa que le basta con leer un par de novelas del Boom para enterarse de lo que es la literatura en español.
Dicho eso, también es importante señalar que hay muchos indicios de que esa situación está cambiando. Como he escrito en otras ocasiones, ya hay varios estadounidenses sin raíces hispanas que están publicando en castellano, y hay un sinfín de lectores y académicos en Estados Unidos que toman muy en serio la literatura hispanoamericana y española. Sin duda, las medidas de la administración de Trump han puesto en peligro las instituciones en EEUU capaces de formar a los estudiantes en español, pero no creo que el interés en lo hispano haya disminuido para nada, en parte porque es imposible negar un aspecto vital de los 50 millones de hispanohablantes que viven en el país. En el mundo hispano, hay que decirlo, también existen muchos prejuicios sobre lo que es o debe ser el escritor estadounidense, y el hecho de que nuestro presidente sea una especie de id masculino no ayuda a que esos prejuicios se desvanezcan. Lo que intenté hacer con El americano, y sobre todo ese prefacio tan arrojado, era justamente poner en tela de juicio estas dos maneras de ver la tradición literaria estadounidense.
También habría que decir que los escritores de mi país que más influyen en mi escritura, por ejemplo, Henry James o James Baldwin o Joan Didion, sí entendieron el desplazamiento geográfico como un aprendizaje y no como un deporte que había que ganar. Me gustaría que me asociaran con esa tradición de la literatura estadounidense, como también me gustaría que los lectores en el mundo hispano dieran la importancia a escritores del talle de Baldwin y Didion que tienen en mi país. En España Sexto Piso acaba de reeditar una de las grandes novelas de Baldwin, El cuarto de Giovanni, y el año pasado Capitán Swing sacó su ensayo más importante, La próxima vez el fuego. Así que también hay una tarea pendiente para ustedes.      

ECDP: Ahora dos preguntas gemelas separadas por sendas parrafadas introductorias (sorry, Jeff, perdona, lectora): El logrado tono conversacional del libro se muestra en su plena coherencia pocas líneas después, cuando afirmas que este libro escrito en español y “que no se publicará en inglés” debe “quedar entre nosotros”. ¿Cuánto hay en este un libro de secreto, de charla íntima?

JL: Bueno, entiendo perfectamente que ese “nosotros” que nombro es una construcción, estoy creando la imagen de un confidente hispanohablante justo para marcar mi distancia con los escritores gringos que tú mencionas arriba, los que no tienen ningún interés en la literatura en español. Pero al mismo tiempo estoy apuntando a algo que a mi modo de ver transciende el espacio de mi propio texto: a la comunidad de lectores hispanohablantes que existen ahora mismo y existirán en el futuro. Siempre he dicho que empecé a escribir en español no por una cuestión lingüística sino porque sentía que mis interlocutores literarios estaban allí. Creo que Ricardo Piglia tiene algo de culpa en eso. Cuando yo me matriculé por primera vez en un curso de él en Spanish and Portuguese Department en Princeton University, donde yo hacía el doctorado en literatura comparada, ya lo consideraba un gran escritor. Pero en definitiva lo que más me marcó de él fueron sus dotes de profesor y de interlocutor. Ahora mismo es difícil lo que uno sentía en el salón de clase con él. Como muchos de mis compañeros, creo, yo quería entender la literatura como Piglia, desde Piglia, y muy pronto él me tenía convencido de que tenía mucho más que decirme sobre ella que cualquier escritor estadounidense vivo. Eso puede parecer una pose, pero te juro que en el momento lo sentía así. Además, casi todos mis amigos que escribían narrativa en ese momento eran latinoamericanos o españoles. Por supuesto que podría haber elegido escribir narrativa en inglés, pero la verdad es que en ningún momento se me planteó como posibilidad real. No sé hasta qué punto describiría la novela como un secreto, pero sin duda mi narrador habla con la firme convicción de querer establecer una relación íntima con ese lector o lectora hispanoamericana a la que, por otra parte, también está desafiando a que lo tomen en serio.      

ECDP: Decía Bolaño sobre su cuento Sensini (ese que relataba la breve relación que trabó con Antonio di Benedetto a partir de encontrarse ambos como concursantes en certámenes de relatos) que el texto solo alcanzó la totalidad de su sentido al ganar un premio a su vez. Confieso que cuando declaras en el libro que no saldrá en tu lengua natal me recordó a esa circularidad artística, iba a decir extraliteraria, pero tal vez es al contrario... ¿Cuánto hay de performático en el hecho de que permanezca en español y lo menciones entre las páginas?   

JL: Ese cuento de Bolaño es de mis favoritos, e incluso veo posible que haya estado rondando en mi cabeza mientras redactaba la parte del libro que mencionas. No hay nada de performático en ese enunciado. El americano no va a salir en inglés. Estoy seguro de que sería un libro muy inferior, porque toda su apuesta está en la forma en que mi narrador se relaciona con el español como segunda lengua. Ahora mismo estoy escribiendo otra novela en español, y tengo la intención de traducir o reelaborar esa novela en inglés después de que salga en el mundo hispano. O sea, no hay ninguna regla general. Si en algún momento me busca un productor gringo y me ofrece mucho dinero por convertir El americano en guion, a lo mejor cambio de opinión. Pero no lo creo. 

ECDP: Narras también, en tono casi de epifanía, el momento en que percibes durante tu primera estancia en el planeta hispánico que gozabas de un nuevo estatus: alguien deseado, apetecible, casi aquilatado, ya que “un gringo alto y con ojos azules” allí, “vendía”. Admites que, aunque hoy día lo explicarías en base al “colonialismo del gusto”, en aquel momento gozabas de tu “recién adquirido encanto”. Háblame sobre esos análisis a posteriori de lo dionisiaco: ¿se puede escribir sobre ello como fenómeno sin juzgar al personaje?

JL: Uf, es una pregunta difícil, quizás incontestable. Como primer acercamiento, diría que, en el caso de que hubiera escrito El americano en inglés, no habría usado esas frases. Yo estaba muy consciente de que, mientras yo escribía este libro en español, en la industria editorial gringa se estaba haciendo una revaloración de todos los modos anteriores de hablar sobre la raza, el género, la sexualidad, etc. Y tengo que decir que, si bien me interesan los movimientos sociales que, a mi juicio, obligaron a esas corporaciones multimillonarias a revisar sus planteamientos, veía las prácticas de esas editoriales cada vez con más recelo. Hay un miedo muy grande a ser polémico o controvertido, a darnos personajes jodidos o incluso problemáticos, a menos que el texto explicite que esos seres son jodidos y problemáticos. Y eso se detecta en muchísimas de las novelas premiadas ahora mismo en Estados Unidos, incluso algunas de gente que admiro. Si todo se mira desde una óptica moralista en la que cada personaje es juzgado según se adapta a los códigos de los liberales biempensantes de Estados Unidos, la literatura se vuelve muy monótona y predecible. Por supuesto que hay excepciones a esta regla, pero es la regla en este momento. Hace poco escribí sobre este fenómeno en la literatura estadounidense en un texto de Substack, y asocié esas prácticas con lo que el filósofo Olúfẹ́mi O. Táíwò ha dado en llamar “elite capture” (captura de elite). Me consta que algo parecido también pasa en el mundo hispano, pero creo que esas fórmulas están mucho más arraigadas en Estados Unidos. A mi juicio, publicar el libro en español (incluso dentro de mi país) me permitió ejercer más libertad a la hora de escribir y de ser leído. Para volver a la pregunta concreta, juzgo bastante al muchacho que fui a esa edad, y los prejuicios enormes que llevaba conmigo a Latinoamérica, pero me niego a juzgar mis personajes en esos términos.   
               
ECDP: En esta línea, te he de confesar que he disfrutado mucho con ese distanciamiento con que te aproximas a las anécdotas sentimentales; la legitimas como materia de conocimiento y estudio. Esto da pie a unas reflexiones casi antropológicas, o de estudio cultural, que son muy disfrutables, como la analogía de los hombres argentinos asiduos al boliche y los vendedores del subte. ¿Encuentras la identidad de escritor en tu condición de investigador? ¿Va todo junto en tu mirada? Debes tener mil libretas de ocurrencias y datos, Jeff.

JL: No soy gran conocedor de la corriente antropológica de la autoetnografía, pero por lo que he leído, estoy muy en sintonía con ellos. De hecho, el otro día, una amiga que es antropóloga profesional me dijo algo parecido a lo que dices tú, que mi novela tiene las características de un estudio antropológico. A veces pienso que mi capacidad para distanciarme de mi vida sentimental no le favorece tanto a mi vida sentimental, pero al mismo tiempo sé o por lo menos quiero creer que me beneficia en la escritura. También es verdad que los escritores que más me interesan de la tradición norteamericana—como James o Baldwin—son expertos en escribir y leer antropológicamente.      

ECDP: En otro momento posterior de la novela, Lidia, personaje fugaz pero puntual, conmina al protagonista a que siga siendo lector y no siga “las modas literarias”, como si fueran “Wall Street”, pese a que continúe en el seno académico. ¿Es realmente necesaria esa actitud anti-academicista para seguir formando nuestro gusto lector particular en aras de producir una obra original? “Seguí siendo lector”, le pide por favor; ¿exagera o no es para tanto? 

JL: No sé si la frase de ella aboga por una actitud anti-academicista sino más bien por una actitud de cautela frente a lo que podría volver un acercamiento demasiado mercantil al conocimiento. O sea, yo me he formado como lector en la academia, y defiendo con todo mi ser la labor de la investigación, sea esta cultural, histórica, política, etc. Lo que siempre me ha parecido un peligro en la academia es la tendencia a un presentismo que está constantemente reformulándose según “el tema” del momento, es un ejercicio ultracapitalista que mucha gente trata de disimular hablando de la urgencia de ese tema. Por otra parte, a medida que me he acercado a la industria editorial, me ha resultado evidente que el mundo de la literatura es igual o peor. El consejo de Lidia, “Seguí siendo lector”, sigue teniendo vigencia para mí, aunque ahora quizás lo aplicaría no solo a la producción académica sino también a la literaria.

ECDP: Leo en este artículo de Matías Bauso sobre el fenómeno de la exofonía (o cambio deliberado por parte de quien ejerce la escritura a un idioma que no es el suyo) una interesante declaración de Brodsky: “Cuando un escritor recurre a un idioma distinto a su lengua materna lo hace ya sea por necesidad, como Conrad, o debido a una ardiente ambición, como Nabokov, o por lograr un mayor extrañamiento, como Beckett”, ¿A cuál de los tres equipos te apuntas tú y qué buscas en él? Si es un poquito de cada uno y me lo explicas nos vale también.

JL: Yo diría que en mi caso el primer impulso era más básico, yo simplemente quería participar en una tradición cultural y literaria que no era la “mía”.  Ese deseo me entró muy temprano en mi trayectoria intelectual. El poema que incluyo en el segundo capítulo de El americano, el que describe al narrador como “uno de los tantos poetas latinoamericanos”, es un poema real que yo escribí a los 22 años cuando vivía en Uruguay. En aquel tiempo no apostaba de verdad a la producción de una obra en mi segundo idioma, el poema era justamente el registro de un deseo, un deseo que olvidé o apagué o suprimí cuando volví a Estados Unidos a fin de ese año. Pero ese deseo volvió con mucha fuerza mientras hacía las lecturas del canon español e hispanoamericano para mis examenes del doctorado en el 2011. Empecé a redactar los primeros párrafos de El americano en ese momento, y pienso que el gesto de pedir “un huequito en la biblioteca latinoamericana o nacional” respondía a un impulso muy apremiante de dialogar con lo que estaba leyendo.
Claro, luego vino la “ardiente ambición” que Brodsky identifica con Nabokov, porque me di cuenta que no sólo quería publicar una novela en español sino también hacer una declaración de principios con esa novela. Supongo que esa declaracion de principios también implicaba una especie de extrañamiento, porque a fin de cuentas lo que yo quería era que mi novela desafiara la óptica desde la cuál el público hispanohablante solía mirar la literatura estadounidense. La única categoría de Brodsky que no me corresponde, me parece, es la de la necesidad, a menos que hablemos de una necesidad interior. Yo sigo viviendo en Estados Unidos, sigo escribiendo ensayos y artículos académicos en inglés, nadie me está prohibiendo que yo use mi lengua materna. Creo que hablar de mi proyecto en términos de la necesidad implicaría una falta de respecto a los escritores que, por las razones que sean, sí se han visto obligados a cambiar de lengua. Además, me gusta pensar en mi paso del inglés al español como una elección, porque así queda subrayado el rol del deseo en esa decisión.

ECDP: De los escritores exófonos yo me quedo con el propio Beckett, Agota Kristof, Charles Simic y Milan Kundera. ¿Tú tienes preferencias en tu santoral literario? Por cierto que eres el primero que conozco que se pasa al español, ¿o sabes tú de alguien más? Ni Ben Lerner ha llegado a tanto.

JL: Conrad, Nabokov, Beckett, Kristof, Kundera, Yoko Tawada, Jhumpa Lahiri, casi todos los escritores exófonos me interesan, entre otras cosas porque me ayudan a entender mi propio proyecto. También tendría que mencionar al recién fallecido escritor keniano Ngũgĩ wa Thiong'o, que a finales de los años sesenta empezó a publicar sus libros en su lengua nativa, el kikuyu, después de haber escrito sus obras anteriores en inglés. Yo leí varios libros de él justo antes de viajar a México por primera vez, y hablé bastante con él sobre estos temas allá por el 2004 y 2005, porque él enseñaba en la universidad donde estaba mi madre. Si bien no he leído sus libros en su idioma original, me impactaron mucho sus argumentos sobre la hegemonía del inglés.
En cuanto a los escritores estadounidenses que han pasado al español, ya hay varios, como mencioné arriba. La que considero como una verdadera precursora es Anna Kazumi-Stahl, la autora japonesa-americana que se fue a vivir a Argentina en los años noventa. Ella publicó un libro de cuentos, Catastrofes naturales, con Sudamericana en el 1997, y en el 2002, su novela Flores de un solo día llegó a ser finalista para el premio Rómulo Gallegos. No ha publicado ninguna obra de ficción en castellano desde entonces, al menos que yo sepa, pero me parece que hasta ahora ella es la escritora exófona de mi país que ha llevado más lejos la propuesta de explorar los vínculos entre Estados Unidos y Latinoamérica.      

ECDP: Otro aspecto de la novela que me encanta ha sido cómo incorporas las lecturas a los momentos vividos y sentidos del personaje. En una narración de pura acción (hechos, viajes y personas, que no personajes) tú consigues introducir tus descubrimientos literarios sin que resulte impostado el fragmento, ya sabes, sin que al lector le parezca que llega el momento metaliterario donde no pega. ¿Cómo te planteas estas incursiones desde el punto de vista técnico? ¿Cuándo revisas tus notas de lectura pasadas vuelve lo que sentías/vivías en aquellos momentos?

JL: Bueno, aquí también hay un trabajo previo. A mí siempre me ha interesado el modo en que la literatura hispana trabaja el vínculo entre vida y lectura, desde Cervantes hasta acá, y en Anxieties of Experience, argumenté que una de las armas que utilizaban los escritores latinoamericanos para combatir el culto gringo a la experiencia era justamente el acto de leer (y muchas veces leerlos a los propios estadounidenses). Esto se ve claramente en Borges, que le encantaba subrayar lo que yo llamaría los defectos epistemológicos de los discursos literarios vitalistas: Whitman no extrajo Hojas de hierba de su experiencia personal de Estados Unidos sino de su trabajo de periodista en Brooklyn y sus lecturas de Emerson y de Hegel, los poetas de las gauchesca argentina aprendían más de los románticos españoles que de los propios payadores de su país, y otras cosas por el estilo. Piglia tiene esa gran lectura de Che Guevara en El último lector, que es para mi su mejor libro después de Respiración artificial, donde nos recuerda que el guerrero latinoamericano más icónico del siglo pasado también era un lector voraz. Sé que no he respondido de forma directa a tu pregunta, pero creo que incluso antes de llegar a la técnica narrativa de mezclar vida y literatura que tan bien percibes, yo tenía que estudiarla, quizás como un modo de reconciliar las dos tradiciones que me formaron. En un sentido práctico, también diría que aprendí mucho de un libro que traduje hace años, Cómo viajar sin ver, Latinoamérica en tránsito, de Andrés Neuman. Neuman escribió el libro después de haber ganado el premio Alfaguara por su novela El viajero del siglo, y se trata de una descripción de sus viajes a más de treinta ciudades latinoamericanas a lo largo de la gira que dio por el premio. Como él sólo pudo pasar un par de días en cada ciudad, “tuvo” que echar mano a los escritos de sus autores y autoras predilectas de cada ciudad. Es una técnica muy eficaz, y enseña casi de forma didáctica cómo se puede incorporar la lectura en la vida, incorporarla, quiero decir, como complemento y no como distracción o alternativa.      
         
ECDP: Qué bueno traer a Andrés aquí, él fue profe mío hace mucho tiempo, ni se acordará. Al margen de la valía de su obra y de sus conocimientos literarios, como docente lo recuerdo precisamente como un gran transmisor de entusiasmo hacia la lectura. Al hilo de la labor tuya como su traductor (también lo has sido de otro argentino fetén, el tristemente fallecido Sergio Chefjec), ¿cómo influye este ojo especial para la lectura y la escritura del traductor literario en el mundo literario desplegado en El americano?

JL: En el mundo de la traducción, se suele decir que el traductor es el mejor lector de un libro porque tiene que conocerlo a fondo para verterlo a otro idioma. No sé si yo lo diría de ese modo, porque hay muchas maneras de acercarse a un libro, pero coincido en que los traductores establecen una cercanía con los textos que difícilmente se consigue a través de otras prácticas de lectura. He escuchado decir a muchos traductores que el acto de traducir les ayuda a refinar su prosa en el idioma al que traducen, el llamado target language. Pero en mi caso, quizás lo que más me ha servido de la traducción a la hora de escribir es el haber habitado diferentes estilos de escritura en español. Hasta cierto punto, la traducción te obliga a jugar a ser otro por un tiempo definido, y El americano se trata en parte del esfuerzo de mi narrador de buscar una identidad en el mundo hispano en los distintos españoles que lo componen.
Para hablar específicamente de mis traducciones de Andrés y de Sergio, ambos son autores que sorprenden al nivel de la oración, se nota que escriben pensando, y esa es una característica que yo también he tratado de llevar a mi escritura en español. Además, tanto Andrés como Sergio son grandes lectores, tienen una capacidad envidiable de descubrir detalles en la literatura de los otros que iluminan algo esencial sobre esa literatura (me viene a la mente ahora mismo una nota al pie de Últimas noticias de la escritura en que Sergio asocia la leve hesitación en las eses de los manuscritos de Juan José Saer con las vacilaciones de sus personajes). Yo ya venía a los libros de Andrés y Sergio con mucho entusiasmo de lector—¿es posible ser un apasionado de la literatura argentina sin ese entusiasmo?—pero traducirlos era todo un aprendizaje en cómo leer seriamente y cómo tomar en serio la lectura. Quizás todo esto para decir que no hay una sola cosa que me ha dado la traducción, sus efectos en mi escritura son múltiples. 

ECDP: En esta misma línea evocadora: el poder salvador de esos tres cuentos fantásticos de Cortázar cuando tu personaje está más solo y perdido, me lanzaron a la relectura de los mismos… todo este palabrerío para preguntarte la consabida cuestión utilitaria: ¿para qué sirve la literatura según tu propia experiencia, Jeff? ¿Por qué es importante?

JL: Yo leo por conocer, no por sentir placer o por convertirme en mejor persona. Por conocer al ser humano, quiero decir, porque creo que con la IA generativa estamos vislumbrando un posible cambio de paradigma que a mí me asusta mucho. Hasta cierto punto, concibo mi cuerpo como un crisol que mezcla todos los textos que he leído y todas las experiencias que he tenido, y de allí sale mi escritura. Lo que IA nos vende es una textualidad que prescinde de ambas cosas, es el sueño de la recombinación automática que ciertos escritores posmodernos empezaron a idear en los años sesenta. Lo que no puede hacer ChatGPT, y lo que no podrá hacer nunca, es llegar a un entendimiento del mundo a través de la mezcla de experiencia vivida y literatura leída. Por eso yo defendería la lectura como una actividad humana esencial. No es la única por supuesto, y no niego los usos que puede tener la IA en ciertas esferas de la vida, incluso hay indicios de que puede producir una literatura comercial que mueve y deleita a sus lectores (como Colleen Hoover o Dan Brown también mueve y deleita a sus lectores). Pero creo que la literatura (humana) siempre existirá para darnos a conocer lo que es el ser humano, y también para generar nuevas preguntas sobre qué significa ser humano en cada época distinta. Apuesto a esa utilidad existencial, mucho más que a la idea de que leer sea divertido o nos enseñe a ser mejores personas.     

ECDP: Si antes hablábamos de la estela beat y lo dionisiaco que nos hace perder el norte, y de cómo lo narramos, ahora me gustaría referirme al choque expresivo que se da entre la corrección lingüística anglosajona de raíz académica y el desparpajo violento del hablante popular rioplatense ante temas como el racismo o la homofobia. ¿Qué papel real crees que tiene el lenguaje en la transmisión de estos necesarios valores para la convivencia? Te recuerdo el argumento de Maribel, tu personaje “Maga” particular: “Es que ustedes (los gringos) creen que por no decir las cosas como son, las cosa dejan de serlo”.

JL: En esa escena se condensan muchas de las tensiones culturales que trabajo a lo largo de la novela. Mi personaje Jeff revindica algunos principios que rigen en el discurso mainstream liberal estadounidense (el no usar términos despectivos, el no identificar a una persona por su raza en un contexto en el que su raza no tiene nada que ver, etc.), y podríamos decir que Maribel reivindica una visión más “realista” que reconoce cómo el mundo funciona objetivamente. Yo me mantuve firme en no querer que mi narrador se posicione claramente de un lado o del otro. Si fuera a teorizar este momento, diría que en parte ambos tienen razón y en parte ambos se equivocan. Maribel tiene razón en decirle a Jeff que la sociedad liberal-académica gringa es enormemente hipócrita, que intenta resolver sus temas sociales y políticos a través del lenguaje y no a través de una transformación material. Jeff tiene razón en decirle a Maribel que el uso popular de esos insultos no es inocente y que refleja un racismo/clasismo/homofobia que claramente sigue existiendo en las sociedades latinoamericanas a las que viaja. Ese es mi punto de vista, pero yo tenía muy claro mientras escribía la escena que quería presentarlo justamente como ese choque expresivo que describes, y no como un problema teórico que el narrador tiene que resolver teóricamente. Así mi lector/a tiene que lidiarse él/ella mismo/a con ese choque. Mi colega Evie Shockley tiene una lectura muy potente del libro Ciudadana de la poeta afroamericana Claudia Rankine en la que dice que la técnica de Rankine de dirigirse a la lectora primero como una persona negra y luego como una persona blanca tiene el efecto de desestabilizar a todas sus lectoras, porque en algún momento las obliga a ocupar una posición identitaria que no les corresponde. No hay ningún uso de la segunda persona en la escena que mencionas, pero creo que intento crear un efecto parecido, quiero que el lector se sienta interpelado por el “sentido común” gringo liberal de Jeff y el “sentido común” popular rioplatense de Maribel sin acomodarse del todo a ninguna de esas dos posiciones. 
         
ECDP: Ahora otra pregunta técnica: creo que muestras gran oficio en contar con ironía notarial los interregnos o momentos sin conflicto o rutinarios. ¿Cómo se escribe cuando la vida se repite?

JL: Creo que la repetición es un gran tema en la vida y también en la literatura. Queremos ser originales, pero también sabemos que nosotros (y la literatura que escribimos) siempre está respondiendo a patrones ya existentes. A mí me interesa indagar en esa condición humana.

ECDP: Y cuándo alguna parte de la vida está mal vivido, ¿cómo se cuenta? La voz narrativa reconoce que experimente cierta tentación de corregirse en algún período complicado o mal resuelto; ¿tú la experimentas como escritor? Háblame de eso, por favor.

JL: Sí, creo que es la tentación más grande que tengo como escritor, la de usar mi literatura para justificarme. Esta pregunta se remite a la anterior sobre la posibilidad de no juzgar al personaje, y sólo agregaría que la lucha contra los moralismos es constante, y para mí se ha vuelto aún más imperante al ver cómo el liberalismo gringo biempensante ha fracasado tan desastrosamente en los últimos años. Yo me conformo con decir públicamente lo que tengo que decir sobre la política, no necesito que mi literatura sea didáctica de ese modo.

ECDP: En un momento del libro, la voz narrativa declara que se había ido a fin de “ser cultural”; que un cierto momento de aislamiento en Uruguay, la percibe como “el inicio de la etapa intelectual” de su vida. ¿Hace falta irse para configurarse intelectual o artísticamente de verdad o a fondo? Aunque entre Kant y London haya mil estaciones, crees en las bondades de salir para alcanzar esa mejor versión literaria en este caso, de uno mismo. Cuidado que volvemos a la carretera de Kerouac y Cassidy…

JL: Jajaja, es cierto, y en una versión anterior de la novela, ese retorno a la estética de los viajeros gringos se hace explícita. No, no creo que haya que viajar para configurarse intelectualmente. De hecho, he conocido a varios lectores de la literatura latinoamericana que admiro mucho que no hablan español y no han pasado mucho tiempo al sur del Río Bravo. Sencillamente saben leer bien en traducción. También he dicho en varias ocasiones que Bolaño escribió uno de los grandes relatos sobre Estados Unidos (“La parte de Fate” de 2666) sin haber estado nunca en mi país. Dicho eso, sería ingenuo negar que pude emprender mi propia trayectoria intelectual en América Latina sólo con grandes privilegios (personales y sistémicos), y sólo con grandes privilegios y buenas condiciones laborales la he podido seguir hasta ahora. Realmente, no creo haberme formado con la idea del camino de los beats, pero de que hay ciertas resonancias, claro que sí. Uno de los refranes de la novela es que nunca se puede escapar del todo de los estereotipos, y me parece que la observación tuya da cuenta de eso.   

ECDP: Tras tanto viaje hablemos del regreso a Nueva York y la pandemia: en ese capítulo la voz se proclama “el niño perverso polimorfo de la lengua: veo, mimetizo y me voy”. ¿Crees que es posible para él, no sé, la pureza, la ingenuidad, en ese devenir extranjero perdido con un interés personal e intelectual? ¿Puede seguir viajando y perdiéndose simplemente para aprender y acercarte a lo Otro o es demasiado tarde?

JL: En El americano yo utilicé el confinamiento como un recurso narrativo para pensar el fin hipotético del periplo latinoamericano de mi protagonista. Durante los primeros meses de la pandemia, que es cuando transcurre la última parte de la novela, se hablaba mucho de la posibilidad de que la movilidad transnacional se acortara radicalmente por culpa del Covid. Al final las restricciones legales duraron poco, pero me parece que en ese primer año de la pandemia todos experimentamos un atisbo de lo que sería habitar un mundo menos global. Elegí ese momento para la última anagnórisis de mi personaje porque pensé que era un bueno modo de enfatizar algo que, por más inverosímil que parezca, a mí sólo me llegó después: la idea de que mi vínculo más duradero con el español no estaba en ninguna otra parte sino en mi propia vida en Nueva York. No voy a hablar de cómo llegué a esa conclusión, porque la persona que fue decisiva para ella ya ha tomado distancia de mi novela, pero sin duda resultó un momento clave en mi forma de entender lo que tenía que ser su desenlace final.      
      
ECDP: Huy, he dado en el clavo, de acuerdo, pasemos a otra cosa entonces. Esta pregunta me aburre, pero igual te la hago, o mejor dicho, te la planteo: ¿algo que decir sobre los géneros o subgéneros de la memoria (autoficción, autobiografía, memoria, novela sobre hechos reales…)? Etiquete usted su novela, que lo sepan sus lectores.

JL: Yo diría que El americano es una novela de autoficción o una novela autobiográfica, no tengo problema con esas etiquetas. Ya sabemos que lo que hoy denominamos como la autoficción ha tenido un recorrido largo e importante en la literatura moderna, lo que ha cambiado quizás es la frecuencia con la que los autores apelan a sus biografías para escribir sus obras. Hoy en día también circula la idea de que una novela de autoficción vale por el solo hecho de que su autor haya vivido lo que pasa en ella, y por supuesto que no estoy de acuerdo con esa idea. Pero pasar al otro extremo de decir que la autoficción como género es el problema de la literatura actual también me parece un disparate. Hay un libro académico que ha tenido mucho impacto en Estados Unidos en los últimos años, Immediacy: Or the Style of Too Late Capitalism, de Anna Kornbluh, que básicamente sostiene que la autoficción que se ha producido en los últimos años es producto de nuestro afán por salirnos de la mediación que antaño existía en la literatura. Me parece un argumento fácilmente desmontable. Acabo de leer dos libros de Annie Ernaux, Pasión simple y Perderse, que son dos versiones de un amorío real que tuvo la autora con un diplomático ruso a finales de los años 80. Leer los dos libros en conjunto te da toda una lección sobre cómo se puede narrar los mismos hechos de distintos modos, sobre cómo el hecho de volver sobre una historia después de mucho tiempo te otorga otra perspectiva, y sobre cómo la verdad casi siempre nos llega de forma diferida. ¿Qué hay de inmediatez en esas reflexiones? ¿O en las 3600 páginas de Mi lucha de Knausgaard? Es absurdo pensar de ese modo, los géneros de la memoria tienen mil maneras de contarse, y lo que nos debe importar es si se hace mal o bien.

ECDP: ¿Cómo surge la posibilidad de publicar en Chatos Inhumanos? Hay que decir que la edición es preciosa y muy amable, a mí me encanta. ¿Chatos se halla en España de alguna forma o tienes planes para publicar El americano aquí?

JL: Chatos Inhumanos es un sello neoyorquino que ha sido clave en el boom de la edición independiente en español en Estados Unidos en las últimas décadas. Una de las razones por la que decidí publicar con ellos es justamente su cuidado con los libros, algo que se destaca aún más en un contexto estadounidense en que no se suele dar tanta importancia al libro como objeto físico (el diseño de la cubierta, que también me encanta, es del artista mexicano Daniel Bolívar). Yo conocí al director del sello, Ulises Gonzáles, por una revista de literatura en español que él edita en Nueva York desde el 2014 y que yo analicé en mi libro académico. En el proceso de buscar editoriales, leí la novela de la socia de Ulises, Sara Cordón, y me impactó mucho por las afinidades que yo encontré con la mía. Anteriormente, yo había pensado sólo en editoriales latinoamericanas y españolas como posibles opciones para la publicación de El americano, pero cuando mandé la novela a Sara y Ulises y me respondieron entusiasmados, me di cuenta que el libro tenía que aparecer con ellos. Yo estoy muy contento con esa decisión, no sólo porque me han llegado muchas lecturas entusiastas de lectores hispanohablantes que viven en Estados Unidos, sino porque llegó a cristalizar para mí la categoría literaria que de algún modo yo estaba visibilizando, la del autor gringo que escribe en español desde Estados Unidos.
Me encantaría que El americano se publicara en España, porque los libros de Chatos Inhumanos no se distribuyen fuera de Estados Unidos. Hay varias posibilidades que estoy explorando en este momento, pero hasta el momento nada concreto.

ECDP: Al final, como no puede ser de otra forma, un niño da con el leitmotiv que justifica todo lo escrito, todo lo vivido y todo lo confundido: “Quiero quedarme aquí para siempre pero también quiero volver a casa mañana”. Yo ya sé cómo se resuelve esta disyuntiva porque me he leído la novela, pero a la persona que nos esté leyendo le gustará leerlo del autor, así que: ¿cómo lo hacemos?

JL: Aquí voy a ser un poco polémico. Yo empecé a escribí El americano en el 2011, y redacté el grueso de la novela en el 2017-18 durante un año sabático que tenía en la universidad. La terminé de escribir en el 2020, y luego me costó varios años encontrar una editorial que la publicara. En todo ese proceso, estaba en la disyuntiva de si iba a seguir escribiendo ficción en español o volver a mi inglés nativo. No voy a dar spoilers sobre cómo mi personaje resuelve esa disyuntiva en la novela, pero en la vida real, tomé la decisión de lanzarme a otro proyecto de escritura en castellano hace un año, más o menos cuando salió la novela en Estados Unidos. He recibido comentarios muy lindos sobre El americano de gente que respeto, y eso me ha motivado a seguir por este camino. Pero también he notado el rechazo que provoca en algunos círculos que un gringo como yo decida escribir en español. El americano surgió de un intento de romper con ciertas dinámicas que yo notaba en los intercambios culturales entre Estados Unidos y el mundo hispano, y sabía que esa propuesta sería incómoda para muchas personas. En cierto sentido, creo que mi decisión de seguir escribiendo en español también es una decisión de seguir incomodando. Visto así, a lo mejor se podría decir que la pregunta básica que se articula al final de la novela es la siguiente: ¿hasta qué punto estamos dispuestos a luchar por lo queremos si para conseguirlo tenemos que salir del lugar que el mundo nos tiene asignado?

FRAGMENTO DE “EL AMERICANO”

       En retrospectiva, no es tan difícil adivinar la raíz de mis problemas: Buenos Aires es una ciudad monstruosa, inhumana, y cruel. Me consta que esos adjetivos podrían aplicarse a cualquier metrópolis del siglo XXI, pero para ese entonces, yo nunca había habitado una ciudad de tal tamaño. Conocía bien Los Ángeles, y había hecho viajes a Nueva York, Boston, y Washington, pero aún no había lidiado con el desenfreno urbano a diariamente. Convivir con tres millones de personas sencillamente me sobrepasaba. Por otra parte, las expectativas que había llevado conmigo de México se habían visto traicionadas de manera brutal. Si en Guanajuato me veían como un ser extraño y excepcional, excepcional por ser extraño, en Buenos Aires, mi condición de forastero no impresionaba para nada.
         Mi blanquitud no distaba mucho del promedio argentino, y al escucharme hablar, los porteños o me trataban como un muñeco mexicano mal diseñado o directamente fingían que no me comprendían. Aún tengo corporizada mi primera experiencia con un taxista de la zona metropolitana. Yo procuraba ir a El Ateneo Grand Splendid, el célebre teatro- convertido-en-librería de la Recoleta, y le dije al chofer que, por favor, me llevara a Santa Fe y Callao. Qué, me respondió (aunque con su entonación, me sonaba más bien a “Qui”). Volví a decir lo mismo: me puedes llevar por favor a la esquina de Santa Fe y Callao.
          No te entiendo, contestó.
          A ver, voy a la librería El Ateneo Grand Splendid.
          Ah, ya sé lo que querés decir. Santa Fe y Ca-sh-ao.
          Repetí: Santa Fe y Ca-sh-ao.
          Dale.
         Esperé a que me indicara que estaba bromeando o que me había malentendido por el acento. Pero no dijo nada más. Cuando llegamos a la esquina de Santa Fe y Callao, apretó el botón del taxímetro y me dijo que eran quince pesos. Le di un billete de cincuenta.
          Negó con la cabeza. No, no llego.
          ¿Cómo?
          Que no tengo cambio. ¿Por qué no avisaste?
          ¿De qué?
          De que no tenías más chico.
       Hice un esfuerzo mental. ¿Avisarle que iba a pagar un viaje de quince pesos con un billete de cincuenta? ¿Explicarle que los cajeros automáticos en Buenos Aires no daban billetes menores de cincuenta o a veces de cien? ¿Insistirle que, según la lógica dominante del capitalismo, mi posición de consumidor me eximía de la preocupación por la fuente y la disponibilidad del cambio, que esa responsabilidad recaía, justamente, en el vendedor, en este caso, el taxista, o ya de forma más directa, en él?
        Me rendí. ¿Qué hago?, le pregunté. Qué sé yo, respondió, andá al quiosco en la esquina, a ver si te lo cambian. Salí del taxi, entré al quiosco y, para no complicar el pedido, compré un agua que valía tres pesos. ¿Más chico no tenés? me preguntó el cajero al ver el billete de cincuenta. No tengo, le dije casi escupiendo. Bueno, suspiró, y pescó de la caja cuatro billetes de diez, un billete de cinco, y un billete de dos. Regresé al taxi y le entregué al chofer los quince pesos justos. Adiós, le dije. Chau, me contestó.