Rodrigo Garrido Paniagua nació en Valladolid en 1978. Ha entregado tres libros de poesía, tales como Los dormidos —publicado en la editorial Origami en 2014—, La primera vez que vi un animal muerto (2016) y El silencio del hombre sin otro hombre (2018) —estos dos publicados en Difácil, la misma editorial vallisoletana en que se ha publicado el libro que nos convoca para esta entrevista: El amor en la era del big data. Lo que encanta al lector de esta última entrega es su manera de contar, de expresar, de radiografiar el mundo en el que vivimos y sentimos. Los versos de este historiador del Arte son disparos directos a la cabeza y al pecho; poseen una belleza reflexiva tremenda, que te obliga a parar, a pensar, a observar nuestro tiempo; el tiempo de lo virtual, de la telerrealidad, del consumismo salvaje a través de su experiencia, de sus imágenes.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Tus poemas hacen referencia continuamente a la publicidad, a las pantallas, a la telerrealidad, a las noticias, a los hologramas... ¿Qué influencia han tenido o tienen en tu obra los distintos medios de comunicación y las nuevas tecnologías? ¿Por qué te interesan como tema?
 
—RODRIGO GARRIDO PANIAGUA: El libro iba a empezar siendo un poemario de amor con algunas pinceladas de contexto, pero me di cuenta de que lo que tenía que primar era esta locura audiovisual que nos rodea y cómo se comporta el amor en estos tiempos. En mis poemarios me gusta conocerme a mí mismo a través del mundo en el que vivo. Y hoy en día estamos atravesados por una auténtica tormenta de publicidad y noticias catastróficas que consumimos de una forma pasiva y nada reflexiva. La última noticia con respecto a la publicidad es la de usar el espacio exterior como plataforma para colocar anuncios publicitarios a través de satélites. Espero vivir para verlo. O no. Tengo dudas.
 
—ECP: La manera que tienes de diseccionar la sociedad moderna o de crear imágenes me ha recordado, en ocasiones, a Poeta en Nueva York de Lorca y al Libro del desasosiego de Pessoa. ¿Cómo ha sido el proceso creativo de tu poemario? ¿Has tenido algún referente literario o artístico a la hora de escribirlo? ¿Lo enmarcarías dentro de algún estilo?
 
—RGP: Hace unos años cayeron en mis manos dos libros de Diego Doncel, Porno ficción y El fin del mundo en las televisiones. Estos podrían ser mis referentes más claros en cuanto estilo para este último poemario. Para dar la sensación en el libro de agobio, rapidez y atosigamiento pensé que los poemarios tenían que ser más largos de los que hasta ahora estaba acostumbrado a escribir, por lo que las imágenes se multiplican. Eso provoca en el lector la sensación de que el mundo, la realidad, o lo que creemos que es la realidad se le eche encima. El libro también está planteado como una forma de extrañamiento. Parece una distopía, pero en realidad es nuestro día a día. Muchas de las imágenes que aparecen están sacadas de la propia realidad. De hecho, el poemario comienza con una cita visual, el asesinato del embajador ruso en Turquía que se puede ver en YouTube.
 
—ECP: Vivimos en un mundo adicto a la información instantánea. ¿Qué espacio queda para la poesía y qué papel puede jugar en él? ¿El algoritmo domina ya una parte y puede provocar que se le dé más importancia a lo experiencial que a lo estético?
 
—RGP: No solo la poesía está arrinconada por la rapidez y la inmediatez de estos tiempos. También lo está la política y las relaciones sociales. Si la poesía puede aportar algo es silencio, pausa y reflexión. La poesía es contemplación, distanciamiento y el mundo se ha vuelto un organismo impaciente en donde tardar demasiado en tomar una decisión te hace estar envuelto en el pasado. Sin embargo, creo que es necesario un tipo de silencio activo. Me refiero al pensar la propia vida y la que nos rodea con tranquilidad y sacar conclusiones más o menos claras sobre ella.
 
—ECP: Las redes sociales están invadidas de muchos contenidos clasificados como poemas. De hecho, se habla de un cierto boom poético en este medio. ¿Qué opinas de esta situación? ¿Crees que existe alguna diferencia entre publicar en redes sociales y publicar en el formato tradicional? ¿La dictadura de los me gusta está cambiando el mundo de la literatura, de la escritura y de la edición?
 
—RGP: El problema de las redes sociales es que algunas editoriales publican material de gente que tiene muchos seguidores porque se aseguran unas ventas determinadas. Aquí está el problema de que prime lo económico por encima de la calidad literaria. En este aspecto cada editorial tendrá que mirar para sus adentros y pensar qué tipo de editorial quiere ser. Yo también publico poemas en Facebook, pero no tengo muchos seguidores. Y, sin embargo, he tenido la suerte de que la editorial Difácil haya confiado en mí. No creo que mi editor se esté haciendo rico con mis libros, pero por fortuna para mí confía en mis proyectos.
Otro problema que veo es que, debido a las redes sociales, se intente escribir para llegar al mayor número posible de seguidores y que, por lo tanto, los poemas puedan resultar obvios. Para mí la poesía es como si fueran mis últimas palabras y por lo tanto intento decir las cosas como nadie antes las ha dicho. Esa es mi aspiración y no intentar que mis poemas gusten a multitudes.

—ECP: En uno de tus versos expresas que tu vida y la imagen de tu vida parecen ser un espectáculo diseñado para que otros sean felices. En otro verso afirmas que sabes que personas que pasan junto a ti podrían estar grabando tus íntimas reacciones emocionales. ¿Crees que salvaguardar la intimidad o la privacidad es en la sociedad actual un acto casi revolucionario? ¿Quizá leer se ha convertido en uno de los pocos actos íntimos que nos quedan?
 
—RGP: perder la intimidad en la actualidad es muy tentador, porque esa pérdida viene acompañada de ciertas recompensas hacia el ego. Los likes que la gente pone a una foto o a un vídeo subido por uno mismo te hace sentir en el mundo, ser protagonista durante un día como mucho, hasta que otras fotos y otros vídeos desplazan al tuyo. Ni siquiera ya el sexo o la muerte son actos íntimos, por eso aparece también en el poemario. La grabación de actos sexuales y su publicación está a la orden del día. Y la retransmisión de asesinatos nos convierte en espectadores de nuestra propia miseria. Por lo tanto, sí, aquel que lea un libro, escriba una carta a mano, o no esté inmerso en las redes sociales es un acto revolucionario. Pero incluso aquellos que intenten proteger su intimidad lo tiene difícil, porque cada persona con su móvil en la mano se ha convertido en un cronista de la realidad. A veces pienso en cuántas fotografías o vídeos aparezco de fondo, paseando, sin yo saberlo.

—ECP: «El amor es un artículo más de ocio entre las ofertas desordenadas de las rebajas. Este acto de amor jamás será publicado. El amor solo les llega a los que se distancian de lo mediocre». ¿Escribir supone para ti una vía para escapar de la mediocridad y llegar así al amor? ¿Has conseguido hablar a tus alumnos del amor, a pesar de que para ti en torno la catástrofe gira la construcción de la realidad?
 
—RGP: Para mí escribir supone un intento de llegar a la belleza que me pueden proporcionar la emoción de las palabras. Cuando escribo, me concentro tanto que me olvido de lo que me rodea. Puedo estar días buscando una palabra concreta. Me encanta el proceso de escribir. Ver cómo un poema comienza siendo un verso suelto y cómo poco a poco a su alrededor van surgiendo otras ideas. No sé muy bien qué busco cuando comienzo un poema. Es la propia escritura la que te acaba llevando a algún puerto. Llegar al amor a través de la poesía son palabras mayores. Imagino que sí que intento llegar al amor de las palabras, de expresar una idea y que llegue con emoción en un principio a mí mismo y luego al lector. A mis alumnos les hablo siempre de amor. No puedo concebir que en mis clases no se hable de respeto al otro, al diferente, al que piensa de otra manera. Creo que la escuela debe hacer de tope con respecto al salvajismo publicitario y al continuo bombardeo de noticias negativas a las que estamos sometidos.
 
—ECP: Tu libro plantea muchos dilemas filosóficos. Te invita a reflexionar, a meditar constantemente. Llegas a decir que la democracia no levanta ya ninguna pasión entre los jóvenes. ¿Y la poesía lo hace? ¿Qué futuro tienen los poetas en los tiempos del big data? ¿Desaparecerán en  la enfermedad capitalista de la industria?
 
—RGP: Que la democracia está en crisis es una evidencia desde mi punto de vista. La inmediatez de estos tiempos hace imposible crear un horizonte de futuro estructurado y meditado. Se gobierna a golpe de ocurrencias, de parches. Para que la democracia sea efectiva debe haber un tiempo para la reflexión y por desgracia no lo hay. El individualismo ha provocado que la idea de partido político quede desfasada. Los partidos políticos deberían englobar a personas con ideas semejantes, pero el hecho de que se ponga por delante lo propio, lo individual, hace que las ideas comunes se desvanezcan. Y es imposible que cada ciudadano tenga su partido político pare él solo. La poesía claro que levanta pasiones. A los alumnos hay que leerles poesía y la disfrutan. No se trata de que la entiendan, si es que hay que entenderla. Se trata de que se dejen llevar por la emoción de las palabras.
Los poetas no desaparecerán, pero corre más peligro la poesía. Aquí creo que tienen mucho que decir los editores. Si estos apuestan por la calidad, la poesía sobrevivirá. Aunque también puede haber buena poesía que no sea editada y esa también existe.

Comemos, Alberto Chessa y un servidor, junto al Museo de la Ciencia y el Agua, en Murcia. Supimos hace unos meses que Alberto había ganado, con Anatomía de una sombra, el XVIII Premio de Poesía Dionisia García, y ahora anda por la tierra, recogiéndolo. Tomates trinchados, marineras, entrecot al centro. Cervezas. Muchas cervezas. Hablamos de esto y de lo otro. De ciertas políticas madrileñas, del covid, de lo rápido que crecen nuestras hijas. Acaban, sobre la mesa (de una forma u otra), tres libros de poesía (si contamos como tal —pero cómo no hacerlo— la autobiografía de Maradona), otro de aforismos, un autógrafo de Calamaro...
Algunos días después, le envío estas preguntas. Ahora las contesta. ¿Sabéis esas entrevistas en las que queda claro que el entrevistador es el más tonto de los dos? Pues eso.
Con ustedes, Alberto Chessa.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Empecemos por el final, Alberto. Hemos conocido Anatomía de una sombra por haber sido merecedor del XVIII Premio de Poesía Dionisia García, convocado por la Universidad de Murcia. Muchísimas felicidades. ¿Qué te parece, qué supone para ti, desde la distancia geográfica y la de tus cuarenta y medios años, que un poemario tuyo sea reconocido de esta forma, en tu ciudad, valorado por los que fueron tus profesores y que quede ligado a un nombre como el de Dionisia García?
 
—ALBERTO CHESSA: Muchísimas gracias, Natxo, por tu felicitación. La verdad es que no voy a improvisar nada a este respecto, pues lo maduré ya por escrito para el discurso de aceptación del premio. De modo que, con o sin tu permiso, voy a transcribir unas pocas líneas que abordan exactamente esto por lo que te interesas.
A Dionisia García le leí en voz alta lo siguiente: «Maestra, es un honor para mí llevar su nombre en un libro mío. Desde que leí Mnemosine por primera vez con 18 años, no he dejado de admirar el vigor léxico de sus versos, el pulso firme en el trazo de cada poema: «y abandoné la estancia, evitando los pasos». Después, en obras como El engaño de los días (¡menudo título!) o La apuesta, aprendí que somos en igual medida nuestros olvidos como aquello que recordamos. Todo acaso depende de ese «Oficio de mirar», como también reza el epígrafe de una de sus composiciones. «Todo es sueño y verdad, milagro que acontece», nos ha ilustrado usted, Dionisia. Y permítame asimismo una pequeña confesión: le he robado una palabra. Ya conoce que los poetas podemos ser muy vampiros. En nuestro caso, el mismo día que le leí un vocablo que presumo muy de su gusto (lo emplea con sospechosa frecuencia) decidí que no tenía más remedio que succionarlo para uso y disfrute en mis propios versos. Me estoy refiriendo a lentecer, que, como usted bien sabe pero yo ignoraba, nada tiene que ver con lo lento y sí todo con lo blando, lo muelle, lo esponjoso».
Y también tuve mi ración para Javier Díez de Revenga: «Mi mayor gratitud hacia ti, Javier, es como profesor mío que fuiste. Este Premio Dionisia García de la Universidad de Murcia es para su receptor un doble o triple premio, pues esa Universidad de Murcia que lo convoca fue y es también la mía. Y si nemo propheta acceptus est in patria sua, ya te ocupas tú, Javier, de desmentir el latinajo y hasta la propia palabra de Dios.
Va a hacer exactamente veintiún años que me licencié en la Facultad de Letras de esta casa, especialidad en Filología Hispánica. No fui lo que se dice un estudiante ejemplar. Sí, conseguí completar un expediente notable (esto último, con literalidad), más que nada gracias a promediar las notas buenas y alguna excelente en las materias que me entusiasmaban con las ramplonas calificaciones en las asignaturas que aborrecía (aunque aún sigo sin creerme aquella matrícula de honor en Lingüística Aplicada, nada menos; ¡chúpate esa, Chomsky!). No obstante, ni siquiera aquellas disciplinas dignas de mi arrebato tenían garantizada mi asistencia a clase, no al menos con la regularidad que les hubiese correspondido. Ya entonces bromeaba en serio acerca de cuáles eran los dos campus donde me hallaba yo cursando la carrera: uno, claro, el de la Merced; el otro, el café-librería Ítaca, verdadero epicentro de escritores en ciernes y al que solo un alma luciferina se le pudo ocurrir ubicarlo a tiro de piedra del aulario humanístico. Cuando ahora pienso en todas las lecciones magistrales que me perdí, a mi conciencia le entran ganas de salir descalza en procesión y sin olvidarse de cargar con tres cruces en cada flanco (suponiendo que las conciencias tengan flancos, que es mucho suponer, pero metáforas más tontas han salido de poetas más listos que uno). En cualquier caso, de poco sirve ningún tipo de atrición, contrición o resto de palabras gruesas que terminen en -ción, incluidas litiscontestación y electrocoagulación. Cuando pensaba entonces en lo mismo, la conciencia tampoco se libraba de una buena lapidación (ya estamos), pero servía todavía de menos. No hablo de oídas; en todo caso, de vistas, pues he vuelto a leer una suerte de carta abierta que, en el año del Señor de 1997, escribí a mi profesor de «Poesía del Barroco: textos» (así se llamaba la asignatura en cuestión), don Francisco Javier Díez de Revenga Torres.
Aquel muchacho que, según aseguraba en la carta, llevaba «tantos años de estudio académico» acababa de rebasar por uno la veintena. ¡Qué largo se nos hace el pasado cuando solo tenemos ojos para el futuro! Lo más admirable de esas líneas, en cualquier caso, es que, a pesar de las dos décadas que distan con respecto a estas de hoy (y a pesar, claro está, de todo ese narcisismo apenas disimulado, que ahora me avergüenza), dicen, vienen a decir exactamente lo mismo que en la actualidad determina mi relación con la lectura, con la Literatura. Sigo, para mi inmensa satisfacción, disfrutando de los textos, sí, los textos; «de la musique avant toute chose», que diría le poete (maudit); sin que eso represente óbice alguno, todo lo contrario, para aplicar a continuación una mirada rigurosa, filológica, escrutadora, que, al cabo, multiplica el placer de la lectura. Y esto que estoy diciendo se lo debo en buena parte a algunas de las personas cuyo magisterio de letras y de vida (¡qué gozo cuando se confunden!) atesoro como oro en paño».
A Eloy Sánchez Rosillo, José María Álvarez, Aurora Luque y Juana Castro no les dije nada porque no asistieron al acto, pero a Rimbaud pongo por testigo de mi admiración y mi gratitud hacia el cuarteto.
 
—ECP: Dedicas el libro a Victoria, «desde la luz y la verdad». ¿Todo es verdad, en Anatomía de una sombra?
 
—ACH: Y si no es verdad, espero que esté ben trovata. En realidad, la dedicatoria alude a aquello que trasuntan los nombres de nuestras hijas: Lucía y Alicia.

—ECP: Así, brutalmente desgarrado, el poemario se abre con los versos «No me dejes, mi amor, desconocerte. / No permitas que el cáncer te desnombre», y se cierra con estos otros: «Cantan con savia nueva, amor, / las brasas, los retornos, las adivinaciones». ¿Es lo que parece?
 
—ACH: No sé lo que parecen. Supongo que a cada cual le parecerán algo, siempre que tenga la bondad de pararse a leer esos versos (¡milagro!) y, de resultas, a reflexionar sobre ellos (¡transubstanciación!). Por mi parte, solo me cabe aclarar que no fue fortuito que esa palabra maldita, «cáncer», figurase en el mismo comienzo del libro. Sin merma de todos los juegos metafóricos que podía dar de sí (y dio) la traducción en poemario de esta enfermedad, me impuse como una obligación (no quiero decir moral, pero no anda muy lejos) llamar también a ciertas cosas por su nombre. En esto me resultó más que esclarecedora la lectura del ensayo célebre de Susan Sontag a raíz de su propio tratamiento.
 
—ECP: Leyendo el libro y poniéndonos en tu lugar, en el lugar del poeta, diríamos que la escritura de Anatomía de una sombra (la escritura en sí, esto es: escribir cada día; escribirlo) resultó vital para afrontar los días difíciles de los que habla. Pero... ¿La escritura (la poesía) como terapia? ¿Como grito? ¿Como arma de destrucción íntimamente masiva? ¿Como consuelo? ¿Como culpa? ¿Como qué?
 
—ACH: Pues eso es: ¿como qué? Tengo por ahí un aforismo que dice así: «Solo hay un acto aún más vanidoso que escribir: dejar de hacerlo».
 
—ECP: ¿Eres partidario, entonces, de la poesía confesional? ¿Crees que el sujeto poético ha de coincidir con el poeta? ¿No siempre?
 
—ACH: Por supuesto que defiendo la poesía confesional. ¿Dónde vas a abrevar mejor que en ti mismo? Lo que no estoy tan de acuerdo es en esa ligazón que establece tu pregunta. Me refiero a que escribir algo, podríamos decir, desde las tripas no asimila por fuerza al poeta con el sujeto que lo entraña. No trato de zafarme con una paradoja fácil. Claro que el episodio en cuestión que evoca un poema viene suministrado por el sujeto, pero si el poeta ha adquirido una voz con cierta enjundia hará con ese episodio lo que le venga en gana. Es como cuando se dice que el borracho siempre dice la verdad. ¡Qué necedad más grande! El borracho dice la verdad del borracho (y, por lo general, mal; de un modo altisonante, chabacano, victimista). Lo que calla uno cuando está sobrio, lo que reprime, lo que se le ulcera, también es verdad. Y el buen poeta, a mi entender, es quien eleva a don la ebriedad desde la abstemia.
 
—ECP: La enfermedad de Victoria, los retos de la paternidad (antes y después de ella) aparecen ya en tus poemas anteriores, en algunos de tus otros libros. ¿Cogido a la tabla de la poesía en mitad del río, mientras sigue lloviendo, esperando, siempre, a que amanezca?
 
—ACH: No es mala la imagen. Aunque yo soy más de mar que de río. Y la lluvia me crispa (como Gimferrer, yo también «Associo la pluja amb els morts»). Mira, no tengo ni idea de cuánto más voy a aguantar agarrado a esa tabla de la poesía. Tengo 45 años, llevo casi treinta escribiendo, he publicado cinco poemarios y tengo alguno que otro por ahí sin publicar... Quizá se va acercando el momento de soltarme de la tabla y ponerme a nadar. El problema de esto es que puede ocurrir que uno se crea que está nadando hacia la orilla cuando, en realidad, está penetrando en la boca de la inmensidad. Me viene ahora a la cabeza otro poema, en este caso de nuestro común amigo (y, sin embargo, poeta) Juan de Dios García; ese que habla de los pilotos de la Academia del Aire de San Javier que, en ocasiones, tras tanta pirueta, confunden el azul del cielo con el del mar... Y no siempre están a tiempo de enmendar la ilusión. Pues eso.

—ECP: Hablas en el epílogo de que Anatomía de una sombra creció, en un principio, abrazando la forma del soneto. Me acordé de Anne Carson, cuando cuenta que su Autobiografía de Rojo es el resultado de partir renglones de una novela muy densa en versos (unos más cortos, otros más largos, acercándose a las estructuras clásicas), con la esperanza de aligerar (facilitar, simplificar) su lectura. ¿Qué hay de esto en tu decisión? ¿Por qué optaste por esa desonetización, como tú mismo la llamas? ¿Qué queda en Anatomía del germen sonetístico?
 
—ACH: Me encanta ver en el mismo párrafo el título de un libro mío junto al de otro de Anne Carson, o sea que muchas gracias. ¿Qué queda de sonetístico en el libro? Para empezar tres sonetos, uno por cada parte, a modo de frontispicio. Luego no es del todo cierto que desonetizara el volumen, no por completo. Lo que ocurre es que son tres muestras un tanto peculiares y ni siquiera se ofrecen respetando la convencional separación estrófica de dos cuartetos y dos tercetos (es algo que practico así en todos mis libros, pues en todos hay algún soneto). A ello añádele que, de atrás adelante, el tercero es mi versión licenciosa del ‘Ozymandias’ de Shelley, el segundo es blanco, esto es, sin rima, y el primero, más clásico, arbitra un sistema de encabalgamientos que en gran medida enmascara su condición. Ah, me olvidaba. En un colmo de despistes, les incorporé una suerte de epígrafe que viene a sugerir la fuente que los inspiró: una película de Ingmar Bergman, un artefacto artístico de Barbara Kruger y la propia composición de Percy Bysshe Shelley. Hay quien, al leerlos, ha pensado que eran citas directas extraídas de esas obras, por lo que vamos bien.
¿Por qué renaturalicé buena parte de las piezas del libro? El soneto es probablemente la estrofa más lógica de la lírica. Si lo piensas bien, es como un silogismo en verso, con sus dos premisas distribuidas en ambos cuartetos y la conclusión preceptiva que se reserva, claro está, para los tercetos (no en vano, encadenados). Cuando me planteé escribir, casi a modo de catarsis, sobre lo que estábamos malviviendo, era tal el cúmulo de sobresaltos emocionales, que juzgué buena idea aplicar una fórmula que los pudiera atar en corto. En una estrofa como esta de la que venimos hablando el verbo no se puede desbocar, no lo permite. Otra cuestión es si al final has reflejado lo que tú querías... O lo que quería el soneto, así de régulo es. Por eso, una vez que hizo su función de alambique, de corsé racional, opté por sacrificarlo precisamente para que dejara hablar al poema que albergaba dentro de sí de un modo un tanto constreñido. Lo mismo que en el Siglo de Oro se aplicaba una vuelta a lo divino a ciertas composiciones profanas, yo les infligí a mis sonetos una vuelta a lo desencadenado. Pero la huella de los grilletes, para quien sepa mirar, se deja ver.
 
—ECP: El poemario consta de tres partes: “De la vida en vilo”, “Del cuerpo en vela” y “Sub rosa”. ¿Puedes hablarnos de ellas, del camino que nos proponen?
 
—ACH: Del camino, la verdad y la luz, si me admites la broma. Que hablen por sí mismas cada una de esas partes, ¿no te parece? Voy a escoger, casi a modo de ventrílocuo, tres fragmentos que considero particularmente elocuentes. “De la vida en vilo” habla así: Tu cuerpo ya venció cuando albergó la vida. / Tu cuerpo vencerá hoy que alberga la muerte. “Del cuerpo en vela” tiene esta música: Las cosas que andan a la vista / andan también ―lo sabes― al acecho. Y, en fin, “Sub rosa” podría quintaesenciarse en estos versos: Somos también los cuerpos que gozamos. / Somos también los cuerpos que nos duelen.
 
—ECP: Cada una de esas tres partes del libro consta de 25 poemas. Parece mucho equilibrio para un libro, en apariencia, escrito desde el desequilibrio. Entiéndase: el dolor de la urgencia, la incertidumbre, el sufrimiento. ¿Está el poeta (que, además, adivinamos confesional), mientras escribe Anatomía de una sombra, para tanto equilibrio?
 
—ACH: Desde el desequilibrio solo le cabe a uno prepararse para la caída. Llegará antes o después, y será a su vez más o menos lacerante, pero si no persigues una cierta armonía (incluso física), te aguarda la caída. Otra cosa es que, con una disimulada determinación, ofrezcas una pieza que se surta de disonancias, esguinces de sentido o de lo abrupto, lo inacabado, aquello que en italiano se expresa con una locución tan sonora (non finito). Pero no nos engañemos: detrás de cualquier ejercicio artístico de ruptura hay un arquitecto, no un inconoclasta. Su logro será tanto más brillante cuanto más se parezca a lo segundo y menos a lo primero. Y la diferencia en este ámbito entre ser y parecer nadie la dio mejor que Pessoa, que encima, para mayor claridad, la plasmó en portugués. ¿Cómo era? Ah, sí: O poeta é um fingidor. / Fimge tâo completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente.
 
—ECP: Más ampliamente, Anatomía de una sombra, un libro profundo y nada fácil (complejo, diríamos, que no difícil, en contraposición a evidente o simple, por ejemplo) aparece en un momento en el que parecen triunfar (en la poesía y en casi todo: basta con echar un ojo a los periódicos, a las tertulias políticas o a las listas de las canciones más escuchadas) la banalidad, la simpleza del eslogan y la frase hecha o la superficialidad. ¿Mérito o alienación?
 
—ACH: De nuevo, muchas gracias por tus palabras. Y con este agradecimiento te respondo, pues para mí es un elogio que singularices mi libro como una obra compleja, ajena a planicies o a pirotecnia de rastrillo. Pero no voy a entrar en el debate de la parapoesía o poesía adolescente escrita por tardoadolescentes y dirigida a peterpanadolescentes, pues no tengo absolutamente nada nuevo que aportar y, además, es un asunto aburridísimo. Para los que la practican y la degustan un poeta como yo siempre será una cucaracha elitista, pedante y altomedieval. Ellos para mí son, bien entendu, mis semejantes, mis hermanos.
 
—ECP: Abriendo un poco más el objetivo, ¿qué hay de otros poetas, de otras literaturas, en Anatomía de una sombra?
 
—ACH: Leonard Cohen, Susan Sontag, Ingmar Bergman, Aurora Luque, Domenico Cimarosa, Barbara Kruger, Ingeborg Bachmann, Percy Bysshe Shelley, Maimónides, David Bohm y Stéphane Mallarmé. Son los nombres que hice propios en este libro (aparte, por supuesto, de Victoria, Lucía y Alicia; y, si no es un exceso de nombradía, el propio Dios). El resto de ecos, huellas, influencias, improntas, que están presentes como un palimpsesto, no seré yo quien cometa la descortesía de desvelárselos al curioso lector.

Rosas negras se publicó en 2017. Esa primera edición voló de las librerías tras un boca a boca rapidísimo, que incluyó la creación de un club de lectura que lleva el nombre de la novela, y todo ello sin que se hubiese hecho nada más que una presentación en Cartagena, la ciudad donde se desarrolla gran parte de la trama.
La novela que nos contará la vida de Victorina Gil es la historia de un grupo de mujeres que pelean sin descanso por mantener su dignidad en el peor ambiente posible. Ahora la editorial Raspabook vuelve a editarla y no queremos dejar pasar la oportunidad de conversar con su autor.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Hasta la publicación de Rosas negras tu campo de trabajo siempre había estado centrado en la música. ¿Cómo fue dar el salto a la literatura?
 
—GINÉS CRUZ: Fue algo inesperado. Leyendo sobre temas cartageneros, me topé con Caridad la Negra y el Chipé. Pensé: “Qué buenos personajes para una novela y qué raro que nadie los haya utilizado”. Y sí encontré algunos personajes basados en Caridad, pero de manera muy libre. Así que me puse a trabajar a partir de la idea de esos dos personajes y acabé centrándome en unos hechos muy concretos, descubriendo el barrio del Molinete y conociendo una pléyade de personajes que vivieron y participaron en los acontecimientos que se narran en la novela: Federico Casal, Rosa la Galatea, Manuel Rodríguez Norte, Juana la Gitana, el alcalde César Serrano, Miguel Céspedes y otros que aparecen puntualmente.
Una vez que tuve la historia organizada, decidí que la protagonista que iba a hilar toda la trama sería un personaje ficticio, Lucía (o Victorina Gil). En realidad, todos los personajes que tienen un mínimo de peso en la novela son personajes históricos, personas reales, salvo tres: la propia Lucía, Teresa (una prostituta que trabaja en los Gabrieles) y la narradora del último capítulo.
 
—ECP: Tal vez tu formación musical te ayudó a orquestar un juego de voces en el que das cabida a distintos niveles de lenguaje, que van desde el más culto al dialectal. ¿Cómo fue ese trabajo de composición?
 
—GC: La voz y el lenguaje son dos elementos muy característicos del ser humano, así que, cuando quieres definir un personaje, se convierten en un asunto fundamental, a mi juicio. La forma de hablar, el lenguaje que utiliza una persona, las expresiones, el vocabulario que emplea, elementos dialectales... Todo eso está influido por sus experiencias, dónde ha vivido, dónde ha viajado, cómo ha sido educado, dónde ha practicado su habla, a quién ha escuchado y de quién ha aprendido. Parece que hablamos el mismo idioma, pero la forma en que nos expresamos verbalmente es característica y personal. Así que la manera en que un personaje habla es, para mí, tan importante como su perfil físico. También ocurre con los olores que desprende, los movimientos de sus manos o los gestos de cara.
Otro tema es el de la voz: el timbre, las inflexiones, la cadencia del habla, el volumen, la dicción, si hablamos de forma más melódica o más monótona, más pausada, más o menos firme... Son elementos que nos individualizan y que, además, provocan una reacción muy concreta en quien nos escucha. El problema es que, en una novela, es algo imposible de plasmar. A veces recurro a describir, siquiera someramente, cómo es la voz del personaje en cuestión. Pero no es suficiente, así que, a la hora de caracterizar al personaje, es una pretensión que nunca puedo satisfacer.
 
—ECP: La estructura del libro es en capítulos cortos. Explícanos un poco esa decisión.
 
—GC: Hay dos ideas que justifican la brevedad de los capítulos. Y ambas ideas tienen, curiosamente, un origen musical: mantener un ritmo alto en el desarrollo de la acción y evitar lo superfluo. No era mi pretensión escribir una historia de 600 páginas, cosa que, con la cantidad de historias y personajes que aparecen, sin duda hubiera sido posible. Entonces tendría que haber incluido descripciones que tal vez no fuesen esenciales, alargar diálogos o detenerme en detalles que, posiblemente, no aportaran nada a la narración. Para hacer eso con garantías hay que tener, creo yo, mucho oficio. Pero hubiera supuesto detener la acción con demasiada frecuencia, y todos los acontecimientos de la novela ocurren en el plazo de una semana. Los hechos históricos ocurren a un ritmo frenético y me propuse intentar plasmar esa sensación, ese ritmo, en la novela.
 Por otra parte, al tratarse de mi primer trabajo literario, me propuse un ejercicio de contención, intentando divagar lo menos posible y centrándome en los elementos esenciales de la historia y de los personajes. La idea de evitar lo superfluo, desde luego, no es original. Y, en mi caso, está influida por compositores tan dispares estéticamente como Stravinski, Anton Webern o Steve Reich.

—ECP: ¿Qué dirías a los que piensan que la novela es una novela histórica?
 
—GC: No tengo ningún problema con que se califique Rosas negras como una novela histórica, pero lo cierto es que yo no la planteé como tal. Entiendo que, en una novela histórica, los hechos históricos son el marco donde se desarrolla la acción, un contexto en el que se desenvuelven los protagonistas. Mi idea de base en Rosas negras es que los hechos son, en sí mismos, protagonistas de la narración. No son meras circunstancias, son la esencia de la historia que narro. Son la historia en sí. Por eso prefiero la expresión “historia novelada”, más que “novela histórica”.
 
—ECP: Muchos de los personajes que pueblan la novela son personajes reales de la Cartagena previa a la guerra civil española. ¿Qué fue más importante, las imágenes conocidas de personajes como Caridad la Negra o tu idea de lo que querías hacer con ellos?
 
—GC: Cuando la vida de una persona, o algunos de sus actos, pasa al acervo popular, es común que la imagen de esa persona se desfigure, para bien o para mal. Se convierten entonces en personajes de historias que se transmiten por tradición oral, y eso supone embellecer o afear, según los casos, exagerar, adornar tanto la persona como sus actos.
Por poner sólo un ejemplo: la defensa de la Caridad no sólo tenía que ver con la defensa de la imagen de la patrona de la ciudad, sino también con la defensa de las personas convalecientes en el Hospital de la Caridad, que estaba anexo a la iglesia, y que podrían haber sufrido daños causados por una turba sin control. Sin embargo, en el imaginario colectivo lo que ha quedado es la idea de la prostituta que salvó la imagen de la Virgen. He de reconocer que, en este episodio concreto, me dejé llevar por la idea legendaria y popular de la Negra. Sin embargo, sí que intenté, a lo largo de la novela, mostrar a una Caridad humana. Una mujer que, ante todo, velaba por su negocio; buena persona, sí, pero absolutamente pragmática. E intenté hacer lo mismo con otros personajes, como el Chipé, Rosa la Galatea, Federico Casal o Manuel Martínez Norte. Para ello fueron fundamentales los estudios del profesor de la UMU Pedro Mª Egea Bruno, que tiene una nutrida cantidad de escritos sobre esta época y sobre estos personajes.
 
—ECP: El Molinete, el barrio de la prostitución en la ciudad portuaria, aparece en la novela como un personaje más. ¿Por qué le has dado ese valor?
 
—GC: El Molinete fue conocido, efectivamente, como el barrio de la prostitución, de los cafés cantantes, de los antros, de las reyertas y de la vida nocturna. Pero era mucho más que eso: La parte alta del barrio era una zona de viviendas de familias de clase trabajadora, de obreros, de estibadores, gentes humildes y honradas. Lucía reflexiona en uno de los capítulos que ese es el verdadero Molinete, el Molinete de día; que el Molinete nocturno no es más que una sombra de aquel. El hecho es que acabas por descubrir un barrio con carácter propio, una entidad que respira, que siente, que piensa, que actúa... Y eso, en definitiva, es lo que hace cualquier personaje.
 
—ECP: Te has atrevido incluso con la meta literatura. ¿Cómo fue jugar con la Casa Tellier?
 
—GC: Tal vez pueda entenderse como un capricho, pero el uso de elementos referenciales dentro de una narración la conectan, o al menos eso creo, con los tiempos, los lugares, los estados mentales, las realidades sociales o las ideas a las que esa historia pertenece o que esa historia quiere transmitir.
Hay en Rosas negras referencias musicales, titulares de periódicos, la popularización del ingenio de la radio, referencias a noticias de sociedad de aquel año... Y desde luego, sí, a la Casa Tellier. Guy de Maupassant describe, en el cuento ‘La casa Tellier’, un prostíbulo absolutamente integrado en el pueblo donde se sitúa, igual que el establecimiento de Caridad la Negra, alejado de toda sordidez y donde Madame Tellier era querida y respetada. Además, no acaba ahí el paralelismo entre Caridad y la Tellier: ambas eran mujeres entradas en carnes, muy guapas y ambas tenían a su cargo a una chica llamada Rosa: Caridad tenía a la Galatea y la Tellier, a Rosa la Marraja.
No sé si puede considerarse una manía, pero siempre que escribo he utilizado referencias literarias. En este caso, un cuento; en otros casos, un poema o incluso un personaje de otra novela.

—ECP: Abordas temas relacionados con la prostitución de forma clara, sin medias tintas. ¿En algún momento, en alguno de los encuentros con los lectores ha supuesto este tema un problema?
 
—GC: No, en absoluto. Nunca he tenido problema ni he recibido ninguna crítica al respecto, ni siquiera por las escenas más explícitas. La verdad es que tenía verdadero interés por no romantizar la prostitución. Entiendo que el hecho de que las dos protagonistas principales fuesen prostitutas pueda hacer que el lector empatice con ellas, pero no me hubiera perdonado dibujar a dos “prostitutas felices”, contentas y orgullosas de la vida que llevan. De hecho, la llegada a la prostitución de Lucía (Victorina Gil) es absolutamente traumática.
Caridad la Negra, por su parte, sufre una evolución a través de la novela: desde la jovencita que decide, en una orgía, que se va a dedicar a vender su cuerpo, creyendo ingenuamente que eso supondrá no depender de nadie y llevar una vida más fácil que si trabajara en un taller o una fábrica, hasta la conversación que tiene en el penúltimo capítulo con Manuel, donde llega a decirle, con una amargura conmovedora, «unos cuantos billetes y mi vida será tuya por una noche», reconociendo, después de tantos años, que su cuerpo, su vida, no le pertenecen. Me parece una confesión tristísima.
 
—ECP: Wssel de Guimbarda y Caridad la Negra son dos iconos en Cartagena. ¿No te dio vértigo abordarlos? ¿Y cómo has conseguido que traspasen lo local?
 
—GC: Sí, da bastante respeto, porque son personas muy conocidas, muy queridas y son muchos los que saben de sus historias. Como dices, son iconos. Pero creo que todo aquel que se acerque a la novela sentirá que están tratados con mucho cariño. Los personajes que he creado a partir de sus figuras están dibujados con la mayor consideración, casi diría admiración, hacia ellos.
Respecto a la dimensión de Wssel de Guimbarda, Caridad la Negra y también, por qué no, Federico Casal, son sus propias vidas, sus actitudes ante el momento que les tocó vivir, las que los hacen atractivos. Es imposible tratarlos de forma plana; sería, a mi modo de ver, un desperdicio. Hay que tener en cuenta que son personajes novelados, sí, pero muy humanos, lo que resalta aún más la heroicidad de sus decisiones. Por decirlo de un modo simple: para un héroe es muy fácil ser heroico, pero para una mujer cuya vida ha sido terrible, o para un señor mayor que anda con dificultad, llevar a cabo un acto heroico tiene mucho más valor, mucho más mérito.
 
—ECP: ¿Crees que hay todavía muchas Victorinas Gil?
 
—GC: Muchas, sí. Muchísimas. Victorina Gil ve en la prostitución la única salida, la única alternativa a la miseria de vivir de la limosna. La prostitución no se nutre de mujeres que deciden ser prostitutas. Se nutre de mujeres, jovencísimas en muchas ocasiones, que son engañadas, abusadas y de las cuales hay un sistema que se aprovecha. No hay nada bonito, no hay nada romántico en la prostitución.
Es cierto que el arte, la literatura, el cine o la ópera han usado ese patetismo para presentar personajes con los que el público ha sentido cierta simpatía (estoy pensando en la Olympia de Manet, Margarita Gautier de Dumas, la Violeta de Verdi o, salvando las inconmensurables distancias, la Vivian en Pretty woman), y, ciertamente, algunos han sido presentados con crudeza. Pero aún así, en el mejor de los casos, se ha creado conciencia de la prostitución como un “mal necesario”, no como un “mal a erradicar”.
A mi juicio, un principio irrenunciable de cualquier sociedad que se considere inteligente es no basar el progreso, la riqueza o el bienestar de unos en la explotación y el sufrimiento de otros.

Per Wästberg (Estocolmo, 1933) es un escritor prolífico que ha incursionado en diferentes géneros literarios. Fue jefe de redacción del periódico Dagens Nyheter y Presidente del PEN Club Internacional. En 1964, junto al abogado Hans Göran Franck, fundó la sección sueca de Amnistía Internacional. Ha obtenido varios premios y ha ocupado cargos importantes en el ámbito cultural sueco. Actualmente es columnista del periódico Svenska Dagbladet. Es  miembro de la Academia Sueca desde 1997 y ocupa la silla número 12. También es miembro del Comité Nobel.
Con tan solo 15 años debutó en el campo literario con una novela titulada Niño con pompas de jabón (Pojke med såpbubblor, 1949). Desde esa época hasta hoy, ha escrito un libro por año y, en ocasiones, dos. En total, tiene 78 libros publicados.
Wästberg es un hombre con una profunda sensibilidad humana. Se ha interesado en los problemas de los países en vías de desarrollo. En la década de los 60 viajó a África, hecho que marcó hondamente en su producción literaria, pero también en su forma de ver el mundo desde el punto de vista político. Se involucró en el movimiento anticolonial, y luchó fehacientemente contra el Apartheid en Sudáfrica. En gran medida, fue él quien concienció al pueblo sueco sobre ese sistema inhumano. En este sentido, escribió Zona prohibida (Förbjudet område) y En la lista negra (På svarta listan). En 1960, los gobiernos de Sudáfrica y Rhodesia lo declararon persona non grata. Regresó a Sudáfrica tras la liberación de Nelson Mandela. Volvió a este asunto con África cuenta (Afrika berättar), una antología de escritores africanos y sus memorias Los caminos a África (Vägarna till Afrika). A los 71 años se divorció y contrajo matrimonio con Sofia Augustdotter, una masajista polaca 32 años menor.
Este octubre empiezan las actividades en torno al Nobel y sentimos la necesidad de curiosear.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Podría contarme cómo trabajan los miembros del Comité Nobel?
 
—PER WÄSTBERG: Te respondo rápidamente, porque tengo mucha tarea con esto. Somos 5 miembros en el Comité Nobel. El 1 de febrero de cada año recibimos, de todo el mundo, las nominaciones para el Premio Nobel de Literatura. Entonces, enviamos alrededor  de 450 invitaciones a universidades, al PEN Club, a ex-ganadores del Premio Nobel y a otras instituciones. Hacemos una lista de los posibles ganadores, y luego agregamos nuestras propias sugerencias. Este proceso resulta en 220 nombres. A finales de marzo hacemos una nueva lista de 20 o 25 posibles nombres. Y a principios de abril, como Presidente del Comité Nobel, doy conferencias sobre los nombres escogidos. En mayo escoge el Comité 5 nombres, y pedimos a la Academia que los apruebe, o que cambie un nombre por otro. Durante el verano, es decir, entre junio y agosto, todos los miembros del Comité leen las obras literarias de las 5 personas escogidas. Además, escribimos pequeños ensayos sobre esas obras, y lo hacemos sin consultar entre los miembros del Comité.  El penúltimo jueves de septiembre está dedicado a la presentación de los 5 posibles ganadores o ganadoras del Premio. El siguiente jueves se habla sobre las obras escogidas, el tercer jueves buscamos llegar a un acuerdo en consenso. El cuarto jueves anunciamos el nombre del ganador o de la ganadora del Premio Nobel de Literatura.
 
—ECP: La periodista de la sección cultural del periódico Dagens Nyheter, Maria Schottenius, adivinó de antemano que Le Clézio recibiría el Nobel. Ha habido especulaciones sobre filtraciones en la Academia Sueca. ¿Qué opina al respecto?
 
—PW: Ha habido filtraciones, pero no en los últimos años. No comunicamos nada sobre posibles ganadores en entrevistas.
 
—ECP: Elfriede Jelinek o Bob Dylan han ocasionado mucho debate por su nombramiento como ganadores del Nobel. ¿Cómo fue la selección de esas personas al Premio?
 
—PW: El testamento de Alfred Nobel admite varios géneros literarios. Hemos ampliado el concepto de literatura. Jelinek es una dramaturga modernista provocativa. Bob Dylan es uno de los poetas más grandes de Estados Unidos. Y Svetlana Aleksiévich es una periodista con una visión profunda que relata cosas de la vida cotidiana.
 
—ECP: He leído su libro Los caminos a África, donde narra que su padre no le incentivó a hacer deberes, ni a ser ordenado, sino juguetón. Aún así, usted ha estudiado en buenos colegios, en la famosa Universidad de Harvard y se ha convertido en un escritor exitoso. ¿Cómo se consigue eso?
 
—PW: ¡Uffff! Es difícil responder a tu pregunta... He intentado hacer lo que para mí es divertido y, al mismo tiempo, útil. También hice, por cierto, un doctorado en la Universidad de Upsala.

—ECP: Usted ha estado en algunos países de África. Ha conocido personalmente a Robert Mugabe. ¿Por qué y cuándo empezó su interés por África?
 
—PW: Desde mi infancia, siempre me ha fascinado África. He leído muchos libros sobre el continente africano como, por ejemplo, el de la gran escritora Karen Blixen. Hice un curso de Geología Africana en la Universidad de Harvard. Y solicité una beca de Rotary en 1958, que afortunadamente obtuve, quizá porque elegí una universidad que no tenía ni un solo estudiante extranjero. Me refiero a la Universidad Salisbury de Harare, en Rhodesia, actual Zimbabue. Allí estudié literatura africana concerniente a la década de los años 40 en adelante. Vi de cerca las injusticias y luché contra el racismo. Entonces fui deportado a Sudáfrica, donde conocí a Nelson Mandela y a su entorno social, antes de que fuera encarcelado. Viajé casi por toda África, y he visitado ciertos países africanos cada dos años, principalmente los países del sur y del este de África.
 
—ECP: ¿Por qué no hay Premio Nobel de Matemáticas?
 
—PW: Porque en el testamento de Alfred Nobel no menciona las Matemáticas. No hay más.
 
—ECP: El nombre de Jorge Luis Borges, uno de los escritores más importantes de América del Sur, se barajó varias veces como posible ganador del Premio Nobel de Literatura. ¿Cuál cree usted que fue la razón para no otorgárselo?
 
—PW: Es una tragedia que Borges no haya recibido el Premio Nobel. Fue el error más grande de la Academia, junto con Vladimir Nabokov y Karen Blixen. La idea era que el Premio lo debían compartir entre Jorge Luis Borges y Miguel Ángel Asturias. Asturias recibió el Premio, mientras que Borges hizo el ridículo cuando recibió una condecoración de las manos del dictador Augusto Pinochet.

Para los lectores de poesía, una de las apariciones editoriales de 2021 está siendo sin duda Cantar qué (Pre-Textos), un libro —permítaseme— extraña pero agradecidamente ambicioso en nuestros días con el que Juan de Beatriz (Lorca, 1994) se presenta en el panorama literario, tras su paso por la Fundación Antonio Gala para jóvenes creadores y habiendo ganado el premio de poesía Emilio Prados.
Extraña, y dispar, también es la atención crítica suscitada por la obra, pues Cantar qué ha sido recomendado por Agustín Fernández Mallo; considerado como el mejor de los libros ganadores del Emilio Prados, según el crítico Rivero Taravillo y definido, en palabras del profesor Díez de Revenga, como un poemario «revolucionario e innovador».
Ofrecida la idea de una entrevista breve sobre su libro, inquietudes y lo que se tercie, nos ponemos a ello. La palabra del poeta, aquí traviesa y precisa, parte y reparte.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué estímulos te mueven como creador? ¿Qué cosas hacen que suene el clic en ti a la hora de escribir?
 
—JUAN DE BEATRIZ: Esta pregunta es un espejo perfecto donde mirarte. Cualquier pervertido aprovecharía para quitarse la camiseta durante la respuesta y sacar músculo cultural citando a Bergman, Mircea Eliade, Ezra Pound, qué sé yo. Parafernalias de pedantosaurio, flojera intelectual, name dropping y todo eso. Esforzarse por mostrar el delicado paladar de poeta que uno gasta. Sin embargo, no van por ahí los tiros. Respeto la máxima del decoro. Soy un anacrónico. Amo la dorada medianía y la prudencia.
Ahora una obviedad: el estímulo lírico va más allá de la lectura. Pues para hacer carrera de poeta la mucha lectura —cabezona y miope— se presupone. Como se presupone la valentía en el ejército. Por eso, se debe ir más allá del texto, en busca de lo transversal y lo interdisciplinar, tan de moda. Nunca se sabe dónde está el poema: trap, flamenco, vaporwave, cine de autor, cine serie B, cine de barrio, anime, charlas insustanciales, amena plática con la abuela, Sálvame, La isla de las tentaciones, Tinder, documentales de ballenas y de ciervos (subrayo estos últimos, el ciervo es un símbolo y quien vaya para poeta debe estudiar la berrea y sus ciclos)... En síntesis, el poeta de hoy —como el de ayer— está llamado a ser un homo universalis ultramoderno, un polímata de antena larga y amplitud de miras.
Sin duda, el mareo referencial y el «eclecticismo como grado cero de la cultura» ya se han llevado a cabo, ahí estuvieron los Novísimos. Pero no solo me refiero a recoger la lección de las vanguardias, europeas e hispanoamericanas, o volver al modernismo de Eliot.
Si hablamos de estímulos, me estimula indagar en la noción de «obra imposible» (Góngora, Mallarmé), en la pluralidad genérica que orquestó Cervantes o en el surrealismo medieval del Arcipreste de Hita. Estos que cito supieron ensanchar como nadie la idea de texto, expandir sus límites. Mis veinte años me dicen que un libro de poemas no debiera ser solo un libro de poemas. Matemos para siempre al lector con chaqueta de pana y coderas, que se piensa la salvación de Occidente mientras lee a Virgilio.
Asimismo, también me anima saber desde qué lugar escribo. Que es un lugar menesteroso, periférico y, sobre todo, dialectal. Mi motor poético es el murciano. Y, más concretamente, el tratamiento singularísimo y herético que se le da en mi casa a nuestra variedad dialectal. Porque yo escucho a mi tío Paco decir «ha caío un êcarchazo porahí arribota, brincando lô Morotê» y se me vienen al oído el neobarroco de Vallejo o el coloquialismo profético de Claudio Rodríguez. Deleuze recomendaba al escritor ser gitano y mestizo en su propia lengua. No se me ocurre otra forma de tomar este consejo que ensayando en poema el habla de mis mayores. Escucho mucha música mozárabe y sefardí, porque son el sustrato dialectal de las hablas del sur, de las jarchas y del lenguaje poético moderno. La génesis de la poesía española baja por el río Segura, entre tarays, cañizos y lentiscos. Qué fantasía. Imposible no emocionarse.
 
—ECP: ¿A qué idea de poesía se aproxima Cantar qué?
 
—JDB: Salvando infinitamente las distancias, desde su título, el poemario incurre en esa estirpe viejísima del canto como tópico literario o, más bien, como aspiración última de la palabra poética. En esta genealogía se encuentran, por decir algunos, el Cantar de los cantares, el Cántico espiritual, los Carmina Burana, los Cantos pisanos de Pound, Cántico de Jorge Guillen o Ser el canto de Vicente Gallego. En este sentido, Cantar qué supone un ajuste de cuentas con el costado de la tradición que más me ha interesado; costado que a mi parecer culmina con eso que se ha llamado «poesía del silencio».
Por ello, también hay mucho silencio en el libro. De ahí que el título sea una pregunta indirecta, un canto que se interroga, se falsea y se autocuestiona. El título lo escribí como quien deja caer algo sobre un folio. Después comprendí que ese qué desplegaba un asunto muy de mi interés: la «poética de lo inefable». Cuando el poeta queda mudo ante el misterio, la mejor opción es pronunciar, con San Juan o Sócrates bajo el brazo, «yo no sé». A esta luz, Cantar qué representa un largo no saber, un lento ir haciendo lenguaje poético a ciegas de sentido, dirección o empresa. No se trata de un libro sometido a tema o proyecto (no sé escribir así), sino que el poemario se fue escribiendo a su aire, él iba pidiendo sus propios caminos. Como el amor, la muerte o la enfermedad, la poesía es eso inevitable que acontece y te lleva lejísimos. Por tanto, resulta imperativo escribir como quien llora, ríe o estornuda. Pura necesidad fisiológica. Sin embargo, reconozcamos que nadie está esperando a que escribas. Más ruido y más objetos, en un mundo colmado por ambos, son prescindibles.
Eloy Tizón, a quien admiro muchísimo, ha contado en alguna ocasión que hay cierta tribu que narra sus historias no para convencer al otro, sino para conmover a sus muertos. Si la escritura no apunta hacia eso invisible (lo mago cotidiano, lo pájaro de la tarde o un jardín secreto), digo, si escribir no nace de un hambre que necesita comunicar una herida urgente, mejor el silencio.
«No sé con qué decirlo / pues aún no está hecha / mi callada palabra», escribió Juan Ramón. Es la síntesis de todo.

—ECP: ¿En qué lugar del panorama crees que se sitúa tu poética?
 
—JDB: Sin necesidad de dar nombres, como lector, observo las siguientes propuestas en el panorama joven: profética o reflexiva (revival de Valente, Ada Salas, Vicente Gallego, San Juan y Claudio Rodríguez), performativa-LGTBI-queer (revival de Kavafis, J. Butler, J. A. González Iglesias, Adrienne Rich), sociopolítica (revival de Biedma, Otero y Ángel González), confesional (revival de cierta Pizarnik, Sylvia Plath, Sexton), vanguardista o del lenguaje (revival de Vallejo, Góngora, Blanca Andreu y cierto Wittgenstein siempre de oídas). Claro, no son estancas, hay trasvases entre ellas.
Dicho esto, es cierto que mi olfato lector me arrima a ese costado que contempla el pensamiento poético como correlato de un ejercicio espiritual, meditativo o, incluso, metafísico si nos ponemos estupendos. No obstante, no he encontrado aún (seguro que las hay) voces jóvenes que planteen esta poética espiritual. Pienso, sin embargo, en Constantino Molina o Alejandro Simón Partal, cuya obra, en cierto sentido, sí que me interpela y activa la oscura raíz del lenguaje que llevamos dentro.
En cualquier caso, quede claro que no me ubico en ninguna coordenada del panorama. Soy profundamente valentiano en la consideración de la poesía como «solitaria carrera del corredor de fondo». El grupo es siempre «salvaguarda de mediocres». Reniego, por ello, de compadreos y mentideros virtuales. Eso es paraliteratura, farándula, baratillo lírico. Mi lugar en el panorama está junto a mi sencilla biblioteca de escritor joven. Mi lugar son mis lecturas más queridas y estudiadas: el Octavio Paz ensayista, toda Zambrano, Valente y Celan (místicos mellizos), Juan Ramón, Gamoneda, Pizarnik, Brines, Marzal, Vicente Gallego, Miguel Angel Velasco, Ada Salas, Ajmátova, Olvido García Valdés, Zagajewski...
Lo diré en titular: me siento más contemporáneo de San Juan de la Cruz que de la poesía joven actual.
 
—ECP: ¿Qué le debes a la tradición literaria?
 
—JDB: Escribir es reescribir. En un doble sentido, histórico y creativo.
Desde lo histórico, la literatura constituye un sistema de citas, tópicos y motivos reformulados bajo el signo de cada tiempo. Entiendo la ficción como el modo en que cada época se enfrenta a su propia melancolía, a su malestar político, social, divino, etc. Pero este enfrentamiento siempre está apoyado en la tradición. Evidentemente, no me interesa la imitatio de las auctoritas, a la manera clásica, pues el dispositivo literario ha cambiado. Desde las vanguardias el diálogo con la tradición es más irónico, distanciado, desperezado. El poeta moderno ha perdido su aureola, según Walter Benjamin, y todas esas cosas que se dicen en pedante. Lo fundamental: el creador tiene la responsabilidad de estudiar la tradición, para inventar desde las aguas clásicas la fluvial poesía futura. Esto último será pretencioso, estoy de acuerdo, pero no concibo a un autor netamente revolucionario, sin la voz o el estilo necesarios que le permitan hacer suyo el discurso pasado, al tiempo que lo rompe, lo repite o lo reformula. Sospecho de la influencia del cero, como sospecho del lector hechizado por las mesas de novedades.
Hijo neoplatónico de su tiempo, el Brocense escribió en sus notas a Garcilaso: «no es buen poeta el que no imita a los excelentes clásicos». No estoy de acuerdo con él, pero casi.
Volvamos a la premisa inicial: escribir es reescribir. Es en el terreno de la reescritura donde comienza la labor poética. Porque esto va de saber quitar con precisión de buscaminas, no de amontonar palabras sobre el folio. Cuando Huidobro escribe aquello de «el adjetivo que no da vida mata», nos está señalando la delicada gubia del escultor y el afinadísimo melisma del cantor. Precisión, justeza, cortedad del decir. A diario, para curarme en salud, me repito a mí mismo «ríete de poeta que no borra», que decía Lope de Vega.
En este tiempo esquizoide, tiktoker y aceleradísimo, el poeta joven debiera plantar tres flores líricas en su huerta: la humildad crítica, la demora creativa y la paciencia. «Me persigue un oficio solitario, vigilar toda la noche a una gacela [...]», escribe Juan Carlos Mestre, recordándonos que el poema llega tras una meditada espera. Escritura interior, caminar vigilante. El poeta como calmado mamífero que acecha, animal ofrecido a. El lenguaje nos rodea, tiene algo que decirnos. Para oírlo, practicar la atención verbal: permitir que el lenguaje hable por él mismo, no interrumpirlo. Valente lo explica más bonito (parafraseo): «dejar que las palabras hablen dentro de ti, que el lenguaje se exprese en el lenguaje».
Olvidémonos, por tanto, de la urgencia editorial y de la inmediata influencia que ejerce nuestro tiempo, nuestros iguales. Que sí, en efecto, tu amiga o amigo ha escrito un primer poemario fantástico y funcional, pero citarles en tu libro no le hace un favor a nadie. Con ello solamente estamos contribuyendo a establecer un estado de cosas poético (hablo de poesía joven), donde predomina una suerte de onanismo referencial —autofágico y endogámico— que cree estar descubriendo el Mediterráneo a cada paso. Si queremos ser contemplados como una generación presentista, revisionista de lo peor y epígono de sí misma, sigamos ensayando el abracismo en redes. Elogiémonos, leámonos y citémonos como si no hubiera un mañana.
Como decía arriba, hay que matar al señoro que se masturba con Virgilio, pero sin olvidarnos de mostrar nuestro respeto al romano de las Geórgicas, poniéndole unas flores en su cripta de Nápoles cada cierto tiempo.

—ECP: ¿Qué hay después de Cantar qué? Tras tu paso por la Fundación Antonio Gala, ¿qué vías crees que se han abierto en ti como creador?
 
—JDB: Hipermodernidad, ciberpunk, hibridismo literario, posmodernidad como prehistoria, postpoesía, mística, ciberespacio, sacralidad virtual, tecnopoesía...
Tras Cantar qué quiero ser radicalmente joven, tener veintitantos años hasta agotarlos. Ha llegado el momento de ponerme un punto punk (siempre conociendo qué norma intento transgredir), ir a beber al barroco y explorar otras formas poéticas de representación. Desde una lógica aplastante, tiene más sentido ir de moderno repentino a los veinte que a los cuarenta. Hay más margen para curarse de esa «equivocada secta ultraísta» que tanto pesó a Borges. «Los gnósticos afirmaban que la única manera de evitar un pecado era cometerlo», también recuerda Borges. Esto me alivia.
Sin alejarme del componente mistérico que quicia Cantar qué, con la cosa tecnopoética (que ahora me ocupa) pretendo dar lírica expresión a la hipotética voz de internet, ese ente donde a diario volcamos nuestras dudas, miedos e inquietudes. Mi objetivo central es transformar en pensamiento poético la sintaxis vaporwave que encierra la melancolía millennial, explorando la génesis del universo, la verdad primitiva de Altamira y Chauvet, el infinito divino en tanto que infinito digital, la tecnotristeza, el glitch digital, lo ciber y lo ciborg. Todo ello con un tono “a divinis”, ultralírico y poéticamente antipoético. 
Un ajo de mortero que, en definitiva, solo dios sabe si cuajará.

SCRIPTORIUM
         Escribes: no existen las palabras —esas rosas cansadas de belleza— aunque sus huestes de muy lejos nos cabalguen. Se estanca el tiempo en ellas, igual que se detiene la luz ante el misterio. Sin embargo, a oscuras de sentido, estás cantando para que lo invisible estalle y cuente su porqué. Palacios abolidos, altares destrozados: ensaya la escritura un bosque despoblado de lenguaje, por eso este grafito dispuesto sobre el folio esboza vagos signos, dibujos de gacelas sobre un muro. Y aunque no existan palabras, contra el tedio repetido de la herrumbre, escribes o escarbas o dibujas una fiebre que teja tu sintaxis a todo cuanto brota del silencio.
Zahorí de lo escondido, ¿a qué profundidad está el agua que buscas, al centro de qué asfixia nos adentras?

Hace unas semanas salió a la luz la edición en papel del texto ganador del último Premio Internacional de Dramaturgia Invasora: Nana de la desaparición. Edita Ediciones Invasoras (www.edicionesinvasoras.com) y con motivo de su lanzamiento entrevistamos a su autor, Sebastián Moreno.
Nana de la desaparición no es una canción de cuna, porque no es un canto, sino un planto. Una elegía a la fragilidad de todo cuanto está a punto de desaparecer: los orangutanes de Borneo, las selvas, la propia cultura, el ser humano... La obra se nos abre emocionalmente, plagada de interrogantes que nos sitúan ante un futuro por escribir, en el que nuestras decisiones formarán parte de la escritura del propio devenir. La primera gran pregunta que nos hace plantearnos es: ¿estamos indefectiblemente abocados a extinguirnos? Y es, pues, esa primera cuestión la que me gustaría plantearle al autor.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Habla usted de la fragilidad desde distintas perspectivas: la de la soledad y el cansancio de la primatóloga Biruté Galdikas; la que provoca el miedo y la incertidumbre en su pupila, Liuba; la de los propios orangutanes en extinción, a los que les da voz, muy inteligentemente, a través del personaje de Muk; la fragilidad de la cultura e incluso del propio pensamiento, llegando a escribir «¿Cuánto tarda en pudrirse una idea?» ¿Cómo calibraría esa fragilidad? Dicho de otro modo, ¿en qué grado es más frágil la vida de un orangután que una idea? ¿Cuánto más frágil es, si es que lo fuera, la conciencia ecológica, encarnada aquí por los tres protagonistas, que la cultura y la organización social?
 
—SEBASTIÁN MORENO: La misma fragilidad. Una rama de olivo encima de la hoguera, una lombriz escondiéndose entre la arena antes de que empiece la tormenta, una octogenaria, un libro que no se lee, una butaca vacía... Todo lo que se desvanece, lo que no somos capaces de proteger... La misma fragilidad. El día que muera el último orangután de Borneo. El día que nadie hable esa lengua muerta. El día que arda el último libro. Solo la vergüenza podrá absolvernos.
 
—ECP: En este sentido, me gustaría saber si cree usted que, en un plazo no lejano, el ser humano estará extinto.
 
—SM: Muy probablemente. Está claro que estamos acelerando el proceso de degradación del planeta. La finitud de las cosas es uno de los temas que me obsesionan. La muerte, el fracaso, las despedidas, la extinción. ¿Dónde irá a parar esta entrevista cuándo ya no estemos? Escribir teatro es, siempre, un acto político. Pero nos sirve también para poetizar y desaprender el mundo. Cuando se condensa el carbón, surgen diamantes. ¡Que nos pille leyendo! ¿Lee teatro? ¿Quién lee teatro?
 
—ECP: Una inquietud que surge tras la lectura de su obra es entender cuál es nuestro objetivo en esta organización global llamada mundo y es, en realidad, la misma pregunta que se formula Galdikas: ¿para qué estamos aquí?
 
—SM: A veces crees que estás aquí para hacer, y otras para ser hecho. Comparto este pensamiento con Liuba, una de las protagonistas de la función, que a su vez se la roba a uno de los personajes de El mar de Blai Bonet. Supongo que escribo teatro porque estoy más lleno de preguntas que de respuestas. Los interrogantes se me escapan por las cuencas de los ojos. Creo en que la Cultura debe posibilitar un debate diverso y abierto, sin temor, como la Filosofía, sobre nosotros mismos. ¡Cuántas veces, al ver, leer o escribir una escena he entendido un poco más por qué estoy aquí! La meta: estar para saber para qué estás. Mientras tanto: aprender a ser valiente, justo y feliz. Quisiera posibilitar un teatro capaz de estallar dentro de estas tres aristas; tres virtudes.
 
—ECP: A colación con la anterior pregunta, me interesaría conocer su posición, aunque creo intuir la respuesta: ¿qué lado del cambio quiere promover?
 
—SM: Concebí Nana de la desaparición como una fábula caligramática sobre la extinción de los orangutanes. Si bien al final brilla una brizna de esperanza, el enfoque es desolador, pero intenta huir del tono panfletario. La sensibilidad que marca cada una de las intervenciones, la frondosidad de las acotaciones, los guiños a la poesía visual dan fe de mi amor a la naturaleza. La primatóloga Biruté Galdikas (como las biografías análogas de Jane Goodall y Dian Fossey) es un ejemplo de entrega vital a la naturaleza y al discurso ecologista. Estoy profundamente interesado en todo lo que hoy sabemos —y los años de retraso que llevamos— sobre la huella ecológica que está sembrando nuestro comportamiento como sociedad. Confío en un teatro que sea altavoz y megáfono de estas ideas, de aquellos que a menudo no tienen voz, de aquellos que duermen al son de una nana que se estira durante siglos, como la lluvia.

—ECP: Girando hacia otro de los interrogantes que plantea en su obra, y atreviéndome a apuntarle con la misma pregunta que Galdikas hace a Liuba, ¿sabe usted si es feliz?
 
—SM: La felicidad no es una meta, es un camino. «Que los hombres mueren y no son felices» es una frase del Calígula de Albert Camus que me perfora, y es a la vez, motor creativo y acicate para muchas cosas.
 
—ECP: Y en la misma línea, le formulo dos cuestiones que Galdikas plantea a su ayudante: ¿a qué tiene miedo?
 
—SM: Me da miedo que se extiendan y blanqueen discursos de odio. La violencia creciente, la intolerancia, la indiferencia ante el dolor, la defensa de ideas que van en contra de la dignidad... Que la juventud acepte según qué ideales. Me da miedo el fascismo. Si es tan fácil enseñarles a odiar, será fácil enseñarles a amar. Ese es, como decías, el lado del cambio que quiero promover.
 
—ECP: ¿Ha cerrado los ojos alguna vez abrazando un árbol?
 
—SM: Sí. Y es una de esas experiencias que nunca olvidas.
 
—ECP: Cambiando diametralmente de tema, me gustaría que nos hablara del proceso de escritura de esta obra. ¿Qué le inspiró a escribir sobre este tema?
 
—SM: La experiencia de Galdikas es profundamente inspiradora. Lleva años estudiando a los orangutanes. Su biografía es un bosque espeso de anécdotas y vivencias. Por otro lado, la situación ecoambiental en Borneo (deforestación, aceite de palma, extinción de especies...) es abrumadora. La empatía que sentimos con los grandes simios, tan lejanos y tan cercanos a nosotros, te eriza la piel si intentas mirar el mundo desde las copas de los árboles en los que duermen. Todo un mundo verde desvaneciéndose: la selva, los orangutanes, la primatóloga octogenaria... ¿Quién recogerá el testigo? ¿El triple desenlace es inevitable? ¿Qué podemos hacer, qué debemos pensar, qué sabremos decir? Darle voz a la naturaleza también era un reto: no podía —no debía— hablar de ella sin ella; buscar las palabras ahogadas en el manglar fue todo un reto. Darle voz y silencio a estos personajes fue muy gratificante.
 
—ECP: Llama particularmente la atención el poder evocador de su palabra y el modo en que nos lleva a participar de sensaciones y emociones que experimentan los personajes con recursos certeros. En concreto, el uso de imágenes sinestésicas y sensoriales, como los olores (a higos maduros, a sudor, a orines, a perfume ácido, a calcetín mojado, a hembra...) o las sensaciones térmicas (la humedad, el calor, el frío...). Su obra está plagada de estos y otros recursos propios del lenguaje poético. En este sentido, su obra tiene un interesante lirismo al servicio de la acción dramática. ¿Se considera usted un poeturgo, como un día afirmó? ¿O cree, en cambio, que como decía Lorca, «el teatro es la poesía que se levanta del libro» y, por lo tanto, es indisociable de la condición dramática de un buen texto, como este que tenemos entre las manos?
 
—SM: Creo en un teatro en el que la palabra sea el único límite a la palabra. Donde el silencio tenga belleza, donde la imagen sangre. Donde el verbo seduzca a las páginas. Dramaturgo, poeturgo, narraturgo o lo que se precie. ¡Aquí estoy, que no es poco! La poesía no es una forma de retratar el mundo, es una actitud política. No es belleza, es herida. No es lazo, es látigo. No es beso, es mordisco. No invita a pensar, obliga a imaginar. Y Lorca, siempre Lorca, sabía tanto de todo esto... como una noche de luna llena.
 
—ECP: Por último, una curiosidad. Dice en uno de los parlamentos: «si consigues que un orangután te mire directamente a los ojos, lo recordarás toda la vida». ¿Con qué  acontecimiento de su vida podría comparar esta sensación?
 
—SM: Hay un escalofrío específico que te recorre desde los tobillos hasta las sienes, cada vez que haces algo nuevo. La primera vez que ves el mar, el primer beso, la primera vez que visitas el tanatorio, la primera despedida, la primera vez que escribes la palabra FIN al final de un texto... ¿Cuándo fue la última vez que hicisteis algo por primera vez?
 
—ECP: Muchas gracias, Sebastián, por abrirnos su escritorio y dejarnos ver los entresijos de su mundo creativo. Ha sido un placer que esperamos poder volver a repetir. ¡Mucho éxito y buen viaje para este libro que echa ahora a volar!

Hablar de Edad de Plata en literatura española nos hace pensar inexorablemente, entre otros, en vanguardismo y Generación del 27. Durante este periodo, España sufrió una transformación que marcaría un punto de inflexión en su historia. La modernización hacía mella en las calles y en las gentes y arrasó con los flecos sueltos que aún quedaban de una sociedad decimonónica que se ahogaba en reacias costumbres burguesas. Así, la literatura experimentó un cambio radical que fluctuó en motivos estéticos, pero también en un cariz social que permitiría la visualización de la mujer en la esfera artística del momento. No obstante, las mujeres de esta generación moderna no tuvieron un camino fácil para desarrollarse como autoras y artistas a pesar de los soplos de libertad que parecían exhalar los nuevos tiempos. Los impedimentos recorrían los dos lados de una puerta: hacia fuera, su condición de subalternas respecto a sus colegas varones supeditaba la creación artística a juicios sociales y sexistas que poco tenían que ver con la calidad de la obra tratada; hacia dentro, en numerosas ocasiones, la propia familia ejercía como núcleo de opresión.
Por todo ello, Mercedes Gómez Blesa, doctora en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid y autora del ensayo Modernas y vanguardistas. Mujeres faro de la Edad de Plata estudia y recorre los caminos que han tenido que seguir pioneras, investigadoras y artistas de principios del siglo XX para poder ser reconocidas por su talento y liberarse de los grilletes de una histórica discriminación.
En aras de proporcionar una visión más focalizada del tema a tratar, he optado por circundar los límites de esta entrevista a la producción femenina de la Generación del 27, con el fin de mostrar al lector, de la mano de Gómez Blesa, cómo este ensayo se puede considerar la otra cara de la historia (permítame, Unamuno, la “intrahistoria”) en la que las protagonistas tienen nombre de mujer.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Muchas gracias por concederme esta entrevista, Mercedes. Me gustaría que en ella tratásemos tanto aspectos estilísticos y generacionales como problemas de carácter social con los que estas autoras tuvieron que lidiar para verse, a ellas y a sus obras, con el reconocimiento que se merecen.
En primer lugar, cuando introduces al lector en la generación a tratar (en este caso la Generación del 27) le presentas, muy acertadamente, a mi parecer, la lista “oficial” de los integrantes de dicho grupo, y empleo este pronombre porque todos ellos son varones. ¿Qué opinas de esta supuesta oficialidad de la que aún goza esta selección de integrantes y que excluye de forma totalmente perceptible al grueso de autoras? ¿Crees que puede ser una primera toma de conciencia para quién se adentra en tu ensayo acerca del segundo plano que siempre han ocupado las autoras que tratas respecto a sus colegas varones?
 
—MERCEDES GÓMEZ BLESA: Al hacer la presentación de la Generación del 27 quería hacer ver en mi ensayo cómo la nómina reconocida de sus integrantes siempre es masculina y las integrantes femeninas de la misma brillaban por su ausencia. La manera de relatar la historia de la literatura española es muy androcéntrica, sobre todo cuanto más atrás nos movemos en el tiempo.
 
—ECP: Me gustaría ahora que entrásemos un poco en terreno poético y creo que podemos profundizar muy bien en él mediante la figura de Concha Méndez. ¿Podrías decirme qué rasgo destacarías especialmente de la poética de la autora madrileña? ¿En qué momento de su poesía podemos ver la cumbre de su espíritu flâneusse, que es ya como gran parte de la crítica ha calificado la actitud ante la vida de esta artista?
 
—MGB: La poesía de Concha Méndez abarca un largo periodo de tiempo que va desde su vanguardismo inicial a un tono más intimista y elegíaco a raíz de la experiencia del exilio que se acrecienta en sus últimas composiciones, sobre todo a partir de la muerte de Altolaguirre. Mi periodo favorito de su obra es el inicial, el vanguardista, con sus dos primeros poemarios (Inquietudes (1926) y Surtidor (1927), donde se hace eco de los elementos simbólicos que determinaban los locos años 20, marcados por el progreso tecnológico y el desarrollo económico y, sobre todo, por una mayor liberación de las mujeres y de las costumbres burguesas. Hay, en estos dos poemarios, una exaltación del dinamismo urbano, del maquinismo, de los ritmos americanos del jazz-band y de los viajes. Las metáforas e imágenes se suceden en un ritmo trepidante, sin adornos estilísticos, dando la sensación de la velocidad, de la euforia de esa nueva España que se estaba fraguando en esa década prodigiosa de la literatura española. En Surtidor, encontramos un homenaje a la sportwoman, a la mujer que cultiva su cuerpo y disfruta de la naturaleza, de un sensualismo que le permite autoafirmarse en la práctica del deporte. Recordemos que Méndez fue varias veces campeona de natación en sus veraneos en San Sebastián, y en invierno le gustaba practicar el esquí y el patinaje. También su etapa de flâneusse, junto a Maruja Mallo, aparece reflejada en su poema dedicado a las verbenas, donde se deja sentir el colorido y el bullicio de las fiestas populares que la pintora gallega también plasmó en sus cuadros. Hay además un homenaje al cine, tan importante en esta primera etapa de la vida de la poeta (llevó al cine su guion Historia de un taxi).

—ECP: Incidiendo un poco más en la vida social de esta década, varios testimonios de autoras a lo largo del ensayo mencionan sus aportaciones al Lyceum Club de la capital española, caldo de cultivo de las nuevas perspectivas feministas de los años XX, y, volviendo otra vez a Concha Méndez, ella misma afirma que el Madrid de aquellos años fue «el escenario que tanto había soñado». ¿Qué papel crees que tuvo esta primera ola feminista en la construcción de la personalidad de la nueva mujer artista?
 
—MGB: El Lyceum Club fue el “cuarto propio” de muchas artistas e intelectuales de tres generaciones españolas (98, 14 y 27) que brindó la posibilidad de un espacio de descubrimiento de la problemática de la mujer. Fue la primera asociación femenina que no admitió hombres entre sus socios, hecho que levantó un enorme escándalo en la época, tachándose en la prensa como un lugar de perversión y de corrupción moral para las féminas. En este espacio, creado bajo el auspicio de María de Maeztu, se discutió cuál era la situación social, educativa y política de las españolas de comienzos del XX y se hicieron numerosas propuestas de mejora. Poco a poco, se fue despertando la conciencia feminista de estas mujeres que se concretó en la creación de numerosas asociaciones feministas que exigían la igualdad social y sus derechos políticos. Las mujeres del 27 querían quebrantar los límites del espacio femenino para conquistar y adentrarse en el masculino, y construir así una nueva identidad femenina gracias a gestos irreverentes. La trasgresión se convierte, en mujeres como Méndez y Mallo, en una vía de afirmación como artistas de vanguardia y, sobre todo, como “mujeres de vanguardia”, como mujeres que encabezan la ruptura del orden burgués y que se autocrean en público como si ellas mismas fueran su propia obra de arte. Sus gestos de rebeldía, como el de quitarse el sombrero, responden a este afán por acabar con la imagen de la mujer decimonónica y saludar a la mujer nueva que nace en los años 20.
 
—ECP: En lo que a la novela se refiere, creo que no puedo dejar de preguntarte por Rosa Chacel, en especial por su publicación en el exilio de Memorias de Leticia Valle. ¿Qué ocasiona en la novela de estos años el hecho, transgresor hasta el momento, de que se ponga sobre terreno narrativo la sexualidad femenina en boca de una mujer?
 
—MGB: Esa novela se pudo publicar en su época porque Chacel vivía fuera de España. De lo contrario, no hubiera pasado la censura. La autora tuvo el atrevimiento de relatar el descubrimiento sexual de una adolescente, sin tapujos, como también ocurre en otra novela de Elena Fortún Oculto sendero, que la autora no se atrevió a publicar en vida, dados los enormes prejuicios que existían contra la homosexualidad femenina.
 
—ECP: Rescatando de nuevo a Chacel, querría que comentásemos ahora un hecho anecdótico que comparte con María Zambrano: su rechazo, en un primer momento, por parte del filósofo Ortega y Gasset. ¿De qué manera esta subestimación por parte, en este caso, de Ortega, pero también de otros compañeros generacionales, ha contribuido a que las autoras del 27 y sus respectivas obras, como otras muchas, siempre se hayan visto relegadas? ¿Cómo influye el hecho de que no solo las mujeres reconozcan la obra de las mujeres, sino que también los hombres lo hagan en el proceso de revalorización que se debe emprender?
 
—MGB: Hemos de aclarar que tanto Zambrano como Chacel profesaron una gran admiración por Ortega y ambas lo consideraron como su “maestro”, como el intelectual español que podía actuar de guía a la joven generación del 27; pero también es cierto que ambas sintieron un cierto rechazo por parte del filósofo: Chacel, por no ver publicada su primera novela en la colección “Nova Novorum” de la editorial Revista de Occidente que dirigía Ortega, y Zambrano, por recibir una dura crítica del maestro de uno de sus artículos publicado en Revista de Occidente. En cualquier caso, hemos de decir que para que se produzca una normalización de la presencia de las mujeres en la historia de la literatura es necesario ese reconocimiento de los escritores coetáneos a ellas. Concha Méndez, en Memorias habladas, memorias armadas se quejaba de esa falta de consideración de algunos miembros de la Generación del 27 respecto a sus compañeras. Citaba expresamente a Gerardo Diego, que no las había incluido en la antología poética del 27, a excepción de Ernestina de Champoucin y Josefina de la Torre. En muchos libros de memoria de los componentes masculinos se obvia la estrecha relación que mantuvieron con algunas de las mujeres del 27. Por ejemplo, Alberti no menciona en la Arboleda perdida su relación sentimental con Maruja Mallo, a pesar de la enorme influencia de la pintora en su poemario A cal y canto; o Buñuel, que nunca habló de su noviazgo de siete años con Concha Méndez y el interés de ambos por el cine.
 
—ECP: Decías en un momento del libro, Mercedes, que «hablar de mujer y pensamiento en la segunda treintena del siglo XX nos conduce irrevocablemente al nombre de María Zambrano» y creo que esta afirmación es irrefutable. ¿Qué supone para la tradición filosófica occidental el postulado de la razón poética de Zambrano? ¿Dónde radica el clímax de su reflexión para poder considerarla uno de los vértices atemporales de la filosofía?
 
—MGB: Sin lugar a dudas, Zambrano es la gran filósofa española del XX. Su propuesta de una razón poética supuso una salida a la crisis de la razón sistemática de principios del XX. Su programa filosófico apunta hacia una nueva antropología en la que el ser humano no aparezca cercenado en ninguna de sus dimensiones. De ahí que reivindique el pathos como vía de conocimiento del propio ser, siguiendo la estela de Unamuno y Heiddegger. La razón poética es una apuesta más radical que la razón vital orteguiana, en la medida en que plantea una reforma de la razón más profunda que la diseñada por Ortega. No son los conceptos racionales los instrumentos con los que el ser humano puede llegar a desentrañarse, sino que serán las metáforas y los símbolos los encargados de llevar a cabo este cometido. De ahí también el recurso que hace Zambrano de la obra literaria como texto de reflexión sobre los diferentes conflictos existenciales. Su obra cumbre, Claros del bosque, supone una encarnación de esta razón poética, donde el pensamiento está inspirado por la intuición sensible.

—ECP: Por último, me gustaría pedirte, Mercedes, que nos dijeses a mí y a cualquiera que esté leyendo esta entrevista qué te incentivó a escribir Modernas y vanguardistas y, sobre todo, cómo podemos contribuir con el legado de estas mujeres faro en la actualidad, porque aún nos queda camino por recorrer.
 
—MGB: Mi principal incentivo fue sacar del olvido a esta pléyade extraordinaria de mujeres de las que casi nadie había oído hablar cuando yo comencé a estudiarlas hace 20 años. Yo las conocí gracias a las cartas personales de Zambrano con el grupo de sus amigas (Concha Méndez, Ernestina de Champourcin, Rosa Chacel, Maruja Mallo, etc). Después de leer esta correspondencia, empecé a investigar quiénes eran estas señoras y me encontré con un grupo de mujeres bastante modernas y vanguardistas que se habían atrevido a romper las limitaciones que les impuso su sociedad por ser mujeres para crear su propia obra. Surgió en mí la necesidad de realizar un acto de justicia histórica, reivindicando sus nombres junto a los nombres masculinos de su generación. Se ha avanzado mucho en los últimos años en la reivindicación de la presencia de las obras de autoría femenina en los programas de estudio de primaria y secundaria, pero aún queda mucho trabajo por hacer en los diferentes ámbitos de la cultura. Para luchar por ello, hemos creado un grupo de profesores de secundaria de toda España, la asociación El legado de las mujeres, que tiene un doble objetivo: en primer lugar, reivindicar e incluir la presencia de mujeres en los manuales de texto de las diferentes materias contenidas en el currículo y en la práctica docente de Educación Secundaria, y, en segundo lugar, recuperar el legado de las mujeres en los diferentes ámbitos de la cultura, de las artes y de la ciencia para rescatar del olvido sus nombres y sus contribuciones. Para ello, estamos realizando un proyecto europeo Erasmus, titulado Women’s Legacy, donde estamos creando una base de datos de libre acceso con las mujeres más destacadas del arte, la literatura, el pensamiento, la política, la música y la ciencia, acompañadas de actividades didácticas para trabajar sus aportaciones, adaptadas a los diferentes niveles de la ESO.

Aposento, la nueva novela de Miguel Ángel Muñoz (Almería, 1970), parte de un hecho real no demasiado conocido: la desaparición de la escritora madrileña Mercedes Soriano no sólo del panorama literario español de finales de los 80 y principios de los 90 --donde consiguió brillar con luz propia junto a los Javier Marías, J. J. Millás, Luis Mateo Díez, Alejandro Gándara, José Mª Merino, Manuel de Lope, Vicente Molina Foix, Pedro Zarraluki, Adelaida García Morales, etc.—, sino su desaparición también del panorama, digamos, “social”. Una doble desaparición deseada, buscada, cultivada aparentemente con furia, al establecerse en una minúscula aldea almeriense de la zona del Cabo de Gata. Mercedes Soriano se largó de repente y permaneció años apartada hasta su prematura muerte en 2002, con 49 años. La editorial La Navaja Suiza ha hecho coincidir la salida de Aposento con la segunda novela que publicó Mercedes Soriano allá por 1991: Contra vosotros. Hasta ahora era difícil encontrar alguna de sus cuatro novelas, que estaban descatalogadas. Soriano dejó de escribir luego de publicar la última (Una prudente distancia, 1994) y apenas quedaba información sobre ella en ningún sitio. Se borró. Hubo una evidente y radical voluntad en todo ello. ¿Qué tipo de voluntad? Miguel Ángel Muñoz intenta desentrañarla en las páginas de Aposento.

--EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Aposento no es sólo —ni principalmente-- una novela de indagación más o menos detectivesca sobre el rastro perdido de Mercedes Soriano, sino también una suerte de exploración personal, una reflexión sobre el oficio de vivir y de escribir, un recuento de los trances, obsesiones y esquivas recompensas que va aportando la vida y la escritura, un pequeño ensayo sobre la obra de Soriano y también, de manera muy matizada, una meditación sobre el influjo que el paisaje puede llegar a ejercer sobre nosotros. ¿Cómo conseguiste armar todas esas piezas para que la novela no se te desbordara y se te fuera de las manos? Es decir, ¿en el planteamiento previo ya sabías las piezas que ibas a manejar y cómo las ibas a ir encajando?
 
—MIGUEL ÁNGEL MUÑOZ: Tengo que confesar que, en general, lo que más me apasiona de la novela es su estructura; es decir, los elementos que el escritor emplea para desarrollar una historia. Creo que todo está ya contado, pero aún quedan resquicios para intentar contar algo de maneras diferentes, alterando los pequeños engranajes que hacen que todo el mecanismo acabe por encajar. Cuando empecé a escribir Aposento quería tener muchos materiales encima de la mesa y conseguir que fueran ajustándose de forma paulatina. La novela tiene cuatro partes muy diferenciadas, y el lector va percibiendo esos giros, va notando cómo la novela vira de pronto hacia otro estilo, hacia otro modo de narrar; esto puede que incluso le cause cierta impaciencia porque no acaba de ver cómo van acoplándose todas las piezas. Pero la última parte, que se titula intencionadamente “La novela”, es como una forma de decirle al lector: aquí está por fin la novela, o lo que más se parece a una novela. Es la parte que más tiene de investigación personal sobre las circunstancias de la desaparición de Mercedes Soriano. Ahí cobra sentido todo, es el momento en el que el libro muestra sus cartas y revela la influencia del paisaje del Cabo de Gata; es decir, qué significa pertenecer a un entorno determinado y qué sentido tiene esa investigación sobre una escritora que, habiéndolo conseguido literariamente todo en Madrid, huye a un lugar del que la mayoría de los que escribimos desde él nos gustaría escapar para ir hacia donde ella estaba.

--ECP: Concebiste Aposento en octubre de 2002, hace casi 20 años, cuando leíste en un periódico la necrológica de Mercedes Soriano mientras esperabas en Barajas para embarcar en un avión que te llevaría en viaje de novios. Mercedes Soriano había muerto en un hospital de Almería de no se sabía muy bien qué y dejaba un marido y dos hijos de corta edad. A partir de entonces cualquier noticia sobre ella o sobre sus novelas se difumina, se va diluyendo. Pero tú decides en seguida que ahí había tema para un relato. Sin embargo, dejas pasar nada menos que 15 o 16 años hasta que te decides a emprender la tarea. Ese momento lo cuentas como el de una “visitación”, como si algo o alguien te susurrara el nombre de Mercedes Soriano en una especie de duermevela. Escuchas ese nombre dentro de ti y confiesas: «De entre todas las pequeñas historias de fantasmas de tu vida, he elegido contar esta» (p. 18). ¿Fue realmente de esa forma tan, digamos, fantasmal como encontraste el impulso que te hizo ponerte por fin a escribir la novela?
 
—MAM: Mercedes Soriano muere el día antes de mi boda, un viernes 18 de octubre de 2002. Y el 21 o el 22 leo su necrológica en El País. Yo sabía que ella vivía en Almería porque en la información de las solapas de sus últimas novelas se decía. Pero lo que me pareció increíble era un detalle si quieres tonto: el periódico entonces más importante e influyente, en el que ella había sido colaboradora y a la que había en cierto modo promocionado, había tardado cuatro días en publicar su necrológica. Eso me decía mucho del olvido en el que Mercedes Soriano estaba ya por aquel entonces, pero también del lugar al que se había retirado: un lugar desde el que las noticias tardaban cuatro días en llegar a Madrid. Es ahí cuando empecé a preguntarme qué era lo que había pasado, por qué esa mujer tomó ese camino en su vida; y supe que ahí había un asunto que podría ser interesante. Pero es cierto que pasaron aún muchos años hasta el momento en el que me decido a escribir sobre ello. Y esa decisión, efectivamente, tuvo algo de fantasmal. Sucedió en ese duermevela al que te referías, un día cualquiera, en un momento que no deja de tener algo de sobrenatural. Porque yo creo firmemente que la literatura tiene todavía algo que es extraño, misterioso; y el misterio es que las cosas ocurren cuando tú no sabes por qué. Desde luego, tienes que estar predispuesto a ello, pero existe ese momento inexplicable en que la idea que tú has tenido sedimentada en tu cerebro durante 15 años aparece de repente y viene en tu ayuda. Sí, pienso que la literatura tiene todavía un componente que no puede dejar de ser espectral.
 
--ECP: Tu novela es también una reflexión sobre el hecho mismo de la escritura, sobre las dudas e inseguridades que a menudo asaltan al escritor, los períodos de sequía, los impulsos que nos llevan a darle una forma literaria a ciertas obsesiones, etc. En la página 42 llegas a escribir: «Para mí, la escritura de un libro acarrea la ruptura de una armonía que parecía imperturbable». ¿Puedes explicar en qué consiste esa armonía preexistente al acto de la escritura? Es decir, ¿no intenta siempre el escritor conseguir cierta armonía que sólo la escritura contribuye a reestablecer?
 
—MAM: La literatura que más me interesa es la que inquieta, la que transforma, la que golpea. Y ese tipo de literatura es siempre incómoda, como lo eran los libros de Mercedes Soriano. Una incomodidad que procede de tu deseo de romper algo, de no ser conformista, de no contar una historia que simplemente agrade al lector. Y al primero que tienes que poner en apuros es a ti mismo como escritor, porque lo que intentas hacer, por emplear una imagen elocuente, es como romper un vaso contra el suelo e intentar volver a recomponerlo. Esa es la armonía previa al relato de la que hablo: hacer trizas algo que estaba completo para después intentar restaurarlo de otro modo.

--ECP: Por otra parte, según has expresado en otros trechos de tu obra, tú siempre has defendido la visión de la literatura como un diálogo.
 
—MAM: Así es. Y te diré una cosa: cada vez tengo una mayor sensación de que cuando sale un libro estamos atentos a la repercusión que tiene, a lo que se dice sobre él, a las circunstancias en las que nace, pero casi nunca se habla de lo que el texto es en sí mismo, sino de otro tipo de eventualidades: de por qué ha tenido éxito, de qué temas ha tocado, etc. Casi nunca se entra en ese diálogo para el que la literatura está creada y que consiste en realizar una inmersión profunda en aquello que el libro te está contando. Cuando yo elijo indagar sobre Mercedes Soriano mi interés no era bucear en sus circunstancias íntimas, sino en lo que ella había escrito; es decir, intentaba establecer un diálogo puramente literario, de escritor a escritor, porque creo que efectivamente la literatura tiene que ser un diálogo con el otro. El protagonista de Aposento, que en este caso es también su autor, se va introduciendo en el texto como un personaje más, si bien yo he intentado huir de la autoficción porque ese personaje tiene posos realmente autobiográficos. Ahora bien, esto tampoco quiere decir que mi libro no sea una ficción, porque la literatura ficcionaliza cualquier cosa que se narra: desde el momento en que pasas cualquier experiencia por el filtro del lenguaje la estás ficcionalizando irremediablemente.
 
—ECP: Al mismo tiempo que tu novela la editorial ha lanzado una reedición de Contra vosotros, la segunda obra de Mercedes Soriano, que no había sido publicada desde 1991. ¿Cómo se produjo esa confluencia?
 
—MAM: Cuando La Navaja Suiza decidió publicar Aposento sus responsables tuvieron de pronto la idea de reeditar también algún libro de Mercedes Soriano. Eso me pareció fantástico, porque yo había escrito sobre una autora que había desaparecido, de la que no quedaba prácticamente ningún tipo de información, aparte de dos o tres artículos perdidos en internet, y era como si nunca hubiese pasado por el mundo. Y lo que yo quería hacer era acabar con esa invisibilidad. Ahora bien, en mi novela se asume todo el rato que sus libros estaban descatalogados, y yo nunca pensé que Aposento iba a verse acompañado por la reedición de un libro de Mercedes Soriano. Esa situación me resultó curiosísima, porque parecía que mi novela adquiría a partir de entonces un cariz distinto. Evidentemente, Aposento no es el mismo libro una vez que aparece junto a una reedición de Contra vosotros, gracias al cual el lector puede acudir directamente a la lectura de Mercedes. Una vez que aceptaron publicar mi novela, los editores me preguntaron qué libro de ella podrían rescatar, porque son gente que están en la treintena y tampoco tenían noticia de quién era Mercedes Soriano. Los de nuestra generación, la hubiéramos leído o no, podíamos tener alguna lejana referencia o algún recuerdo, pero hay muchísima gente de generaciones más jóvenes que no la conocen. Entonces, al pedirme consejo, les dije que, aunque todas merecerían reeditarse, quizá su novela más potente era Contra vosotros. Ninguno de sus cuatro libros es especialmente amable, son difíciles de leer, tenía un estilo duro que conectaba con ciertos escritores que a ella le gustaban mucho, como Thomas Bernhard o Goytisolo. Y aunque sus cuatro novelas son muy sugestivas y resultarían hoy muy actuales por las temáticas que tratan, Contra vosotros nos introduce directamente en la forma de pensar de los compañeros de generación de Mercedes Soriano: aquellos que venían de la izquierda y que habían llegado al poder en los años 80.
 
—ECP: Y a quienes ella no trata precisamente muy bien.
 
—MAM: Sus páginas son una diatriba contra todos aquellos trepas, aquella beautiful people, sobre todo del mundo cultural, que habían llegado rápidamente para hacer obra pero sobre todo para hacer caja, y a quienes Mercedes Soriano, con un estilo muy directo y desde las mismas convicciones ideológicas, pone a caer de un burro. Contra vosotros, con esa crítica generacional tan fuerte, me sigue pareciendo una obra muy valiosa porque demuestra, como he dicho antes, que la escritura nunca tiene que ser contemplativa ni amable. Creo que este tipo de escritura tan radicalmente crítica sigue siendo necesaria; y es además imprescindible que se haga desde distintas ideologías. Los escritores han de seguir enfrentándose a la realidad desde una postura contestataria y de sospecha. Ahora vivimos en una sociedad de bandos en el que nadie parece querer criticar su propia ideología. Eso es limitador, somos ciudadanos antes que personas que pertenecen a un bando ideológico cualquiera. Mercedes Soriano tuvo esto muy claro porque nunca renegó de sus ideas políticas, ni tenía por qué hacerlo. Pero las sometió a crítica y quiso reivindicar ese tipo de literatura combativa, algo que a mí me parece incluso socialmente sano, porque cuando la literatura es así de audaz contribuye de alguna manera a que la batalla y la contraposición de ideas se refugie en el ámbito cultural y no se expanda a otros terrenos más peligrosos.
 
—ECM: Mercedes Soriano murió ocho años después de la aparición de su última novela, Una prudente distancia (1994). No publicó nada más, se hundió en el silencio definitivo. Tú aventuras algunas hipótesis para explicar ese silencio: «No sé si una enfermedad se manifestó tiempo antes de su muerte y la obligó a luchar durante varios años; tal vez la crianza de sus dos hijos la desalentó o la alejó de la literatura. Tal vez fue un cúmulo de circunstancias: decepción ante el recibimiento de sus obras, obstáculos inesperados, o el efecto del Cabo de Gata, del desierto, del sol que lo quema todo, que convoca los desapegos más profundos y transforma en innecesarias la mayoría de cosas» (p. 197). En todo caso, parece claro que se mezclaron razones ideológicas, literarias y personales: una especie de sensación de fraude, desencanto y resentimiento que la empujaron a dejarlo todo y a no querer formar parte de aquel aparato. Eligió irse para vaciarse y volver a encontrarse. Algo así. Tú hablas también de que su huida fue «un deseo de autenticidad, pero también una protesta, un insulto, un desprecio del que pocos se dieron por aludidos» (p. 99).
 
—MAM: Bueno, esa página mía es bastante provocativa. Aposento es también una reflexión sobre cómo investigar algo cuando no tienes demasiados datos a tu disposición. Lo único que yo tenía eran los libros de Mercedes Soriano, y en ellos había que hallar todas las claves de su vida y de su pensamiento. Ya he comentado que desde el principio tenía claro que esa investigación que emprendí —que en cierta forma llega a ser bastante infructuosa— no quería convertirla en un libro biográfico ni contar chismes ni nada de eso. Pero es verdad que desde su primera novela se observan ya indicios de que Mercedes Soriano quería desaparecer, quitarse de en medio. Era evidente que no le gustaba nada la vida que llevaba en Madrid y que deseaba irse a vivir junto al mar. En su primera novela, Historia de no (1989), hay un momento de desesperación en el que la protagonista coge de repente un taxi y se hace conducir hasta la costa; y aunque no nombra a Almería, parece claro que ya desde ese momento estaba hablando de este paisaje. Toda su obra está hecha desde esa perspectiva. Por otro lado, siempre me han atraído las historias de escritores que de pronto deciden cortar con todo y desaparecen. En mi novela comento algunos de esos casos: escritores que tienen una necesidad de quitarse de en medio y dejar de escribir, porque la literatura siempre es una pelea. Y a mí me han interesado mucho todas esas historias de gente que se aísla y que es capaz de contemplar el mundo desde un lugar apartado y solitario.

—ECP: En tu libro cuentas también cómo compraste Contra vosotros al poco de salir, a principios de los 90, aunque una serie de circunstancias hicieron que fueses demorando su lectura. Pero decides retomar sus novelas e investigar su figura en un momento que parece crucial para ti: cuando estabas a punto de abandonar la literatura. Y añades que ese era el momento idóneo para acercarte a ella. «Este es un libro sobre ti, pero también sobre mí», escribes de manera muy significativa. A partir de ese momento recobras una fe en la literatura que creías haber perdido y sabes a la perfección lo que tienes que hacer, lo que tienes que escribir. ¿Qué fue lo que te produjo esa crisis de la cual parece que vino a salvarte Mercedes Soriano?
 
—MAM: Cuando has publicado ya una serie de libros y conoces cómo funciona el llamado “mundo literario”, y ves que la sociedad actual no tiene interés por leer libros, sino por publicar libros y que su publicación sea un acontecimiento, a mí me produce cierta desazón. Y llega un momento en que eso te provoca una serie de reacciones que pueden identificarse con una crisis, que por otro lado yo creo que son inevitables en la vida de cualquier escritor. En uno de esos momentos es cuando me vino la determinación para empezar a escribir Aposento, que curiosamente es para mí un libro muy feliz porque me ha hecho dialogar durante varios años con una persona que había muerto, con la que yo no podía hablar sino a través de sus libros. Como he comentado antes, ese diálogo tan solitario y profundo que mantuve con Mercedes Soriano es en el fondo lo que yo considero como lo más importante de la literatura. Al cabo de tantos años descubres que lo fundamental es escribir tu libro en soledad. La enseñanza es tan sencilla y tan básica como esa: darte cuenta de que todo lo demás —publicar libros, estar en esta editorial o en la otra, con esta u otra repercusión— tiene al fin y al cabo una importancia relativa.
 
—ECP: Háblanos, para acabar, del título de tu novela, que me parece muy sugerente en su simplicidad. ¿Lo tuviste claro desde el primer momento, barajaste otras opciones? ¿Cómo surgió?
 
—MAM: El título de Aposento lo tuve claro desde el principio. Me parece una de esas palabras que ya casi no se usan, pero que tiene para mí distintos significados que en la novela encuentran explicación. El aposento es aquel lugar en el que uno se acaba encontrando bien, como en casa, y ese es también uno de los temas del libro: cómo sentirse en casa en un determinado lugar y no en otro. Pero además el aposento es esa especie de habitación propia de la que hablaba Virginia Woolf, el lugar en el que tú escribes, que es absolutamente tuyo y de nadie más: y ese lugar es la literatura. Me pareció que el título tenía todos esos sentidos que le venían muy bien a la novela. Tanto Mercedes Soriano como el escritor que protagoniza la novela acaban encontrando aposento en un sitio que está muy condicionado por un paisaje, el del Cabo de Gata, y esa potencia que tiene el paisaje hace que encuentre su sentido, su razón de ser.

Alberto Cisnero (La Matanza, 1975) es autor de una cantidad considerable de obras, prácticamente todas publicadas por la editorial Barnacle: El límite de la materia (reeditado en 2015), Tagsales (2013), Adiós y hasta pronto (2013), El movimiento obrero granizado (2014), Robé un auto para trasladarme a las soledades vivientes (2015), Drugstore (2015), Ajab (2016), Oquei, gracias (2017), Las casas (2018), Forma parte de mi guerra (2019), Akata mikuy (2020), Media hora con el autor (2021) y Los dados de la muerte (2021). Centramos esta entrevista sobre todo en su antepenúltimo libro Akata mikuy.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Para comenzar, hablemos del título del libro. ¿Qué significa Akata mikuy?
 
—ALBERTO CISNERO: Es quichua, significa “comé mierda” o “comé aca”. Mis padres son quichuistas, hablantes de esa lengua. Es una frase que escuché muchas veces cuando se le solicitaba a alguien que hiciera algo que no quería hacer; entonces, el que se negaba, la usaba en vez de decir “déjame de embromar” “o no lo pienso hacer” o “preferiría no hacerlo, hacelo vos”. Ese desplante verbal, esa acritud del lenguaje, es la intención que aúna estos poemas.
 
—ECP: Con esta actitud entrás en una reflexión sobre la escritura.
 
—AC: Hay un regodeo en las palabras en sí, una búsqueda de la musicalidad de aquellas voces de la infancia. Reminiscencias. Escribir es pisar la propia sombra. Creo que siempre estamos sobre estos andariveles cuando nos sentamos delante del cuadernito. Es como intentar abrir y cerrar algo en la oscuridad. No sé si la escritura logra mostrarnos alguna variable, algún camino, tampoco es una instancia de salvación. Para ello el ejército de salvación, que ofrece otros muchos elementos de segunda mano.
 
—ECP: El lenguaje en el que están escritos estos poemas tiene algo de esta herencia quichuista, pero también diferentes variedades del castellano, que mezcla lo arcaico, con lo culto y lo popular.
 
—AC: Soy hijo del pueblo, hijo de un obrero de la construcción y de una trabajadora que limpiaba en casas ajenas. Esa es la primera variable. Y nací en el más profundo conurbano. Virrey del Pino, kilómetro 39, Ruta 3, partido de La Matanza, Buenos Aires. Eso es lo principal. Construyo los poemas a la vieja usanza. Cultor del Siglo de Oro Español y de toda la variable vernácula del rock y del heavy metal en particular. Las rupturas del idioma. El castellano entre el que me crié, el que se hablaba en mi casa no respondía a las ortodoxias de la lengua española, era un castellano intervenido. Dos personas oriundas del interior del país, de Santa Fe al norte y de Santiago del Estero, inmersos en un esquema suburbano, algo tenía que ocurrirles con ese castellano; trato de volver a captar esos crujidos iniciales.
Por otro lado, me gustan las palabras, y en eso casi sin quererlo uno se torna borgeano. Borges supo decir: “Si suena bien, está bien”. Así que buscamos que ello suceda, para nosotros, al menos. Se trata de sonidos que ahora no están. Y no son menos íntimos que un sueño imposible, perdido para siempre. O que una piedra en la tierra. Trabajamos sobre recuerdos, evocaciones, con algo que ya es imposible de plasmar, de aplastar con tinta sobre el papel.
 
—ECP: ¿Escribís de verdad en “cuadernitos”?
 
—AC: Sí, soy de la vieja escuela. Primero las versiones manuscritas. Innúmeras versiones manuscritas. Después viene el proceso de pasarlo a la computadora, a un archivo de Word. Generalmente sobreviene un periodo de tres años hasta que regreso a las versiones digitales y las saqueo sin culpa, antes de darlo a la imprenta.
 
—ECP: Hay un lenguaje que te une a los libros anteriores, algo que continúa en tu decir.
 
—AC: Escribí estos poemas en 2018, es decir, fueron escritos por una persona que ya no soy. Ya no sé cómo se llama el hombre que escribió esas patrañas. Los poemas incluidos en Akata mikuy son breves. Las casas, por ejemplo, es un libro extenso, de ciento tres poemas, que se fue convirtiendo en un libro familiar. Mi apellido materno es Casas.
Forma parte de mi guerra contiene poemas largos. Las temáticas no varían. El título proviene de un verso: «confiamos en las palabras en la oscuridad de la vida / forma parte de mi guerra». Un arte poética, por caso. Su escritura estuvo atravesada por situaciones políticas concretas: la derrota electoral del gobierno popular que hasta entonces gobernaba y que había posibilitado, en mi experiencia personal y colectiva, cosas que no habían ocurrido hasta entonces; detalles: que mis padres tuvieran obra social por primera vez en sus vidas. El libro concluye el mismo día del triunfo electoral del infame Mauricio Macri. También hay alusiones al proceso de disolución que aconteció en el país desde el final del menemato hasta la definitiva ruptura del esquema de convivencia social pacífico en el 2001. Formo parte de la generación que salió a cortar las rutas, de una militancia concreta en la calle, en distintas organizaciones políticas, sociales y gremiales que integré. Y desde donde pasamos a la acción directa. Tampoco había opciones. No hago de esto una épica, sino que trato de dar cuenta de tales situaciones; nadie lo va a hacer por mí.

—ECP: ¿Dónde estabas en los levantamientos del año uno del siglo?, interpelás. Vos eras un joven de 19 o 20 años en el año uno del siglo.
 
—AC: Sí, soy clase 75. Y continué vivo gracias a la soja transgénica. Durante mucho tiempo nos alimentamos con granos de soja transgénica, un balde semanal de cinco kilos por grupo familiar. No rehúyo de mi pertenencia. No me vas a ver subiendo selfies en las redes sociales tras, o durante una manifestación porque las manos las voy a tener ocupadas arrojando piedras. Mi padre solía decir, cuando alguien estaba medianamente bien, moderadamente sobrio, “está recuperado por la sociedad”. No podría decir eso acerca de mí. Es una interrogación generacional. Generalmente me reúno con otros que han vivido lo mismo que yo, que equivale a decir, que han bebido como uno. Cuando le preguntaba a mi papá por qué aceptaba ser delegado de obra, sufrió violencia a partir de ello, respondía: “Porque alguien tenía que hablar”. Y le preguntaba: “Por qué vos”. “Porque todos comíamos parecido”. Si nos vamos a juntar, juntémonos y cantemos. Mis mejores amigos no son poetas.
 
—ECP: ¿Por eso le cantás «a lo que tenés de débil y de inadaptado»?
 
—AC: Es probable, sí. Y es lo que tengo más a mano. Y al bueno de Walt Whitman.
 
—ECP: Como cuando decís «Voy a cantar mi propia canción canalla y popular».
 
—AC: Son aquellas canciones del pueblo. Adán y Los Dados Negros. Pegadizas. Algunas tribuneras, como ‘La plantita’, ‘Ay negrita’, ‘Tarjetita de invitación’. En su momento me fueron próximas, de la misma manera que Piazzolla o el jazz.
 
—ECP: ¿Cómo llegó a vos la literatura?
 
—AC: Mi padre nos obsequiaba libros los viernes o los sábados, eran sus días de cobro. Trabajaba mayormente en negro. Nos compraba libros usados en la feria de Primera Junta. Libros que nunca leyó, que no desentrañó. Él sólo leyó un libro: Martín Fierro. Era su libro, lo sabía de memoria. Improvisaban payadas con un tío a partir del poema.
Entonces compraba libros de los que siempre traía una referencia. Hasta el día de hoy recuerdo esos momentos; aún conservo en la biblioteca el ejemplar de Moby Dick de la editorial Sopena que me dio. Tenía once años y le dije: “¿Qué es?”. “Es la historia de un hombre que persigue a una ballena”. No conforme con eso, agregó: “Y para que conozcas el mar”. Una enunciación del mundo.
Y antes de lo libresco, lo vital, la literatura oral. Cuando pedíamos un cuento, nos narraban anécdotas de la vida rural. Geórgicas. Personas que ellos conocieron y que para nosotros pasaron a la pequeña mitología familiar.
Y también a partir de los discos que se escuchaban en casa, de la poesía que tiene el chamamé, que era el género recurrente. Incluso aquellos chamamés que no tienen letra, tienen glosa, que es una introducción recitada sobre un tema en particular y concluye con un remate que incita al júbilo que supone el sapukay.
Tuve la suerte de tener un buen profesor de música en mi escuela primaria. Alberto Bernal, quiero traer su nombre en esta noche de abril. Lo recuerdo. Fueron las primeras noticias que tuve de la obra de Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa, el Chango Rodríguez (su ‘Vidala de la copla’, todavía podría cantarla). Y luego el rock, el heavy y el trash metal. Es decir, siempre estuvimos entre la rispidez y la posibilidad de las palabras. Nos basta una mesa, una silla, pluma, tinta y papel. Y que las palabras no giren como la tierra.

La colección ‘Caminante’ de la editorial Balduque, dirigida por Juan Andrés García Román en colaboración con Sandra Santana y Dafne Berjumea, se bautiza con el libro Cantar de los azules del soriano Enrique Andrés Ruiz. Esta colección apuesta por una edición distinguida en su factura. Cantar de los azules es un solo poema de largo aliento que, además, va ilustrado con seis fotografías del artista leonés Jesús Ferrero.
La trayectoria creativa y crítica de Enrique Andrés Ruiz es dilatada y reconocida. La mayoría de su poesía puede encontrarse en la editorial Pre-Textos --Más valer (1994), El Reino (1997), Con los vencejos (2004), El perro de las huertas (2013) o Los verdaderos domingos de la vida (2017)— y entre sus ensayos sobre arte destacan La visión memorable (1995), Vida de la pintura (2001), Santa Lucía y los bueyes (2008) o La carroña, ensayo sobre lo que se pierde (2017).
Hablemos, pues, de lenguaje, de color y del lenguaje del color.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Cantar de los azules es un extenso poema rescatado de 1997, cuando su tono y su imaginación poética eran diferentes a las que posteriormente adquirió. ¿Qué siente ante esta nueva “puesta a punto”?
 
—ENRIQUE ANDRÉS RUIZ: Pues siento, sí, bastante extrañeza ante esa voz y ese modo de cantar. Es como si el poema lo hubiera escrito otro. Y en efecto era otro, muy distinto de ese en el que yo me puedo reconocer ahora, quien lo escribió. Pero, en fin, esto está en la naturaleza de la poesía y de la literatura en general: lo que uno escribe adquiere precisamente un carácter independiente, vive por su cuenta, no pertenece a su autor. Lo que sí siento es enorme gratitud por la atención que han prestado a la edición los amigos de Balduque y, en especial, Juan Andrés García Román, autor de la ocurrencia.
 
—ECP: ¿Le resulta prácticamente imposible desligar su poesía de su amor por el hecho pictórico?
 
—EAR: Bueno, yo no diría tanto. Cada una de esas aficiones, o pasiones, va por su camino. En ocasiones, sí, se han encontrado. Más que la pintura, lo que yo siento como una condición propia es la imaginación visual. Por lo demás, a mí hay muchas pinturas abstractas que me gustan mucho, y ya no tienen tanto que ver con las representaciones plásticas con las que la mayoría de los poetas asocian a la pintura. Se trata en cualquier caso de un hecho físico, material, lo que me produce esa atracción, y la poesía creo que debe de tenerlo también. José Ángel Valente decía que poeta es quien tiene eso, una relación carnal con las palabras.
 
—ECP: ¿Podría explicar a nuestros lectores interesados en Cantar de los azules el modo y el porqué de alternar sus estrofas en letra cursiva y letra redonda?
 
—EAR: Bueno, es una simple cuestión gráfica mediante la que se suelen distinguir, y yo así lo hago en ese poema, distintos niveles del habla. Y también, en el caso concreto del Cantar, aquellos fragmentos o pasajes que son descriptivos de pinturas concretas.
 
—ECP: ¿Dígame un color azul que también le haya cautivado en un período histórico fuera de los maestros antiguos?
 
—EAR: En el poema, el azul es un color simbólico, pero también el color al que afecta especialmente el hecho físico de su degradación. Era un color, por decirlo así, lujoso, para fabricarlo hacían falta materiales extraídos de yacimientos minerales muy remotos, y había que acarrearlo por extensos y lejanos territorios. Luego, esplendía en las pinturas. Pero también es frágil, por eso aparece verdeante, amarillento, sucio, en pinturas antiguas. Ese aspecto legendario desaparece un poco en las pinturas modernas, en las impresionistas, por ejemplo, en las que el azul está muy presente.
 
—ECP: ¿Y qué otro color merecería otro cantar suyo?
 
—EAR: Pues no lo sé. No es sólo cuestión de haber elegido un color, sino de ese hecho físico e histórico, que me resulta especialmente patético y de gran resonancia emocional.

—ECP: Todavía hay gente que se sigue preguntando por la utilidad de la poesía en la actualidad. ¿Qué le contestaría usted?
 
—EAR: De esa falta de utilidad, la poesía saca una especia de ventaja. Es un género, si se me permite el término, irremediablemente minoritario, con pocos lectores, su relevancia económica es ínfima. Eso la pone a resguardo de las exigencias del consumo y la producción, va por otro lado. Y los intentos actuales de hacer compatibles las dos cosas mediante una especie de pseudopoesía para públicos masivos, son aborrecibles. La palabra poética no es un instrumento, algo que sirva a un “para qué” previamente determinado, el lenguaje no tiene en la poesía esa mera condición de vehículo, precisamente por aquella entidad física y carnal de sus palabras.
 
—ECP: «Es azul la memoria; / el dios de mi cerebro». ¿Qué valor debemos darle a la memoria?
 
—EAR: Bueno, por mi parte diré que el papel de la memoria en todo lo que escribo es completamente determinante. Yo tengo muy poca fantasía, invento poco. Es de la memoria de donde extraigo casi todos los materiales, de ahí surgen y se me imponen. Y luego está, eso sí, la invención de los recuerdos. Porque la memoria no es un yacimiento en bruto del que salgan cosas enteras y verdaderas; es un país al que continuamente viajamos para cambiar las cosas, los rostros, los instantes.
 
—ECP: Nadie mejor que usted para dar un diagnóstico de la pintura española actual. ¿Cómo está de salud: sana, enferma o regular?
 
—EAR: La pintura padece los efectos de la imposición institucional del arte contemporáneo, en la que tiene un papel muy modesto, por no decir nulo. Me refiero al arte contemporáneo que prescriben los museos y centros dedicados a esto, y también los especialistas. De ese mundo casi está erradicada la pintura. Luego, si uno sale de ahí y se preocupa por conocer la realidad entera y verdadera, pues ve que hay estupendos pintores y que la pintura está siempre presente en los estudios y en las manos que sabe el aficionado.
 
—ECP: ¿«Nadie vuelve a su patria», como escribe en el tramo final de Cantar de los azules?
 
—EAR: No, nadie vuelve a su patria. Justamente porque se trata, como decía Vargas Llosa en un ensayo sobre El Gatopardo, de un territorio inventado que sin embargo gustamos de tomar como si lo hubiéramos resucitado en el tiempo, como si volviera del pasado. Y, además, nosotros no somos los mismos, como decía el poema de Neruda.
 
—ECP: Usted ha conocido, estudiado y comisariado a Ramón Gaya, un pintor muy querido en esta revista. ¿Podría contarnos alguna anécdota o curiosidad que no haya expresado ya en su ensayo Los hombres difíciles?
 
—EAR: Pues es que en ese libro reuní todo lo que he escrito sobre Gaya, así que es difícil que haya quedado algo en el tintero. Lo recuerdo muy afectuosamente, su ejemplo, su obra, fueron importantes para mí, su rara manera de ser por completo moderno a través de una revisión del pasado. Gaya consiste, como su amigo Bergamín en la poesía, en repetir lo hecho, lo pintado, lo escrito por otros en otro tiempo, pero con la conciencia ahora de estarlo haciendo así. No sé si esto se comprende siempre. Quienes creen que es un simple regreso a la tradición se equivocan, a ningún pintor de la tradición se le hubiera ocurrido hacer lo que hacen Gaya y Bergamín, pintar lo pintado, escribir lo escrito.