Antes de entrar en el universo íntimo, deslenguado y brillante de Néstor Reina (Barcelona, 1990), conviene advertir algo: La naturaleza nos acabará abrazando (Jekyll & Jill, 2025) es, más que una novela, una ceremonia, una celebración feroz del yo, un altar barroco levantado con las ruinas del amor, la religión popular y la autoficción más descarnada. Reina se expone, se retuerce, se traviste de voz y de vestuarista celestial. En esta entrevista responde con el mismo desparpajo y precisión con los que diseña sus personajes literarios. Aquí habla el hombre que planifica su funeral como si fuera una gala de clausura, el que dialoga con Santa Rita en silencio y cree —¿es en serio o es de coña?— que merecería todos los Goyas. Acérquense, con Reina está prohibido aburrirse.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿A qué “dioses” novelísticos, si es que los tiene, reza Néstor Reina?
 
—NÉSTOR REINA: Pues mis dioses y diosas escritores son Virginia Woolf, Édouard Louis, Mercé Rodoreda y Leopoldo María Panero.
 
—ECP: El narcisismo y el ego impregnan toda tu novela. ¿El Néstor que se ve reflejado en la obra es el mismo que el de la vida cotidiana o es una versión oculta que sólo sale a la luz cuando escribes?
 
—NR: Pues es una especie de alter ego que me viene desde muy pequeño. Desde muy pequeño descubrí que tengo una seguridad absolutamente genuina que me ha hecho llegar a lugares que jamás imaginaba. Y en la novela he dado rienda suelta a decir todo lo que me hace sentir esa especie de seguridad inaudita. Juego mucho en la novela a ello, igual que lo hago cuando trabajo, donde juego a ser el mejor vestuarista de Barcelona y Madrid, cosa que de alguna manera interiormente creo, pero jugando me lo paso mejor que creyéndomelo.
 
—ECP: Símbolos religiosos como vírgenes o santos están muy presentes en La naturaleza nos acabará abrazando, con especial mención a Santa Rita. ¿Cuál es tu relación actual con la religión? ¿Eres creyente? ¿Usas la fe como superstición o acudes a ella como recurso en los momentos difíciles?
 
—NR: No soy nada religioso. Pero sí es cierto que con Santa Rita tengo una relación muy especial. Tengo la sensación de que tengo una conexión directa con ella, sin intermediarios, y hablamos mucho. Sin decirnos nada a la vez. Y, en parte, saber que ella me ayuda me hace sentir más seguro.
 
—ECP: ¿Qué semejanzas y diferencias ves entre un duelo amoroso y un duelo por la muerte de un ser querido?
 
—NR: Un duelo amoroso se acaba o se debería poder acabar convirtiendo en otra cosa: una amistad, un conocido, alguien con quien no te hablas pero te puedes volver a encontrar mil veces a lo largo de tu vida. En cambio, el duelo de la muerte de un ser querido, aunque más allá de mis abuelos nunca lo he vivido, imagino que tiene que ser una especie de resignación y aprender a vivir del recuerdo, cosa que jamás haría de una relación. Vivir del recuerdo no te lleva a ningún lugar nuevo, como en mi caso la amistad con la mayoría de mis anteriores parejas.

—ECP: Durante la narración te muestras, por un lado, como un hombre exitoso que hace su trabajo mejor que nadie, pero también te percibes como un estafador y temes ser descubierto algún día. ¿A raíz de qué surge ese pensamiento?
 
—NR: Creo que esto es generacional. Mi generación, la gente crecida en los 90, vivimos un progreso muy grande de nuestros padres y de nosotros sólo se esperaba que los superáramos. Y es evidente que no lo vamos a poder hacer. Y de ahí viene una frustración enorme, nos cuesta sudor y lágrimas pagar el alquiler, intentar comprar, pensar en ser padres, imagínate pensar en la segunda residencia como nuestros padres o en cambiarnos el coche cada dos años... Vivimos siendo precarios eternamente, a no ser que todo este sistema neoliberal cambie y reviente, como debería suceder.
 
—ECP: ¿Por qué esa obsesión con la planificación perfecta de tu funeral, con que todo salga tal y como quieres y con escenarios tan específicos y bien meditados?
 
—NR: Es lo último que la gente va a ver de mí, de cuerpo presente. Tiene que ser perfecto, la despedida perfecta, el look perfecto, la gente tiene que ir vestida para no olvidar jamás ese día, tiene que suceder un evento canónico, en el que se fusione todo lo que me representa: la música, la literatura, la fiesta, el comer bien, bailar, querernos, abrazarnos y no olvidarnos nunca de esas premisas para vivir.
 
—ECP: ¿Ha descifrado ya el Néstor personaje el significado del final del sueño de su cumpleaños futuro?
 
—NR: Imagino que sí, que es esa idea quizás un poco naïf de que todo se acaba colocando en el lugar que debe; en este caso, en que mi expareja y yo podamos ser familia, mejores amigos. No puedo imaginarme una vida futura sin una persona a la que he querido con cuerpo y alma durante ocho años. Me mataría que no fuera así, lo mismo que con toda la gente que rodea a mi expareja, que de alguna manera es o ha sido como mi familia. Así que imagino que ese sueño, que es ficticio, nunca lo he tenido, sea eso, una manera de cerrar como me gusta cerrarlo todo en la vida, como una postal preciosa.
 
—ECP: Tomémosle el pulso a tu ambición literaria. ¿En qué espacio te ubicarías dentro del panorama narrativo español?
 
—NR: Pues, sinceramente, me gustaría ser un autor independiente que gane mucho dinero y poder vivir de escribir. Por desgracia, con este libro me conformo con ser un escritor independiente que acabará haciendo una película del libro y que ganaré todos los Goyas habidos y por haber ese año. Y, como deseo, que compren los derechos para traducirlo en muchos idiomas y forrarme.

Con Espiritual de Chicago Ignacio Borgoñós (Cartagena, 1975) nos sorprende pasando de la narrativa a la poesía con asombrosa naturalidad. Autor de cinco novelas hasta la fecha (Hotel Mandarache, Un hombre desnudo, entre otras) y varios cuentos, se presenta como poeta en un libro donde se congracia con la inspiración y la autenticidad. A su modo, parte de los spirituals que entonaban los esclavos del sur de Estados Unidos, y lo hace para ofrecernos su propia cosmovisión a través de Chicago, «una metrópoli que aparece en su grandiosidad y en su a veces descarnada inhumanidad», como apunta Ramona Sánchez Aparicio en el prólogo. Así, Borgoñós es testigo de los mayores contrastes y proclamador de las grandes preguntas, que traslada constantemente a La Providencia. No en vano, el libro ha obtenido el Premio Albacara de Poesía Mística San Juan de la Cruz 2024.
Espiritual de Chicago (Gollarín, 2025) es un viaje que transcurre entre el delirio y la sensatez, donde el poeta lo mismo disfruta de la belleza más exquisita en el Art Institute que atraviesa un mar oscuro de adictos al fentanilo. Sólo en un libro así podría explicarse el encuentro alucinado y feliz de su autor con Walt Whitman en un Dunkin’ Donuts. Charlemos ya con Borgoñós sobre algunas de nuestras impresiones.

—IGNACIO BORGOÑÓS: Digamos que era consciente de que se trataba del viaje de mi vida. La cultura americana siempre me ha atraído y nunca había estado en América, así que llegaba con cierta predisposición a esa celebración de la vida, deseando el encuentro con el lago Michigan, con los Chicago Bulls, con las obras del Art Institute como las de Jackson Pollock, David Hockney, Van Gogh, y el America windows de Marc Chagall, un lugar pletórico de recogimiento que me sorprendió; deseando el encuentro con los vagones del Loop y toda esa estética de las estructuras elevadas y remachadas que tantas veces hemos visto en las películas, con Union Station donde se rodó Los intocables de Eliot Ness, y otros muchos lugares míticos relacionados con la política, la música, el ocio, etc. Para mí fue un viaje muy literario que colmó todas mis expectativas y que, además, tuvo continuidad por otras ciudades y espacios de los Estados Unidos, tales como Milwaukee, Las Vegas o el Gran Cañón del Colorado.
 
—ECP: ¿Tomaste notas durante el viaje o las palabras llegaron después, cuánto tiempo después?
 
—IB: Ya antes de viajar allí sabía que escribiría sobre Chicago. Por eso llevaba un cuaderno de notas que completaba puntualmente cada vez que llegaba al apartamento turístico que tenía alquilado allí, junto a Harold Washington Library, anotando las vivencias, las sensaciones que había tenido o los lugares visitados. Era una gran oportunidad para escribir de los Estados Unidos y tenía claro que iba a ser así. Todas esas anotaciones, añadidas a las fotografías, las guías de viaje y a mi experiencia personal conformaron un material de lujo para poder escribir después tranquilamente desde casa. En cuanto tuve oportunidad empecé a escribir una novela que todavía tengo entre manos, y justo ahí fue cuando me venían flashes del viaje que enseguida tomaron forma de poemas. Además, como una confluencia de astros, acababa de leer el poemario de Miguel Sánchez Robles, Confesión de la sed, que había ganado el San Juan de la Cruz un año antes de que ganara Espiritual, y fue cuando se me ocurrió que podía hacer poesía mística y participar en ese premio que ya había ganado Miguel. Así que tuve que interrumpir la escritura de la novela para ponerme con la escritura de Espiritual. En realidad fue todo muy fluido, los poemas surgían porque estaba todo muy trabajado, muy vivido, tenía ilusión para llevarlo a cabo. Allí estaba Walt Whitman, estaba el vagabundo que vi en los vagones del Loop, estaban las escaleras de Union Station y estaba Ness, estaba la melancolía que encontré al asomarme por la ventana de mi apartamento de madrugada y que reflejo en el poema ‘04:00 A.M.’, estaba todo aquello de sentirme muy pequeño en un lugar tan grande, estaba ya todo ese proyecto vital y metafórico que es comenzar en el kilómetro cero de la Ruta 66, que está en Chicago, y terminar la ruta en las playas de California, como reseño en el último poema del libro. Escribí todo eso. Y tan sólo transcurrió un año desde el viaje hasta recoger el premio por Espiritual de Chicago.
 
—ECP: En el libro abundan grandes preguntas de dimensión espiritual. ¿Te ayudó su escritura a encontrar respuestas?
 
—IB: Hay una correspondencia entre los escritores Philip Roth y Milan Kundera, donde dicen que vivimos en un mundo donde nadie se hace preguntas y en donde todo son certezas. Esto que comentaban Roth y Kundera me inspiró la estructura del poemario, que debía estar plagado de preguntas. Creo firmemente que la curiosidad, hacerse preguntas o tener inquietudes es la mejor manera de aprender, de progresar, de crecer. Desgraciadamente, hoy en día todo el mundo parece tener sólo certezas. Lo tenemos todo claro. Y así no se puede avanzar. Por eso Espiritual está lleno de preguntas, porque tengo ansias de aprender, de saber, al modo kantiano, qué debemos hacer, cómo debemos actuar. Lo que sucede es que, como bien dice, esas preguntas se adentran en una dimensión espiritual porque cuando uno está en Chicago se siente muy pequeño y a mí me surgieron preguntas, y a mí me surgió una especie de conversación con el absoluto, donde planteo las dudas que tengo, tales como: qué va a ser de esos vagabundos del Loop, qué se va a hacer con toda esa gente rica que quema sus tarjetas de crédito, con la gente que va a lo suyo. ¿Respuestas?, tal vez lo importante sea preguntarse todo eso, el camino que recorremos, la obligación de plantear las preguntas al menos. Las enseñanzas entonces llegan por sí solas. Podría decir que este libro me ha ayudado a ser mejor. Pero lo realmente importante es si he sido capaz o no de hacer pensar a quien lo lee, de hacer disfrutar con todas esas reflexiones a quien lo lee. Me llega un buen feedback y eso para mí es suficiente.

—ECP: Que somos seres insignificantes frente a la grandeza del universo queda patente en el poema ‘Un vídeo de Carl Sagan’. Sin embargo, a la misma vez, se percibe en todo el poemario un desbordamiento de los versos y del sentimiento del propio ser. ¿Qué reflexión haces de ello?
 
—IB: Sí, el poema al que te refieres es uno donde reflejo, emulando un vídeo del afamado divulgador científico Carl Sagan, una situación donde una cámara se va alejando poco a poco hacia arriba desde una casa con piscina, y enseguida ya no se ve la ciudad, ni el país donde se encuentra esa casa con piscina, ni el continente al que pertenece, ni el planeta Tierra; hasta llegar a un color negro absoluto. Es un poema donde reflexiono sobre nuestra insignificancia en términos absolutos, que es lo que dejo ver allí. Pero lo interesante de ese poema es lo que no dejo ver, que es la postura individual de la gente una vez que es consciente de su insignificancia. ¿Se comportarán entonces de la misma manera o tal vez cambien su comportamiento? Ahí está el peso del poema. Nuestra existencia puede ser gozosa en términos individuales si sabemos jugar nuestras cartas, si nos sabemos rodear de gente que nos aporta, de afectos, de ilusión, solidaridad, bondad. Ése es el éxito vital. Si la insignificancia es para todos por igual, para qué matarnos entre nosotros, para qué ser insolidarios, para qué andar sufriendo o amargados. La insignificancia puede traer consigo algunas conclusiones interesantes, incluso la euforia, la celebración de la propia vida.
 
—ECP: El imaginario cultural está muy presente en el libro. En él, ante todo, sobresalen escritores con nombre propio. ¿Es la lectura una suerte de oración para ti?
 
—IB: Es una forma de respuesta. En los libros está todo. En la poesía está todo, a modo de último refugio o salvación, como esa brutal cita de Joan Margarit con la que abro Espiritual, que dice «No hay nada más. La poesía es hoy la última casa de misericordia». Yo busco respuestas en los libros. En los libros se puede encontrar un recogimiento muy parecido al de la oración, porque también se hace generalmente en soledad, aunque también se pueda hacer en voz alta y en público. En Espiritual hay poemas que tienen muy presente a Hemingway, a Whitman, o a los anteriormente citados Roth y Kundera; todos ellos admirados por mí. Se me ocurre que la oración puede ser este tipo de lecturas, por qué no. Esta intimidad con sus escritos, esta reflexión conjunta escritor/lector, esta sensación de plenitud tras leerles, esta constancia, esta sed de saber, de conocer. Podría serlo. Es más, una circunstancia a la que tú aludes en la introducción a esta entrevista, esto es, «el encuentro alucinado y feliz de su autor con Walt Whitman en un Dunkin’ Donuts», podría reflejar mejor que cualquier otra cosa, lo que quiero responder aquí. Porque tal vez esa aparición de Whitman signifique la importancia que tiene la literatura en mi vida, pues veo literatura por todas partes. Es mi forma de vivir, de orar.
 
—ECP: «La civilización no podrá salvar al ser humano», anuncias en uno de los versos. Pareces tenerlo muy claro, además. Sin embargo, también hay lugar para la celebración y la euforia.
 
—IB: Claro. Todo esto ya está en Immanuel Kant, con todo aquello de que debemos intentarlo aunque resulte infructuoso. Es una obligación moral. Comparto el pesimismo que profesó Saramago y, a la vez, ese tesón de Kant. Debe ser compatible todo ello. No tengo muchas esperanzas en el ser humano al modo del propio Saramago o Dostoievski, pues hacer algo recto con algo tan torcido e imperfecto como el ser humano es difícil. Sin embargo, estamos pletóricos de humanidad, y con ello se abre espacio la celebración de la vida e incluso la euforia. Espiritual de Chicago es en cierta manera esa celebración de la vida, donde hay espacio para la reflexión, pero también para la plenitud del baloncesto de los Bulls, de la música de Bob Dylan, del encuentro con América, espacio para disfrutar de las obras de Jaume Plensa. Todo eso me pasó allí: pelos de punta en el United Center viendo a los Bulls en un partido de la NBA con todas esas banderolas de sus seis títulos, con las camisetas retiradas de Jordan y Pippen; pelos de punta con Crown foutain de Plensa, con todos esos rascacielos junto al río, con mi encuentro con el lago Michigan, con las obras exhibidas en el Art Institute, con el brutal grafiti del bluesman Muddy Watres. Es eso, diferenciar entre el absoluto y la mundanidad.
 
—ECP: Una sensación de extrañamiento constante atraviesa toda la obra. A un espíritu sensible no le queda otra que llevarlo con aceptación, ¿cierto?
 
—IB: Por supuesto. Me defiendo con la literatura, al modo de Manuel Vilas,  «contra la ferocidad del mundo», de un mundo que me produce extrañamiento, donde aflora el egoísmo, el odio y todo lo peor del ser humano. De ahí la poesía y la cita anteriormente mencionada de Margarit, que abre el libro. Pero es que en Espiritual se refleja todo eso, por este motivo allí aparecen esos adictos al fentanilo, esos vagabundos que muestran las grandes diferencias sociales de los Estados Unidos, por eso tantos y tantos heridos por el mundo. No me gusta lo que veo en pleno siglo XXI, no hemos aprendido nada. Por eso en muchas ocasiones me repliego a la lectura, a la escritura, al mundo de curiosear en las librerías de segunda mano en busca de pequeños tesoros a los que ya nadie les hace caso, que es una forma de sobrellevar ese extrañamiento que me produce el mundo.
 
—ECP: Y hablando de extrañamiento, no pareces haberlo experimentado al pasar de la narrativa a la poesía. ¿Cómo te has sentido?
 
—IB: Muy a gusto. Soy un narrador que siempre ha leído poesía. He asistido a muchas presentaciones de poemarios donde nunca he encontrado compañeros narradores, y ahí estaba yo. En todas las librerías consulto la sección de poesía. Por eso siempre me he sentido cercano al gremio poético, aunque no había escrito nada al respecto hasta Espiritual. Esa acumulación de lecturas me ha ayudado. En este trabajo el buen lector sabrá adivinar mis lecturas e influencias de Julio Llamazares y de Gamoneda, para algunos de los poemas. Influencias de Sánchez Robles y de Vilas, en otros. La verdad es que me apetecía mucho escribir poesía y demostrar de alguna forma que se puede hacer poesía mística 2.0 para actualizar el género. Son muchas las personas que se echarían para atrás si les proponemos leer poesía mística a día de hoy, porque la asocian a Santa Teresa, a San Juan de la Cruz, al bachillerato, incluso me atrevería a decir que a algo caduco y aburrido. Por eso Espiritual, en el fondo, era una gran apuesta, una apuesta para ver si era capaz de hacer algo respetuoso con el misticismo y, a la vez, algo completamente moderno y cosmopolita. El proceso de escritura de Espiritual ha sido muy gratificante y el resultado final tremendamente satisfactorio. Es más, haré una pequeña confesión aquí para terminar: todo aquel que me conoce bien sabe de mi querencia por la obra de Miguel Sánchez Robles, pues bien, tras la publicación de este libro recibí un whatsapp del escritor caravaqueño muy elogioso para con Espiritual. Este hecho lo considero uno de los mejores momentos en mi carrera como escritor, quizá el mejor.

Cuando nos acercamos a Los que escuchan (Candaya, 2023) sabemos que nos encontramos ante una obra mayúscula por la enorme potencialidad de muchas de las historias que en sus páginas sólo aparecen esbozadas. Y de entre todas ellas destacaba una que casi funcionaba como un relato interpolado: en el capítulo 22 Ulises le hacía a Esperanza un resumen una novela que había escrito su padre, El órgano, un relato terrible protagonizado por un organista con capacidades musicales extraordinarias que llega a un pueblo perdido en la montaña en el que la violencia de la guerra nos lleva a un clímax final difícil de olvidar.
Y ahora, casi dos años después, Diego Sánchez Aguilar (¿será este el pseudónimo del verdadero autor de la novela?) publica El órgano (Candaya, 2025), un regalo para quienes sentimos que esa joya de la literatura de terror que apenas se sugería en Los que escuchan, merecía algo más de espacio.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Cómo y cuándo surge El órgano, Diego? ¿Era un proyecto previo a Los que escuchan o procede completamente de tu novela anterior? ¿En qué momento abordas su escritura?
 
—DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR: Mientras escribía Los que escuchan tenía una carpeta abierta llamada “Las novelas del escritor”, donde iba anotando los argumentos de las novelas que definirían a ese personaje. El argumento de “El órgano” era un documento más entre otros muchos, pero había algo en él que me reclamaba más desarrollo; tanto fue así, que estuve a punto de detener la escritura de Los que escuchan para obedecer esa “vocecita” que me llevaba a alargar más y más lo que debería haber sido sólo un argumento esbozado en unas líneas. Finalmente, decidí que no podía permitirme un parón en el gran proyecto que era Los que escuchan. Sin embargo, en cuanto terminé la primera versión de Los que escuchan, la música de El órgano volvió a sonar y a exigir su espacio, y fue en ese momento cuando me puse a desarrollar en forma de novela aquel esbozo de argumento.
 
—ECP: El avance de su historia tiene mucho que ver con el relato de suspense y su polifonía me recuerda mucho a En el bosque de Ryu Akutagawa, donde también un misterio que resolver es la excusa narrativa. ¿Qué te lleva a elegir esa narración múltiple, dominada por la voz majestuosa de Las tres hermanas?
 
—DSA: Mi idea era utilizar un patrón clásico de novela de misterio: un funcionario judicial llega a un pueblo para investigar la extraña muerte de un organista. Pero también tenía claro que no quería una novela de género, porque lo esencial de El órgano es su carácter mítico. Ante todo, me propuse realizar una reinterpretación del mito de Prometeo. Y, dada esa voluntad de (re)crear un mito clásico, la influencia de la tragedia griega marcó la estructura de la novela. Por eso no hay narrador, y subyace ese elemento teatral, en virtud del cual sólo escuchamos las voces de los personajes y la poética voz de Las tres hermanas, que son las cumbres nevadas que rodean el pueblo, y que funcionan igual que lo hacía el coro en la tragedia griega.
 
—ECP: Pero, más allá del misterio central, hay muchos secretos en el pueblo. Como hizo Edgar Lee Masters en su Antología de Spoon River, podemos saber de los habitantes y de la historia de su localidad tanto por lo que dicen como por lo que callan y las voces se van complementando de una manera prodigiosa componiendo el sentido. ¿Cómo distribuyes ese material narrativo? ¿Había un plan previo muy estructurado a la hora de dosificar la información o fue fluyendo de una manera más libre durante el proceso de escritura?
 
—DSA: No había un plan demasiado cerrado en cuanto a qué información exacta iba a proporcionar cada uno de los personajes. Lo que sí tenía claro era que, pese a emplear ese patrón clásico del género policiaco (detective llega a pueblo donde hubo misteriosa muerte), la forma debía alejarse de él. Por eso, aquí, el “detective” es el lector, ante el que los habitantes de ese pueblo van contando sus versiones de lo que sucedió con el organista. La “investigación” es el mismo acto de la lectura, y el lector es quien debe ir analizando, juzgando y valorando cada una de las declaraciones que escucha.
 
—ECP: Y frente a los narradores la figura del extranjero en cuyos ojos, según el Herrero, arde un fuego especial que contrasta con cierta sensación de derrota de los lugareños. ¿Cómo es ese pueblo al que llega y qué representa? Siempre da la sensación en tu obra que lo simbólico se acaba imponiendo y lo carga todo de significado.
 
—DSA: Claro, el pueblo no está inspirado en ningún lugar real. Antes he hablado de la tragedia griega y del mito de Prometeo. Todo tiene ese valor simbólico. El pueblo es un lugar en el límite de lo humano, más allá del pueblo ya sólo están las montañas y los glaciares. Es un lugar que provoca ir más allá de los límites de lo humano, donde algo superior y ajeno al hombre se hace presente, bien sea de forma sagrada y misteriosa, bien en la forma de los elementos: el frío, la nieve, la altitud, lo inhóspito. Es, también, un espacio “romántico”, ese lugar entre lo humano y lo divino que tanto obsesionó a los poetas y pensadores románticos como Hölderlin, Shelley o Novalis.

—ECP: Lo monstruoso está muy presente en la novela de diversas formas, desde la cita inicial del Frankenstein de Mary Shelley que nos previene sobre el atrevimiento humano. Como en el personaje gótico, hay algo prometeico también en las aspiraciones del organista y, por extensión, de cualquier artista que aspira a trascender. ¿Piensas que el arte entendido de esa forma, como búsqueda de los límites humanos y de ruptura de lo convencional puede tener encaje en nuestra sociedad?
 
—DSA: El arte que más me interesa es el que plantea una ruptura ante los dictados del “sentido común”, que es una ideología transparente y aparentemente “natural” que define qué es el ser humano y la sociedad. Sólo saliendo de ese “recinto”, en los límites o en las afueras, puede entenderse hasta qué punto esas definiciones son construcciones históricas, sociales e ideológicas. El concepto de “monstruo” es un afuera, como lo es de los “dioses”. El ser humano es una región que se define por esos límites o fronteras: por un lado creamos monstruos que definen lo que no es humano y nos da miedo; por otro lado, creamos dioses con aquello que no está al alcance de lo humano: inmortalidad, omnipotencia, omnisciencia... Esta novela, por su carácter mítico y romántico, se mueve en esos límites: está lo monstruoso, y está lo divino. Y, en medio, está el ser humano, en esa lucha incesante por aceptar o desafiar sus límites, en la cual puede pensarse a sí mismo y comprenderse un poco mejor.
 
—ECP: Efectivamente, sobre la novela sobrevuela cierto halo romántico. La figura del organista nos recuerda inevitablemente a Bécquer, aunque,  a mí, más que a ‘Maese Pérez’ la lectura de El órgano me llevó a ‘El miserere’. Y es que lo musical y lo sobrenatural tienen un peso fundamental en la trama. Háblanos un poco de ello.
 
—DSA: La influencia de Bécquer es circunstancial, e inevitable. Es una más dentro de toda la influencia romántica, pues el Romanticismo fue el último movimiento artístico que planteó el arte como algo que contemplaba lo sagrado. El Romanticismo nace al mismo tiempo que la Era Contemporánea, con la Revolución francesa, la Ilustración, el capitalismo, el nihilismo y la muerte de los dioses. Los artistas románticos expresaron de diferentes formas esa ansiedad histórica y filosófica ante aquellos cambios en la definición del ser humano. Mary Shelley creó el monstruo de Frankenstein, que es una creación mítica poderosísima, cargada de significados; uno de los más interesantes para mí es el de las consecuencias del nihilismo, tal y como lo planteaba Heidegger: qué significa para el ser humano esa dominación absoluta del mundo, ese derrumbe de los límites que convierte todo lo que se mira y se piensa en objetos al servicio del ser humano, su desarrollo tecnológico y su valor de uso. Las tendencias filosóficas más actuales son una evolución lógica de esto: el transhumanismo con figuras tan oscuras como Peter Thiel llevan al extremo ese poder nihilista-tecnológico para negar incluso la frontera de la muerte; el posthumanismo, en cambio, ejercita una crítica sobre aquel humanismo que derivó en el dominio absoluto tecnológico del hombre sobre el mundo. Por eso, desde una perspectiva romántica, lo musical y lo sobrenatural son tan importantes en la trama: porque desafían ese concepto de lo humano todopoderoso que considera que no hay nada fuera de lo humano. La música tiene algo divino, que escapa a la comprensión racional, y en eso es similar a lo sobrenatural: ante estos fenómenos, el ser humano ve algo más allá de su dominio y su control.
 
—ECP: ¿Con quién nos quedamos entonces, Diego? ¿Con Pitágoras o con Hípaso de Metaponto?
 
—DSA: Más allá de lo matemático, materia en la que soy lego, Pitágoras y Metaponto funcionan en la novela de forma simbólica. El primero simboliza la visión de una armonía universal y matemática, en la que todo está ordenado y medido con exactitud; el segundo ofrece una visión del universo como caos incontrolable. En cierto modo, son versiones de lo divino y lo monstruoso. Y, de alguna manera, la búsqueda artística del organista plantea algo así como una conclusión integradora: Dios es un monstruo, y es también sublime, peligroso y necesario, como su música fue sublime, monstruosa, peligrosa y necesaria de alguna forma para los habitantes de ese pueblo en el límite de todo.

La expresión “mar de fondo”, en el lenguaje popular, indica un malestar o problema latente. El mar es continúo, persistente y arrastra la arena de un océano a otro, renovando así nuevos escenarios. En esta novela de Gemma Pellicer (Barcelona, 1972) la arena son los problemas mundanos y diarios de los personajes que construye su Mar de fondo (Jekyll & Jill, 2025) y condiciona cada una de sus acciones y pensamientos. La historia que nos cuenta no es más que una representación de la normalidad humana, con tanto cariño y cuidado que cada palabra te conduce a la aceptación de tu propio malestar. Pero queremos saber más.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: ¿Qué hace a la expresión “mar de fondo” tan especial como para haber sido elegida título de la novela?
 
—GEMMA PELLICER: Funciona como un motivo conductor. Tal como apuntas, quise utilizar una expresión que tuviera, a la vez, un significado literal y metafórico; que fuera comprensible y, al mismo tiempo, trasladable a la situación vivida por los dos personajes principales: Marina y el Capitán. El título estaría apelando, pues, al malestar creciente que condiciona el día a día de ambos protagonistas, quienes no sólo deben enfrentarse a distintos problemas personales: la enfermedad y la soledad en la vejez del abuelo, mientras que Marina deberá hacer frente a problemas laborales serios; sino también bregar tanto con personas extrañas como con ellos mismos y sus seres queridos para defender su posición, para poder justificarse y hacerse valer. En cierto sentido, ambos sufren una falta de crédito que los lleva a unirse y a reconocerse como los dos náufragos que son: el Capitán, por su edad avanzada, y Marina, porque otros han decidido quitarle la autoridad que tenía en el trabajo...
Por otro lado, la foto de la cubierta de Karto Gimeno creo que refleja muy bien ese estado de crisis que comparten ambos protagonistas: abuelo y nieta, con la imagen del búnker semienterrado en la arena, medio vencido pero aún en pie.
 
—ECP: ¿Los personajes fueron construidos a partir de su propio “mar de fondo” o esa construcción fue sucediéndose conforme los perfilabas?
 
—GP: Los personajes parten, en efecto, de una situación de conflicto predeterminada: en el caso del Capitán, el derrumbe de su salud y la percepción de que le queda poca vida; en el de Marina Fortuny, la tarea gigantesca que supone para ella reconstruir, con las escasas fuerzas que le quedan, su vida personal y laboral tras sufrir un despido improcedente en el hotel en que trabajaba como jefa de sala.
Asistimos, pues, a sus respectivas luchas diarias tras reconocerse ambos vencidos, pues si en algo se parecen abuelo y nieta es en su enorme capacidad de sacrificio y resistencia... Otra cosa es si van a poder salirse con la suya siempre... lo que no está nada claro.
 
—ECP: Los capítulos del libro son como recuerdos de cada uno de los personajes. ¿Qué te llevó a armar la narración con esa estructura?
 
—GP: Quise ilustrar, de manera alterna, los problemas de ambos protagonistas mientras trataban de enfrentarse a ellos, y, como habrás visto, la novela parte del presente para luego retrotraerse al origen de sus males, que recupera en diversas escenas anteriores de forma progresiva mientras avanza la trama. Cada capítulo se corresponde, así, con una escena; de ahí su brevedad. Y al mismo tiempo, cada escena está narrada por una voz en primera persona que va dando paso a otros testimonios como contraste o contrapunto de los hechos referidos por los dos protagonistas. Como dije antes, abuelo y nieta se han vuelto de pronto dos personas poco fiables a ojos de los demás, sin poder reaccionar como desearían hacer, de ahí que el lector tenga que ir reconstruyendo la verdad de ambos personajes —y, con ella, su dignidad perdida— a partir de la suma de otros tantos testimonios no menos parciales que los del Capitán y Marina.
Así las cosas, me pareció que una buena solución para poner en contexto los problemas que enfrentan el Capitán y Marina sería hacerlos hablar sobre sí mismos y sobre los demás en capítulos diferentes; dedicando cada nuevo capítulo o escena a una voz en primera persona que, bien presentara los hechos, bien dudara, divagara o los cuestionara. Al cabo, es tarea del lector desmadejar el entramado de lo que se cuenta; desbrozar la maleza para entresacar su verdad.
 
—ECP: En el libro se habla sobre el abuso y el malestar en el puesto de trabajo. ¿Crees que es un tema que se trata lo suficiente en la narrativa española?
 
—GP: Creo que la temática de las dificultades laborales y de otro tipo ha sido abordada con mucho acierto por escritores actuales tan interesantes y distintos como Lara Moreno, en La ciudad; Carmen Peire, en Mapa de asfalto; o Elvira Navarro, en La trabajadora, dentro de esa tradición de novelar críticamente la realidad social de nuestro tiempo... Además, es un asunto que aparece con frecuencia en la prensa. No en vano, y aunque vayamos saliendo poco a poco de la crisis económica de la década anterior, mi novela transcurre en el período conocido como la Gran Recesión, entre el 2008 y el 2018; una década funesta que tuvo a España y a otros países del sur europeo en graves aprietos económicos, condenándolos a realizar grandes sacrificios.

—ECP: ¿Cabe la posibilidad de que hubiese una continuación de esta novela? Tengo la sensación de que Mar de fondo podría convertirse en un díptico narrativo o, incluso, en una trilogía.
 
—GP: Pues no sé qué decirte, pero agradezco que lo veas así. Mi experiencia me dice que cada libro nuevo que publico pertenece a un género distinto, hasta el punto de que, de momento, he publicado dos libros de microrrelatos bastante seguidos, uno de aforismos y esta novela. Si seguimos esa extraña lógica, lo suyo sería, pues, atreverme ahora con un libro de cuentos, pero quién sabe.
 
—ECP: Has cultivado hasta ahora el microrrelato y el aforismo, pero este es tu debut novelístico. ¿Qué sensaciones estás teniendo con su recepción?
 
—GP: Estoy contenta porque las reseñas que han salido hasta ahora son positivas y amables. Y eso es siempre prometedor. Por otra parte, tengo la sensación de que Mar de fondo se está abriendo paso con menos esfuerzo que el desplegado por los otros libros, de géneros más minoritarios...
 
—ECP: ¿Qué diferencia, como creadora, has sentido en el proceso de escritura de Maleza viva, tu anterior libro en la editorial Jekyll & Jill, y este bautizo “marítimo”?
 
—GP: Absoluta. Una cosa es componer un libro de microrrelatos formado por noventa y tantas historias independientes, más semejante a un libro de poemas en cualquier caso; y otra muy distinta, escribir una novela sobre la base de unas historias que se van entrelazando y bifurcando a la vez. Pero ambos ejercicios de escritura me resultan muy gratificantes.
 
—ECP: ¿Cuál es tu “mar de fondo” como escritora?
 
—GP: Llegar al lector, interesarlo, e incluso conmoverlo; hacerlo reflexionar sobre su entorno y su vida; escribir algo que sea digno y bello a un tiempo. En fin, ahí es nada...

Blurb (Chamán, 2024) es una obra que no deja indiferente a nadie. Mediante una sucesión de relatos cortos, Joaquín Fabrellas (Jaén, 1975) transporta al lector por un sinfín de historias entre las que discurren personajes, lugares y épocas que llevan a la reflexión sobre el arte, el paso del tiempo, al cuestionamiento de los valores y la introspección más profunda. No hay que dar nada por sentado durante su lectura, más bien, quien lo lee, debe, a mi parecer, adentrarse de lleno y dejarse llevar por los escenarios que se disponen y el ritmo de la narración. Así pues, deseo suerte a quien se sumerja en esta peripecia donde realidad y ficción se alternan indistintamente.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Más de un lector, de primeras, se preguntará qué palabra extraña es el título de tu libro. ¿Por qué te decidiste por Blurb? ¿Qué significado especial tiene?
 
—JOAQUÍN FABRELLAS: Bueno, era un título corto, no me gustan esos títulos rimbombantes que llevan el nombre de un cuento del propio libro. Además, es un anglicismo. El blurb es un anuncio editorial: lo que la editorial pone en las fajas o en las primeras páginas del libro firmado por autores conocidos, es decir, propaganda editorial cuando el libro aún no ha salido al público, por lo tanto, es un eslogan y, al mismo tiempo, una palabra rara que pretende llamar la atención del lector.
Blurb, el libro, pretende ser una crítica al mundo editorial, a la falsedad de ciertas opiniones vertidas, y a veces pagadas, que, a la postre, olvidas tan pronto como lees las primeras páginas y tiras la faja donde se ponen esos blurbs. Es todo muy incómodo. En el mundo hispánico, el blurb se pone en fajas, en el anglosajón, lo introducen en las primeras páginas del libro.
 
—ECP: Durante el transcurso del libro, se suceden una infinidad de temáticas, entre las que destacan la muerte, el paso del tiempo, el conocimiento, la historia... a través de relatos en su mayoría independientes, sin conexión a simple vista. ¿Qué buscabas  reflejar en la obra con esta estructura?
 
—JF: Aparecen así ordenados porque quería crear esa incómoda sensación de navegar entre textos inconexos, que no tengan nada que ver unos con otros, al igual que hacemos con esos vídeos estúpidos que vemos en redes sociales interminablemente.
En el libro hay una crítica al lector, sin lectores no hay escritores, y considero que ha habido una transmigración del lector al espectador en la sociedad actual. Leíamos por aburrimiento, y ahora miramos con aburrimiento contenidos que otros hacen por nosotros de una ínfima calidad; la literatura ha quedado relegada al fenómeno editorial inerme, o a una literatura minoritaria, desvinculada del éxito.
 
—ECP: Tras la lectura del relato ‘Olores’, me surge esta duda: ¿consideras que escribir acerca de los olores de las personas que han sido importantes en nuestra vida es una forma de honrarlos y eternizarlos o de, por así decirlo, traicionarlos e idealizarlos?
 
—JF: Creo que los olores, como la voz de las personas, es algo que nunca se olvida, (puedes incluso olvidar el rostro de alguien a quien frecuentabas en la infancia, y que ese rostro, no sea el que tú recordabas cuando lo veas de nuevo), y sobre todo, los olores en la infancia, que es a cuando hace referencia este relato. El olor de las personas que te formaron cuando eras pequeño. Aún recuerdo el olor del colegio, de las libretas y las gomas de borrar, eso es lo que da profundidad a un recuerdo, y es algo misterioso, porque al fin y al cabo, los olores son reacciones químicas, es decir, se producen en el cerebro cuando cierras los ojos, no son algo real, sino conexiones sinápticas que se espolean con una breve imagen, tal vez. Un fulgor.
 
—ECP: En ‘Los ángeles suicidas’ se da comienzo al relato con la siguiente pregunta: «¿Debe una obra morir con el autor?». Además, mencionas que «La literatura se basa en las confesiones y las traiciones». Partiendo de esta reflexión, ¿a quién consideras que pertenece realmente una obra: al escritor que la crea, al lector que la interpreta o al tiempo que la desdibuja? ¿O a todos ellos a la vez?
 
—JF: No, la obra pertenece siempre a los lectores. E insisto en ello: sin lectores no hay obra. En este caso, el relato habla de aquellos libros que estuvieron a punto de desaparecer, de no publicarse o de destruirse, la literatura no es algo lineal, es muy azarosa. Depende de muchos factores humanos, y por ello, es endeble y dúctil.
El Quijote pertenece a los lectores que han ido construyendo una visión diferente del libro en cada siglo, o Hamlet, pongo por caso.
Sin embargo, en este texto, me refiero a obras como La Eneida, que estuvo a punto de ser destruida por Virgilio antes de su muerte. El Ulises de Joyce sufrió una serie de desventuras que hicieron casi imposible su aparición, la cual fue muy accidentada.
Como ves no estoy hablando de obras menores; o el caso de la “traición” de Max Brod a su amigo Kafka, obras que podrían no haber existido. Por fortuna, esas confesiones fueron traicionadas por los albaceas o los amigos más cercanos de los escritores en cuestión.
¿Qué hubiese pasado si no se hubiese escrito La metamorfosis de Kafka? Seguramente nada. Hubiese aparecido otra obra como La muerte de Virgilio de Broch.
U obras que, como la del poeta ruso Ossip Mandelstam, fueron destruidas por el comunismo de Stalin, y pervivieron en la memoria de sus lectores, y particularmente, de la esposa de Mandelstam, Nadezna, que se aprendió los poemas de memoria para transcribirla más tarde, (ambos eran capaces de recitar de memoria la Divina Comedia; entonces la memoria era importante en el ser humano, hoy apenas podremos retener algunos números de teléfono), mientras el poeta Mandelstam era asesinado en un gulag por Stalin. Mandelstam jugó con fuego al escribir un poema contra el dictador. La literatura entonces era peligrosa. Hoy es inerme. Y la memoria de esas obras. Había grandes lectores.
A veces, es más interesante la obra como potencialidad que la publicación de la misma.

—ECP: Y en el caso de las traiciones, ¿puede que el lector, al leer e interpretar el libro desde su propio juicio y experiencia, esté traicionando al escritor, o es en eso lo que consiste el propio acto literario?
 
—JF: El escritor no es más que el primer lector de su obra. Siempre ha sido así, no creo que sea traición. Las obras se leen con la sensibilidad del momento en que nacieron. El Quijote se entendió como una obra humorística cuando apareció. Y los alemanes del XVIII, los verdaderos descubridores del Quijote como mito, entendieron el Quijote como un héroe romántico: la individualidad frente a la masa. El idealismo frente a la realidad.
Muchas obras ahora nos parecen racistas o machistas a nuestros ojos occidentales, pero en el siglo XVII no había otra forma de ser y no había otra posibilidad de interpretación. No se entendería La metamorfosis de Kafka en el siglo XIII, porque no existía la novela como género, o solo se entendería en un pequeño reducto creativo. Tampoco había en esa época lectores como hoy los conocemos. Las obras eran para ser leídas en comunidad. Ahora la lectura es individual y precisa de ingentes cantidades de tiempo propio, libre y personal, que, por desgracia, no tenemos.
 
—ECP: En ‘Servicios Sociales’ muestras las distintas perspectivas de las clases sociales. Por un lado, narras las vidas de personas que viven en condiciones paupérrimas, historias difíciles, muy duras. Finalmente, retratas a las clases más altas, a esos «niños pijos». Para cerrar, comentas que «todo es un círculo, todos se necesitan» y «la pobreza es una forma de exilio». ¿Qué buscas transmitir con eso? Si todo es un círculo y todos se necesitan, ¿querrías decir que es una especie de bucle vicioso que, si se rompe, altera el orden social desatando el caos?
 
—JF: Bueno, este texto es real, y me refiero por real (está muy poco literaturizado, he cambiado los nombres y alguna situación), a que me sucedió a mí en un instituto muy conflictivo en Huelva, en una zona deprimida, hace muchos años, en un programa para alumnos conflictivos. No se daba clase “normal”, no se podía hacer eso. Cuando entré en clase por primera vez, un alumno estaba intentando clavarle en el ojo a otro una barra de boli. Me dijeron que estaban de broma.
Cuando estaban realizando cualquier proyecto formativo, escuchaba sus conversaciones, y las apuntaba como Ferlosio en El Jarama. De esos apuntes nace el relato, las conversaciones son reales, están solo cambiadas para resultar correctas sintácticamente.
A los años, cuando me encontré con este material, lo redacté de nuevo y los hice contrastar con otros alumnos favorecidos. No sé si había una intención social, creo que no, más bien, descriptiva, pero me gustaba el contraste. Tendemos a juzgar muy pronto a ciertas personas sin conocer su background existencial.
Uno de los alumnos decía que iba a matar a su profesor, que lo haría, con el tiempo, creo que no ha pasado, pero podría haberlo hecho. Por desgracia, uno de los alumnos de ese programa, está encarcelado por tráfico de drogas, con los años me enteré.
Algunos alumnos decían que no habían hecho el trabajo en casa y no había excusas, me decían que la policía había estado de redada toda la noche en su bloque de pisos. Y ellos esperando en la calle.
Otro se dormía en clase y es que su madre era prostituta y él no pegaba ojo en toda la noche. Eso no es una película, eso sucede.
 
—ECP: En el último relato, ‘Virgen de la Paz, 5’, concluyes que «uno nunca debería volver a los lugares de su infancia. No existen». ¿Consideras que son los lugares de nuestra infancia los que cambian?  ¿O nosotros que, con el paso del tiempo los volvemos irreconocibles al recordarlos?
 
—JF: No, somos nosotros los que cambiamos siempre. ‘Virgen de la Paz, 5’, como se puede adivinar, es la calle donde vivía de pequeño en un pueblo de la Sierra de Segura, en Jaén. Es la primera casa de mi infancia, con un jardín, varios pisos, un patio interior, en donde sucedían toda clase de imaginaciones y juegos que ahora son recuerdos. Es triste comprobar cómo esos sitios siguen ahí después de tanto tiempo, y ver que lo que para ti fue sagrado, ahora no es más que una casa donde viven unos desconocidos que no saben nada de ti, cuando tú te ves con tu hermana en el jardín correteando.
Volví no hace mucho y había seres extraños, que tal vez hubiese podido ser yo. Nunca sabemos en qué nos vamos a convertir. Sin embargo, el desconocido era yo en esa situación. Alguien extraño mirando la casa, tan cercana y tan desconocida a la vez.
Hablé con un vecino y recordaba a mis padres vagamente, pero no a mí. Ese hombre era el hijo de mis vecinos mayores y yo apenas existía en su recuerdo. Este relato habla de la fragilidad del recuerdo.
 
—ECP: ¿Cómo determinaste la estructura de Blurb en el proceso de escritura? ¿Conforme se te iban ocurriendo los relatos los ibas incorporando o tenías un plan previo elaborado antes de la escritura de cada uno de ellos?
 
—JF. En un principio había muchos más textos que, entre el editor y yo, fuimos eliminando. Tenía claro que no quería divisiones en el libro, que todo fluyera en la lectura, que el lector fuese descubriendo su camino y se fuera identificando con lo narrado.
El volumen primero duplicaba la extensión, alcanzaba casi 400 páginas. Muchos de esos descartes los tengo para reescribirlos o para publicarlos en otro volumen próximo.
Recuerdo que había uno que me gusta mucho, pero el editor me dijo que por su dificultad prefería eliminarlo, y es que hablaba de un tema que me apasiona, el infinito, los números y las palabras, y de cómo nos referimos a los números mediante letras, y de cómo conceptos matemáticos como infinito, se reducen a espacios conceptuales y semánticos en nuestros idiomas que no tienen que ver con lo matemático y sí con lo simbólico.
Me gusta comparar la serie numérica del 0 al 10 con la serie alfabética de 27 signos que duplica el bucle creativo y la capacidad de creación numérica, pero quedó difícil el relato.
Tenía que ver con el matemático Gödell que descubrió que los números no son siempre correctos, es decir, que las operaciones matemáticas pueden ser erróneas.
 
—ECP: Si tuvieras que condensar en poco más de una frase qué buscabas transmitir con Blurb, ¿qué dirías?
 
—JF: Quería entretener al lector mediante la lectura y que se lo pasase tan bien como yo escribiéndolo, porque escribí lo que quise.
 
—ECP: ¿Lo conseguiste?
 
—JF: Por supuesto. Tú lo has hecho, y eso me agrada.

Además de ensayista y dramaturgo, Julio César Galán (Cáceres, 1978) es autor de una obra lírica que, publicada con su nombre o bajo el de sus diversos heterónimos, sobrepasa ya la decena de poemarios y ha sido traducida a siete idiomas. Charlamos con un poeta abanderado de la llamada poesía especular, movimiento que conecta España con Hispanoamérica actualizando y reinventando las vanguardias y centrando el punto de interés en el camino creativo que conduce al creador —y al lector— a ese destino que denominamos poema. Una travesía con vacilaciones, con trazas de taller, que hace de lo incorrecto virtud y que, al final del trayecto, convierte el juego en arte.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Óscar de la Torre, Rafael Fuentes, Luis Yarza, Pablo Gaudet, Horacio Alba, Jimena Alba... No sé si me olvido de algún heterónimo. ¿Piensas llegar a los más de setenta nombres ficticios de Pessoa?
 
—JULIO CÉSAR GALÁN: No, ni mucho menos. ¡Menuda tarea y cuánta dificultad en lo de Pessoa, y cuánta soledad la de él! Yo creo que con esos heterónimos ya estamos completos. Han venido los que tenían que venir, pues son estados de ánimo, edades, amistades, músicas... Y ahí nos quedaremos.
 
—ECP: ¿Te gustaría ser recordado para la posteridad con alguno de ellos en particular?
 
—JCG: Muy buena y complicada pregunta. Creo que, como no me decido, tendría que ser la reunión de todos más un servidor, así seríamos todas las teselas del mosaico.
 
—ECP: Llevas este asunto hasta el extremo de que la única mujer entre estos alteregos literarios, si no me equivoco, se ha llegado a encarnar en una actriz que ha participado en producciones televisivas muy populares.
 
—JCG: No sólo lo he hecho con Jimena Alba, el primer experimento de representación teatral heteronímica vino con Pablo Gaudet y el joven actor recién salido de la ESAD Carlos Saiz Sepúlveda. Con ellos he hecho dos escenificaciones, una en Cáceres y otra en Madrid, ambas grabadas y en ambas se requería la participación del público. Estos dos teatrillos iniciales tienen mucha miga detrás, algo que cuento junto con más cosas de los heterónimos en un ensayo titulado Una subida por el nosotros. Enseñanzas desobedientes sobre la heteronimia. El siguiente paso ha sido con Jimena, con quien quiero proseguir ese adelanto que hicimos en Madrid, con la presentación de Maldita épica salvaje y con la actriz, Cristina Soria.
 
—ECP: Empecé a leer tus poemas sin tener información de ellos ni de su autor y lo primero que me vino a la cabeza fue: surrealismo, escritura automática, flujo de pensamiento, Vicente Huidobro y el creacionismo, Apollinaire y sus caligramas... Luego supe que me encontraba ante la llamada poesía especular. Explícanos en qué consiste y si lo podemos considerar un movimiento literario del siglo XXI, quiénes son sus integrantes, qué influencias reconocen...
 
—JCG: Pues, como bien dices, esos son antecedentes, de los cuales hay más, por ejemplo, Juan Ramón Jiménez en Espacio o en Lírica de una Atlántida, Francisco Pino en Antisalmos, Héctor Viel Temperley en Hospital Británico o Chantal Maillard en Matar a Platón, entre otros muchos. Esos antecedentes que has comentando, sobre todo, la retórica de las vanguardias más la de las neovanguardias, los experimentalismos o la poesía visual se recogen para mostrar las diversas partes del desarrollo creativo del poema. Y aquí entra lo de la poesía especular, cuyo axioma principal sería “El proceso es el fin”, y que requiere mostrar las antesalas de la creación de un poema junto al poema final, con todo lo que esto implica de múltiples fugas, roturas y metamorfosis.
En relación a si es un movimiento, puedo decirte que hay una conexión entre España e Hispanoamérica que desde hacía mucho tiempo no se daba así, una pulsión común que no es lo habitual y que está alejada de esas tendencias demasiado redichas ya, demasiado epigonales, de las líneas neopuristas, minimalistas, o las figurativas-realistas, o sus mezclas. Como decía: está la pulsión común de mostrar el proceso del poema y esto es sólo el inicio, pues hay enormes posibilidades de explorar estos territorios.

—ECP: Imagina a un lector novel de poesía que decida iniciarse en el género porque ha caído en sus manos, por ejemplo, Un adiós abierto. ¿Qué le dirías para animarlo a leerlo? ¿Crees que la polifonía, los coros, las tachaduras, los infratextos, las marginalias pudieran representar escollos para su lectura? Imagina también a un adolescente, a un joven, de 17 o 18 años. ¿Tiene edad para ser leída esta poesía tuya?
 
—JCG: Es un libro en que el lector es algo esencial, pues lo escribe él con su lectura. Él es el autor. Las dos primeras partes son un antelibro, la primera sería una convergencia de diversos bocetos, borradores, variantes que uno tiene en la cabeza o que muy provisionalmente ha puesto por escrito; en la segunda los poemas están más hechos, por eso, se retoman versos, se rehacen poemas, se varían, casi a modo de cancionero. En la tercera, formada por dos largos poemas, estos ya están totalmente hechos.
En cuanto a toda esa polifonía de voces y retórica especular yo creo que puede resultar más un juego, como un puzle, como un rompecabezas, una sopa de letras o juegos de este tipo.
En relación a lo de la edad, pues no la tiene, de hecho, una de las cuestiones que fomenta es la visión del error como algo creativo. Yo creo que hay mucho miedo, por parte del alumnado adolescente, a crear un poema (además de muchos tópicos sobre la poesía y los poetas), a confundirse, a no hacerlo bien... La poesía especular torna la incorrección en tino para hacerlo exactitud. La reescritura como escritura, el taller como resultado final. Y esto puede ser atractivo para trabajar en clase.
 
—ECP: Mantengo con colegas una discusión amable pero permanente en la que defiendo (y supongo que los datos de ventas empiezan dándome la razón) que la poesía no es un género, digamos, fácil para los lectores. Se me rebate que la poesía, como la música, habita en la raíz de la sensibilidad humana: a un bebé se le calma con una nana antes que con un primer cuento. ¿Dónde encontramos esta conexión con los orígenes profundos del ser, si hablamos de poesía especular?
 
—JCG: En la base de todo poema se juega de alguna manera con el lenguaje, en cada poema se inventa una manera de hablar. Y en poesía esa invención lleva aparejada una música, la cual, dependiendo de la sapiencia, del talento y de los ajustes del poeta sonará mejor o peor. Uno de mis maestros, Antonio Carvajal, me enseñó que la base del poema debe ser musical.
Yo creo que la poesía especular puede conectar con esos orígenes en cuanto a franqueza, ya que enseña lo que hay detrás del poema. Si la casa del ser es el lenguaje, la poesía es una de sus casas y esa tendencia lírica residiría en los procedimientos de construcción.
 
—ECP: Convence a los lectores de esta revista para que se presten definitivamente a tu experimento especular.
 
—JCG: Mis libros de poemas necesitan de varias lecturas, guardan pequeños laberintos que incitan a una nueva creación de cada poema. Hay que saltar entre ellos, y hay sorpresas en esos saltos. No puedo decir más.
 
—ECP: ¿La combinación de clasicismo y vanguardia responde a un rasgo propio de lo especular o es una opción personal?
 
—JCG: Ambas cosas. Me gusta esa combinación de la tradición y su ruptura y viceversa (pero real, no confundir convención con tradición). De hecho, la poesía especular sería una manera de estirar esos dos extremos y juntarlos.
 
—ECP: Y esto de crear es una condena / y un don / toda una vida en un poema / viviremos aquí sin mancha / como si dios nos hubiese besado / la frente para no sobrevivir / solamente a los días lisos. En estos versos te autodefines como creador. Pienso que todo poeta se siente llamado, tarde o temprano, a expresar lo especial de su condición. Sea como sea la poesía, ¿salva siempre de los días rugosos?
 
—JCG: La poesía en sí, siempre salva, otra cosa es su contexto. Podría explicarlo con los versos iniciales de ‘Elegí la vida’ de Kipling: No quise dormir sin sueños: / y elegí la ilusión que me despierta, / el horizonte que me espera, / el proyecto que me llena, / y no la vida vacía de quien no busca nada, / de quien no desea nada más que sobrevivir cada día. Creo que estos versos responden esa cuestión del don y el castigo.

—ECP: Amar es no vivirse, dice otro de tus versos. Me resulta muy sonoro y me sugiere algo así como que el amor es sacrificio. Cuéntame. ¿Cómo expresa el amor Julio César Galán?
 
—JCG: Amar, más que un sacrificio, es una de las formas vitales que nos hace presentes, reales, compactos. En algunos de mis libros está esto junto a su opuesto, en plena lucha. Y ese opuesto es el Estado, los políticos (y más allá, los escritores que viven directa o indirectamente de la política. ¡Qué cutres!), los burócratas, las redes financieras y demás etcéteras de este tipo. De esa confrontación surge la palabra poética-amorosa.
 
—ECP: Hay un periodo significativo en tu biografía, el comprendido entre 2012 y 2018, en el que afirmas que a muchos nos metió la cabeza en un cubo de agua. ¿Cómo lo viviste personal y profesionalmente? ¿Supiste ya entonces que, como todas las crisis, esa sería productiva en términos de creatividad?
 
—JCG: Pues personalmente, imagínate... en una isla en donde no conoces a nadie, en donde la gente era muy cerrada, donde la actividad cultural era casi nula y la académica se reducía a dar clases en una sede universitaria. Eso más la separación familiar. En lo profesional estaba haciendo mi tesis, estaba de profesor asociado y viendo cómo un número muy simpático de promocionados (esos a los que se les va haciendo el camino) iba entrando con calzador en esta o en esa institución. Las formas del nepotismo poco han cambiado. En aquellos años de crisis, todas las cloacas, casi siempre con beatitud moral y aleccionadora, supuraron toda su mierda. Sin embargo, una de las bases de la poesía consiste en convertir la podredumbre más miserable en belleza. En mi caso, todos los libros de poemas han surgido de un mal momento: una depresión, insomnio, adicciones, rupturas familiares, expatriaciones, depresiones postparto o muerte del padre. Pero siempre devolviendo un tono vitalista y esperanzador; siempre dionisiaco.
 
—ECP: Hay contenido político en tu obra, denuncia social, referencias a la corrupción... Arden los idealismos con sus pavesas en el aire. O el muy contundente verso Nuestro mejor sociópata es nuestro presidente. Evidentemente, lo peor no ha pasado, ¿no?
 
—JCG: No, lo peor ha seguido. Todo es una tontuna que aceptamos para que nos gobiernen. Es como quien no sabe poner un cuadro o empapelar una pared y al final pide que se lo hagan otros. Y tan contento, a pesar de resultar y saber que es un camelo o una estafa. Aceptamos a esos monstruitos.
 
—ECP: ¿Cómo te ves como poeta dentro de 20 años?
 
—JCG: Dentro de 20 años ya no me veo como poeta. Dejar la poesía será una manera de haberse completado; será un alivio, como decía Vicente Aleixandre. Me veo con mi familia, mis amigos de siempre, rodeado de los libros necesarios y sabiendo que la mayoría de poetas celebrados caerán en el olvido.