Una obra puede nacer de un gesto mínimo y, sin embargo, contener una vida entera. En Ella lee (Chamán, 2025), Kepa Murua parte de una imagen doméstica —una fotografía de su madre leyendo— para levantar un poemario donde la memoria íntima se entrelaza con la colectiva, y donde la figura materna se expande hasta convertirse en metáfora de la existencia, de la vocación y de la propia poesía.
Ella lee propone una lectura sosegada, atenta a las pequeñas melodías. Conversamos con el autor para adentrarnos en el origen, las claves y las resonancias de este libro extraordinario.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué momento o intuición inicial te llevó a construir Ella lee? ¿Hubo una chispa concreta o un lento sedimentarse de ideas?
 
—KEPA MURUA: Vi una fotografía de mi madre con un libro y pensé en su amor por la lectura en un tiempo difícil para las mujeres, cuando era joven, y por la vida que nos transmitió de adulta. Esa tarde escribí el poema titulado ‘Ella lee’, que da título al libro. Con el tiempo, la expresión “sedimento de ideas” podría explicar el proceso de creación del libro: tuvo una construcción compleja, lenta, hasta que di con la claridad que buscaba.
 
—ECP: La lógica me hace pensar que ese poema germinal funcionó como brújula del conjunto. ¿Es así?
 
—KM: Cierto, después se añadieron a ese ‘Ella lee’ otros poemas que yo denomino “poemas-cuento”, porque narran una historia. Ese eje aparentemente intrascendente es la melodía que sostiene el libro.
 
—ECP: «Ella» es un sujeto. ‘Ella lee’, ‘Ella descansa’ y ‘Ella muere’. Son los únicos títulos de todo el libro no formados por un artículo con sustantivo. ¿Es una manera de dividir la obra en tres partes sin separarlas de manera gráfica?
 
—KM: Te diste cuenta, qué bien. Dividir el tiempo del libro, hacerlo con esos poemas que mencionas, permite una lectura sosegada, algo que yo buscaba. Junto a esos poemas surgen otros textos líricos, si cabe, más complejos, y todos ellos, cada uno con sus características, se sumergen en la explicación del libro.
 
—ECP: El poema ‘La advertencia’ se inicia así: «La aflicción nos lleva al pasado». Hay un diálogo constante con el pasado. ¿Qué tipo de memoria deseabas recuperar o reencarnar?
 
—KM: La mirada individual se mezcla con la perspectiva colectiva. La razón es sencilla: para que se analice cómo se vivió el pasado y cómo vivimos el presente, y especialmente, para que el ensimismamiento no venza en la vida y no domine, como pasa a menudo, a la poesía. No se trata de recuperar una memoria determinada, quise mostrar las enseñanzas de las mujeres, de la poesía, a la que no se le hace mucho caso.

—ECP: ¿Dónde se ubica para ti la frontera entre autobiografía y construcción poética?
 
—KM: Cuando escribo un libro de memoria, me ajusto a la biografía. La construcción poética también se alimenta con ella, pero tanto los recuerdos como los momentos vividos e, incluso, lo sentido, no aparecen por separado, se mezclan en el poema hasta que se logra una unidad, solo así se reconoce el significado que se pretendía. El yo poético no tiene por qué coincidir con la biografía del autor y la figura de la madre puede convertirse en una metáfora de la existencia, de la vida, de la vocación o de la misma poesía, tal como sucede en Ella lee.

—ECP: ¿Dirías que Ella lee es un libro más emocional que intelectual, o ambos planos se exigen mutuamente?
 
—KM: El libro reivindica un conocimiento que explica la vida. El poeta —que no es un intelectual— se conmueve con las reflexiones, se rebela ante el poder y, con lo que escribe, refleja la belleza, tal vez en las cosas pequeñas o en aquellas que consideramos cotidianas siente la fuerza de esas voces que nunca obtuvieron respaldo.
 
—ECP: ¿Qué aporta Ella lee a tu trayectoria que otros libros no habían explorado aún?
 
—KM: Me gusta pensar en mi obra como un todo, yo la reconozco así, unitaria, desde que empecé hasta hoy, pero si Ella lee plantea el dilema del valor de la poesía en una sociedad materialista o la necesidad de comprender cada biografía para entender a los demás, este libro es crucial en este momento porque responde a un par de cuestiones que son importantes para mí: desde qué lugar escribo y a dónde me dirijo.
 
—ECP: ¿Cómo fue el proceso de trabajo con la editorial Chamán? ¿Intervino en la estructura o en la composición final?
 
—KM: Chamán es una editorial seria; hace unos años publiqué con ellos un libro de memorias y se involucraron en la corrección. Con el libro de poesía, el editor recomendó unos cambios, pocos, y yo le hice caso.
 
—ECP: Si un lector común dijera que en Ella lee «no pasa nada», ¿qué le responderías?
 
—KM: Le diría que muy bien; de hecho, en mis obras, sea una novela o sea un libro de poesía, por lo general no sucede nada extraordinario, aunque luego pase de todo. Para mí es un halago; la vida es así: no pasa nada destacable hasta que nos damos cuenta de que vivimos intensamente. Explicar eso a través de la escritura es mágico, es imprevisible, solo hay que estar atento a la escritura que se expresa con delicadeza o al desgarro que concede la rebeldía, sea uno joven o haya cumplido muchos años.
 
—ECP: «A Dios por dejarme ser poeta / aunque sea en una última fila / aislada de todos», reconoces en ‘El agradecimiento’. ¿Consideras que la poesía sigue siendo un espacio de resistencia frente al ruido digital y la inmediatez?
 
—KM: La poesía es un espacio libre del pensamiento y un libro de poemas que llega al lector es un pequeño milagro. Digo que es pequeño porque así son las cosas o las emociones que verdaderamente importan.
 
—ECP: ¿Sientes que este poemario es un punto de inflexión en tu madurez literaria?
 
—KM: Este libro contiene mi manera de entender la escritura con sesenta y tres años. Una vez que se publican, no suelo leer mis libros, me fijo en las últimas correcciones, pero con este poemario hice una excepción. Pensé que lo había escrito un hombre maduro. Ella lee es un regalo para mí, también para Chamán y los lectores.

Rubén Bleda, desde hace años uno de los más interesantes y queridos activos del mundillo literario de Murcia, se lo ha tomado con calma para publicar su primera obra en papel. Siempre distinguido con su estilo dandi, a Rubén lo vemos en charlas y librerías, pero también se nos aparece envuelto en la cegadora luz del amanecer un domingo calle abajo, y no venía de comprar churros. Desde que hace unos meses Román Piña decidiera publicarla en la mallorquina editorial Sloper, Iba yo a ninguna parte ha sido comentada, aplaudida y celebrada por la comunidad lectoescritora. Esta obrita es, o debería serlo, la envidia de cualquier editorial independiente. Es sabrosa, estética, divertida e insobornable y está destinada a ser leída y releída hasta la saciedad. Nunca he visto la ciudad de Murcia tan decadente, bohemia y bella como la veo a través de los ojos de su autor, que la ha dotado de una identidad nueva con sus palabras, con sus paseos. E imagino, gracias a Rubén Bleda, a un joven lector o lectora parisién, azotados por el spleen, evadirse en estas líneas y anhelar perderse entre nuestras calles.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Lejos de ser como aquella oda a la vida retirada, tu libro es un canto a la ciudad y a la vida en comunidad.
 
—RUBÉN BLEDA: Curiosamente, algunos de los textos fueron escritos en situaciones de soledad y aislamiento, pero nunca, como dices, son odas a la vida retirada. Al contrario, eventualmente expresan el anhelo de una vida social más intensa y más nocturna. La noche es una de las “ningunas partes” a las que se llega en este libro. Es una de las cunetas desde donde escribo. Reivindico aquí una escritura desde la cuneta, que es como decir desde un afuera o un borde provisional, pícaro, de los caminos principales de la vida. Esos afueras son la distracción, la divagación, la ensoñación... Incluso la literatura como juego, como ejercicio lúdico y placentero, frente a lo que principalmente es para mí la literatura: un proyecto arduo, afanoso, central y a menudo frustrante. El que escribe es alguien que está desistiendo de sus deberes y ambiciones; por eso escribe, desde ahí escribe. El resultado es inseparable de la intención, o más propiamente, de la falta de intención, del no pretender ir a ningún sitio. Y volviendo a la cuestión de la vida retirada, sí que hay algo de eso al fin y al cabo, porque el escritor se refugia brevemente en su interioridad como centro de operaciones propio, como lugar íntimo y seguro desde el que observar y especular. A veces, incluso, en medio del mundo, de la actividad. Son textos de repliegue interior, aunque miren hacia afuera.
 
—ECP: Coincido en lo del repliegue interior, de hecho el narrador es generalmente un flâneur solitario, pero suele transitar la ciudad como un urbanita, ¿no te parece? Y, por cierto, la ciudad de Murcia queda muy estética desde su mirada.
 
—RB: Te agradezco lo que dices de Murcia. Pienso que un escritor sedentario tiene para con su ciudad, para con su entorno, un deber ético de investigación estética. Ahí lo dejo. En cuanto a lo demás, estoy de acuerdo, porque el flâneur es necesariamente un urbanita. El flâneur emerge como un fenómeno de la sociedad de masas, en el contexto del urbanismo parisino de mediados del siglo XIX, con la apertura de los grandes bulevares diseñados por el barón Haussmann. Estos bulevares favorecían el flujo de las multitudes, propiciando la flânerie como la actitud del paseante ocioso, del dandi o bohemio sin ocupaciones que se zambulle en el ritmo y los enjambres de la multitud al tiempo que se distancia de ellos, que se individualiza en ellos, a través de una mirada que observa, que penetra, que interpreta, que encuentra la poesía efímera que subyace en el bullicio. La ciudad es un orbe con su orden misterioso y caótico, con sus correspondencias, como diría Baudelaire, que el poeta/observador alumbra y descubre con sus destellos de lucidez. A este respecto, Edgar Allan Poe, en su relato ‘El hombre de la multitud’, nos anticipa magníficamente las dos dimensiones psicológicas del flâneur. Presenta al flâneur consciente, el narrador, sumido en la contemplación del trasiego urbano desde la mesa de un café. Después está el viejo de expresión indefinible que despierta la curiosidad del protagonista y a quien decide seguir. Pero este viejo se mueve por la ciudad de manera ansiosa y sin sentido, yendo de un foco de multitud a otra. Representa la pulsión inconsciente del flâneur. Es el hombre que se niega a estar solo, concluye el protagonista. Así el flâneur, como sujeto que se autodistingue de la muchedumbre, convirtiéndola en objeto de estudio, se siente irremediablemente atraído por ella y mantiene con ella una dependencia especular, porque es entre la multitud donde él se encuentra y se construye en tanto que individuo. Incluso se podría decir que su mirada crea y constituye la multitud en tanto que concepto. Es lo que mis textos, en cierto sentido, expresan, la situación de un sujeto que anhela el calor y el color de lo social, pero que luego, desde el centro del gentío, lo que hace es ahondar en sí mismo, acentuarse como sujeto. Cuántas epifanías habremos tenido en medio de un bar, a la vista de todos, sin que nadie supiera lo que estaba ocurriendo en nuestros pensamientos... El rostro puede ser nuestro mejor escondite.
 
—ECP: La muchedumbre es el mejor escondite del mismo modo que el carnaval es propicio al delito. ¿Dirías que el narrador de Iba yo a ninguna parte disfruta del uso de las máscaras?
 
—RB: Yo diría que disfruta del uso de una sola máscara, que es su propia voz, su propio estilo. Es la máscara que «nos habla más que un rostro», según el maravilloso aforismo de Oscar Wilde. Voz y estilo son dos conceptos complementarios en literatura: la voz es la personalidad literaria, mientras que el estilo es la plasmación estética de esa personalidad. Se pueden imitar estilos, es totalmente legítimo, ya que nadie tiene el derecho exclusivo sobre las formas y los hallazgos del lenguaje, que son patrimonio común; pero no se puede imitar una voz. Sin embargo, la voz es también una creación. Dicho de otro modo, las voces, igual que los estilos, se construyen, se elaboran. Se trata, en cierto modo, de un ejercicio de traducción: hay que encontrar un tono que exprese lo que quieres expresar. Nadie lee para saber qué piensa o cómo se siente un escritor; leemos para experimentar lo que piensa y lo que siente ese escritor. Para experimentarlo como algo que genera un acontecer en nuestro aparato psíquico: sensaciones, emociones, evocaciones, ideas, reconocimientos, deleites. En la ficción, ese ejercicio de traducción es tan evidente que no vale la pena mencionarlo. Pero en la escritura confesional, al menos en la que está hecha para ser mostrada (podemos exceptuar diarios, que a menudo se publican sin haber sido el propósito de sus difuntos responsables), debemos señalar que no se trata únicamente de decir lo que uno quiere decir; hay que hacer vivir lo que se dice. Y para ello se requiere la invención de una voz, que es como decir que se requiere la invención de una máscara. Podemos concluir que el disfrute en el uso de las máscaras es inherente a la práctica de la literatura. También para decir la verdad se necesitan máscaras.
Pero hay otro motivo, más existencial, por el que el autor de este libro recurre a las máscaras: porque hace falta una máscara para indicar que se carece de una identidad. La máscara enmascara la ausencia de un rostro. Es una forma de aludir a nuestra precaria condición de náufragos en las corrientes posmodernas, desanclados, desheredados del sentido y el relato, sin futuro, sin nada a lo que atenernos, sin poder confiar siquiera en ser algo, en ser alguien. Todo es un constructo, no hay nada debajo. La máscara es el único rostro posible. A lo largo del libro, en los textos que miran más hacia adentro, la escritura/máscara deviene entonces un instrumento para transmitir la melancólica imposibilidad de mantener un arraigo en el tiempo, en la propia vida.

—ECP: Ahora que mencionas la cuestión de la posmodernidad, recuerdo el capítulo ‘Arrojado al mundo’ —yo conocía esta idea por las letras de Morrison en  ‘Riders on the storm’ («into this house we’re born / into this world we’re thrown»), y al parecer es de Heidegger, según comentas— donde el personaje anhela no haber nacido antes. ¿Cuánto hay de cierto o de pose en esta sensación de anacronía que lamenta tu personaje?
 
—RB: Hay todo de cierto y hay un poco de pose. La emoción que quiero transmitir es auténtica y tiene que ver con la aceleración, con el llamado turbocapitalismo, con la inminencia del colapso ecológico, con los problemas de la superpoblación y la hipercompetitividad, con la neurosis que este marco existencial produce en la psique; para expresar este estado de ánimo, sin embargo, recurro a un gesto literario que puede entenderse como una pose, en el mismo sentido con el que me refería a la máscara en la respuesta anterior. Esta pose consiste en emplear la cita de Heidegger con ingenuidad, es decir, literalmente. El texto es un desarrollo de la idea, tomada al pie de la letra, de que somos arrojados al mundo, extrayendo la cándida consecuencia de que hubo un pasado idóneo para la realización humana, antes del filósofo alemán, en el que nos dejábamos caer por el mundo. Existe un manifiesto contraste cualitativo entre estas dos formulaciones del mismo campo semántico, entre la violencia de ser arrojado y la suavidad de dejarse caer, pero entra en acción otro juego, derivado de las connotaciones coloquiales de “dejarse caer”, como expresión de lo despreocupado, de lo casual, de lo chill: me dejé caer por aquella fiesta, etc. Nada que ver con el estrés traumático de ser arrojado. Así, abordo ingenuamente la cuestión del existencialismo mediante una interpretación literal del concepto de Heidegger, extrayendo de ello las sucesivas hipérboles que traman el texto, las despensas repletas de humanidad empezando a pudrirse y todo eso. ¿Por qué recurro a la ingenuidad, por qué me posiciono en ella? Porque me parece un lugar coherente desde el que abordar un mundo que no entiendo. Mi personaje, como acertadamente lo llamas, se explica su sentir a partir de la cita de Heidegger, pero no de manera intelectual, sino material. Juego a la ironía de dar vida a la metáfora y ahí está la pose, pero no es una pose falsificadora, sino todo lo contrario: me impulso en ella para expresarme poéticamente, con la honestidad radical de lo poético. Hago surgir lo literario de lo literal, asumiendo el lugar de enunciación de los niños y de los locos. Nada nuevo, por otra parte.
 
—ECP: Cuenta el narrador que, pese a las protestas de sus visitas, él se niega a barrer en casa porque el polvo está compuesto de la piel muerta de quienes la habitan. «Los nostálgicos no barremos», afirma de un modo quijotesco después de su inapelable argumentación. Esta es la clase de héroe que reivindico en la literatura: un héroe divertido, lúcido y anacrónico.
 
—RB: (Risas) Me gusta que uses la palabra héroe. En efecto, para convertirse en héroe basta con imponerse normas, que es como imponerse pruebas. El héroe medieval se imponía rescatar a una princesa de la cueva de un dragón; el héroe contemporáneo se rige por lógicas que no están dictadas por la razón práctica ni por la moral, y las observa tan rigurosamente y sin excepciones que les infunde un tono sublime, heroico. Por ejemplo, si un hombre que todos los sábados se pone el mismo traje renunciara a recibir el premio Nobel porque justo el sábado en el que ha de celebrarse la ceremonia de entrega del premio no tuviera disponible su traje, se volvería un héroe a nuestros ojos. Una de las características de la modernidad es la diversificación del heroísmo. Se puede ser héroe en todos los ámbitos, ya digo, cuando uno sigue normas estrictas. Se trata de elaborar un programa y vivir para cumplirlo. La gesta ha dejado su lugar al gesto. Un hombre que no barre su casa porque el polvo está hecho mayormente de su pelo y su piel muerta, es un nostálgico ejemplar, absoluto, insobornable. En su esfera, es un héroe.
 
—ECP: La obra concluye con una disidencia, una renuncia a formar parte de esta sociedad poscapitalista, que groseramente pretende que cada uno de nosotros constituya —y venda— su propia marca.
 
—RB: Sí, el texto al que te refieres se titula ‘Todo el mundo es Dorian Gray’ y habla de cómo el individualismo contemporáneo es una exacerbación neoliberal del estilo Dorian Gray, que consiste en la búsqueda incesante de sensaciones nuevas, de experiencias inéditas; en el rechazo de lo ordinario, de lo que no resulta excitante; en el culto a la juventud, la belleza y el placer, por encima de cualquier otro valor. Como fundamento de estas actitudes del personaje wildeano encontramos el privilegio de clase, evidente, junto con algo más interesante y atractivo, una voluntad estética, la de hacer de la propia vida una obra de arte, y el individuo moderno replica ahora ese privilegio y esa voluntad, pero en su versión desclasada y aspiracional, compulsiva y ansiosa. Este individuo trabaja incansablemente en sí mismo, en inflar de valor y contenido la imagen que proyecta. Estamos en el mundo de la productividad asfixiante del ego, donde el otro es visto como un objeto de consumo o como una potencial amenaza de la que el yo se protege para favorecer su éxito y su bienestar, todo ello legitimado por la jerga psicologista del autocuidado. En el texto, prefiero rendirme, renunciar a mis viejas influencias, a mis legados decimonónicos, «volver por la literatura por donde he venido», antes que competir en esta nueva jungla del narcisismo hipertrófico. Conceptos como individualidad o desarrollo personal me parecen, hoy día, envenenados de neoliberalismo hasta la médula. Son sospechosos, hay que desecharlos. Llevaban consigo ese sustento cartesiano que los ha hecho adherirse a las dinámicas de la explotación y del afán de poder, y ha llegado el momento de desmarcarse de ellos. Hacen falta otros términos que nos ayuden a pensarnos, a interesarnos en nosotros mismos, en nuestros deseos, alcances y facultades, en la variedad de las experiencias humanas y en cómo somos específicamente moldeados por ellas, sin caer en el paradigma del devenir producto, del hacer el marketing de ese producto y de defender ese producto de los demás y ante los demás. Propongo seguir a Bifo Berardi y hablar de singularidad, un concepto que escapa del individualismo cosificador y competidor y nos reinventa como acontecimientos singulares que se enredan y relacionan en el gran rizoma de lo humano y lo no humano.

—ECP: ¿Lo dejamos aquí y nos vamos al monte Fuji a admirar su eternidad silenciosa?
 
—RB: Mejor. Porque ya estoy empezando a hablar como mis amigos los filósofos y me está dando un síndrome del impostor... ¡Más contemplación y menos concepto! ¡Más silencio y menos discurso! Vamos a buscar grabados de Hokusai, que tienen las mejores vistas del monte Fuji. Y nos ahorramos el billete a Japón.

Con Historia de los Incas (Sekotia, 2025) el escritor y profesor Eduardo Alonso Murias vuelve a demostrar su talento para tender puentes entre los clásicos y el lector contemporáneo. Tras adaptar obras tan emblemáticas como El Quijote para cientos de miles de estudiantes, Alonso se adentra ahora en un texto fundacional de la identidad hispanoamericana: los Comentarios reales del Inca Garcilaso de la Vega. La obra, publicada originalmente en 1609, combina memoria indígena, tradición europea y la mirada única de un autor mestizo que vivió el tránsito entre dos mundos. En esta nueva versión, Alonso respeta el tono, el ritmo y la sensibilidad del original, pero libera al lector del castellano áureo para devolverle toda la fuerza de un testimonio irrepetible sobre el Tahuantinsuyo y la conquista del Perú. Conversamos con él sobre los desafíos, hallazgos y resonancias contemporáneas de esta adaptación que reactiva la voz de uno de los grandes cronistas de nuestra historia común.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué le llevó a elegir precisamente los Comentarios reales del Inca Garcilaso como materia para una nueva adaptación al castellano actual, después de tantas obras clásicas que ha trabajado a lo largo de su carrera?
 
—EDUARDO ALONSO MURIAS: El placer de escribir y ofrecer al lector de hoy la obra inevitable para conocer el mundo de los incas y su primer encuentro con los españoles. No se puede ir a Guiza a ver las pirámides sin saber nada de los faraones. El turista de Machupichu tendrá una información completa del incanato si ha leído a Garcilaso de la Vega. Por ejemplo: ¿por qué los indios llamaban coris a los españoles? En quechua, cori es oro.
 
—ECP: En la tradición historiográfica peruana, los Comentarios reales son mucho más que una crónica. ¿Qué dimensión —histórica, literaria o identitaria— sintió usted más urgente preservar en su adaptación?
 
—EAM: Ninguna más que otra. El Inca Garcilaso es un hombre demediado, hijo de una princesa inca y de un conquistador de los de caballo, espada, escudo y encomienda. «Escribí lo que mamé en la leche y vi y oí a mis mayores», dice, más los recuerdos de sus niñeces en Cusco y los cambios que llegaron con los españoles. Su obra es una wikipedia de la civilización inca y de la destrucción de un imperio.
 
—ECP: Usted subraya que no se trata de un resumen, sino de una reducción cuidadosa. ¿Cuál fue el criterio principal para decidir qué mantener intacto y qué condensar?
 
—EAM: El adaptador sutil de una obra clásica no resume, no inventa, no añade nada. Entresaca el material relevante de una obra extensa, ordena los sucesos y temas, elimina reiteraciones y reescribe la obra tan literal como sea posible y tan libre como requiera el buen lector de hoy. Es como reducir una salsa: se concentra el color y el sabor.
 
—ECP: ¿Cuál fue el mayor desafío lingüístico al actualizar un texto del siglo XVII que, además, incorpora vocabulario quechua y estructuras narrativas propias del mundo andino?
 
—EAM: La adaptación teatral de una obra clásica no tiene límites. Romeo puede salir al escenario fumando un porro y Julieta al balcón en sujetador y bragas de Victoria’s Secret. Pero la adaptación de un libro clásico para la lectura ha de ser fiel al original, requiere lo que los retóricos llamaban «decoro». Requiere competencia lingüística, calidad de escritura y criterio para seleccionar palabras en desuso o datos costumbristas. Si el hidalgo comía duelos y quebrantos los sábados y algún palomino el domingo, respeto ese texto, pero anoto a pie de página que al comer huevos con tocino don Quijote no era judío converso y que tener palomos en venta era privilegio de hidalgos. Los Comentarios llevan 114 notas, y como en La Celestina o El Lazarillo, un glosario final.
 
—ECP: ¿Hay algún pasaje de los Comentarios reales que le pareciera imposible de tocar sin traicionar el espíritu del Inca Garcilaso?
 
—EAM: No.

—ECP: ¿Qué aspectos de la cultura incaica descrita por Garcilaso siguen siendo más desconocidos para el lector contemporáneo, incluso en Hispanoamérica?
 
—EAM: Casi todos. Quedan monumento, restos arqueológicos y la lengua quechua. Como entonces, los peruanos comen cuy, chuño y quinoa y visten el poncho y el chullo. A los turistas se les ofrece el 24 de junio una Inti raymi, la fiesta del dios Sol.
 
—ECP: La figura del Inca Garcilaso se ha interpretado de muchas maneras: cronista, mestizo consciente, precursor del nacionalismo peruano. ¿Cuál de esas facetas emerge con más fuerza en su adaptación?
 
—EAM: Yo soy fiel a la obra de un «intelectual» de 1600 que proclama «a boca llena» su condición de mestizo, reivindica su origen de noble inca y muestra la historia del imperio con una visión edulcorada para que los españoles no desprecien a los indios.
 
—ECP: ¿Cómo trabajó la musicalidad y la cadencia de la prosa garcilasiana, tan marcada por el castellano áureo, para que fuese comprensible sin perder su sabor clásico?
 
—EAM: Mi norma es: tan literal cono sea posible y tan libre como sea necesario. Si el niño Garcilaso cuenta lo que le decía su kaku —su viejo tío Huallpa Túpac Yupanki—, lo trascribo en diálogo, con voseo. Evito palabras que no sean patrimoniales. Adjetivos, los imprescindibles. La mayor manipulación del texto clásico suele ser sintáctica: hay que reducir sus períodos oracionales extensos e intrincados. La frase ahora tiene que sonar bien: qualité de page, mes amis.
 
—ECP: En el libro se narra la genealogía y hazañas de los Trece Incas. ¿Qué elementos del relato dinástico le sorprendieron más al revisarlos con mirada filológica moderna?
 
—EAM: La creación mítica del imperio, la fundación de Cusco, la relación admirativa de los Incas, obviando, claro, matanzas, violaciones, destrucción de aldeas y esquilmación en sus guerras de conquista. Se oculta la matanza ritual de niños. Hay muchas anécdotas y datos costumbristas: prácticas de hechicería, bodas, entierros, la vida de las mujeres, el mundo cortesano, leyendas...
 
—ECP: En su trabajo de profesor, sus adaptaciones han llegado a cientos de miles de estudiantes. ¿Pensó esta versión como una puerta de entrada para jóvenes o más bien para un lector general interesado en historia y literatura?
 
—EAM: Para lectores adultos. Los bachilleres de España y América leen La Celestina, el Lazarillo y el Quijote (este también lo leen los coreanos) por obligación: están en el currículo. El criterio adaptador es el mismo, son perder el retrogusto línguístico. Llevan prólogo, notas y glosario.
 
—ECP: En la obra, las instituciones del Tahuantinsuyo se comparan con las europeas y, a veces, incluso con el cristianismo. ¿Cómo maneja esas analogías para evitar anacronismos o simplificaciones?
 
—EAM: En efecto, hay analogías que se justifican. Pachacámac, el Hacedor del universo, equivale al Dios de los cristianos, las Acllahuasi eran las casas de las vírgenes enclaustradas al servicio el Inca, como las monjas en España. Conservo esas semejanzas. Soy fiel a su texto.

—ECP: Usted ha trabajado también la Conquista de México. ¿Qué diferencias fundamentales encuentra entre las fuentes sobre México y las del Perú cuando se adaptan para un público moderno?
 
—EAM: La Historia verdadera de la Conquista de México es la crónica formidable de un muchacho que luchó con Cortés en 150 escaramuzas, se meaba de miedo a que lo descuartizaran y comieran en el alto cu de Tenochtitlan y llegó a encomendero y concejal de Guatemala. Acabó el libro a los 80 años. No está escrito en «castellano pulido», pero no hay mejor estilo que la verdad. La obra tiene mil páginas, hay desorden temático y la sintaxis es farragosa. Adaptada, se lee como un novelón apasionante, creo.
 
—ECP: ¿Cree que el lector español sigue percibiendo a Garcilaso como propio —por su lengua y formación— o como una figura esencialmente americana?
 
—EAM: Solo unos pocos han oído hablar del Inca Garcilaso y casi nadie lo ha leído. Vargas Llosa dice que es un hombre universal.
 
—ECP: ¿Qué papel cree que juega hoy una obra como Historia de los Incas en el debate contemporáneo sobre memoria histórica y colonialidad?
 
—EAM: Imprescindible conocerla. El pujo nacionalista, de origen romántico y decimonónico es necesario para dictadores y presidentes autoritarios y populistas. Hoy el nacionalismo ideológico va a más, con muchedumbres fervorosas de esos procès. ¿Nacionalistas? Sí, pero solo de tu patria sensual y sentimental, tu magdalena proustiana, qué verde era mi valle, la escalivada o la fabada, la romería, la música, tu lengua materna... ¿Debe España pedir perdón a México? No hay que identificarse con el pasado. Elie Wiesel, premio Nobel de la Paz, nos dio la norma. Adolescente en Auschwitz, catedrático en EEUU, resucitó la palabra holocausto cuando dijo: «no somos responsables de la historia, sino de cómo la recordamos».
 
—ECP: Si el propio Inca Garcilaso pudiera leer esta versión, ¿qué espera usted que reconocería con satisfacción y qué cree que podría cuestionarle?
 
—EAM: No sé. De entrada, se sorprendería, supongo, como si viera a Felipe II con tejanos y polera.