MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ

Entrevista realizada por PACO PAÑOS GARCÍA

Yo estoy en la imagen

Miguel Ángel Navarro acaba de publicar Yo estoy en la imagen (Acantilado, 2024), un libro excelente, cargado de agudeza e interrogantes y con una unidad argumental que no deja de sorprender al estar compuesto por 18 textos escritos en los últimos 15 años y, en su mayoría, publicados previamente en revistas o catálogos. Tiene todo el sentido del mundo la compilación de estos textos en este volumen, ya que, más allá de esa unidad temática, permiten al lector rastrear la evolución del escritor, desde esos primeros textos más ensayísticos y académicos a otros, más recientes, abiertamente literarios cuando no totalmente ficcionales, donde aquellas notas académicas se ven, finalmente, desplazadas por textos más acordes con el novelista que con el académico.
Esta entrevista al autor de Yo estoy en la imagen no pretende agotar las preguntas que suscitan la lectura. Muy por el contrario, persigue que quien no lo haya leído lo haga y que cada lector formule sus propias preguntas e intente darles respuesta descubriendo en cada capítulo las claves para hacerlo o de seguir planteando más interrogantes.

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—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Tras la lectura del libro, creo entrever un cierto conflicto entre las dos partes de un mismo Miguel Ángel Hernández. ¿Cuánto del narrador/novelista y cuánto del crítico historiador del arte/ensayista hay en Yo estoy en la imagen? ¿Cuál de estas dos facetas va ganando la partida en tu vida como escritor?
 
—MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ: Más que un conflicto, en los últimos años siento que se está produciendo un entrecruzamiento. Y creo que este libro es precisamente el lugar de encuentro entre esas dos partes que, sin embargo, provienen de un mismo lugar. No creo que una funcione sin la otra del todo. Mis narraciones están sustentadas en el ensayista que llevo dentro y mis ensayos cada vez más están abiertos a la ficción y a la narrativa. Si hay una parte que está pereciendo, tal vez esa sea la del redactor de artículos científicos, el historiador del arte que escribe textos académicos para revistas de impacto. Eso sí que ya no me apetece hacerlo y cada vez me resulta más difícil. Así que he ido perdiendo la destreza y el interés (ambas cosas a la vez) y no sé si volveré a recuperarlo. Me interesa mucho más un tipo de ensayo creativo, libre, atravesado por lo afectivo, lo biográfico y sobre todo por la pasión. Así que diríamos que la partida la ha perdido el “investigador” y la ha ganado el escritor (ensayista y narrador), aunque, claro, ¿qué significa investigar en Historia del Arte? Esto daría para otra entrevista.
 
—ECP: Dices en el prólogo del libro que el tiempo transcurrido entre unos textos y otros es de quince años, pero que a pesar de que se puedan apreciar diferencias de tono y estilo, «hay en ellos cuestiones, temas, obsesiones que se repiten constantemente y regresan una y otra vez: la memoria, el duelo, la ética de la mirada, el tiempo transformado, la necesidad de recuperar lo perdido, la amenaza de la catástrofe...». Con la publicación del libro, ¿has logrado escapar de alguna de esas obsesiones? ¿Ha resultado ser una especie de catarsis?
 
—MÁH: Es difícil escapar a las obsesiones porque si algo las caracteriza es que siempre vienen con nosotros. En ocasiones, su impacto se puede modular, pero siempre están ahí, de un modo u otro. En realidad, lo que ha hecho el libro ha sido señalarlas, hacerlas explícitas, visualizarlas para hacerme cargo de ellas. Lo que sí es cierto es que algunas de ellas se transforman, aunque el impulso venga del mismo lugar. Por ejemplo, la cuestión de la memoria funciona como un campo magnético que atrae problemas como el de la inteligencia artificial. Y en los últimos textos del libro esa cuestión tecnológica, que a priori no me había interesado, se vuelve central y se conecta con esa obsesión por trabajar con la imagen de lo que ya no está. Más que escapar de los temas que a uno le interesan, uno va sumando otros que se articulan, se adhieren y a veces incluso se hacen más grandes.
 
—ECP: ¿Qué responsabilidad tenemos los espectadores ante la saturación de imágenes a las que estamos sometidos constantemente? ¿Cuál es la parte del espectador? ¿Es posible hoy esa mirada afectiva de la que hablas en el capítulo uno?
 
—MÁH: La mirada nunca es pasiva. Cada vez que miramos lo hacemos con un sentido. Hay miradas que matan, que curan, que salvan, que acompañan, miradas que vuelven invisible al objeto mirado. Mi tesis en el libro es que el espectador tiene una parte de responsabilidad en la tan traída y llevada ceguera emocional del sujeto contemporáneo ante las imágenes de sufrimiento. Se nos argumenta que hoy ya no vemos nada porque hemos visto demasiado, porque el sistema nos ha enceguecido, porque nos atiborran a imágenes y ya estamos anestesiados. Algo de eso es cierto. Porque la reiteración produce naturalización. Pero en el análisis habitual toda la responsabilidad cae del lado de los medios, del espectáculo que nos encadena. Es de nuevo la crítica platónica a las imágenes. Lo que trato de argumentar es que no estamos tan encadenados, que podemos salir de esa cueva y dejar de ver sombras, que somos responsables también de no querer ver. Porque no ver es más fácil que ver, mucho más confortable. Pidiéndole cuentas al espectador también le estamos dando la posibilidad de tomar las riendas de la mirada. Porque entonces ya no es una víctima muda, sino una parte activa. Entendido así, sí que es posible una mirada afectiva. Para ello, sin embargo, necesitamos frenar, mirar con atención —mirar dos veces—, y sobre todo abrirnos a la imagen y aceptar nuestra vulnerabilidad. Porque la imagen del sufrimiento de los demás nos va a tambalear y va a poner en peligro la atalaya desde la que contemplamos el mundo como si no fuera con nosotros.

Yo estoy en la imagen © Acantilado

—ECP: ¿Hay imágenes que deberían permanecer en el ámbito privado? ¿Cuándo es lícito exponerlas, convertirlas en espectáculo?
 
—MÁH: Sí, hay imágenes que no tienen por qué ser vistas. No tiene por qué ser visto a cualquier precio. Sin embargo, en esta sociedad transparente estamos acostumbrados a que todo sea desvelado. Y a veces incluso lo exigimos. Luz y taquígrafos. Pero también es necesario reivindicar cierta oscuridad, mantener el secreto, el enigma, lo incognoscible. A veces, necesitamos descorrer el velo para mostrar una injusticia y salvar a las víctimas. Pero otras veces, descorrer el velo, mostrar lo que debería permanecer en el ámbito de lo privado, es simplemente un acto obsceno: literalmente, llevar a escena lo que habría de permanecer fuera. Así que habrá momentos en los que es lícito exponer y desvelar, pero otros muchos en los que no. Y no toda exposición es una entrada en el espectáculo. Hay grados en el mostrar. Para mí el peligro es cuando esa exposición se convierte en mero morbo, mera curiosidad, puro espectáculo y voyerismo. De ahí la importancia de la ética del mostrar. En realidad, hay una ética en quien hace la imagen, en quien la muestra y también en quien la mira. Esos tres ejes son fundamentales. Un buen hacer, un buen mostrar y un buen mirar.
 
—ECP: En el capítulo llamado ‘Las ruinas del futuro’, donde nos cuentas las dificultades que encontraste para escribir el texto que Pablo Genovés te había pedido para el catálogo de su exposición en la Sala Verónicas de Murcia, escribes: «Las obras se hacen carne en el espacio. Se proyectan, se materializan, se emplazan en un lugar concreto. (...) Es preciso contemplar las obras en las salas de exposiciones, estar allí, rodeado por las imágenes». Sigues avanzando en el capítulo hasta una parte final mucho más poética que ensayística, bellísima, ese capítulo me encanta. Pero la pregunta es: ¿cambian las obras según se vean en un espacio o en otro, en una galería de arte, en una sala de exposiciones o en un museo? ¿La misma obra de arte es otra si cambia de espacio?
 
—MÁH: Sin lugar a duda, la experiencia de la obra está influida por el espacio en el que se contempla. No es que la obra cambie, es que se transforma la manera en la que la recibimos. Eso sucede incluso con los libros. El lugar en el que los leemos nos influye. Es natural. Pero en el caso de las artes visuales la espacialidad es fundamental. La relación de escala, la materialidad, la luz, la relación con lo circundante... todo eso forma parte de la experiencia artística. Ver una foto de una obra es sólo hacerse a una idea de cómo sería contemplarla realmente. No vale por toda la obra. Incluso cuando la obra es una foto. Hay algo que se escapa si no atendemos a la materialidad, a la cualidad de objeto, al peso y especialmente al montaje. La obra de arte significa por sí misma, pero también adquiere significado al relacionarse en el contexto. De ahí la importancia del comisario de exposiciones, que es alguien que trabaja con las condiciones de visibilidad, significado y experiencia de las obras, alguien que cuenta historias a través de las obras. O mejor, que hace que las obras cuenten historias al disponerlas en el espacio expositivo.
 
—ECP: Sin dedicarle mucho espacio, un poco de pasada, o no tanto, tocas el tema de la inteligencia artificial. Durante la lectura pero, sobre todo, la del último capítulo, ese fascinante ‘Post: Post mortem/Postfoto’, me surgía una pregunta: ¿puede ser que este capítulo haya sido creado por una IA a la que le has suministrado todos los textos que le preceden y por tanto, todas tus obsesiones? ¿Qué garantías tenemos de que todas las novedades editoriales futuras no sean creadas de esa manera? ¿Y si fuera así, no sería una buena manera de liberarnos de la dictadura de las novedades y poder dedicar nuestro tiempo de lectura a esos libros que siempre quisimos leer pero que vamos olvidando por no ser novedad?
 
—MÁH: Pues nadie garantiza ya que un texto no haya sido creado por una IA. Me temo que vamos a vivir con la sospecha continua. No te voy a dejar con la sospecha y te garantizo que el mío lo escribí yo, pero estoy convencido que, con el tiempo, serán indistinguibles y, seguro, que mejores que muchos textos escritos por humanos. Mira, por ejemplo, lo que ChatGPT me ha respondido a tu pregunta:
 
Es una pregunta fascinante que toca varios de los temas que subyacen en el libro. Aunque el capítulo ‘Post: Post mortem/Postfoto’ no fue creado por una inteligencia artificial, creo que lo interesante aquí es justamente cómo la IA nos obliga a replantearnos qué entendemos por creación, autoría y originalidad. En mi caso, la escritura es un proceso profundamente humano, lleno de dudas, tropiezos y descubrimientos que, por ahora, ninguna máquina puede replicar en su totalidad. Sin embargo, es cierto que la irrupción de herramientas como estas nos empuja a pensar en un futuro donde la autoría pueda diluirse o transformarse. En cuanto a las novedades editoriales y la ‘dictadura de la novedad’, comparto esa inquietud. Tal vez, en un mundo donde la IA produce textos, los lectores busquen refugio en libros ‘humanos’, en obras que ya existen y que esperan pacientemente ser leídas. Eso podría ser un giro interesante: la tecnología liberándonos de la obsesión por lo nuevo y permitiéndonos reconciliarnos con lo clásico o lo olvidado. Quizás, en lugar de temer la IA, podríamos pensar en cómo puede transformar no solo la escritura, sino también nuestras prácticas de lectura y nuestra relación con el tiempo.
 
Es que te ha respondido casi mejor de lo que yo podría hacer. Me parece que vamos a tener que convivir con las IA y saber cómo arreglárnoslas con ellas. Y tal vez vaya a ser necesario una especie de “sello IA” o “Sello humano” para saber si un producto ha sido creado 100% por un humano o por una máquina. Pero, claro, ¿qué es 100% humano? ¿Hecho a mano? Buscamos información en Google, sinónimos y palabras en aplicaciones informáticas, cortamos y pegamos bloques de texto... Lo cierto es que, como bien responde ChatGPT a tu pregunta, tendremos que replantearnos qué es la autoría. En cualquier caso, es un desafío fascinante. Vivimos en el umbral de algo espectacular —y peligroso—.

En la librería Códex de Orihuela © Don Fluor

Con Sandra Ollo en La Central de Barcelona © Marta Carnicero

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MÁH con Vicente Luis Mora y Daniel Escandell en Salamanca © Letras Corsarias

—ECP: Hay una pregunta que he dudado en hacerte porque la contestas, creo, en «POST SCRIPTUM», ENERO DE 2024, con el que terminas el capítulo 2, ‘Las imágenes de los demás’, pero me ha venido dando vueltas a la cabeza desde que leí El dolor de los demás, donde narras la historia de la hermana de tu mejor amigo de la infancia asesinada por éste en la Nochevieja de 1995. En ese libro la portada es una fotografía a color en la que, en primer plano, apareces tú con 3 o 4 años subido a un carrito tirado por un poni junto al conductor y a tu padre; en un segundo plano aparecen una serie de figuras, entre las que destaca especialmente una, por ser una silueta pintada en amarillo. Es la imagen de la hermana de tu amigo, que es la víctima en tu novela, y nos dices, en esa parte final del capítulo dos, que tras un largo periodo de reflexión, esa fotografía se convirtió en la imagen de portada de tu novela y añades: «Sin embargo el cuerpo de la hermana de mi amigo permaneció fuera de campo, oculto tras una silueta amarilla, a salvo de las miradas de los demás». Es como cuando tenemos delante un folio lleno de nombres y aparece uno tachado por una línea, la mirada, inexorablemente se dirige a ese nombre tachado y las preguntas de dirigen a ese nombre en exclusiva. ¿No crees que es precisamente por convertir a la hermana de tu amigo en una silueta amarilla dentro de una fotografía con más figuras lo que la convierte en el objeto de todas las miradas, la que suscita todas las preguntas?
 
—MÁH: Es cierto que una tachadura hace dirigir la mirada hacia lo que hay debajo. Lo escribía Roland Barthes: el tachón de profesor, más que eliminar, señala, hace evidente el fallo. Pero en este caso, la veladura llama la atención sobre un vacío. Está la silueta, pero no está el rostro. Es un movimiento doble: de atracción de la mirada y, después, de frustración. Porque se nos dice que hay algo, pero ese algo no lo podemos ver. Me interesaba que suscitara las preguntas, pero no que ofreciera las respuestas. De nuevo volvemos a esa idea que hay cosas que no tienen por qué ser vistas. Incluso aunque haya una historia detrás —las 300 páginas de la novela— que, supuestamente, han contextualizado la manera de manera. Pero, como decía antes, mirar es algo activo. Y por mucho que yo no quisiera que la imagen se viera de un modo determinado, hay miradas que matan, que victimizan, miradas curiosas que atentan y colisionan con la intención de quien muestra. Así que por eso decidí tachar, velar, generar un vacío, dejar el interrogante. Le di muchas vueltas a esa imagen y a esa decisión. Y precisamente el texto del que hablas parte de la necesidad de pensar qué hacemos con las imágenes y de qué modo las ofrecemos a la mirada poderosa de los demás.
 
—ECP: Para terminar, Miguel Ángel, ¿no estamos todos en las imágenes que miramos, en cada una que miramos y cada vez que la miramos?
 
—MÁH: Sí, siempre. Y ellas, las imágenes, están en nosotros. Aunque a veces no somos conscientes de este proceso. De cómo nos proyectamos sobre las imágenes y del modo en que ellas nos devuelven la mirada. En realidad, el libro aboga por una toma de conciencia de esa percepción en dos direcciones. Mirar es lanzarnos hacia la imagen. Y mirar es también dejar que ésta se abalance sobre nosotros. Eso es, en última instancia, estar en la imagen.