Entrevista realizada por BEATRIZ MIRALLES DE IMPERIAL La Hijamadre En ese catálogo tan bien seleccionado que está haciendo la editorial cordobesa Cántico, repleto de aciertos y de alegrías, nos llega este poemario, con impecable prólogo de Cristina Morano, de una murciana como Inma Miralles (Murcia, 1988). Como, además, es Bea Miralles la que nos recomienda a la autora, pues nada más que decir. Bueno, sí: que, aunque parezca mentira, no hay parentesco entre entrevistada y entrevistadora. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Hay un hilo que recorre la estructura temática de La Hijamadre (Cántico, 2022), libro que tiene que ver con el hecho de devenir mujer desde un acercamiento muy personal. Podríamos decir que cada poema da paso al siguiente, dialogan entre sí. Exploras la infancia pero también sus desarraigos, sus temores, exploras la hijidad hasta la maternidad. ¿Cómo te planteaste este libro? ¿Hasta qué punto ha cambiado tu forma de escritura? —INMA MIRALLES: Me planteé este libro porque la maternidad me sacudió de arriba abajo, por decirlo suavemente. Me enfrentó a un conflicto (por otra parte, histórico, en tanto que ha estado presente en la vida de muchas escritoras), que en un primer momento era subconsciente: que la maternidad era, de algún modo, incompatible con seguir siendo escritora. Cuando me di cuenta de que yo pensaba eso, de que tenía eso metido en la cabeza, empecé a reflexionar sobre por qué era así y sobre por qué me hacía sufrir tanto. Y es que la escritura ha sido siempre una actividad muy relacionada con la soledad, algo muy individualista, muy apartado del cuidado de los otros. Cosas que nos remiten al imaginario de lo masculino y, en consecuencia, radicalmente opuestas al hecho de ser madre. —ECP: Y, luego, eso también conectaba con un discurso patriarcal que históricamente nos ha vetado los espacios iconoclastas a las mujeres: donde Hemingway era un genio solitario y vividor, Sylvia Plath era una loca que odiaba a sus hijos. Así que lo que yo he intentado en este libro ha sido reconciliar, para mí misma (y para otras que se puedan sentir identificadas), ese dilema: reconciliar la escritura con la maternidad. —IM: Mi forma de escritura ha cambiado, principalmente, porque yo hasta este libro había hecho sobre todo prosa. De hecho, antes de escribir el poemario, escribí una novela (que, por cierto, sale el año que viene). El tema es el mismo, pero enfocado de otra manera. Lo que está claro es que me quedaron flecos que requerían formas más sutiles, y así surgió La Hijamadre. —ECP: Nombrar los miedos, escribir desde ellos, ¿te ayuda a curarlos? —IM: En mi caso sí, radicalmente. La escritura ha demostrado tener un poder asombrosamente sanador sobre mí. Y me ha sorprendido porque, aunque sí diría que muchos motivos de los que me animaban a escribir cuando empecé a hacerlo eran románticos, nunca se me ocurrió enfocarlo como medio de catarsis. Y, con el tiempo, ha demostrado ser éste el efecto más perdurable, por encima de la evasión, la experimentación o el análisis, que sí buscaba activamente al escribir. —ECP: Algunas de las voces más representativas del panorama lírico español han abordado el tema de la maternidad. Estoy pensando en Miriam Reyes, Érika Martínez, Raquel Lanseros, Julieta Valero o Luna Miguel. Estos libros han llegado de forma explícita, cuestionadora de los planteamientos sobre la maternidad que van más allá de cantar al amor, al milagro o al hijo, y que hablan del propio cuerpo. ¿Es la maternidad o el deseo de ser madres una fuerza desestabilizadora? —IM: Creo, sinceramente, que es la fuerza más desestabilizadora que existe. Otros dirán que es el puenting o el wingfly, pero no. Cuando nace tu bebé, tú re-naces. Ya no vas a volver a ser la misma hasta cotas y extremos que solo quien haya pasado por ello lo sabe. —ECP: Dice Camila Sosa Villalda que el cuerpo es el libro primario, el primer libro, por ser pura memoria, pura escritura y puro lenguaje. ¿Qué importancia tiene el cuerpo en tu obra? —IM: Yo diría que su importancia radica en que es la gran ausencia del libro. Es extraño que, en un libro sobre la maternidad, se hable tan poco del cuerpo. Lo que ocurre es que, a lo largo de un poema donde sucede una experiencia traumática temprana, la poeta pierde el cuerpo. Y, luego, la vemos intentando conjurarlo en otros poemas, se llama a sí misma mística frustrada, no termina de reincorporarse. El libro se convierte en un espacio donde las batallas se libran en territorio onírico. Solo cuando logre reconciliarse consigo misma, recuperará el cuerpo, un cuerpo quimérico en posición de ataque. —ECP: Tu obra está atravesada por determinados desvelos políticos. ¿Consideras que tu escritura ocupa un lugar de enunciación de carácter político? ¿De qué manera ha influido en tu obra la mirada feminista?
—IM: Considero que mi escritura es siempre política, no solo en este libro. Es más: considero que la escritura es, siempre y en todos los casos, algo político. En La Hijamadre es algo explícito porque, directamente, hay varias ideas de la Teoría Literaria Feminista. Por ejemplo, la crítica hacia el trato que los autores varones han dado históricamente a sus personajes femeninos; o a la manera en que han excluido a las autoras de sus grupos y corrientes estéticas; o analogías de cómo aspiran a poseer a las mujeres en la realidad igual que poseen a los sujetos femeninos de sus textos. Todo eso está ahí. —ECP: El libro pone sobre la mesa la cuestión de los cuidados en el proceso de la crianza. ¿Son los cuidados lugares conflictivos o espacios desde donde se miden las tensiones entre ideología, la empatía y la gestión de los anhelos? —IM: Totalmente. En este caso: la escandalosa falta de cuidado. Hasta hace bien poco, y todavía de una manera muy precaria, se han ignorado, desde las instituciones, los cuidados que una mujer necesita (y no de manera abstracta, opinable, personal, sino científica y médicamente hablando) durante el puerperio. Y digo instituciones porque vivimos en una democracia donde, supuestamente, las necesidades médicas de más de la mitad de la población (no todas somos madres, pero, como mujeres, la potencialidad está ahí) deberían estar garantizadas. Las bajas de corresponsabilidad, hasta hace poco, eran una vergüenza. En Holanda, por ejemplo, una enfermera acompaña a las mujeres en su domicilio durante la primera semana del post parto, y no solo a las madres solteras: lo hacen incluso aunque el otro corresponsable esté también allí. Creo que un acompañamiento de la salud mental de las mujeres debería ser obligatoria y gratuita durante el puerperio, ya que está más que demostrada la vulnerabilidad psicológica, además de la física, que sufrimos durante esos primeros días de vida de nuestros bebés. La primera causa de muerte de la madre en el post parto es el desangramiento. ¿A que no adivinas la segunda? La segunda es el suicidio. ¡El suicidio! Poco se habla de esto. En una sociedad patriarcal como la nuestra, la ideología anula la empatía: las mujeres no somos cuidadas, eso es así. —ECP: Este libro plantea, entre otros asuntos, temáticas en las que transitas por una serie de fallas de nuestra sociedad. ¿En qué lugar del panorama literario crees que se sitúa tu poética? ¿Qué le debes a la tradición literaria? —IM: En este libro hay un concepto que has mencionado antes y que no se manifiesta como tal, pero que aparece, en lo abstracto, como oposición a la maternidad: es la hijidad. La hijidad aparece como un tipo de inmadurez asociado a lo peor de la sociedad en que vivimos: ciudadanos cómodos, sin sentido crítico, que “se dejan” amoldar por el sistema. Gente que traga con el amor romántico, con los roles de género, con el consumismo desaforado, sin dar una vuelta a nada. La Hijamadre también se siente tentada de “dejarse” amoldar por este discurso patriarcal que infantiliza a las mujeres, que las pone como princesas en apuros, siempre necesitadas de que alguien las salve. Por oposición, la maternidad significaría empoderamiento. En ese sentido, me siento muy próxima a varias poetas que han escrito la maternidad como algo subversivo como Julieta Valero o Luna Miguel. Y, si hablamos de tradición literaria, está clarísimo que intenté atrapar a Sylvia Plath en este libro. El dilema que intento resolver fue el gran dilema de su vida. Para mí ha sido una maestra en muchos sentidos, hasta el punto de que viajé hasta un pueblucho de Inglaterra solo para visitar su tumba. Soy muy fetichista de estas cosas. —ECP: En ese sentido, ¿para qué te ha servido la escritura de este libro de poemas? —IM: Para hacer a mi papá llorar. Pero a mi mamá no, fíjate. Se mantuvo entera la tía. Sólo me dijo que el libro le había dado mucho miedo.
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Entrevista realizada por VILMA ISABEL DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ Silencio cerca de una pirámide antigua Recibo las respuestas a la entrevista con Viridiana Carrillo (México, 1984) dos días después de terminar Una habitación propia de Virginia Woolf. Es curioso lo mucho que había postergado la lectura de ese libro en especial y me hace eco en el pensamiento las respuestas que ahora leo. De lo primero, tengo que ser sincera y creo que había en mí un cierto miedo, un miedo genuino en encontrarme, de recibir en la cara sus argumentos y acabar replanteando mi propia postura en cuanto a la escritura y las mujeres. De lo segundo, me complace encontrar en las respuestas a mi entrevista a una escritora libre, segura de sus palabras y que empuña el oficio con disciplina, con la idea de que, si bien sería mucho más cómodo escribir en una habitación propia y con una entrada fija de dinero que deje la creatividad sin cadenas, escribir en mayúscula es una necesidad que no puede esperar a que eso pase. Viridiana hace su habitación en el lugar que se pueda, como muchas y eso me parece literario en sí, no del tipo romántico que muchas lecturas retratan, con un escritorio cómodo, una silla ideal para las largas horas de desdoblamiento hacia las páginas, ni con una ventana amplia y un grupo de libreros empotrados repletos de ejemplares. Porque ella misma lo menciona: Silencio cerca de una pirámide antigua (Punto Aparte, 2022), su segundo libro de cuentos, nace en la cocina, pero pudo ser en una silla dura o en un balcón sin pintar con la computadora en los muslos y las piernas sobre una silla de plástico, como estoy ahora. Y mi reflexión antes de abordar las respuestas de un diálogo a la distancia, que espero lean con el mismo gusto que me produjo, sería: el mundo ha mejorado para la mujer en muchos aspectos, pero como no es ideal, nos toca escribir sin esperar nada a cambio para llegar a otras y otros, para hacerlos sacudir sus posibilidades o simplemente porque el que escribe necesita hacerlo, como necesita pararse, tomar un baño, trabajar para llenar el refri, enamorarse sin pensar en lo que pasará en diez años. Escribir es vivir la pasión que no te deja pensar en otra cosa y antes de la habitación lo más importante es no dejar de hacerlo. Veamos esta correspondencia México-Chile. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cómo nace Silencio cerca de una pirámide antigua? —VIRIDIANA CARRILLO: Bueno, uno intenta escribir y luego, si siente que ha encontrado algo, te decides en dar forma a un libro. O al menos eso hago yo. Me di cuenta de que la mayoría de los cuentos giraban en torno a una ciudad en la que viví de niña y tenía una zona arqueológica. Además, un tiempo mi madre estuvo emparejada con un arqueólogo y él nos llevaba seguido a las pirámides y me dejaba ver y tomar algunas piezas o fragmentos. Teníamos obsidianas, que he perdido. Eso tuvo una impresión grande en mi yo adolescente. Me parecía fascinante la arqueología. A la vez, en esa ciudad está una de las refinerías más grandes de México, mi hermano trabajó un tiempo en ella y constantemente había accidentes, así que esa dualidad entre lo prehispánico y el progreso también me resultaba interesante. —ECP: ¿A que libros y autores regresas? —VC: Como necesito estar leyendo a la vez que escribo, volví a leer un poema de Rosario Castellanos que comienza «Estoy aquí, sentada, con todas mis palabras, / como con una cesta de fruta verde, intactas» y yo sentí que, precisamente, cuando se quiere escribir se está así, con las palabras intactas, hasta que comienzas a escribirlas. Ese poema no tiene la palabra pirámide, sino roca. Aunque son casi lo mismo, cambia la forma y la intencionalidad, el significado que le damos, pero sigue siendo roca. Pura roca erigida. —ECP: ¿Cómo ha sido escribir fuera de México? —VC: Un amigo me dijo que estando en México había escrito un libro sobre Chile, y que ahora que estaba en Chile escribía uno sobre México. No sé si será así. Puede ser que, estando lejos, uno recuerda y se pone nostálgico y evoca cosas, surgen ideas, se conversa sobre tiempos pasados y a mí me gusta mucho conversar y que me cuenten cosas. Sin embargo, en esencia, me es exactamente igual escribir aquí que en México. Sigo molestando a mis amigos para que me lean y me ayuden a corregir, sigo contándoles anécdotas, solo que ahora por Whatsapp. —ECP: En tus cuentos hay una atmósfera de intimidad. ¿Es difícil pasar de escribirlo a publicarlo? ¿Cómo es tu proceso creativo? ¿Hay gestos o rituales que te faciliten la escritura? —VC: No hay ritual, ni siquiera un lugar determinado donde me siente a escribir. Este libro fue escrito en la barra de la cocina de la casa donde viví al llegar a Chile. La cocina era mi lugar favorito, así que me sentaba ahí a escribir, aunque no era muy cómodo. Trabajo, tengo una hija y poco tiempo libre. Entonces pienso mucho lo que quiero escribir antes de hacerlo, siento que así voy economizando el tiempo. Cuando estaba en México y escribí el primero, tuve mucho tiempo libre porque estábamos en pandemia, así que estaba en casa, con un escritorio y muchos más libros que ahora. Digo, libros míos, ahora tengo los de mi pareja. Lo cierto es que necesito estar alejada de grandes estímulos porque me distraigo con facilidad, soy muy despistada. Necesito silencio, no absoluto, pero me es imposible concentrarme si hay alguien cerca conversando porque enseguida pongo atención a lo que está fuera de mí. Necesito leer, eso sin duda y robarme poemas. Necesito, sobre todo, observar, prestar oído. —ECP: Cuando te leo, encuentro una rotunda honestidad, pones en el papel pensamientos que parecen llevados a los cuentos sin miramientos. ¿De dónde nace la valentía para hacerlo? —VC: El deseo. Es lo que nos mueve a hacer cosas, el deseo de contar algo, de comunicarlo, somos seres que nos encanta comunicarnos. Alguien sale de vacaciones y enseguida sube una foto a las redes, vamos a algún restaurante y lo compartimos, decimos en Facebook cómo nos sentimos o cómo nos fue en una fiesta. Ser lector es fundamental, uno sale de los grandes libros un tanto enloquecido por querer hacer lo mismo. Y así vamos intentándolo, de repente llegan algunos amigos que nos dan confianza, nos leen y nos hacen comentarios, nos ayudan. —ECP: ¿Hay escritores con los que sientas una conexión especial? Y, de ser así, ¿a qué lo atribuyes? —VC: ¡Amo a Agota Kristof! La admiro. Hizo una obra bellísima. Cuando uno lee La analfabeta encuentra una honestidad tremenda, sin pretensiones, nos recuerda que hay que tener paciencia. En estos tiempos pocos tienen paciencia. De repente, se alardea mucho sobre una obra, hay escritores que quieren publicar un libro cada año o sienten que se quedan fuera de radar. Luego, lees a esas grandes como Kristof y te da unas cuantas lecciones, nos dice escribe incluso cuando no le interese a nadie, o sea sé un poco necia, y vaya que se me da la necedad. —ECP: ¿Qué géneros literarios te gustaría trabajar en un futuro? —VC: A veces intento escribir una novela y a menudo la abandono o prefiero hacerla cuentos. No me convence, reconozco durante la escritura que me siento mejor siendo cuentista y que un texto largo no se me da. No niego que me encantaría poder escribir cuentos más cortos, sin irme tanto por las ramas. Supongo que con más obstinación podré conseguirlo. Ahora mismo trabajo en cuentos de género fantástico. Bueno, creo que eso son. Y lo estoy pasando bien, me divierte mucho. —ECP: En tu primer cuento, dentro de Silencio cerca de una pirámide antigua, tocas el tema de la muerte de tu hermana. ¿Hay algún tipo de sanción al hacerlo?
—VC: La pérdida de alguien amado es una de las experiencias humanas más desgarradoras, nos afecta hasta en la relación que después tendremos con los otros. Aprendemos a relacionarnos con esa herida. La escritura no es para mí algo terapéutico, tampoco es que no me ayude a entender, pero no da las respuestas. La pérdida es algo complejo, el lenguaje también. Finalmente, se intenta contar una historia usando ciertas reglas o herramientas de la narrativa, no solo se vierte un dolor. Eso, me parece, resultaría muy caótico. —ECP: La poesía aparece en tus libros de forma contundente, ya sea en el título o en algún epígrafe antes de los cuentos, pero también en imágenes poéticas que refrescan tu narrativa. ¿Qué poetas te han acompañado durante tu tiempo como escritora? ¿En un futuro ves un libro de ese género agregado a tu colección? —VC: Con este libro fue la poesía de Rosario Castellanos. Era uno de los pocos libros que me traje de México. Debido a mis constantes mudanzas, nunca he podido formar lo que uno suele llamar su biblioteca, siempre he tenido que decidir qué libros dejo y cuáles me llevo conmigo, cuál regalo o dejo al cuidado, que es lo mismo que regalarlo, pero añadiendo cierto temor de perderlo. Nunca falla. La mayoría de las veces la elección responde a lo sentimental, al recuerdo. Por suerte mis amigos me han regalado libros de grandes poetas como Celan, Castellanos, Owen, Anne Carson, entre muchos otros y como son esos los que conservo, son los mismos a los que vuelvo constantemente. No soy una gran lectora de poesía, solo trato de leer lo más que puedo. Esto no quiere decir que piense en escribir poesía, o mejor dicho en hacer un libro. Nada va más allá de algún poema malísimo escondido por ahí en un archivo Word. —ECP: La vida de artista, de creadora, en Latinoamérica no es sencilla, económicamente hablando. ¿Cuál es tu motivación para seguir con el oficio de escritora? —VC: Yo no vivo de la escritura, ni de nada relacionado con la literatura. No me preocupa, ni me acompleja. Se pude seguir escribiendo aun cuando te dediques a lo que sea para ganar plata. Por supuesto que a todos nos gustaría vivir regalías, a mí más bien me gustaría vivir sin trabajar, pero no creo que eso me suceda. ¿Cuál es mi motivación? Pues eso que dijo Wisława, prefiero lo ridículo de escribir poemas a lo ridículo de no escribirlos. En lugar de poemas, cuentos. —ECP: ‘Antes del juego’ de Vasko Popa y ‘Silencio cerca de una pirámide antigua’ de Rosario Castellanos son dos poemas que abren tus libros. En ellos hay una carga hacia nuestro pasar por la vida, pero también el misterio de la muerte. En tus cuentos la muerte toma personajes distintos, ya sea un ser amado o un animal. ¿La literatura es un ungüento para afrontar lo inevitable? ¿Hay escritores que te han hecho sentir así? —VC: No creo que en mis cuentos intente racionalizar ningún tema, sólo suceden, y los personajes, lo mismo que yo, lo viven como pueden. Me cuesta en mi día a día reflexionar sobre lo que me va sucediendo. Puedo pensar en ello e intentar explicármelo después de la afectación, después de que sea lo que sea que haya pasado, puedo verlo con más tranquilidad y en algún momento puedo articularlo, comunicar en palabra eso que a mí me conmueve. Pero sin la intención de hacer un tratado, un análisis. Las grandes historias nos conmueven, sin necesidad de explicarnos a detalle qué debemos hacer o cómo afrontar la vida. Esas historias suelen tocar los temas enormes de nuestra condición. Lo que quizás sí hacen es mostrarnos una forma, o varias, distinta de observar esos claroscuros de la vida. Lo que también hacen es dejarnos con el corazón desbocado por querer hacer un libro parecido, y fallamos la mayoría de las veces. Y está muy bien fallar en eso. Por mencionar algunos contemporáneos que se me vienen a la cabeza, diría Mircea Cărtărescu, Olga Tokarczuk, María José Ferrada u Ocean Vuong, y otros a los que vuelvo de vez en cuando como Clarice Lispector, Inés Arredondo o Herta Müller. Entrevista realizada por AMANDA ZAMORA DEL BAÑO Sinsépalo Ana Claudia Díaz es una autora argentina que anteriormente ha publicado libros como Conspiración de perlas que trasmigran (2015) o El hemisferio del lado en que quedamos (2018); y poemarios como Al antojo de las anémonas (2011) y Tapera (2019). Además, en relación con su vida personal, Ana Claudia disfruta de compartir su talento y esfuerzo coordinando talleres de poesía y clínicas de obra. Sinsépalo, su último proyecto publicado por la editorial Huerga & Fierro, es un viaje de sensaciones donde el lector es el propio conductor y pasajero del poemario, el cual cambia la carretera en cada una de sus partes, mostrando así la habilidad de la autora en los diferentes estilos poéticos. Así, es un escrito apto para todo tipo de público que esté dispuesto a aventurarse de lleno en la realidad de los sépalos que lo componen. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Llama la atención visualmente de Sinsépalo la ausencia de mayúsculas. ¿Por qué decidió que estuviera escrito en minúsculas? —ANA CLAUDIA DÍAZ: Hace algunos años ya que fui remplazando las mayúsculas por minúsculas. Creo que, en algunas ocasiones, es necesario no interrumpir la lectura, el clima. Y las mayúsculas suelen contaminar la escena, el ritmo. Distraer la vista, enfatizar en los comienzos de los versos. Incluso, por momentos, se personifican. En mis poemas, últimamente no me resultaron necesarias. Quizá, más adelante vuelva a usarlas, no lo sé. Hay algo en lo simple de la forma, en el no señalizar por demás, en el dejar que las palabras se luzcan por sí solas, que, a mi entender, se convierte en un gesto de la escritura. —ECP: ¿Por qué ningún poema lleva título? —ACD: En verdad, también es una decisión que, azarosamente, vengo sosteniendo con el tiempo. A veces los poemas tienen título y eso es indefectible, inevitable, el título dialoga directamente con el texto, lo interpela, nos contextualiza, nos insinúa. Pero, otras veces, no... No lo necesita, sería forzado, sería condicionar o etiquetar los versos bajo una serie de palabras que podrían interrumpir la cadencia del sentido. En Sinsépalo elegí titular sólo las secciones, las atmósferas, y que los poemas sean constelaciones o “vacilaciones”, que adoptan cierta velocidad —o no— al ser leídos uno atrás del otro, sin un título que, en este caso, los fragmente. Y en un idilio armonioso. —ECP: Cada parte del poemario tiene una estética y temática distinta. Por ejemplo, la parte “Sinsépalo” contiene poemas en verso, mientras que “Ciertas vacilaciones sobre la velocidad” incluye poemas cortos y directos que retan al paso del tiempo. ¿Por qué decidió separar el poemario de esa forma? —ACD: Pensar la estructura de un libro puede ser la parte más interesante y entretenida del proyecto. Hay una logística atrás, una intención, un objetivo que deseamos lograr. Por supuesto que después quien lee realiza su propio recorrido y su propia lectura. Pero, como autora, y pensando en el nombre del libro, opté por separarlo en cuatros partes, distintas entre sí, como bien decís, desde la estética. Podrían ser cuatro mini poemarios, puede ser uno solo que juega con la idea del sinsépalo. Yendo a la definición de la RAE: Dicho de una flor. De cáliz formado por sépalos soldados entre sí. Entonces, ¿cada parte podría ser un sépalo? La diversidad en la forma es algo que, en mi caso, intercepta al poema. Lo elije. Traté de respetar en esas distintas estructuras la voz de los textos. Intentar que se conjuguen entre sí. —ECP: En algunos poemas observamos situaciones relacionadas con la salud mental como la ansiedad, por ejemplo. ¿Cuál fue el proceso de escritura de estos poemas? ¿Cómo logró llevar a las palabras emociones difícilmente descriptibles? —ACD: Nunca estuvo, desde la escritura, la intención de reparar en la salud mental. Algunas palabras las suelo usar como adjetivos, no necesariamente como la condición o definición que las integra en sí. Ansiedad, en particular, es una palabra que me gusta porque implica el “ansia”, aquello deseado, su intensidad. Y, asimismo, una inquietud o un temor. Depende cómo miremos el poema —si fuera a través de un caleidoscopio—, desde dónde lo leamos, quizá podamos pensarlo de una u otra forma. Me interesan los neologismos del sentido. La ansiedad también, y particularmente, la arrastro, en lo terrenal, de Marosa Di Giorgio: Mujeres con faroles encendidos en pleno día, buscaban algo por los suelos con ansiedad. —ECP: Como supongo que habrá sido decisión de los editores, ¿por qué cree que el poema ‘Sonajeros de la intemperie’ fue elegido para estar en la contraportada? —ACD: Sí, fue una decisión de mis editores, con la que estoy plenamente de acuerdo. Creo que es un poema insinuante. Nos deja ver de reojo, nos deja aproximarnos al libro. Muestra una escena lo suficientemente amplia. Habla del sonido, de lo que se roza, incluso en la intemperie, y le es fiel al espíritu del libro. Incluye un plural implícito, una furia, un encaje, un vendaval, una hormiga, el barro y otra galaxia. Varios de los elementos y mundos que luego se pliegan y se despliegan en el interior del poemario. —ECP: ¿Qué le motivó principalmente para que sinsépalo fuese la palabra escogida para representar el poemario?
—ACD: Sinsépalo es una palabra de la que me enamoré hace muchos años. Sinsépalo se llamó mi primer work in progress: una serie de textos que estaban en proceso y que fueron parte de mi primera lectura en voz alta, en 2009. Me pareció reveladora la idea de retomar aquel título y reestrenarlo. Sinsépalo, volviendo al significado literal que mencioné antes, es mi primer libro publicado en España, dedicado, justamente, a mi abuela y mi abuelo español, y ahí se abre el otro sentido, quizás, de nuevo. Posibles sépalos de un mismo cáliz. Pero, más allá de todas estas motivaciones o justificaciones, es una palabra que me resulta hermosa, muy hermosa. Y que, en su interior, posee un significado secreto. Sinsépalo es un santo y seña. —ECP: ¿Hay algún poema de este libro del que nunca se vaya a olvidar? ¿Por qué? —ACD: Sí, “Colmenas”, una serie de poemas cortitos que surgen de un viaje en colectivo, con mi hermana, durante 36 horas, con destino a Salta (Argentina). El tiempo transcurría y nos iban avisando en qué ciudades o pueblitos estábamos, sobre el borde del camino. El poema tiene un pasaje que me interesa destacar: la idea de los pueblos al costado de la ruta / panales de luz donde uno pasa por algunos minutos / y sin embargo puede decir que estuvo ahí / todas esas casas construyendo un horizonte instantáneo / que se desarma en lo que vendrá. Esos versos son como un mantra, una imagen a la que vuelvo una y otra vez. Juegan con la idea del lugar de pertenencia y, sobre todo, con aquello que existe porque se nombra o se nombra porque existe. Significado y significante. Raíz y decendencia. Huevo y gallina. —ECP: ¿Qué diferencia Sinsépalo de los otros libros que ha escrito? —ACD: Este es mi libro más extenso. Si lo mido en páginas, es incluso más breve que Conspiración de perlas que trasmigran o El hemisferio del lado en que quedamos, pero eso sucede en un plano lineal. Para mí, es mi libro más largo, con más cuerpo. Y con más tiempo. Eso es lo que lo diferencia de los libros anteriores. Lo empecé a escribir en 2009 y lo terminé en 2022. ¡Es un montón! Es una especie de bumerán, reúne poemas de otras épocas que ahora son contemporáneos en mí. Es un umbral. Condensa, si es que esta es una palabra apropiada, y recupera, el outtake del resto de mis producciones. Me apasiona el concepto de reescritura, y creo que Sinsépalo se reescribió varias veces y esta es su mejor versión o, al menos, la más nueva. Tiene algo de añejo en sus versos y de futuro. —ECP: ¿Quién fue su mayor apoyo durante el proceso de escritura de Sinsépalo? —ACD: Fue Óscar Ayala, que una madrugada de pandemia me escribió, junto a Enrique Villagrasa, para invitarme a Huerga & Fierro. Fue su ánimo sostenido en cada intercambio de mail. Fue Romina Freschi, que acompañó la etapa inicial de producción, las primeras versiones de todos los poemas. Fue Caro García Vautier, mi compañera durante ese período y después. Fue Celeste Diéguez, desde el primer sonido del primer poema hasta la aliada a la hora de las decisiones finales. Fue Mónica Rosenblum, a la par, acompañando. Fueron mis amigas y mi familia en pensamientos en voz alta, una y otra vez. Sinsépalo es un libro que se fue escribiendo durante muchos años, incluso antes de saber que era un libro. Así que viene codo a codo con varias personas fundacionales. La escritura es una red. Entrevista realizada por GEMA ALBORNOZ Arkhé Sara J. Trigueros es la librera jevi de 80 Mundos, Premio a la Librería Cultural 2019. Formó parte de la revista de poesía La Galla Ciencia y actualmente es integrante del colectivo Letras de Contestania. Arkhé, publicado por la editorial Candaya en diciembre de 2022, es su primer libro, una ópera prima madura, depurada e íntima, donde nos invita a reflexionar y rozar las propias fronteras de la salud mental. Un duro viaje a través de sus islas de dolor y cordura, en las que se refugian sus reflexiones, recuerdos y experiencias hacia el mismo centro de la tormenta. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Considerando el debate sobre las etiquetas de la mirada femenina en la literatura y sus luchas por la universalidad, ¿qué legitimidad tiene tu voz de mujer, aún quebrada, para tratar ese viaje en torno a la vida y los infiernos? —SARA J. TRIGUEROS: No sé si no me termino de sentir cómoda bajo el paraguas de la mirada femenina porque pienso que puede ser limitante y que se acerca más al prejuicio que a la descripción o porque mi voz, por lo menos mi voz literaria, es más no binaria que femenina. Y quizá eso explique su apariencia quebradiza o fragmentaria. Tampoco sé si existe algo como la legitimidad para tratar un tema y no otro. —ECP: Tus 17 puntillistas, cuidadas y elaboradas “Teselas afiladas”, son de distintos tamaños. ¿Dónde se incrustan y por qué son tan afiladas? —SJT: Son afiladas para que corten, porque el referente no es ya un objeto punzante, sino en muchos casos un cuchillo. Se incrustan, por un lado, en la piel. En estos años se oye hablar mucho de salud mental, pero no siempre de las formas en las que se manifiesta su ausencia. Yo quería escribir sobre la autolesión porque contra lo que no se dice no se puede hacer nada, y porque lo que he visto en mis compañeros de viaje es el terror a contarlo o el terror a enterarse. —ECP: En la antigüedad, las teselas tenían que colocarse invertidas. Pensando en tus poemas y en la cara que se ve de ellos, ¿qué función cumple lo que no se dice y los silencios escondidos en el fondo de los versos? —SJT: Hay una voluntad de incomodar, pero creo que para hacer literatura la visceralidad tiene que ser contenida. Mi forma de contenerla está en las elipsis. No digo que sea la única forma que hay en el poemario de transformar la experiencia en literatura (probablemente esa función la ocupen de forma mucho más evidente los paratextos y referentes clásicos), pero sí es la que me permitía respirar y creo que permite respirar al lector. —ECP: En tu “Interludio”, en ese descanso emocional, ‘Demian’, nos muestras un poema partiendo del texto en prosa del escritor Hermann Hesse. ¿Nos presentas cómo caminar por esos senderos del auto-razonamiento destruyendo los paradigmas anteriores para lo que se aproxima? —SJT: No sé si he contado esto anteriormente pero ese poema es el primer texto que escribí para Arkhé muchísimo tiempo antes de que la escritura de un libro fuera un horizonte factible para mí. Más allá del juego literario, del homenaje a David González y de que el tono del poema me servía de puente entre ambas partes, creo que funciona como centro porque de alguna manera vertebra al yo poético. Anticipa y explica, no tanto porque dialogue con los poemas que le preceden y siguen, sino porque dialoga directamente con el sujeto que los escribe. —ECP: La otra parte de tu poemario se titula “Auschwitz II”, nos recuerda ese campo de exterminio donde se ubicaban las mujeres. ¿Sería como la fábrica de la muerte de tu Segunda Guerra Mundial?
—SJT: El tema de Auschwitz II es fundamentalmente el cáncer y sus consecuencias. La comparación no sé si parecerá a todo el mundo acertada, pero para mí tiene su explicación en los testimonios de algunos supervivientes tanto de Auschwitz (Primo Levi o Victor Frankl) como de otras experiencias concentracionarias, por ejemplo la de Erika Riemann. Prácticamente todos coinciden en la necesidad de contar tras el regreso y en el muro que supone el silencio que se exige por parte de quien no ha tenido esa misma experiencia. El resto creo que es elocuente por sí solo: del cáncer solo se habla a través de metáforas, de tecnicismos o de paños calientes. Y es algo por desgracia bastante universal. —ECP: Noelia Illán Conesa invita en el prólogo a pasar y ver «ese infierno que arde» y donde hay dolor, catarsis y redención. ¿Cuánto has tardado en procesar, transformar y versar ese viaje al inframundo y su regreso? —SJT: En honor a la verdad, debería decir que el regreso del Hades se produjo, si es que es posible regresar del todo, meses después de tener el libro terminado. Pero el viaje completo duró casi dos años enteros. —ECP: Y después, de ese intenso viaje y su vuelta, ¿dónde queda la poesía? —SJT: Bueno, yo creo que la poesía estaba antes y estará después. Me parece que una respuesta fácil sería vincular el trauma a la poesía y plantearlos como indisolubles, pero la propia literatura actual lo desmentiría: son varias las voces que tratan de romper con la idea de poeta maldito y aunque mi propuesta estética actualmente no es esa, sí estoy muy de acuerdo con esas líneas de trabajo. [...] En este caso concreto, si no hubiera habido un planteamiento poético, no habría habido tampoco un planteamiento literario. Para mí había una realidad (que sí es una experiencia traumática), una pulsión (hacer algo con ella, para explicármela en un lenguaje familiar para mí) y al final una intención al publicarlo que supongo que tiene que ver con que la fuerza de tu trabajo no se agote en uno mismo. —ECP: ¿Cómo conseguiste, con ese deseo de correr huyendo de ti misma, llevarnos por esa odisea del dolor, la culpa, las pérdidas, el miedo, la muerte, el deseo de libertad y ese bestiario simbólico tan íntimo, valiente y breve? —SJT: Porque corremos para huir, pero también para encontrarnos en la mirada del otro. Entrevista realizada por JOSÉ LUIS ZERÓN HUGUET «Ansiar el milagro cuando uno está herido impide ver el resto de milagros que suceden a nuestro alrededor» Alberto Caride Brocal (Alcantarilla, 1982) trabaja en la actualidad como periodista en la agencia de noticias Europa Press. También ha trabajado en la editorial Rebelión y es integrante de la asociación literaria Colectivo Iletrados. Es licenciado en Periodismo y Filología Hispánica. Sus poemas han aparecido en la ya histórica antología de poetas murcianos Composición de lugar (La Fea Burguesía, 2016). Ha publicado el libro El viaje en el que te conocí (2009) y los poemarios Narciso despeinado (2012), Ciudades Jirón (2014), La rama jamás se desgaja limpia del leño (2019) y El síndrome de Guillain-Barré (2022), por el que se fragua esta entrevista. Formado en Catania y en París, es el coordinador de los recitales de los Lunes Literarios, que nacieron hace casi 11 años en el desaparecido café Zalacaín y en este momento siguen en el café El Sur de Murcia. En El síndrome de Guillain-Barré encontramos poemas concisos y autorreferenciales de gran calado vital, bien elaborados, con una lenguaje diáfano y una expresión serena. Estamos quizá ante el libro más maduro y lúcido del autor, tal vez el más singular, escrito desde una rigurosa coherencia estética sin fisuras y una extremada sensibilidad mostrada sin aspavientos, ni desgarros, ni gravedad, de manera natural y ágil, combinando con acierto complejidad y levedad y creando un oportuno efecto de distanciamiento con el fin de evitar la inanidad confesional. El volumen, encabezado por un poema-prólogo, tiene una estructura tripartita en la que se narran las tres fases que caracterizan la dolencia que da título al libro: el hormigueo, la diplopía y la falta de sensibilidad. Es un canto al poder de la voluntad, a la esperanza y la necesidad de un estado de alerta sensitiva no solo para que el poema o cualquier obra creativa se desarrolle, sino para que no perdamos como personas la capacidad de vivir intensamente en cualquiera de las vueltas y revueltas que nos reserva la vida. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: El síndrome de Guillain-Barré es un trastorno poco frecuente del sistema inmunitario que ataca al sistema nervioso periférico. ¿Por qué este título? Algún lector puede pensar que sufriste esta afección, pero yo no lo creo. ¿Estoy en lo cierto? ¿La padeció alguna persona de tu familia o de tu círculo de amigos, o tan solo es una alegoría para expresar un estado interior que es una pérdida de sensibilidad más espiritual que física? —ALBERTO CARIDE: Efectivamente, es una enfermedad de las llamadas autoinmunes, en las que el síndrome ve al propio cuerpo como un enemigo. En mi caso, esta afección que provoca una pérdida de sensibilidad en los miembros, está utilizada en forma de metáfora, más para hablar de la pérdida de sensibilidad que yo mismo me he provocado. Así que, el poemario se podría decir que es una alegoría en la que soy yo mi propio síndrome de Guillain-Barré. —ECP: En tu nuevo libro destaca el claroscuro, es decir se alternan momentos de angustia existencial con destellos vitales, y hay amor y desamparo. Podríamos decir, si fuera una película, que tu poemario tiene un final feliz o al menos esperanzado, pues en el último poema se vislumbra el optimismo. —AC: Los años en los que se circunscriben los poemas y el propio proceso de creación han sido un claroscuro para mí. La imposibilidad de sentir en ciertos momentos ha provocado que esas luces y sombras fueran imponiéndose unas a las otras de forma inconstante, como inconstante ha sido también mi forma de vivirlas. Pero, como suele también suceder en mis poemarios, en el final del libro se vislumbra una tenue luminosidad, más constante, que augura ese final feliz que apuntas. —ECP: Se aprecian las huellas de unas vivencias personales interiores traumáticas. ¿Llegan a cicatrizar alguna vez las heridas del alma? —AC: Las vivencias siempre están presentes en mi poesía, no sé concebirla de otra manera, porque es mi manera de entenderme y de entender el mundo que me rodea. Las heridas se curan, pero las cicatrices sirven para recordar lo superado, aquello que un día dolió y hoy es sólo reminiscencia. —ECP: Precisamente en el poema de cierre dices: «A cierta edad, lo importante / es la sinestesia, aquello que incita / a seguir el rastro: ver con las yemas / de los dedos, reconocerte en el sonido / de otro cuerpo o que el olor de las cosas / sea intertextualidad y no verso. / Volvió el otoño. / Que sentí de nuevo». —AC: La sinestesia y la intertextualidad son dos grandes pilares de este libro. Por una parte, hay una continua interconexión de los sentidos; por otra, referencias abundantes a poetas tanto en el interior de los versos como en las citas (Jaime Gil de Biedma, Joan Margarit, Antonio Machado, Ángel González, José María Fonollosa, letras de canciones, películas, Wikipedia... Siempre me ha atrapado la sinestesia, me parece uno de los recursos fundamentales de la poesía: su capacidad para evocar en los sentidos esa polisemia que tienen las sensaciones, el poder que tiene la poesía de golpearnos con palabras comunes de forma diferente... Junto a ello, es importante en mi forma de escribir la intertextualidad voluntaria e involuntaria, a veces como homenaje, a veces como contrapunto, e incluso como manifestación involuntaria de un mapa de las lecturas realizadas. —ECP: De todos los autores que citas creo que quien más huella ha dejado en tu nuevo poemario, al menos a quien llevas más entrañado, es Joan Margarit. —AC: Sin duda, es el poeta que me ha acompañado en los últimos años. Y diría más, es el poeta que me ha salvado en los últimos años. Mi lectura de sus versos antes, durante y después de la escritura de este poemario me ha enseñado mucho, no sólo en lo poético, sino también en la forma de mirar, de sentir y de ordenar los sentimientos. —ECP: En El síndrome de Guillain-Barré no abundan los recursos retóricos. Las metáforas, imágenes y otros recursos literarios aparecen de manera muy dosificada. Sin embargo, me llama la atención el buen uso del símil, que es un recurso muy difícil. —AC: La realidad es que yo escribo más por arte de magia (intuición poética) que por dominio de las reglas. No soy un poeta arquitecto, un poeta revisador, medidor o vanguardista. Creo que esa ausencia, cada vez más patente en mis versos, responde a mi voluntad de querer ser cada vez más sencillo, más limpio. Aunque también pudiera ser una casualidad. Quién sabe. —ECP: En el poema X de la primera parte me han llamado la atención estos dos versos: «lo necios que somos muchas veces / al contacto con la luz»... —AC: Cuando se trata de sentir, no es la oscuridad lo que da más miedo. Moverse entre las sombras para que las cosas te afecten es fácil y cómodo. Pero sentir la luz, sentir que algo te toca, te fecunda, te ciega, puede dar miedo si uno no tiene, momentáneamente, la capacidad de recibirla. —ECP: Hay una gran variedad de símbolos antinómicos referidos a lo activo y lo pasivo, a lo que vive y lo que muere. Por ejemplo, luz y sombra, fuego y ceniza. También otros elementos antagónicos como libertad y encadenamiento, arraigo y huida, miedo y audacia... —AC: Cuando uno trata de entenderse tiende a llevar ciertas cosas al extremo para que quede más claro lo que uno mismo quiere decirse. Algo así como lo que canta Vetusta Morla en su canción ‘Los días raros’: «sin borrón no hay trato» o «sin carbón no hay Reyes Magos». —ECP: También encontramos en estos poemas una exaltación de la duda, del riesgo de la incertidumbre. De hecho, hay un poema que titulas ‘Dudas’ y otro ‘El valor del riesgo’, que comienza así: «Siempre ha sido una constante / en mí: si no hay riesgo, / la vida es un fracaso». —AC: Sí, y mucha culpa de que yo ame ahora la duda es de Joan Margarit. Nunca antes había leído una poesía como la suya en la que la duda fuera mostrada como un mecanismo necesario y positivo. No es algo nuevo, la filosofía ya la concibe así desde hace siglos, pero en la actualidad, también en la poesía contemporánea, la duda es casi siempre el principio del fin de algo, pero yo ya no la veo así. La veo como forma de autoconocimiento, sin necesidad de que preceda a ningún desastre. —ECP: Otro poema que me ha llamado la atención es ‘Velo de sombra’, y concretamente estos dos versos que podrían ser un aforismo: «La falsa promesa de certidumbre / que en cierto modo tienen las cadenas». —AC: Muy en la línea de los claroscuros de este poemario, de esa sensación de pérdida de sensibilidad, del miedo a las luces más puras, esos dos versos ahondan en la herida: la libertad a veces da miedo por su ausencia de certidumbre. —ECP: Hay una presencia constante de la entropía, de la incertidumbre, del cambio. La vida como un hecho transitorio. E igualmente hay algunas incursiones en el mundo onírico.
—AC: Creo que la única certidumbre que tenemos es que todo cambia. Nosotros, las personas que nos rodean, el lugar donde vivimos... Las personas somos hechos transitorios y vivimos en un mundo cargado de entropía. Por otra parte, creo que es la primera vez que el sueño, los sueños, el duermevela, tiene un peso importante en mi poesía, quizá por lo que tienen de libertad, quizá porque, a través de ellos, somos capaces de mostrarnos también nuestros miedos. —ECP: En la segunda parte, escribes: «Mójate los pies en la orilla / y descubre un nuevo milagro, / que no tiene por qué tocarte, que no tienes por qué verlo». ¿No entraría en esa categoría de milagro la propia poesía? —AC: Ansiar el milagro cuando uno está herido impide ver el resto de milagros que suceden a nuestro alrededor. Esos dos versos son el consejo de mi yo poético, más sinestésico, más directo, a veces más luminoso. Al menos, yo que siempre escribo sin saber dónde me llevará la poesía, así lo recibo. —ECP: Otro recurso que utilizas en El síndrome de Guillain-Barré es el desdoblamiento, la autoironía, el juego de espejos para distender el discurso confesional y crear cierto distanciamiento. Por ejemplo: «las anteojeras protectoras / de fulgor del camino, / me convierten en mi propia rémora, en una otredad de mí mismo». O estos otros: «Salgo de mí con tanta naturalidad / que lo dejo atrás sin saber aún / de mi vuelo». —AC: Creo que es el poemario en donde más patente queda el desdoblamiento que siento al escribir: mi yo material, que es el que ha vivido y se siente bajo el síndrome de Guillain-Barré, y mi yo poético, que me mira y mira esas vivencias con más honestidad que yo. —ECP: Organizas los célebres recitales Los Lunes Literarios desde hace más de una década y has invitado a numerosos poetas de diferentes edades y tendencias. ¿Qué te ha aportado esta labor como poeta? —AC: Yo no sería quien soy ni escribiría como escribo sin Los Lunes Literarios. Sin duda seguiría escribiendo, pero no tendría la suerte de llevar los versos de esos cientos de escritores en mi cabeza. Poder haberlos oído en sus voces es como tener una enorme play list poética en mi cabeza que me ha hecho disfrutar y aprender mucho. —ECP: Y por último, ¿cómo se lleva tu profesión de periodista con la escritura poética? —AC: Mi profesión de periodista es muy diferente a mi escritura poética. Por una parte, porque realmente el uso del lenguaje es totalmente distinto, pero también por esa evolución del periodismo hacia la inmediatez, que ha provocado que lo importante no sea saber escribir, sino hacerlo rápido. Así que el Alberto poeta y el periodista están ahora muy alejados. Entrevista por ÁNGEL MANUEL GÓMEZ ESPADA Esta entrevista tendría que haber aparecido mucho antes. Ha sido un año complicado tanto para el entrevistado como para el entrevistador y ambos convenimos y combinamos que saldría cuando fuera el momento más apropiado. Es lo bueno de hablar de los libros de poesía, que no hay tiempo exacto porque cualquiera puede ser bueno. Salvador Galán, viejo amigo de esta fábrica de coloquios, dejó publicado hace unos cuantos meses ya este libro que sacamos hoy a vuestra pantalla. Un libro que es un dietario poético, pero también mucho más. Nos atrevemos a decir que incluso se podría ver como una tabla salvadora. Bueno, qué libro de poesía no salva a quien lo escribe y, como en este caso, a quien lo lee. EL COLOQUIO DE LOS PERROS: No otoño, no caer. Personalmente, entiendo el comienzo del juego, el otoño como trampa, la conexión que un currante puede hacer de septiembre como inicio de un nuevo calendario laboral que se frustra al comienzo del libro. No hay otoño, pero eso no nos hará caer. ¿Qué pasaba por tu cabeza cuando decidiste escribir este poemario? SALVADOR GALÁN: En realidad, el asunto del título, o el empaquetado y sentido global del libro que bien intuyes, constituye prácticamente esa trampa que citas. El libro surge de la pura casualidad: por Navidad me regalan una libreta blanca con una portada de bombilla en relieve y yo me propongo escribir algo parecido a un diario, a base de poemas urgentes, pequeños apuntes y breves teorías, pero un diario al fin y al cabo. Lo que se me pasó por la cabeza fueron muchas cosas y están ahí escritas y fechadas. Su centro de gravedad es la pura continuidad, seguir escribiendo casi cada día, ese compromiso a pesar de los quehaceres (que se multiplican cuando el trabajo flaquea, como en algún momento me sucedió, fue un curso Guadiana en lo laboral). Al final de verano termino la libreta, paso a ordenador el resultado y surge el título en base a que el tiempo que abarca la escritura va de invierno a verano (período de “entre otoños”). En las contratapas de la libreta añado entonces, ya en otoño, los poemas que abren y cierran el libro, plenamente consciente de su lugar y su sentido. Por eso son trampa, porque, como cualquiera, la hago. Lo de ponerlo en inglés se trata de una especie de broma privada y conveniente para jugar con ese doble sentido. Me gusta mucho esa cita de Mario Levrero en “Diario de un canalla” cuando se saca al lector de encima: “No me fastidien con el estilo ni con la estructura: esto no es una novela, carajo. Me estoy jugando la vida”. Algo así, qué drama-king suena ¿no? Me gusta mucho lo que escribe Alejandro Zambra de él (y lo tengo muy presente para escribir, no solo este libro sino para “escribir”, así a secas) de que Levrero “no escribía para impresionar a estudiantes de teoría literaria o para desconcertar a los críticos”, que lo hacía “para cumplir con mandamientos internos y caprichosos”. Yo estoy en eso totalmente, algo tan sencillo, tan tonto y personal me hace seguir. Algo tan serio, grave y de nadie más. En lo que respecta al título, creo que sería digno para un disco de cantautor malogrado en lengua anglosajona, uno de los Trágicos (con mayúsculas): un Elliot Smith, Nick Drake, o cualquiera de los Buckley, el papá o el hijo. Ser digno de ellos aunque sea en el nombre es ya un logro. Espero haber conseguido ir más allá de la pose con los textos en este sentido. ECP: Un diario como hojas de otoño caídas, ilustrado con unas tarjetas de visita reconvertidas en pequeños poemas visuales o collages. La idea del collage, ¿cómo surge? ¿Es anterior o posterior a decidir que lo que estabas construyendo sería un libro? SG: Surge en paralelo, un poco antes incluso según creo recordar. Yo hago collages, me ayudan mucho a relajarme y algunos no están mal, alguna amiga de Bellas Artes me dice que me haga un Instagram y todo. Los regalo, los acumulo. Me gustan los pequeños porque así me constriño y evito mi tendencia a llenarlo todo. Así comencé a intervenir en tarjetas de trabajo de estas que tiene la gente. En ocasiones, de amigos, en ocasiones de personas que me las regalaban, normalmente cuando nos despedíamos. Hay varias personalidades institucionales del mundo de la gestión cultural en las tarjetas intervenidas. Te invitan a una charla o a un acto, o mejor te dan un premio y luego, cuando te tomas algo, te preguntan por la vida, por el tema laboral y luego cuando todo acaba, te las entregan, o más bien conceden, ¿a ti no? A mí me las daban, qué sé yo, al menos les di un uso. Estoy agradecido pero yo no tengo tarjeta de vuelta así que, qué menos: te la pongo bonita, la menciono en mis poemas, y la muestro en el libro. Gracias. La idea de su presencia en el libro fue siempre apoyada por la editorial Kalathos, a la cual agradezco mucho que me animaran a mantenerla, porque dudé de ello y hubiera tenido que cambiar los versos en que se alude al hecho de su entrega y claro, eso supondría desobedecer el mandato interno y caprichoso al que he aludido antes. El que creó el libro en realidad. ECP: ¿Por qué decidiste ingresar exactamente esos? ¿Función estética o hay conexiones con los poemas a los que se adjuntan? SG: Los que elegí fueron todos. No hice más, fueron los realizados en aquel tiempo de redacción del libro. Tengo otras series de collages posterior, aún más pequeños, realizada en soportes mínimos de cartón, pero no tienen la lectura de las tarjetas y no tienen qué ver. Respecto a la segunda pregunta, en realidad, la he contestado antes. No quiero dejar de mencionar a Carmelo Chillida, poeta, profesor, librero-papelero y prologuista del libro, además de gran valedor de este, que también me animó a respetar la inclusión de los collages como parte imprescindible del todo general de No fall. Y si resulta que en realidad toqué algún texto para acomodo de los collages quedará entre las trampas no reconocidas del libro. ECP: La forma de diario, la inclusión de collages… Recuerdan al Diario de Juan Ramón. ¿Fuiste consciente de esa hipotética conexión? SG: Plenamente. Me gusta mucho ese libro, me parece además muy actual y moderno respecto a otros libros que suyos hay que sacudirles los pétalos de flores secas; vuelvo a él de vez en cuando y releí poemas durante la redacción de mi libreta. Fue una referencia consciente. Yo tuve un amigo poeta de mi edad, de estos que se tienen cuando un tirita de inédito y funda ismos y cónclaves secretos para conquistar el mundo (seguro que El Coloquio surge de una asociación parecida, al final lo bueno surge de la amistad, aunque no nos conquistemos ni a nosotros mismos). Pues bien, este gran amigo, fugaz y asociado a una época muy concreta de mi vida, fue el que me regaló mi ejemplar, precioso, de editorial Alianza con estuchito de cartón y señalador bordado, tras más de diez años sin vernos, porque supo que me acababa de casar. Después de aquel reencuentro no hemos vuelto a coincidir y es un libro muy especial para mí también por eso. Gracias de corazón, Pablo, si lees esto, que espero que sí. A ver si no pasan otros diez años, compañero. ECP: El mundo exterior cotidiano como inspiración de lo poético, visto desde esa ventana que es un gran escaparate. La apatía del discurrir diario y su trasiego se identifica con la apatía del creador en momentos de crisis. Sin embargo, aquí visualizo que no hay conexión entre el mundo interior y el exterior que dibujas. Antes todo lo contrario. Como si estuvieras enjaulado dentro de tus propios versos. ¿Componías así el contraste entre el vacío personal y lo habitual del exterior, que se regía por leyes bien distintas? SG: Mi ventana es un escaparate total, es cierto. A través de ella he visto desde un coche cayendo por la escalinata de enfrente hasta mariachis preguntándome si tenía algún producto quitamanchas. Aparte de esta extraña conexión al mundo, el contraste que comentas está muy bien visto, esa desconexión refleja cómo me sentía en algunos momentos, escribir no aliviaba, pero mantenía mi compromiso. Tengo un amigo que se tatuó en su empeine “hombre con una misión” en japonés (o eso le dijeron), pues yo tenía mi libreta. Y me he mostrado por cumplirlo. Por eso a veces, más que refugio, la escritura era una carga, un quehacer obligatorio, sin dramas, ¿eh? Sin queja. Esto de escribir sin red ha sido una experiencia nueva, en todos los libros que había escrito antes siempre anduve con máscaras. En la ficción narrativa no es tan peculiar, pero en poesía creo que sí; los profes de literatura suelen afirmar que es el género de lo íntimo, de lo subjetivo. No del todo para mí. Yo siempre me he escondido: en La puntualidad de Heinrich Böll (Verbum, 2015) tras el autor alemán; en Pan de Dédalus (Oblicuas, 2016) a la sombra de Homero y James Joyce; en Libro de Diabologán (Difácil, 2013) oculto en la música de Diabologum… tengo un par de poemarios inéditos muy antiguos y lo mismo: me tapo con Meg Ryan en uno y con Alan Moore y William Blake en el otro… siempre me he cubierto y disfrazado. Hasta No fall. En No fall quien pone la lavadora, le da un golpe al coche o se come un filete soy yo y el hermano que sale es mi propio hermano. Tal vez sea la última vez que lo haga. Hay una amargura irónica en todo el libro, especialmente en invierno. No sé si fue premeditado incluirlo, pero hay siete poemas en el diario el día de los Inocentes. Te aseguro que es coincidencia. Ese día escribí hasta siete veces, tengo la libreta de prueba. Uno puede llegar a aburrirse mucho en navidades. No obstante, es muy probable que alguna fijación oculta haya o padezca. Hay un relato en mi último libro de narrativa, Llamarse nadie (Difácil, 2017) titulado El día de los inocentes que sucede en a lo largo de ese día, desde la madrugada hasta poco antes de las doce. Es erótico y una vez estuve a punto de realizar una lectura dramatizada con una pareja amiga, (uno de ellos es dramaturgo) en un sex-shop ese día. Finalmente no pudo ser. Poco después el establecimiento cerró y mis amigos rompieron. Es el invierno quien me brinda su amargura irónica, como ves. Yo soy unas castañuelas. ECP: ¿“Procrastinando” es una crítica a algunas tendencias poéticas del pasado o es un retrato idílico del poeta? SG: En su concepción es totalmente personal, un retrato como dices, aunque no del todo idílico, ya que el poeta en cuestión no es como el Juan Ramón que podía permitirse la mañana pensando en qué adjetivo era el más indicado. En el cuaderno origen está prácticamente igual, fue escrito del tirón. Las consideraciones que el lector (tú) después se proponga, vislumbre o halle, esté de acuerdo o no, es satisfactorio pues lo ha hecho suyo y el diálogo queda solamente entre el poema y él. Como dicen los últimos versos: “Y él se deja llevar una vez más/ pero ahora/ sorprendiéndose”. Conmigo me cito. Quitarme de en medio y que resista mi poema: ese es mi sueño. ECP: Vamos a centrarnos en el poema “3 jamases en 1 poética” y de él intentaré sacar varias conclusiones. La primera es qué pinta Nacho Vegas en él. SG: Ese poema fue escrito mientras veía en Filmin un pequeño documental, El fulgor, se llamaba. Muy sencillo y crudo, una entrevista o varios monólogos, más bien, según recuerdo, en los que Nacho Vegas exponía sus ideas acerca de la creación de canciones, entre otras cosas. Yo establecí una especie de poética a partir de las mismas. Alguna idea está escrita a la contra, por no estar de acuerdo con el músico asturiano, aunque en su mayoría le siguen matizándose y adaptándose a lo específico de la poesía. No hay tanta diferencia entre las canciones y los poemas, aunque sean completamente distintos. Me gustan mucho varias canciones de Nacho Vegas y por lo general me interesa lo que tenga que decir. Entre otras cosas, le debo la máxima que recogió de Michi Panero en “Después de tantos años” y que citó en el interior de su EP del hombre que casi lo conoció: “En esta vida se puede ser de todo menos un coñazo.” Todo un epitafio, ¿verdad? Como para escribirlo bajo la estatua al manual de autoayuda desconocido. ECP: La segunda: ¿para qué sirve No fall si comentas en él que a lo más que se puede aspirar con un poema es a constatar el desorden? SG: Desconozco si tiene utilidad el objeto cultural de consumo titulado No fall. Me gusta mucho lo que dice Borges cuando le preguntan por la utilidad de la poesía, dice no entender la cuestión y se pregunta por la utilidad de la muerte o del sabor del café o de él mismo. Yo estoy de acuerdo y me hace gracia ese tono de “no me importunen” o, como decía el abuelo de un amigo mío de Graná, “¿por qué me perturban?” Ahora bien, el fragmento que citas dice que el poema quizá pretenda ordenar la realidad íntima del poeta pero que nunca lo conseguirá. Con esto estoy de acuerdo. Luego remata que a lo más que puede aspirar es a constatar el desorden. Con eso lo estoy aún más. ECP: En “Cuatro apuntes sobre ciertos tipos de arquitectura” habla de “la voz de los edificios”. ¿Llegó a escuchar esa voz en los días que estuvo escribiendo este diario? SG: Yo creo que sí, de la misma forma que escuchaba zumbar al mosquito impertinente que provocaba sueños al protagonista en mi primer libro publicado. Debo ser yo, claro. Fuera de bromas, además del desdoble habitual de cualquiera que se ponga creativo, en lo arquitectónico me gusta estar atento. En Madrid pasa mucho que vas caminando con prisas y no te paras a ver las fachadas, y algunas por bonitas, otras por distintas causas, piden ser miradas. Cuando trabajaba de educador social y debía hacer visitas y patear mucho las calles, ahí comencé a pararme y a mirar hacia arriba. Ciudad Lineal tiene casas fascinantes. La serie de poemas que aludes va más bien del hábitat y me hubiera sido más fácil reflexionar a partir del encierro Covid-19 y el fenómeno del teletrabajo con la importancia de estar a buenas en nuestro espacio, que también, pero mira, me he ido por las ramas más altas. ECP: Seguimos: “Un poema no es un medio sino un fin en sí mismo”. Entre Pessoa y Juan Ramón, ¿a quién le debe más su poética? SG: A Beckett, jaja, es broma (pero no). Tal vez he leído más a Juan Ramón, pero creo que mi poética le debe más a Pessoa (al que también he leído bastante, dicho sea de paso). Lo que pasa con Pessoa es que se me hace coágulo para escribir lo mío, es tan cierto, tan grave en ocasiones, me imagino que si el Dios judeocristiano escribiera poesía sería parecido, con ese tono claro y rotundo… es puramente personal e intuitivo esto que digo, eh, no diserto y sería discutible para según quién, pero a mí la lectura atenta de Pessoa no me deja escribir, me pasa también con la poesía de Passolini, con Juarroz, con los diarios de Pavese también... todos esos libros los mantengo lejos, en la casa de mis padres. Como decía Vallejo son golpes muy grandes, yo qué sé… me dan en el centro de todo y me quedo encerrado, con el lenguaje vuelto para adentro. Pero sí, supongo que mi poética le debe a Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos… esos heterónimos principalmente. Esa pregunta que se hace “¿Seré yo el único ser vil y equivocado de la tierra?” Yo me la hago en serio, y claro, luego, a ver quién escribe. Incluso en lo fáctico o digamos actitudinal, la propia idea de la desaparición multiplicativa de los heterónimos me cautiva. Ya lo he dicho: sería un sueño. Mi idea, de hecho, es publicar bajo seudónimo pronto. Quiero debutar de nuevo y no estar yo al frente de nada. Irá mejor. ECP: Cinco años después, ¿continúa siendo válido ese verso dentro de su forma de entender la poesía? SG: Sí, me remito a lo que he citado de Borges más arriba. Y a lo de Michi Panero también, que tiene relación. Una vez que has leído lo que escribe Kafka del bichito Odradek en Consideraciones de un padre de familia, o la metamorfosis en apenas medio folio que logra en “Deseo de ser piel roja” te das cuenta del poder de la literatura, llámalo poesía si quieres; cuando yo con catorce años leo esos dos cuentitos y me quedo enganchado, diciendo “no puede ser” y “qué ha pasado”, o “cómo lo ha hecho” ahí arranca ese verso. No escribe de nada, crea una realidad. Se puede escribir muy bien sobre cosas, cosas muy importantes que merecen ser contadas, descritas, recordadas y comprendidas. Pero la literatura, el arte, es ya solo. No tiene por qué ser soporte o mímesis de nada. Lo que hace Flaubert al principio de Madame Bovary cuando describe la gorra imposible del niño Charles entrando a su primer día de clase, si no recuerdo mal. Para mí esos detalles son más importantes que la excelsa artesanía con que nos dibuja el aburrimiento provinciano en la Francia del XIX. En enero leí Watt, lo último que me quedaba por leer de Samuel Becket, y hay una escena en que un comité nadie toma la palabra porque, cuando un miembro quiere dirigirse a otro ese no le mira, y todos tienen cosas que decirse, pero cada uno desea hablar a otro que nada tiene que decirle a él. Y conforme uno a uno cambian de destinatario cada vez va a peor, nadie mira a quien le mira y nadie abre el turno de palabra. Es demencial. Así se va orquestando una sucesión de carraspeos, visiones de cogotes y orejas, de giros de culos en la silla… que se prolongan páginas y páginas, con un humor y una gravedad, con un orden matemático, inquebrantable y ridículo… eso es, ahí está. En el cine se logra con imágenes, en la literatura se logra con palabras. Es la poesía. ECP: He querido ver un guiño a los novísimos a la hora de titular algunos poemas de forma kilométrica. SG: A los novísimos, a Quevedo, a Oliverio Girondo, incluso a Patricio Pron que puesto que escribe novelas y ensayos, y no poemas, tiene menos posibilidades de jugar a titular… Sí, sí, más allá de Panero y Vázquez Montalbán o el Arde el mar, del Gimferrer joven, no es que sea un lector particularmente atento de esa generación, pero comparto esa idea de que a partir del título comienza el poema. Que tú, como poeta, saltas al campo ya entonces, y que no hay mejor comienzo que tirar un caño como Maradona en su debut con la camiseta roja de Argentinos Juniors y sus dieciséis años estelares (más joven que Gimferrer o Rimbaud); o como Aquiles cuando llegaba a la batalla y se iba directo a por quien partiera la pana: Héctor, primero, y en otra refriega posterior, contra la amazona Pentesilea (mejor rival que Héctor). Al chico talón desde el primer canto de La iliada ya le ha dicho Tetis, su madre si mal no recuerdo, que no viviría mucho así que se medía a muerte desde el principio. A Maradona nadie le reveló nada porque él fue también padre de sus padres (y de sus amigos y compañeros). Todo este rollo para demostrar que creo que me sé la lección novísima de que lo camp y la alta cultura casan estupendamente (por lo trágico, no por lo frívolo) y que me gusta titular. Como dice Roger Wolfe en la conclusión de un poema suyo que me encanta “vaya mezclas”. No, no tengo arreglo. ECP: “Cuando el poema es de verdad, la realidad se expresa a partir de él”. La realidad es caos; la poesía es el espejo donde el desorden se refleja; ¿qué podemos aprender de la poesía entonces? SG: Dijo Bolaño en un programa de la tele chilena de poesía y literatura, que el poeta (el “gran poeta”, creo que apuntalaba; o bien el poeta “de verdad”, algo así) podía ser valiente o cobarde, y citaba alguno de la última clase (supongo que Neruda), pero que el mero gesto de asomarse al espejo de la poesía, la real, la que “quema”, es ya un acto de tal valentía que te redime del daño que esa cobardía tuya te hace a ti mismo. Algo así pienso yo, siento ponerme tan belicoso y maniqueo. Pero vivir la poesía, esto es, leerla y llevarla a tus días, de cualquier manera, leyéndola a ratos, eh, no solo escribiéndola o pensándola y escribiendo sobre ella (analizándola reflexiva o críticamente) te da un plus de valentía para aceptar ese caos, esa pedrada sinsentido en que se nos transforma todo con que una cosita falle. Quizá te enseña a aceptar ese miedo a la incertidumbre. A aprender que es así y que la bandera no se arria. Y eso sin ser gran poeta o uno de verdad. Tener a la poesía de tu lado es, como cantaba Baglioni, un piccolo grande amore (o súper poder). La identidad secreta del acertijo con que ponía Charles Simic punto final a El mundo no se acaba. ECP: “A lo más que se puede aspirar con un poema es a constatar dicho desorden”. La poesía entonces es constatación del caos. Entonces, ¿de qué te ha servido escribir No fall?
SG: De mucho, claro. Para empezar, para dejarles poemas a gente que quiero. Poemas en los que me aguardarán siempre. Considero mi mejor poema uno titulado “Corrección” que está dedicado a una amiga muy querida y que surge de un momento concreto de discusión por una cuestión puntual y actual, en un contexto laboral concreto, del área socioeducativa en la que ambos nos desempeñamos, sobre el hecho de verte sobrepasado y decir cualquier exabrupto cuando somos referentes, agentes conscientes del cambio social; algo muy de andar por casa y a la vez muy de nuestro tiempo, de mi realidad… No te sé explicar lo orgulloso que me siento de ese poema precisamente por lo útil que fue, que resulta. Ese texto, su equilibrio entre lo que dice y cómo lo dice, tan cerca de lo que yo le quise expresar en un momento dado de dificultad, de bajón, toda la solidaridad que encierra… me sirvió de mucho y me consta que a ella y a otros también les fue de ayuda. Es la poesía, amigo. ECP: ¿Ha sido el libro más fácil de componer y el más difícil de publicar? SG: Fácil de componer, puede ser, o más bien natural. Me gustó el compromiso que adquirí con la libreta y la rutina de estar siempre al quite de que nada, idea, hallazgo o expresión se me escapara volando. O de sentarme a escribir y darle vueltas a lo que había hecho o me había pasado ese día hasta llegar a algún lugar que siempre me sorprendía. La publicación fue un proceso más fluido incluso, Kalathos me propuso sacar un libro y yo les envié uno que tengo inédito, más acorde a las dimensiones y formas de los poemarios tal y como los conocemos. David Malavé, el editor, me escribió y me dijo que tenía pensado sacar algo con más lomo. Barajamos varias opciones: que yo construyera una antología exhaustiva de lo que había publicado hasta entonces (incluyendo plaquettes primerizas o piezas premiadas en certámenes jóvenes y tal) o bien unir al poemario otro y hacer un libro de doble tapa (esta opción me sedujo porque soy muy novelero y adjunté otro poemario también inédito, que según mi juicio, urgente y caprichoso, de ese momento, podían casar; ni que decir tiene que en realidad, nada de nada, pero ¿y lo precioso que sería?). David, me llegó a dar el sí, por whatsapp una noche que yo estaba en el Mar de China, literalmente, en una balsa flotante de pescadores. Ojo, lo digo más en plan Vila-Matas que Stevenson. Por lo bonito y lo insólito, no por dármelas de hombretón aventurero. En fin, que bajo aquellas estrellas rutilantes pareció buena idea. Luego fue Carmelo Chillida, ya en la tierra firme de Madrid, quien me dijo, “mándale el diario, que merece la pena, que eso es poesía también, que ahí estás tú”. Y llevaba razón, porque mira tres años después que aún sigo aquí. A puntico, pero sin caer nunca del todo. No fall que te crío. Entrevista realizada por JULIO MONTEVERDE «NECESITO UNA PALABRA, COMO EL AMOR, QUE NOS HAGA VULNERABLES» Para eso nace el pájaro / Lo comprenderás si lo escuchas Hadewijch de Amberes Esther Peñas (Madrid, 1975) es muchas cosas, —periodista, ensayista, novelista— pero sobre todo poeta, y acaba de sacar nuevo libro de poemas. Su título es Historia de la lluvia, y lo edita Chamán. Se trata de un libro admirable que supone la confirmación más expresiva de una voz poética en toda su amplitud y profundidad. Su palabra, precisa, elegante y compleja, es un don que nos hace llegar con total sencillez, como si fuera algo que hubiéramos perdido y ella se limitase a devolvérnoslo. Pero en realidad, y esto es sin duda lo más característico de obra, su poesía es una parte de nosotros que ella crea. Si todo acto poético es un acto de unión, en este libro Esther nos ofrece, a través del lenguaje, ese amor vinculante en forma de lluvia, en forma de canto, en forma de convocación a la que debemos responder. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Hay una frase que aparece citada en tu libro y que sé que te gusta repetir. Se trata de «Dios está en la lluvia», que si no recuerdo mal —corrígeme si me equivoco— aparece en V de vendetta. Personalmente siempre entendí esa frase como una referencia a la posible vinculación de lo separado, es decir: la lluvia como la transparencia que vincula lo que está arriba con lo que está abajo, materializando el todo. En este sentido creo que tu verso «corazón capaz de lluvia» supone la confirmación de esa capacidad poética para vincular la realidad a través del amor, que vendría de este modo a ser una disposición, una facultad que el poeta ejercita. ¿Entiendes tu poesía como ese trabajo de vinculación de lo separado? —ESTHER PEÑAS: Hay muchos remiendos en la pregunta. Hago mío el principio hermenéutico de la correspondencia: «como es arriba, es abajo», que se enraíza con el versículo según el cual Dios crea al hombre «a su imagen y semejanza». Si damos por bueno ese principio, sustentado en la fe, lo que haría las veces de tegumento, de vaso comunicante, de vínculo, es el amor, en sus distintas intensidades, matices, naturaleza. No solo para el poeta. Para el hombre que toma consciencia de que lo otro, el otro, siempre es eso mismo, algo separado de lo uno que únicamente con amor puede ser religado. Lo otro distinto, no siempre entendido, más sí recibido. Sólo dejando que brote el amor, y cultivándolo, comienza a florecer el frágil injerto de la vida. Para amar hay que encontrar un lugar metafísico en donde lo real nos estalle, un lugar metafísico en el que el tiempo y el espacio se suspendan, un lugar para habitar con brújula, no con mapa, siempre abierto («el amor nos hace abiertos»), ubicado en el claro del bosque, en la intemperie, para que nos encuentre, el amor, sin máscaras, sin dobleces, sin contención ni reserva alguna. Con desnudez de origen. Siguiendo este razonamiento, el lenguaje es, por tanto, otro espacio de amor, de comunión. Un lenguaje que se escribe a sí mismo, que no es conducido por un propósito exacto y sólo así se cumple. Un lenguaje donde ni la voluntad de quien escribe ni la voluntad del tema ahoguen la palabra. Una escritura que haga crecer islas inexistentes en las cartografías. Una escritura de intuición de mundos. Un lenguaje que convoca el asombro porque el mundo se ha vuelto demasiado explícito y nada ha quedado por des-velar. El lenguaje como espacio en donde lo sagrado aún nos hable. Una escritura como abismo del disloque, del extrañamiento, del asombro. —ECP: Parece claro que el papel de los vínculos es determinante en este libro, que puede ser entendido, en mi opinión, como un intento una y otra vez culminado por establecer puentes entre lo que te sucede y los seres en los que tú sucedes. Esto en poesía, o más bien, en el mundo de los poetas, es extremadamente raro, ya que se suele buscar en el otro poco más que un admirador. ¿Cómo nació en ti esa necesidad de volcarte en otros seres en tu trabajo poético? —EP: Creo que uno es sí mismo en cualquier cosa que haga, sea escribir un poema, un artículo, escuchar al otro, cocinar o vestirse. Los otros han estado presentes desde mi infancia. La casa de mis padres ha sido, desde que tengo memoria, una suerte de hospedería constante: tíos, amigos de mis padres, familiares que venían del pueblo a buscar trabajo, o a tratarse de una enfermedad, desconocidos que traían referencias, mis sobrinas... Todo aquel que lo necesitara tenía las puertas abiertas de la casa de mi infancia, fuera un día, diez o años. La mujer que me cuidó de pequeña, Mari, vivió con nosotros hasta su muerte. Era una más de la familia. Salir de uno es caminar, y caminar es la apertura al mundo. También cuando se escribe. Historia de la lluvia es eso mismo, un hogar. —ECP: Algo que he visto siempre muy claro en tu obra, no solo en este libro sino también en otros como La vida, contigo, es que para ti el amor tiene un papel determinante como sutura, por medio de todos esos pespuntes en la realidad que acercan y cosen un mundo que ahora mismo parece por completo desmembrado. Así por ejemplo, en un punto de tu libro afirmas: «se ama lo que se nombra». Y parece entonces como si el amor te sirviera para reunir el mundo en los seres que amas a través del lenguaje. ¿Crees que tu poesía es un acto de amor en las palabras? —EP: Estamos en el mundo a través de las historias que oímos y que contamos, y sobre todo de las historias de las que somos parte. Por eso la palabra hace mundo, no sólo lo narra o convoca. Escribir es simplemente ser. Contar... O cantar. Todas las palabras, las de otros, las de antes, se suspenden en el aire jugando a ser cogidas. Cualquiera de ellas puede ser un don. Si lo es, un trueno la estalla para sellar su silencio. La poesía (es decir, la vida misma, tal y como la entiendo) se resume en una apuesta por templarse con, en una apuesta por la escucha (ponernos en relación con), y con el intento de comprender (de incorporar una verdad ajena a la nuestra). La poesía trata de habitar el mundo como una totalidad sin ninguna autoridad orgánica, donde todo es vinculante y necesario. Así me gusta pensar Historia de la lluvia. —ECP: En este libro aparecen también toda una serie de personas concretas a quienes van dedicados ciertos poemas. Pero más que destinatarios parecen generadores, o en todo caso, estar unidos a tus propias palabras que brotan en ti a partir de ellos. Y no hablamos solo de amor como tal, que por supuesto está claramente presente, sino también y muy en especial de amistad. En cualquier caso, no parece que exista una distinción esencial entre las palabras que utilizas para hablar de las personas que consideras tus amigos y las personas con las que la relación amorosa es más explícita. ¿Cómo concibes tú esta relación entre esos seres concretos en tu vida y tus palabras? —EP: En Historia de la lluvia trato de convocar una escritura que brote, que no haya que ir a buscarla, ni buscar nada en ella. Si nada se busca, la libación será siempre imprevisible e ilimitada. Una escritura que regrese de lo indecible. Eso vuelve a colocarnos en la geografía del amor, una geografía que habito con brújula, más que con mapa. Hay una celebración de personas que he tenido la fortuna de conocer; con algunas de ellas, el propio vínculo inspiró el poema. La realidad no es, crea. Con la mayoría, el poema brotó y, tras una lectura posterior, un nombre quedó anudado a él. En el caso de la persona amada, creo que el exceso que preside todo lo abre. Es la diferencia sutil pero radical entre un «te quiero» y un «te amo». La palabra en ofrenda de lo amado nos coloca en el borde siempre de ir todavía más allá de lo que ya se ha ido. Una palabra que da sentido al mundo, como se lo da quien ama. Una palabra que sea raíz, como radical es el amante. Una palabra que certifique, como quien ama atestigua la cosmogonía de un nuevo mundo. Una palabra que, al igual que el amor, no nos haga originales sino originarios, que no divague, sino que penetre. Una palabra, como el amor, que nos haga vulnerables. Pero que nos cumple. —ECP: Siempre me ha llamado la atención tu gusto por ciertas palabras en desuso o expresiones arcaicas —alfaguara, enaguas, membrillo— que recuperas con evidente satisfacción. Se trata de ciertas palabras descuidadas que tú pareces adoptar, o de las que te haces cargo. Palabras que amas y que en tu boca o tus poemas parecen acariciadas, envueltas en cariño. En este sentido, tu uso de ese lenguaje arcaico, muy inactual, parece convocar el recuerdo del poeta como trabajador, como miembro de la tribu. ¿Crees que es necesario que el poeta se haga cargo del lenguaje? Y si es así, ¿para qué? ¿Con qué finalidad? —EP: Salen, las hago mías desde lo inconsciente, bailo con ellas. Acaso el secreto esté en cantar esas palabras con asombro y ternura allí donde otros las usan con costumbre o impostura. Ósculo, convocar, amartelar, folgar, amada, triscar... Creo que cada cual (sea o no poeta) tiene su propio campo semántico, una estirpe lingüística y gramatical (en mi caso estructuras como «te soy», «te me entrego», etc.) que lo nombran. Y que asoman con la delicadeza del encuentro. —ECP: En ocasiones tus poemas terminan de forma abrupta con un corte seco que detiene la corriente. A veces parece como si te vieras en la necesidad de salir del poema, como si percibieras un riesgo de llegar a cierto punto de no retorno del que quizá ya no pudieras volver... Otras veces en cambio parece una necesidad o impaciencia por retornar a la vida transformada que el poema ha creado al surgir, y que era su objetivo desde el principio —«Termina el texto... queda todo en suspenso», dices en un punto del libro—. En todo caso, parece percibirse una lucha. ¿A qué crees que responde esa necesidad o gozo por detener el poema? —EP: Lo que me sale responder es aquello que me dijo una vez mi madre de que «nací demasiado tarde». El poema se canta a pesar del poeta. Mahoma no es el autor del Corán, le fue revelado por el arcángel san Gabriel; Homero no escribió la Ilíada, rezó a la musa para que se la cantara; Moisés no escribió los mandamientos, sino Yahvé; no fue Parménides, sino la Diosa, quien pronunció el logos del «camino del ser»... Del mismo modo que reconozco que no soy mi única dueña y señora, tampoco embrido lo que sucede en el poema, final incluido. —ECP: En tus libros de poemas, que ya van acumulándose en nuestro favor, hay ciertos versos que se repiten de uno a otro y que dan a tu obra un sentido de unidad, como si toda ella no fuera más que un único y largo poema. Pero del mismo modo, se percibe claramente una evolución en los temas, y cada libro posee su propio carácter y especificidad, sobre todo en los símbolos generadores que escoges y que sitúas en el centro de cada uno a modo de eje —pienso por ejemplo en la talaria de tu libro El paso que se habita—. ¿Cómo percibes esta dialéctica en tu trabajo? —EP: Siento una querencia mayúscula por los símbolos. Son síntesis infinitas que nos permiten interpretar la realidad, dejando que el misterio prevalezca, que ensanchan la experiencia vital, le dan sentido, que nos ayudan a asomarnos allí donde todo está oscuro, y filtran un rayo de luz (acaso el que cantara Cohen) que intuye. Lo ungido, es decir, lo que se inviste de sagrado; la penumbra, como zona limítrofe; las talarias, en tanto que entrega y oráculo y, por último, la lluvia. Esos serían los símbolos generadores, como los denominas. Pero una vez más, me escogen y yo, que tengo vocación intrínseca, obedezco. —ECP: Hablando de esos símbolos generadores que utilizas, en Historia de la lluvia me ha conmovido especialmente esa gacela insomne que atraviesa al trote todo el poemario, y que parece salida directamente del Cantar de los cantares. Aunque siempre, y esto es lo que más me gusta de este símbolo, lo percibes como una belleza frágil que en todo caso no remite directamente a un amor divino, sino a uno que alcanza lo divino a través de lo profano, del cuerpo mismo, que de esta forma deviene sagrado. Así, llegas a decirle al ser amado: «Te rezo en cántico solemne», pero a la vez existe esa carnalidad, esa materialidad abrumadora que poseen tus poemas y que despliegas como erotismo fulgurante —«Tú lo sabes, la vulva es un nenúfar, estás dentro»—. No sé si podrías explicarnos un poco cómo funciona para ti este tránsito hacia lo sagrado a través del erotismo. —EP: A lo sagrado se llega a través de lo humano. No hay otro camino posible. San Agustín hablaba del «ordo amoris», es decir, el mundo en pleno viene del amor y está orientado al amor. Acaso la experiencia más cercana a la mística sea la experiencia del éxtasis amoroso; amor y erotismo en fragua única de la que deviene el abandono de sí, la entrega al otro, la comunión de dos cuerpos que no pierden, a pesar de ello, su individualidad. Me viene a la cabeza, perdón por lo pedante, la palabra «solenoide», que refiere un campo magnético casi homogéneo de enorme intensidad en su interior y débil en el exterior. Dos cuerpos que se aman crean ese campo. Están a punto de estallar de goce, de alegría, de plenitud, y el mundo (lo externo) desaparece. El deliquio de amor, el éxtasis carnal, un placer tan último que lo ocupa todo. Si lo de arriba es lo de abajo, y viceversa, como empezamos la conversación, el extremo de lo humano no deja de ser el extremo de lo divino. En última instancia, una oblación. Fieramente humana, claro. —ECP: Este libro se cierra con un poema titulado ‘La hermandad de los conmovidos’, un emocionante poema que en la reciente presentación que realizaste en la librería Enclave de Madrid pudimos escuchar leído a varias voces por muchas de las personas que aparecen en este libro. Y en este sentido, es muy bello pensar que tus palabras, o tú misma, has conseguido materializar esa hermandad de facto a través de tus poemas; una hermandad que ya estaba implícita pero que tú has logrado materializar a través de tu trabajo. ¿Eres consciente de esa comunidad poética que se ha organizado a tu alrededor, y de la que yo mismo puedo dar fe de que en ningún caso es solo metafórica? —EP: Agradezco en lo profundo lo bello de lo que dices. Suponiendo que sea así, lo cual sería hermosísimo, lo que sí que intento es relacionar a quienes conozco, de manera que surjan nuevos vínculos que ya no tenga que pasar necesariamente por mí. Es como las ondas que se producen en un estanque, llegan más lejos los afectos, se convierten en generadores. Y otra de las cuestiones que hace de argamasa, me parece, es la gratuidad, el nulo cálculo del rédito que uno pueda obtener por lo que hace, la alegría (que se contagia y se expande, es otro tejido que une y vincula), estar en la celebración; esto permite que las relaciones se ensanchen, en todos los sentidos, y creen hermandad, que siento como una comunidad de afectos. De conmovidos ante el milagro de la vida. ECP: Por último, no puedo dejar de pregúntate, a ti, que tantas veces has entrevistado a los poetas, que tantas veces los has puesto en aprietos por la exigencia y la elegancia de tus preguntas, y que les has motivado a elevarse por encima de sí mismos para estar a tu altura, ¿qué te ha parecido esta pequeña entrevista? ¿Consideras que hay algo que añadir o eliminar en ella?
—EP: Que te hayas tomado el trabajo de pensar las preguntas, de pensarme, de alguna manera, es un regalo para mí, querido amigo. Gracias por la atención prestada a esta Historia de la lluvia. Las preguntas me han resultado estimulantes y amorosas, me han colocado allí donde uno se pone en juego. Si hubiera que eliminar algo, la poda quedaría del lado de las respuestas, sin duda. Entrevista realizada por JOSÉ LUIS LÓPEZ BRETONES La obra en prosa de Miguel Vega (Linares, 1967), de la que ya había dado anteriormente algunas muestras de varia lección, ha desembocado finalmente en el campo de la novela con un título de reciente aparición: La huida del ingeniero Spinell (Europa Ediciones, 2022). Hace veinte años publicó Tríptico de Cástulo (que mereció el Premio para Escritores Jóvenes de Jaén), al que siguieron un conjunto de ensayos titulado Curro Díaz, toreo lorquiano (2012) y los relatos de Historias probables de la tauromaquia (2016), ambos en la editorial catalana Bellaterra. En esta última obra Miguel Vega --avezado taurómaco-- escogió las figuras de quince toreros históricos (de Pepe-Hillo a José Fuentes) y los situó en un plano de acontecimientos donde realidad y ficción se mezclaban. De manera parecida, al comienzo de La huida del ingeniero Spinell el autor nos advierte en una nota que, salvo el protagonista, la mayoría de los personajes que desfilan por la novela fueron reales y que ficticio es sólo su comportamiento, no su identidad. Esta persistencia por entretejer ficción con hechos o personajes que tuvieron existencia histórica parece indicar que no hay mejores materiales que los de la realidad para trenzar argumentos literarios. En este caso, el actor principal de la trama --el ingeniero de minas Ernst Spinell-- deja atrás su Alemania natal para hallar en el floreciente Linares de inicios del siglo XX un revulsivo vital ligado al descubrimiento de mitos, tradiciones y costumbres (incluso eróticas) inéditas para él hasta su llegada a Andalucía. --EL COLOQUIO DE LOS PERROS: La novela, en su conjunto, es una larga oda de amor hacia un lugar y un tiempo concretos: el Linares de los años 1902 a 1904, cuando el distrito minero estaba en todo su apogeo y esa ciudad era una de las más cosmopolitas y florecientes de Andalucía. Actualmente la situación ha cambiado bastante. No sé hasta qué punto ese contraste en cierto modo melancólico fue uno de los motivos que te llevaron a escribir esta historia. —MIGUEL VEGA: Efectivamente el contraste entre el Linares de principios del siglo XX y el de hoy es muy grande. No obstante hubo ya una época de esplendor en la Antigüedad precristiana con el asentamiento iberorromano de Cástulo, que llegó a ser la capital de la Oretania, alcanzando incluso gran importancia durante las guerras púnicas, cuando el general cartaginés Aníbal se casó con Himilce, que era una princesa de Cástulo. De ese período ya remoto se ha escrito bastante, pero siempre me había parecido que no existía demasiada literatura en torno al pasado minero, bastante más cercano a nosotros y que fue igualmente fascinante por la efervescencia cultural y económica que supuso. En aquellos inicios del siglo XX llegó a Linares gente de muy variadas procedencias y se formó un crisol riquísimo. La mayoría del capital minero era extranjero, de modo que en la ciudad había muchos viceconsulados, todos los adelantos de la época estaban presentes, el alumbrado eléctrico, los tranvías, los automóviles, etc. Existían incluso cinco o seis periódicos. Aquel fue un momento que a mí me hubiera gustado vivir. Cuando empecé a esbozar la novela a principios de los años 2000 el contraste era palpable, ya que había desparecido toda aquella riqueza industrial. Pero no fue exactamente esa razón la que me llevó a iniciar su escritura. La vivencia concreta que me dio el primer impulso fue un paseo en coche que realicé un día por lo que queda del distrito minero, que era el más grande de Europa: un importantísimo patrimonio industrial ahora en gran parte ruinoso pero todavía estéticamente muy atractivo. Por casualidad llevaba puesta en el coche una sinfonía de Mahler, y escuchándola me di cuenta de que esa música le venía perfecta a todo aquel paisaje de abandono, todo cuadraba maravillosamente. Luego comprobé que la época en que Mahler había compuesto esas sinfonías coincidía también con la época de esplendor de la minería, entre 1902 y 1904. La visión de esas ruinas y la música de Mahler sonando en mi cabeza fue el verdadero acicate inicial. --ECP: Dado el amplio elenco de personajes que van apareciendo en la novela, casi todos ellos reales y pertenecientes a los más distintos ámbitos --empleados de las compañías mineras, cantaores flamencos, aristócratas, toreros, periodistas, escritores...—, me imagino que el trabajo de documentación habrá sido considerable. ¿Esa tarea documentalista fue previa a la escritura o la ibas desarrollando conforme las necesidades narrativas te iban llevando a ello? —MV: En un principio me planteé la posibilidad de que, entre tantos personajes como llegaban a Linares en aquella época, un ingeniero de una compañía alemana trajera desde su ciudad de origen un gramófono portátil para poder escuchar en su vivienda las sinfonías de Mahler que he mencionado antes. A partir de ahí empecé a buscar información para introducir a ese personaje allí y ver qué cosas le podían ocurrir. Luego añadí muchos otros elementos temáticos: por ejemplo la arqueología, que en la trama llega a ser muy importante, o la relación sentimental de Spinell con una mujer de la alta burguesía linarense, que existió realmente. En suma, quise hacer una especie de homenaje a mucha de la gente de aquella época, algunos muy curiosos, como los ingenieros y empresarios extranjeros de las minas, bastantes de los cuales se quedaron a vivir allí hasta el final de sus días. Así que la labor de documentación tenía que ser exhaustiva para hilar todo ese fresco histórico. Repasé muchas publicaciones y testimonios gráficos de la época antes de ponerme a la tarea. Pero me llevó bastante más tiempo la escritura de la novela por la sencilla razón de que la interrumpí durante varios años al surgirme otros proyectos literarios. Aunque también es verdad que esa dilación en el tiempo me permitió ir descubriendo nuevos materiales que luego incorporé al relato. Así que si no hubiese tardado tanto en escribirla no hubiera manejado muchos de los ingredientes que finalmente aparecen en sus páginas. --ECP: En la novela has incluido numerosos aspectos por los que sientes una particular predilección: el flamenco, la tauromaquia, la música clásica, la gastronomía... Todos estos temas cobran dentro de la trama diversos grados de importancia y están tratados a veces con una gozosa minuciosidad. Sensualidad y sensorialidad son notas muy presentes en el texto y yo diría que dibujan perfectamente el mapa de tus afectos y preferencias personales. —MV: Esas cosas me venían muy bien para construir el personaje de Spinell. Un tipo que viene del norte de Alemania y que de pronto aparece en la Andalucía de principios del XX y va a descubrir todos esos elementos que has citado: la vida nocturna, el flamenco, la gastronomía, la tauromaquia... Ese ingeniero se mete en un mundo que le era ajeno hasta entonces y que empieza a conocer de inmediato. Se relaciona con todos los ambientes y las clases sociales que existían en Linares en aquella época: aristócratas, ejecutivos de las compañías, cantaores, sindicalistas, periodistas, deportistas —había un club de tenis pionero en España que también tiene importancia en la trama—, incluso los ambientes literarios, ya que Spinell es un admirador de Rilke, escribe poemas y está presente en la fundación de una revista literaria de título muy modernista: La esfinge alada. El ingeniero se va a ir empapando de todo eso. Ahora bien, aunque he pretendido distanciarme de los personajes, dotarlos de su propia personalidad y que se muevan a su antojo, te doy la razón en que mi concepción del arte está basada sobre todo en la primacía de los sentidos y de la sensorialidad. Y eso se nota. --ECP: Otra característica del lenguaje que empleas en la novela es la facilidad con la que el lector puede trasladar a imágenes cada una de las escenas. Es decir, tanto la trama como las características de los personajes --y no digamos ya la descripción de ambientes-- parecen concebidas a propósito para ser fácilmente adaptadas al medio cinematográfico; todo parece pensado para armar, con poquísimo esfuerzo por parte de un adaptador, una película o incluso una miniserie.
—MV: Cuando se trata de poner en pie un universo social en el que hay que describirlo todo es posible que su adaptación a imágenes resulte mucho más fácil. Pero no escribí la novela pensando en su traslación a la pantalla. Simplemente quería dar el testimonio más detallado posible de lo que ocurría en aquel lugar y en aquel tiempo. De ahí la insistencia en las descripciones y ese desarrollo realista de las escenas. Creo que uno de los principales mandamientos que tiene que plantearse un novelista es crear un universo ficticio que sea convincente, o sea, que el lector sea capaz de creerse todo aquello; el novelista debe tratar de conseguir eso como sea. A este respecto recuerdo una anécdota de Balzac, cuando estaba escribiendo su novela Eugenia Grandet; un día lo llamó un amigo que quería verlo para contarle una contrariedad sentimental que había sufrido con George Sand, la famosa novelista romántica; este amigo estaba muy apenado porque Sand había iniciado una aventura con otro hombre. Balzac lo estuvo escuchando pacientemente y en medio de la conversación le dijo a su amigo: sí, ya veo que estás muy angustiado, pero vamos a hablar ahora de cosas serias: por ejemplo, aún no sé con quién se va a casar Eugenia Grandet. Es decir, a Balzac le interesaba más el universo de la ficción que la propia realidad. Y un novelista tiene que ser un poco así, tiene que tratar por todos los medios de que su universo ficcional sea solvente y sugestivo, y una de las mejores maneras para conseguirlo es ser lo más preciso y minucioso posible. --ECP: La novela comienza con un breve capítulo que se sitúa en 1909, cuando el ingeniero Ernesto Spinell, que nació en Lübeck, como Thomas Mann (a quien también homenajeas a través del nombre de tu protagonista, puesto que Spinell es asimismo el apellido del protagonista de ‘Tristán’, un relato que luego sería el embrión de La montaña mágica), está en una habitación de su casa en Bolzano, al norte de Italia, en un estado de total postración melancólica rememorando sus años andaluces. Y a partir de ahí comienza lo sustancial de la novela, que se desarrolla, como hemos dicho, entre 1902 y 1904. Sin embargo, entre ese período y 1909 hay cinco años en blanco en los que no sabemos qué ha pasado. ¿Por qué la situación de Spinell ha variado tan radicalmente? ¿Tienes planeada una continuación de la novela en donde se narre ese lapso en el que no sabemos qué ha podido ocurrir para que el protagonista se vea en una situación de fracaso vital tan diferente a su época en Linares? —MV: Esos años decidí no contarlos aunque intuimos que a Spinell no le pasó nada bueno. Son cuatro o cinco años en los que las cosas no le han salido como quería, pero no sabemos cuáles han sido las causas de ese fracaso. He querido centrarme en su época en Linares, que fue un tiempo gozoso, de esplendor, años que realmente le han marcado y que quedarán en su memoria. Contar el período que queda en blanco, desde que sale precipitadamente de Linares hasta llegar a 1909, cuando rememora en flashback sus años andaluces, sería meterse en otro tipo de argumentos diferentes, y a mí lo que me interesaba era contar esos tres años de prosperidad, no los de decadencia. Puede que Spinell vuelva a aparecer en mi vida más adelante, quién sabe. Pero por ahora no. Además, si te fijas, en ese primer capítulo introductorio Spinell habla en primera persona y rememora un tiempo pasado, porque es una confesión; pero en cuanto nos adentramos en la primera parte de la novela, cuando llega a Andalucía, se cambia a la tercera persona, porque ya no es Spinell el que habla, sino un narrador externo. Esto lo planteé así para poder contar con una perspectiva más amplia todo lo que ocurría allí, de modo que opté por utilizar una voz que se situara fuera del relato y que fuese exponiendo en presente toda la sucesión de acontecimientos. --ECP: Tanto por técnica narrativa como por planteamiento estructural tu novela parece bastante alejada de algunas tendencias hasta ahora muy en boga, como la llamada autoficción, que finge diluir las fronteras entre ficción y realidad, o esa otra práctica novelística que aboga por la “borrosidad” entre géneros, dando cabida a ingredientes tomados de la poesía, el ensayo, el diario, el aforismo, etc. Tú, sin embargo, optas por elaborar un tipo de novela tradicional, realista, donde al lector no se le pone ante ningún abismo ni tiene que resolver ningún tipo de reto argumental ni conceptual. —MV: Respecto a la autoficción, la gente confunde a veces ser escritor con contar su propia vida. Yo creo que no tiene nada que ver una cosa con la otra. Como he dicho antes, lo que tiene que hacer un escritor es inventar un mundo, un universo, introducir unos personajes allí y ver qué les pasa, crear otras vidas diferentes a la suya, con otros elementos. Para contar la propia vida ya están los diarios o los libros de memorias. La autoficción es una tendencia que me interesa poco, es una especie de híbrido que a mí no me satisface. Yo creo que lo que emociona de verdad en una novela es identificarte con los personajes y ver qué es lo que les va ocurriendo y en qué va a parar todo aquello. Eso es lo que engancha, aunque los finales abiertos puedan ser una opción legítima dentro de la trama; de hecho en mi novela el final es relativamente abierto. Y con respecto al realismo, es verdad lo que apuntas, pero creo que mi novela está también traspasada de un cierto tono lírico, a pesar de que el argumento sea más bien épico y que algunos de los ambientes, como todo lo que rodea a la minería, no parezcan especialmente amables ni poéticos. Entrevista realizada por INO CÁNOVAS MONTIEL Miguel Ángel Hernández siempre ha dicho que se divierte creando y su última novela es una muestra más de su lúdica calidad literaria. Las profundidades de la pena por la muerte de un ser querido provocan Anoxia, una falta de aire para respirar que obliga a la protagonista a sobrellevar la vida diaria. Aquí la anoxia es tratada como metáfora de la tristeza y la angustia en una novela ambientada en un Mar Menor agonizante entre dos DANAS. La fotografía de los muertos —como práctica ya desaparecida— une a sus protagonistas, que comparten el sentimiento del duelo y languidecen en un pueblecito costero que podría ser un trasunto de Los Alcázares. Cojamos aire y embarquémonos. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Pozuelo Yvancos señalaba en ABC que habías encontrado tu cima. Tú mismo has manifestado que Anoxia te había proporcionado una seguridad narrativa. ¿Te ibas dando cuenta de ello también en el proceso de escritura? —MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ: Estoy muy agradecido a Pozuelo Yvancos por sus palabras generosas. Su crítica, pero sobre todo las primeras respuestas de los lectores, me han hecho creer en esta novela más de lo que yo creía en un principio. De hecho, esta es la novela con la que más dudas he tenido de todas las que he escrito. La novela de la que más he desconfiado y la que más me ha hecho trabajar para levantarla. Así que, frente a esa conciencia de cima, durante todo el proceso de escritura lo único que sentía es que todo se me caía y prácticamente lo único que quería era terminarla para salir de ahí y ponerme a hacer otra cosa. Pero, fíjate, al final, sobre todo la última vuelta de escritura, comencé a ver que lo que había hecho tenía sentido y se sostenía. —ECP: ¿Hasta qué punto ubicar la novela en el contexto del Mar Menor como catástrofe medioambiental te ha ayudado a encajar la psicología de los protagonistas? ¿Era la piedra angular del puzle de Anoxia o una pieza importante, pero no fundamental? —MAH: Desde la concepción de la novela tenía presente la ubicación en una localidad costera en invierno. Me interesaba ese paisaje espectral de viviendas y negocios suspendidos en el tiempo hasta que llega el verano. Pero al poco de comenzar a esbozar la historia, llegaron las inundaciones y la realidad irrumpió sobre la ficción. Se hizo ineludible. No podía mirar para otro lado. Así que decidí incorporarla. Y rápidamente fui consciente de que esa realidad trágica funcionaba como algo mucho más importante que un mero decorado de fondo, era la atmósfera, pero ayudaba también, como dices, a la psicología de los personajes. Y sobre todo situaba la ficción en una realidad urgente, conectando lo individual con el contexto inmediato, pero también con algo mayor: la conciencia del fin, la emergencia climática y su presencia inevitable en cualquier historia del presente. —ECP: Las reflexiones de Dolores Ayala sobre la muerte, el duelo y la superación del dolor nos conmueven: esa vida aletargada, esa falta de oxígeno y aliento en la viudedad... Se aferra a su tienda de fotografía como un anclaje en la memoria. Uno de los grandes logros de Anoxia es esa recreación mental. ¿Podríamos clasificarla como novela psicológica? —MAH: No sabría si hay un término preciso para la novela, pero desde luego es una novela donde la vida interior es fundamental, la exploración de las emociones de Dolores y el modo en que su manera de entender el mundo se transforma a través de los acontecimientos y su experiencia de ellos. Podríamos decir que, aparte de lo que sucede en el afuera, la trama casi detectivesca y la acción exterior, tiene su contraparte en la vida mental. Es, creo, una historia donde la psicología del personaje es tan importante como la trama evidente. —ECP: La fotografía a los muertos constituye el humus en el que se desenvuelven los personajes. Supongo que eras consciente de que la mayoría de tus lectores en seguida lo asociarían a la película Los otros. —MAH: Podía imaginarlo, sí, entre otras cosas porque también para mí Los otros fue un momento de revelación. En esa película descubrí la tradición del retrato mortuorio. Luego me obsesioné y traté de documentarme y entenderla. Y fui cada vez más consciente de que, aunque la película —y es algo que ha quedado en el imaginario de estas fotos— juegue con lo espectral, lo macabro o lo mórbido, estas imágenes son hermosos actos de memoria, monumentos, reliquias de un ser querido que deben ser comprendidas en su contexto original, cuando servían para mitigar la pérdida. Hoy, descontextualizadas, expulsadas del ámbito íntimo y expuestas en un tiempo que tiene una relación diferente con la muerte, han perdido su significado e incluso se han banalizado y se han convertido en fetiches y curiosidades macabras. —ECP: ¿Hasta qué punto crees que el lenguaje audiovisual del cine y las series hoy limita la creación literaria? ¿Qué debe ofrecer el novelista que no puede ofrecer un cineasta? —MAH: No creo que lo limite. Si acaso, influye, igual que desde el inicio la literatura fue una influencia fundamental para el cine. Lo que sí es cierto es que, desde hace un tiempo, encontramos muchas narraciones literarias que parecen escritas para ser llevadas al cine o, mejor aún, a la televisión. La serie, más incluso que la película, es el territorio que mejor ha sabido adaptar la novela (por la duración y la complejidad). Pero creo que hay algo que toca la literatura que difícilmente puede rozar el cine: la vida interior, la experiencia compleja, y sobre todo la potencia de la imaginación. Hay novelas que es prácticamente llevar al cine sin que se pierda su esencia. Aunque en ambos casos se trata de contar historias, cada medio posee su especificidad. Cada uno cuenta y transmite de un modo particular. Creo que la potencia de lo literario está en la interioridad, la capacidad de retratar lo que no puede ser visto. —ECP: Una adaptación cinematográfica de Anoxia necesitaría un director con una sensibilidad especial. ¿Se te ocurre algún nombre propio? —MAH: Creo que esta es la novela más cinematográfica de todas cuantas he escrito. Aunque hay mucho mundo interior, por alguna razón, me la imagino visualmente. Y creo que necesita un punto de vista sutil capaz de entender el universo femenino de Dolores. Me imagino por ejemplo una película de Isabel Coixet o Icíar Bollaín. También nuevas miradas íntimas como las de Alauda Ruíz de Azúa, Carla Simón o Elena López Riera. Incluso podría ser una historia de potencial simbólico para el primer Julio Medem o Juanma Bajo Ulloa. Y Alejandro Amenábar, claro. Aunque por pedir... Me pido a Jim Jarmusch y que haga un Paterson en Los Alcázares. —ECP: ¿Y te atreverías a escribir el guión de la película si se te ofreciera? —MAH: Me encantaría colaborar en todo lo posible, pero yo no soy guionista. Creo que son destrezas diferentes y profesiones con sus convenciones concretas y rutinas particulares. No todos los escritores saben hacer guiones y no todos los guionistas saben escribir novelas. Así que, como respeto mucho los oficios y soy consciente de que la experiencia profesional se adquiere con el tiempo, dejaría hacer y como mucho echaría una mano. —ECP: Has declarado que «con tus demonios procuras negociar pero los hay que no se van nunca». La protagonista lucha constantemente contra sus demonios. ¿El novelista llega a sentir el dolor de sus personajes o Dolores Ayala es, de alguna forma, un trasunto literario de Miguel Ángel Hernández? —MAH: Siempre hay mucho de la experiencia personal en los personajes de una novela. En el fondo uno se narra y se cuenta a través de los otros. Y, claro, hay algo de mi manera de entender el duelo en Dolores, pero también de mi madre, o de algunas mujeres cercanas. Tanto que no podría decir que es un trasunto mío. No es como los personajes de mis dos primeras novelas, que son en cierto modo alter egos. Dolores tiene una personalidad propia, una vida y una experiencia que se aleja completamente de mí. Estoy en ella, claro, pero solo en el sentido que Flaubert decía que estaba en Madame Bovary, sintiéndola, habitándola, pero dejándola ser y actuar como si estuviera viva. —ECP: Anoxia son tres novelas en una: la fotografía de los muertos como vínculo de los dos protagonistas; Dolores, con su duelo interior; y el Mar Menor como ecosistema natural que sufre al ritmo de los personajes. Las tres encajan en perfecta sincronía narrativa sin lastrar su cadencia. ¿Crees que ese ritmo de Anoxia, pausado y ágil a la vez, es uno de sus mayores aciertos? —MAH: Esas tres novelas aparecen al final, después de la escritura. Digamos que yo tomo consciencia de que he estado escribiendo de tres cosas que acaban entrelazadas prácticamente después de acabar. En el proceso de escritura todo va saliendo de modo más intuitivo y natural. No hay tres novelas en la cabeza; solo está la historia de Dolores, que es lo que atrae todo lo demás. Sobre el ritmo, no sabría pronunciarme. Es una novela que tiene, creo, algo de la agilidad de Intento de escapada y algo de la pausa y el tiempo lento de El instante de peligro. Sería, por decirlo de algún modo, el ritmo entre las dos. El dolor de los demás es diferente. Me cuesta más compararla con Anoxia, aunque los temas latentes están ahí debajo: el duelo, la memoria, el trauma, la imagen... —ECP: ¿Y, afinando más, teniendo en cuenta tus tres novelas anteriores, crees que ese rasgo rítmico es tu marca estilística personal?
—MAH: No sé si yo tengo eso que se llama “estilo”. Esta novela incluso gramaticalmente es diferente a las anteriores. El narrador y el tono son muy diferentes. Aunque es cierto que alguien podría identificarla como una novela que sale del mismo lugar que El instante de peligro, aunque la escritura sea diferente. Son los temas y las obsesiones, sin duda. Es, tal vez, la importancia dada a la reflexión sobre la realidad —el punto de vista filosófico, la “novela de ideas”—. Y es posible que sea, como dices, el ritmo en la estructura de la novela. Hay una manera de “montar” la historia que puede ser, sí, “marca de la casa”. Aunque ya digo que es algo no premeditado. Si hay un parecido de familia con lo anterior, es posible que a eso podamos llamarlo estilo. —ECP: La experiencia y el conocimiento de un profesor de Historia del Arte tiene que filtrarse de alguna manera entre los poros de la novela. Si no me equivoco, salvo con El dolor de los demás, esa condición ha sido esencial para armar Anoxia, El instante de peligro e Intento de escapada, ¿no? —MAH: No puedo escribir desde otro lugar. Es el terreno desde el que miro el mundo. Y creo que incluso está ahí en El dolor de los demás, que al fin y al cabo está narrada por un profesor de Historia del Arte que, por mucho que hable de su experiencia íntima, no deja de reflexionar sobre imágenes, escenas, fotografías... En ese sentido, el arte, la teoría y la filosofía se filtran en todo lo que escribo. Lo que ocurre en Anoxia es que esa reflexión y teoría está como sustrato invisible. Todo está contado a través de los ojos y la experiencia de Dolores. Por mucho que yo tenga en la cabeza en algunos momentos La cámara lúcida de Roland Barthes, Dolores no es una intelectual, y puede intuir que la fotografía apresa lo que ya no está, pero no citar a Barthes o a Benjamin. —ECP: La ciudad de Murcia en Intento de escapada, un pueblo de la huerta profunda en El dolor de los demás, el Mar Menor en Anoxia… ¿Ambientar el espacio narrativo en territorios de la Región de Murcia es una posibilidad que meditas para tu futura novela? —MAH: Podría ser. No lo descarto. Lo cierto es que todos los espacios de mis novelas son lugares que he conocido. Incluso en El instante de peligro, situado en Williamstown, donde pasé un semestre. No sé escribir de donde no he estado. Creo que hay algo propio de la experiencia de habitar un lugar, pequeños detalles, percepciones, olores... Que no se explican en las guías de viaje o mirando fotos y solo se obtienen habitando esos lugares. Quizá también por eso pensé que era necesario hacer un taller de daguerrotipo para esta novela. No me valía con leer e informarme. Necesitaba tocar, oler, sentir la realidad. Creo que con los espacios me sucede algo semejante. Necesito tocarlos para poder narrarlos. Y no me importa tanto si están cerca o lejos de mi origen, sino si están cerca o lejos de mi experiencia. Lo próximo... Ya se verá. Entrevista realizada por ANABEL ÚBEDA Imago Óscar Navarro Gosálbez (Alicante, 1971), licenciado en Filología Hispánica y profesor de español para extranjeros, vuelve a la escena poética de nuevo de la mano de la editorial Boria. Frente a Carta astral, Imago es un ejercicio de mesura y de libertad, la expresión del ser desde lo mínimo, plagado de una simbología casi mística que se mueve al ritmo de la propia dicotomía humana: la de andar continuamente esperando o buscando una respuesta a nuestros anhelos. —EL COLOQUIO DE LOS PERROS: En Carta astral basabas la división en partes en los signos zodiacales. En Imago los poemas sin título se superponen e interpelan, dando un salto cualitativo a través del simbolismo. ¿Es un cambio consciente o surgió de forma orgánica? —ÓSCAR NAVARRO GOSÁLBEZ: Como siempre, me gustaría decir que la escritura de unos poemas responde a un trabajo planificado y consciente, pero la realidad es bien otra. Sí que es cierto que los poemas de Imago los escribí casi en su totalidad al mismo tiempo que terminaba Carta astral, y que surgieron como una suerte de reacción tanto temática como formal a los del primer poemario. Yo diría que en el poema ‘Marte’ de Carta astral se encontraría una clave de lectura de todos los poemas de Imago. —ECP: La contrapartida de la ‘luz’ es la ‘sombra’ que aparece varias veces a lo largo del poemario. ¿Toma ese sentido místico en que su reconocimiento o desprendimiento nos lleva a conocernos un poco mejor? —ONG: A lo largo del poemario presento diversas antítesis: oscuridad/luz, silencio/palabra, allá/acá. Todas ellas las tomo en el sentido de que sirven no tanto para conocernos mejor sino para poner de manifiesto el hecho de que siempre estamos en una continua preparación. Y el hecho de que cada vez que escribimos lo que hacemos es cortar un brevísimo fragmento de una realidad que es un continuo difícil de delimitar. —ECP: Frente al duelo, tema muy presente en Carta astral, aquí el tono grave es parte de lo cotidiano. ¿Es una expresión de la aceptación de las circunstancias que nos rodean? ¿La visión de una nueva belleza en ellas? —ONG: Mientras duró la composición de aquel poemario —ese sí que surgió a partir de un plan previo de trabajo—, esa cuestión del duelo que mencionas comenzó a hacer mella en mí y necesitaba encontrar alguna vía de escape. Las posibles soluciones fueron la renuncia a cierta grandilocuencia que había en aquellos poemas, el abandono del mundo de las ideas para bajar a la materialidad, el concretar en temas cercanos, etcétera. —ECP: «No existe inocencia / en el trazo del futuro. [...] Tampoco / hay inocencia / en la mirada». ¿Dentro de estos versos aforísticos se esconde la afirmación de que no partimos de una mirada nueva y cándida ni en el futuro? —ONG: El poema que mencionas es, en sí mismo, una declaración de intenciones. Me parecen especialmente clarificadores los siguientes dos versos: «Escribir-decir / es hacer una elección». En efecto, no existe la mirada nueva, como no sea en un recién nacido. Sin embargo, el recién nacido no puede contarlo, pero los que ya somos dueños de la expresión verbal no tenemos la mirada transparente: decir es elegir, es tomar partido. —ECP: En ‘Transitar la garganta’ señala la voz poética un posible episodio autobiográfico, que expresas con un lenguaje cercano y elegante, donde las expectativas del padre chocan con el hijo que tiene, pero donde al final solo importa el amor por el otro y por uno mismo. ¿Es difícil poner en verso este tema? —ONG: ¡Menudo tema, el del pudor en la literatura! En efecto, este poema es el más confesional de los que componen Imago. En realidad, no suelo preguntarme si resulta o no difícil el hablar de ciertos temas o confesar ciertas experiencias. Creo que el verdadero escollo es luchar con qué nos callamos, con el conflicto interno que surge cuando hemos de decidir cómo decir algo y, sobre todo, qué no decir. En cualquier caso, tanto este poema como ‘Cáncer’ de Carta astral son, una vez leídos hasta el final, un mensaje claro de amor y de alegría. De todos los poemas que he dado al público, el que más conflicto me provocó, y todavía me provoca, pertenece a ese mismo poemario, ‘Quirón’, porque es aquel en el que con más claridad me expongo a mí mismo, a Óscar, no al autor del poema, hasta el punto de que solo he sido capaz de leerlo en público en muy contadas ocasiones. —ECP: La idea de la “paternidad” aparece en otro poema posterior, donde señalas que «no entienden a los padres sin hijos». Lo he relacionado sin querer con una expresión que escuché el otro día a un compañero de trabajo que se refería a la felicidad que le produce ver a la pequeña descubrir el mundo. ¿Crees que esa es la felicidad de la que se priva a los que no optan a formar una familia con hijos? ¿Se puede uno sentir padre sin serlo o es lo que proporciona la profesión?
—ONG: En realidad, lo que se trata de afirmar en ese poema es que la paternidad puede tomar diversas formas, y que la paternidad biológica tiende, con frecuencia y seguramente sin intención, a mirar desde algún tipo de superioridad a quienes decidimos no reproducirnos. Pero en realidad el poema esconde algo más, menos anecdótico. Se trata de manifestar que una vida plena puede ser, y de hecho es, también aquella que va contracorriente, que no disfruta de lo que la mayoría supone que debe ser fuente de disfrute. En ese sentido, ando últimamente dándole vueltas al tema de las personas que eligen una vida contemplativa (religiosos de clausura, pensadores...). No creo que la vida de un cartujo sea menos plena que la de unos padres de familia, simplemente su elección de vida es diferente e igualmente satisfactoria. —ECP: Hay un ateísmo cruzando el fondo del poemario, la búsqueda de la luz, de la promesa, de un renacimiento, que se confirma cuando afirmas «perdí a Dios despierto». ¿Somos los humanos seres que siempre buscan esa respuesta aún cuando ya no creemos en nada? —ONG: En cualquier caso, de lo que he tratado de huir en mis textos es del nihilismo. En ese poema simplemente dejo constancia de un hecho. Pero, retorciendo un poco tu pregunta, lo que creo es que las personas que escriben poesía son quienes siempre andan buscando, porque no se resignan a que solo existan las respuestas que ya se han dado. De ahí que andemos siempre exprimiendo las palabras, porque puede que no creamos en nada externo al poema, pero estamos convencidos de que las palabras todavía no han ofrecido todo lo que llevan dentro. |
ENTREVISTAS
El Coloquio de los Perros. CABEZAS, ISMAEL
CAMARASA, RAFAEL CARBAJOSA, NATALIA CARIDE, ALBERTO CARRILLO, VIRIDIANA CÉLINE CEREZUELA, ANA CERVERA, RAFA CHEJFEC, SERGIO CHEJFEC, SERGIO [5] CHESSA, ALBERTO CHESSA, ALBERTO [Anatomía de una sombra] CHICO, ÁLEX CISNERO, ALBERTO COMAN, DAN CONTRERAS, NADIA CRUZ, GINÉS DELGADO, DESIRÉE DÍAZ, ANA CLAUDIA DÍEZ, JOSÉ MANUEL DOMINIQUE A ELENA PARDO, CRISTINA ESPEJO, JOSÉ DANIEL ESPEJO, JOSÉ DANIEL [Perro fantasma] FONT, VIOLETA GALÁN, JULIO CÉSAR GALÁN MOREU, SALVADOR GALÁN MOREU, SALVADOR [No fall] GALINDO, BRUNO GALLARDO, JOSÉ MANUEL GALLUD, EVA GALVÁN, ANI GAMBOA, JEYMER GARCÍA, CONCHA GARCÍA, DIEGO L. GARCÍA JIMÉNEZ, SALVADOR GARCÍA LÓPEZ, ERNESTO GARCÍA MELLADO, ISABEL GARCÍA-VILLALBA, ALFONSO GARRIDO PANIAGUA, RODRIGO GASS, CARLOS GINÉS, ANTONIO LUIS GINÉS, ANTONIO LUIS [Antonov] GÓMEZ, MACARENA GÓMEZ BLESA, MERCEDES GÓMEZ RIBELLES, ANTONIO GÓMEZ RIBELLES, ANTONIO [QUIROMANTE] GONZÁLEZ LAGO, DAVID GRACIA, ÁNGEL GROZO, DANIEL GUERRA NARANJO, ALBERTO HENDERSON, DAIANA HERNÁNDEZ, GALA HERNÁNDEZ, JULIO HERNÁNDEZ, MIGUEL ÁNGEL HERNÁNDEZ, MIGUEL ÁNGEL [EL DOLOR DE LOS DEMÁS] HERNÁNDEZ, MIGUEL ÁNGEL [ANOXIA] HERNÁNDEZ BUSTO, ERNESTO IRIBARREN, KARMELO C. JORGE PADRÓN, JUSTO KASZTELAN, NURIT LADDAGA, REINALDO LAYNA RANZ, FRANCISCO LEZCANO, YULEISY CRUZ LINAZASORO, KARLOS LOBATO, FLORA LÓPEZ, PABLO LÓPEZ AGÜERA, FULGENCIO ANTONIO LÓPEZ KOSAK, ANDREA LÓPEZ MONDÉJAR, LOLA LÓPEZ MONDÉJAR, LOLA [Qué mundo tan maravilloso] LÓPEZ SANDOVAL, DAVID LÓPEZ SORIA, MARISA LOUZAO, ALICIA MAESTRO, JESÚS G. MALAVER, ARY MANUELA, ADRIANA MARGARIT, LUCAS MARÍN, MARÍA MARÍN, MARIO MARÍN ALBALATE, ANTONIO MARQUARDT, ANJA MART, BLANCA MARTÍ VALLEJO, MAITE MARTÍN, RUBÉN MARTÍN GIJÓN, SUSANA MARTÍN IGLESIAS, VÍCTOR MARTÍNEZ CASTILLO, ANA MENDOZA, NURIA MESA, SARA MICÓ, JOSÉ MARÍA MIGUEL, LUNA MIRALLES, INMA MOGA, EDUARDO MOLINO, SERGIO (DEL) MONTEVERDE, JULIO MOR, DOLAN MORALES, JAVIER MORANO, CRISTINA MORENO, ANTONIO MORENO, ELOY MORENO, JAVIER MORENO, SEBASTIÁN MORENTE, ESTRELLA MOYA, MANUEL MUÑOZ, MIGUEL ÁNGEL NAVARRO, ÓSCAR NETO DOS SANTOS, MANUEL NIETO, LOLA NORDBRANDT, HENRIK NUÑO, SIHARA OLMOS, ALBERTO OREJUDO, ANTONIO ORTIZ, DEMIAN ORTIZ ALBERO, MIGUEL ÁNGEL PALOMEQUE, AZAHARA PAPELES DEL NÁUFRAGO [Antonio Lafarque y Aníbal García] PARDO VIDAL, JUAN PARRA SANZ, ANTONIO PEÑA DACOSTA, VÍCTOR PEÑAS, ESTHER PÉREZ CAÑAMARES, ANA [Querida hija imperfecta] PÉREZ CAÑAMARES, ANA [Las sumas y los restos] PÉREZ LEAL, AGUSTÍN PÉREZ MONTALBÁN, ISABEL PERONA, JESÚS PICÓN, EMILIO PRADA, JUAN MANUEL DE PRUDENCIO, JESÚS PUJANTE, BASILIO PUJANTE, MANUEL RÍOS, BRENDA RIVAS GONZÁLEZ, MANUEL ROBLES, SALVA RODRÍGUEZ, ALFREDO RODRÍGUEZ, ALFREDO [Urre Aroa] RODRÍGUEZ, ALFREDO [Días del indomable] RODRÍGUEZ JIMÉNEZ, ANTONIO RODRÍGUEZ PAPPE, SOLANGE ROMERO MORA, J.D. ROSADO, JUAN JOSÉ ROSSELL, MARINA RUDEL, JAUFRÉ RUIZ GUERRERO, Mª CARMEN SALSE BATÁN, ALEJANDRO SÁNCHEZ, GINÉS SÁNCHEZ, GINÉS [2096] SÁNCHEZ, GINÉS [MUJERES EN LA OSCURIDAD] SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO [El nudo] SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO [FACTBOOK] SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO [LA CADENA DEL FRÍO] SÁNCHEZ AGUILAR, DIEGO [LOS QUE ESCUCHAN] SÁNCHEZ GÓMEZ, MARISOL SÁNCHEZ MARTÍN, LUIS SÁNCHEZ MENÉNDEZ, JAVIER SÁNCHEZ ROBLES, MIGUEL SÁNCHIZ, ANTONI SANTOS, ABEL SCHWEBLIN, SUSANA SEÑOR, RUBÉN SERRANO, PABLO SORIANO, ADA SUANE, SAÚL TRIGUEROS, SARA J. ÚBEDA, ANABEL URÍA, JUAN MANUEL VAL, FERNANDO DEL VALDÉS, ANDREA VALERO, MANUEL VALLÈS, TINA VARAS, VALENTINA VEGA, MIGUEL VERA FIGUEROA, ALBA VICENTE, TERESA VICENTE CONESA, FRANCISCO VILA-MATAS, ENRIQUE Hemeroteca
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