El escritor y crítico portorriqueño Alberto Martínez Márquez (Bayamón, 1966) ha publicado, entre otros, los libros de poesía Las formas del vértigo (2001); Frutos subterráneos (2007); Contigo he aprendido a conocer la noche (2011); Muerte en familia (2013); La lógica de los ardides (Premio Nacional de Poesía del PEN Club de Puerto Rico, 2016) y Poemas para partirte la cara (2023); los de cuento Contramundos (2010); Supongamos que soy Enderman (2022); los de ensayo Avatares de la palabra (2016); y los de teatro, como el de Teatro desechable (2020). Este versátil autor es fundador y editor, desde 2003, de la revista Letras salvajes. Actualmente es el director del Departamento de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico en Aguadilla, donde labora como docente desde 1997 y ejerce como director de la compañía de teatro universitario Artem Teatral. Hoy lo entrevisto con motivo de su participación en el 5º Coloquio Internacional de Poesía y Filosofía, organizado por Ulises Paniagua.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Es un gusto como siempre platicar contigo, Alberto, sobre temas literarios. Mi primera pregunta para ti es cuán importante es la teoría literaria desde el punto de vista del escritor y catedrático que eres.
 
—ALBERTO MARTÍNEZ MÁRQUEZ: La teoría literaria es fundamental, aunque no siempre de manera explícita, para el acto creativo en sí. Para el escritor puede actuar como un sustrato inconsciente, un bagaje de comprensiones sobre el lenguaje, la forma y la función de la literatura que influyen en sus decisiones estéticas. Sin embargo, la creación a menudo precede a la teorización. Para el catedrático, en cambio, la teoría es la herramienta esencial para analizar, contextualizar y comprender las obras literarias, así como para fomentar el pensamiento crítico en los estudiantes. Permite establecer diálogos entre diferentes textos, autores y corrientes de pensamiento, enriqueciendo la lectura y la interpretación. En resumen, para el escritor es una influencia sutil, mientras que para el académico es una herramienta de trabajo consciente y necesaria.
 
—ECP: Como correlato a la primera pregunta, te planteo esto: ¿crees que todo escritor elucida una poética a través de su obra de formas más o menos conscientes? ¿Podrías dar un ejemplo de tu obra o de algún autor que hayas estudiado y/o publicado?
 
—AMM: Absolutamente. Creo con firmeza que todo escritor, consciente o no, desarrolla una poética particular a través de su obra. Esta poética se manifiesta en sus elecciones de lenguaje, temas recurrentes, estructuras narrativas o versales, y en su visión particular del mundo y de la función del arte. En mi propia obra he explorado una poética que busca la conexión entre lo íntimo y lo colectivo, a menudo a través de un lenguaje que intenta rescatar la musicalidad y la sensorialidad de la experiencia cotidiana. Un ejemplo claro en la obra de un autor que he estudiado y publicado es Luis Gilberto Caraballo. Incluso antes de formalizar su teoría del Vacionismo, su obra ya exhibía una búsqueda constante de trascender las limitaciones del lenguaje convencional, utilizando sinestesias, metáforas complejas y una sintaxis que a menudo desafía las normas, lo que anticipaba su reflexión posterior sobre la inmanencia y el vacío pletórico.
 
—ECP: En el V Coloquio de Poesía y Filosofía estarás en un panel discutiendo la poética del Vacionismo de Luis Gilberto Caraballo, escritor que has publicado en Letras Salvajes. La pregunta es si crees que la obra artística de Caraballo, escritura y artes visuales, está conectada, corresponde con su visión poética del Vacionismo. De ser así, ¿podrías dar ejemplos concretos, ya que publicaste dos de sus libros, Arpa invisible y La gruta del Ávila?
 
—AMM: No tengo ninguna duda de que la obra artística integral de Luis Gilberto Caraballo está profundamente conectada y corresponde con su visión poética del Vacionismo. Tanto en su escritura como en sus artes visuales se percibe esa misma inquietud por explorar lo inefable, por trascender la representación lineal y buscar una expresión que capture la multiplicidad y la atemporalidad de la experiencia. En Arpa invisible, por ejemplo, se observa un uso constante de la sinestesia y de imágenes que se superponen, creando una atmósfera donde las fronteras entre los sentidos se difuminan, buscando esa “resonancia” del vacío que menciona en su teoría. En La gruta del Ávila esta misma búsqueda se manifiesta en una sintaxis fragmentada y en la exploración de símbolos que parecen permutarse y expandir sus significados, intentando asir esa inmanencia que el Vacionismo postula. Sus obras visuales, con sus capas y abstracciones, a menudo evocan esa misma sensación de un vacío lleno de potencialidad, de una realidad que se intuye más allá de lo puramente visible.
He aquí un ejemplo concreto de Arpa invisible: «Ahí la tarde / con cenizas del tiempo / horas cavilan / en la trastienda del acantilado, / el morbo suda recuerdos, / gotas en la sien».
La presencia de la ausencia y el declinar: la tarde, un momento de declive y transición, se describe con «cenizas del tiempo». Esta imagen sugiere la presencia de lo que ya no está, la ausencia palpable del tiempo transcurrido. El Vacionismo, a menudo, explora este espacio entre la presencia y la ausencia, donde los ecos del pasado resuenan en el presente.
La interiorización del tiempo: Las «horas cavilan / en la trastienda del acantilado» personifican el tiempo como algo que piensa y reflexiona en un lugar oculto, marginal («trastienda»). Este movimiento hacia un espacio interior, alejado de la superficie, se alinea con la búsqueda vacionista de la inmanencia y la reflexión profunda. El acantilado, un límite, podría simbolizar el borde de la conciencia donde estas cavilaciones ocurren.
La intensificación sensorial en el vacío: «El morbo suda recuerdos, / gotas en la sien» presenta una imagen visceral y sensorial. El «morbo», un sentimiento intenso y a menudo oscuro, se asocia con la sudoración de los recuerdos, como si estos emanaran físicamente. Esta intensificación de la sensación en un contexto de reflexión («horas cavilan») puede interpretarse como la forma en que el «vacío pletórico» del Vacionismo se llena de significados y experiencias internas. La inmediatez de las «gotas en la sien» focaliza la experiencia en el cuerpo del observador, conectando el tiempo abstracto con una sensación física concreta.
La conexión entre tiempo, memoria y sensación: el poema entrelaza el tiempo («cenizas del tiempo», «horas»), la memoria («recuerdos») y la sensación física («suda», «gotas en la sien»). Esta conexión entre elementos aparentemente dispares, sin una lógica narrativa explícita, refleja la búsqueda del Vacionismo por captar las complejas interrelaciones del mundo inmanente a través de un lenguaje que trasciende la linealidad.

—ECP: Como estudioso de la literatura latinoamericana y caribeña en particular, ¿cuáles te parecen ser los valores del Vacionismo? ¿Qué trae de nuevo? ¿Cómo lo enmarcamos en las corrientes poéticas o estéticas latinoamericanas y/o españolas?
 
—AMM: Desde mi perspectiva como estudioso de la literatura latinoamericana y caribeña, el Vacionismo aporta varios valores significativos. En primer lugar, su énfasis en la praxis y en la reflexión sobre el propio acto creativo lo conecta con una tradición de pensamiento latinoamericano que busca una teoría nacida de la experiencia local. En segundo lugar, su intento de dialogar con la filosofía, la matemática y la música abre nuevas vías de comprensión del hecho poético, trascendiendo las fronteras disciplinares. Lo novedoso radica en esta explícita conexión con el concepto filosófico del vacío (como lo plantea Badiou) y su traslación a una poética que busca activamente desarticular el lenguaje convencional para acceder a una dimensión de la experiencia que se considera inasible. En el contexto de las corrientes poéticas latinoamericanas y españolas, podríamos enmarcarlo como una propuesta que, si bien tiene ecos de la vanguardia en su ruptura con la sintaxis y su experimentación con el lenguaje, se diferencia por su profunda reflexión ontológica y su conexión con un pensamiento complejo sobre el ser y la multiplicidad. Podría dialogar con ciertas búsquedas de la poesía mística o con las exploraciones del lenguaje de autores como Lezama Lima, pero con una fundamentación teórica explícita en el concepto del vacío.
 
—ECP: ¿Podrías pensar en algún texto de Luis Gilberto Caraballo que desde tu punto de vista sea un claro ejemplo de una poesía vacionista? ¿Podrías tomarlo de los libros de este autor que has publicado?
 
—AMM: Un ejemplo claro de poesía vacionista que encuentro en los libros que he publicado de Luis Gilberto Caraballo es el siguiente poema:
 
MIS ATARDECERES
 
Camino entre la gente / que viste las calles. / Entre idas vueltas... / en busca de nadie. / El sol ya declina / como mi corazón en la tarde. / y esta tristeza mía. / Que agoniza en el parque. / Porque presiento a los parias, / mendigando entre árboles. // Mi voz no tiene eco / mis ojos no ven. / Me siento miserable / la sangre se me cuaja / en las venas que arden. / Estoy ¡tan herido! / que no puedo mirarles / aunque sea con el alma / y quisiera importarles / ya en el ocaso de mi vida / Reconozco que no fui feliz / teniéndolo todo... / Y fue culpa ¡DE NADIE!
 
En este poema, el Vacionismo se expresa a partir de lo siguiente:
La presencia de la ausencia («en busca de nadie», «Mi voz no tiene eco», «mis ojos no ven», «fue culpa ¡DE NADIE!»): el poema está permeado por una sensación de vacío y ausencia. El hablante camina «en busca de nadie», su voz «no tiene eco» y sus ojos «no ven», lo que sugiere una desconexión con el mundo exterior y una introspección marcada por la falta. La contundente afirmación final «Y fue culpa ¡DE NADIE!» enfatiza este vacío de responsabilidad externa, dirigiendo la mirada hacia una carencia interna. Este énfasis en la ausencia como un elemento significativo resuena con la idea del «vacío pletórico» del Vacionismo, donde la falta paradójicamente contiene potencialidad.
El declinar y la agonía como espacios de introspección: el atardecer, momento de transición y declive, se convierte en un espejo del estado emocional del hablante («El sol ya declina / como mi corazón en la tarde»). Esta agonía personal («y esta tristeza mía. / Que agoniza en el parque») se sitúa en un espacio liminal, similar a ese «vacío» donde el Vacionismo busca la captación de signos. Es en este declinar donde la conciencia parece intensificarse.
La conciencia del vacío existencial: el reconocimiento final «Reconozco que no fui feliz / teniéndolo todo...» revela una profunda conciencia de un vacío existencial a pesar de la posesión material. Esta paradoja subraya la idea vacionista de que la plenitud superficial puede coexistir con una carencia esencial.
La imposibilidad de conexión plena: la incapacidad de «mirarles / aunque sea con el alma» y el deseo de «importarles» señalan una barrera en la conexión con los demás. Esta desconexión puede interpretarse como una manifestación de la dificultad del lenguaje y la conciencia para asir completamente la otredad, un tema que el Vacionismo aborda.
El yo como un espacio de vacío: el hablante se describe como «miserable», sintiendo cómo «la sangre se me cuaja / en las venas que arden» y estando «¡tan herido!». Este intenso dolor interno puede verse como la manifestación de ese vacío personal, un espacio donde las emociones se intensifican en la ausencia de una plenitud.

—ECP: Finalmente, ¿por qué crees tan importante que hablemos en un Coloquio Internacional de esta poética tan novedosa? Filosóficamente, ¿por qué se debe considerar una nueva o nuevas poéticas en coloquios internacionales?
 
—AMM: Creo que es crucial hablar del Vacionismo en un Coloquio Internacional por varias razones. En primer lugar, representa una propuesta poética original y fundamentada que surge desde Latinoamérica y que busca dialogar con corrientes de pensamiento globales. Su carácter transdisciplinario, al conectar la poesía con la filosofía, la matemática y la música, abre nuevas perspectivas para la comprensión del arte y su relación con el conocimiento. Filosóficamente, es fundamental considerar nuevas poéticas en coloquios internacionales porque la poesía, en su esencia, es una forma de explorar y cuestionar nuestra relación con el mundo, con el lenguaje y con el ser. Las nuevas poéticas, como el Vacionismo, nos invitan a repensar las limitaciones del lenguaje convencional y a buscar nuevas formas de expresión que puedan dar cuenta de las complejidades de la experiencia contemporánea. En un mundo en constante cambio, es vital que el pensamiento poético también evolucione y nos ofrezca nuevas herramientas para comprender y habitar la realidad. Discutir estas propuestas en un ámbito internacional enriquece el debate y permite establecer diálogos fructíferos entre diferentes tradiciones y perspectivas.
 
—ECP: Gracias, Alberto, por tu tiempo y por la entrevista sobre el Vacionismo y sobre un escritor que tú y yo admiramos, como es Luis Gilberto Caraballo. ¿Algo más que quisieras añadir sobre estos temas?
 
—AMM: Quisiera simplemente añadir que la propuesta del Vacionismo, más allá de ser una teoría acabada, se presenta como una invitación a la reflexión constante sobre la naturaleza del lenguaje poético y su capacidad para conectar con dimensiones de la experiencia que a menudo escapan a la razón y al discurso lineal. Es un llamado a explorar las posibilidades del vacío como un espacio de potencialidad creativa y a reconocer la profunda interconexión entre las diversas formas del saber humano. La obra de Luis Gilberto Caraballo es un testimonio vivo de esta búsqueda y merece ser estudiada y discutida en profundidad.

Daniel Rodríguez Valhermoso (Aranjuez, 1979) es actor, músico, cantante, formador escénico y miembro de Ron Lalá, una de las compañías teatrales más laureadas del panorama escénico español actual, formación veterana de actores aún jóvenes que acapara más de una veintena de premios, incluidos varios Max de las Artes Escénicas, los Óscar de las tablas. Casi tres décadas de trabajo han dado lugar a que el quehacer de Rovalher junto a sus compañeros aparezca en libros de texto de Secundaria y sea motivo de preguntas en pruebas de acceso a la Universidad y objeto de tesis doctorales. Ahí es nada. Se comprende cuando uno pone el pie en uno de sus espectáculos y sale del teatro, al cabo de un par de horas, flotando, con una sonrisa de oreja a oreja, más sabio, más culto, y con la impresión de acabar de asistir como invitado a un fiestón entre amigos en el que ha corrido no el alcohol, pero sí la mejor música, un humor agudo, crítico y tierno —casi inocente— a partes iguales y en el que se ha dispensado sin miedo una droga cada vez más difícil de conseguir en estos tiempos: alegría de vivir en forma de chute que se siente como inyectado entre butacas, directo a las venas de los espectadores. Daniel y los ronlaleros están de gira con su última obra, 4x4, y el 19 de junio estrenan La desconquista en el Festival de Clásicos de Alcalá. Soy, por si algún lector no se ha percatado todavía, muy pero que muy fan.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: En los años 90 del pasado siglo Ron Lalá era un grupo de amigos que representaba su teatro en las fiestas de los pueblos y a los que el pinchazo de una de las ruedas de su furgoneta les hizo plantearse dejarse la aventura de ser actores y dedicarse a tareas más seguras, estables y lucrativas. Erais una compañía underground y ahora me llevo a vuestras obras a mi madre y a mis tíos, todos octogenarios o casi, y salen encantados, igual que mis alumnos de Bachillerato tras veros en clase a través de una pantalla. ¿Hay algún público que os falte por seducir?
 
—DANIEL ROVALHER: Siempre hay gente que no nos conoce, que no se ha dejado seducir, ya no por nuestro lenguaje y código teatral, sino por el ritual del teatro en general. El motivo de seguir aquí es seguir ofreciendo lo que haces a más y más gente, y consolidar a los que ya te siguen desde hace decenas de años. Es muy bonito y especial ver cómo hay gente que ha ido a ver a Ron Lalá siendo ésta la primera vez que va al teatro, ahí siempre suele haber flechazo.
 
—ECP: Ron Lalá ha sido definida en alguna ocasión como un híbrido entre los Monty Phyton y Les Luthiers. Pero españoles. ¿Pesan ambas cosas?
 
—DR: Pesar, pesar... no. Te recuerda cuáles son tus orígenes, referentes y espejos a los que te has mirado y sigues mirándote. Si quieres fijarte en alguien relacionado con tu oficio o gremio, has de hacerlo siempre en los mejores en la materia. Sí te diré, como anécdota, que algo nos pesó en nuestra primera gira por América, precisamente nada más poner el pie en Buenos Aires. Fue al ver alguna nota de prensa en algún periódico argentino que titulaba nuestra visita como «¡Llegan los Les Luthiers españoles!». Imagínate...
 
—ECP: Habéis apostado por el verso y lo habéis erigido en marca de la casa.
 
—DR: Sí, creo sinceramente que es lo que mejor se nos da, lo que ha hecho que la gente nos mire de otra manera, que agradezca esa primera inclusión del espectador como público, descubrir el teatro clásico y sobre todo la literatura. Por la manera de hacerlo divertido, actual y dinámico. Es algo que agradecemos y nos hace muy felices, haber conseguido dar con la tecla de esa manera de revertir el aroma a antiguo de las representaciones de tantas y tantas obras que alberga nuestra cultura literaria.
 
—ECP: Se dice del vuestro que es un humor blanco. ¿Os imponéis límites? ¿Corren malos tiempos para la libertad de expresión en el arte?
 
—DR: Vaya si corren. La humanidad ha cambiado mucho en los 30 años que lleva de vida esta compañía y te aseguro que ahora no se puede hablar de muchas cosas de las que antes sí, o bueno... podemos hablar de ellas porque lo importante siempre es el cómo para tratar cosas delicadas, y por supuesto el humor. No solemos ponernos límites, tenemos instalado una forma de poder hablar de lo que queramos sin necesidad de agredir a nada ni a nadie, y si agrede... por algo será.
 
—ECP: Dime algo que tenga Ron Lalá que no tenga absolutamente ninguna otra compañía del panorama teatral español o internacional.
 
—DR: Difícil respuesta. Yo diría que la permanencia, haber sobrevivido a tantas cosas sin haber abandonado nuestro lenguaje, el grupo, el código propio de funcionamiento. Somos conscientes de que todos hemos tenido que dejar a un lado cualquier pensamiento particular y abogar por un apoyo común y hacer que prime siempre, siempre, la compañía y sus espectáculos.

—ECP: Habéis hecho “gamberradas” juveniles que ya apuntaban talento y maneras (Si dentro de un limón metes un gorrión, el limón vuela), obras heterogéneas y heterodoxas (Mi misterio del interior, Time al tiempo, Mundo y final), metateatro (Crimen y telón) y hasta un texto en defensa y reivindicación de la zarzuela (Villa y Marte)... En vuestro trabajo hay abundancia de reflexiones filosóficas digamos simpáticas pero efectivas, de las que dejan al respetable pensando, una mirada más o menos directa a la literatura, mucho amor al fa-la-menco... ¿De dónde sale esa variedad de temas y cómo la trabajáis?
 
—DR: Salen de la variedad de disciplinas y virtudes que traemos todos y cada uno de los integrantes de la compañía, salen del deseo de ofrecer siempre algo novedoso, ir hacia lugares distintos, explorar temas y profundizar en mensajes que, creemos, son importantes para el que nos acompañe en el patio de butacas, siempre desde un lado lúdico y festivo, dinámico y lleno de ritmo. Con todo eso, acabas teniendo una libertad y una capacidad asombrosa de trabajar con los temas y formas que te dé la gana.
 
—ECP: Y luego está vuestra trilogía clásica: Siglo de Oro, Siglo de ahora (folía); En un lugar del Quijote y Cervantina, que han sido tres exitazos de crítica y público y la catapulta, me atrevería a decir, al complicado olimpo de los actores de teatro en España. De vuestro Quijote se ha dicho que es una versión del clásico que roza la proeza (aquí, la hincha de Ron Lalá que soy apostillaría que no la roza, la alcanza y la sobrepasa) y de Cervantina he llegado a leer que merece estadios. Los clásicos no entran con facilidad al gran público, pero vosotros os inventáis un personaje que le vaticina a Cervantes: «Lucirás en el salón / de cada casa española, / mas toda la población / pondrá la televisión / o encenderá la consola». O hacéis que Sancho Panza hable de «la princesa Mercadona» y de un Leroy Merlin en el fondo de la quijotesca cueva de Montesinos. O introducís routers en ambientes del siglo XVII, y a Lady Gaga, Belén Esteban y el BOE, entre otras realidades contemporáneas. ¿Era esa la fórmula?
 
—DR: Bueno, muchas gracias. La verdad es que consideramos esa trilogía como un tesoro de nuestro trabajo, claro que sí. Exacto, conseguir ese binomio mágico entre el rigor del verso y del respeto a la palabra y permitirnos deslices como los que cuentas, introducir términos que la gente maneja a diario, que sueña con escuchar en un escenario. Lo que no esperan es que metas a Lady Gaga o a Belén Esteban dentro de un soneto de un personaje ataviado de época, siempre sorprende y genera comicidad.
 
—ECP: A lo largo de los años has interpretado con enorme solvencia infinidad de personajes, algunos de ellos femeninos. Creo que el público nunca olvidará, por ejemplo, a tu gitanilla de las Novelas ejemplares. Eras un actor de 37 años con bigote y pantalones a la vista que se transformaba por completo en la adolescente gitana más famosa de la literatura en lengua española. Pero tú siempre dices que el cenit de tu carrera y el papel más duro de abordar para ti fue el de Sancho Panza. ¿Por qué?
 
—DR: La gitanilla es un personaje con suficiente carga histórica, social y emocional como para no venirse arriba mientras te transformas en ella, pero sí, sin duda alguna aquel Sancho de En un lugar del Quijote supuso un primer personaje que logré no abandonar y hacer crecer durante 90 minutos y a lo largo de casi 200 funciones por todo el territorio nacional y alguna vez fuera de nuestras fronteras. Un saco de sabiduría, divertido, sabio, admirador de su maestro y señor Don Quijote, torpe hablando y a la vez creando escuela con sus retorcidos refranes. Fue un maratón físico literal, en los días de doblete era un milagro acabar entero. Pero sobre todo supuso un trabajo actoral personal que no habría sido el que fue de no haber estado acompañado por la luz que desprendía mi compañero Íñigo Echevarría como partener, fuimos caballero y escudero dentro y fuera de escena durante mucho tiempo. Como ves, toda una aventura.
 
—ECP: No quiero que se me olvide el capítulo de la música, con vuestras bandas sonoras que, no sé si lo sabrás, están disponibles en sitios como YouTube y Spotify. ¿No os habéis planteado dar conciertos? Te lo digo en serio, lo veo.
 
—DR: Bueno, uno de nuestros shows fue un tímido Ron Lalá Directo que desempeñamos muy pocas veces, estuvimos instalados unas pocas semanas en el Pequeño Teatro Gran Vía de Madrid, en ese espectáculo conocimos a nuestro aún fotógrafo y diseñador audiovisual David Ruiz, por cierto, y que consistía en la interpretación puramente musical de las mejores canciones desde nuestros inicios hasta el momento. Como bien dices, algunos de nuestros discos están disponibles en plataformas digitales, y nos encantaría poder hacer más cosas relacionadas con la música en vivo, pero de momento llegamos hasta donde llegamos, no nos da más la vida.
 
—ECP: Recuerdo que en una entrevista a cuenta de En un lugar del Quijote, señalabas un fenómeno propio de nuestros días: lo superficial de ese turismo literario que nos hace viajar al pueblo de Ciudad Real donde Alonso Quijano se enfrentó a los molinos de viento creyéndolos gigantes, o reservar sitio para comer en la venta donde pararon el insigne hidalgo y su escudero y que, sin embargo, no incluye abrir y leer la que es considerada la mejor obra de la literatura universal de todos los tiempos. «Entremeses y comedias / Persiles y Galatea, / todos te leerán a medias / si es que hay alguien que te lea / que no sea en Wikipedia», decís, a modo de denuncia. ¿Qué hacemos ante este postureo cultural que nos lleva a hacernos selfies en los escenarios reales de la ficción pero no a traspasar la frontera de las tapas del libro?
 
—DR: Hacer... hacemos lo que está en nuestra mano, pero el ser humano, me temo, está llegando a unos puntos de superficialidad y banalidad que asustan. Debemos seguir invitando a la gente a que bucee en la literatura y en el arte en general, más allá de hacerte el selfie en la Feria del Libro de turno.
 
—ECP: En Siglo de Oro, Siglo de Ahora (folía), le cantáis a la musa de la comedia: «Señora doña Talía / musa con panza y perilla, / ¿por qué tardan nueve meses / en pagarnos la taquilla? / Talía, Talía, Talía, / paso hambre todo el día». ¿Os afecta incluso a vosotros, una formación consolidada y prestigiosa, este que parece uno de los principales males endémicos del teatro español?
 
—DR: Por supuesto, hemos sufrido rachas muy duras en las que los pagos no llegaban, crisis, recortes, porque la «cultura siempre puede esperar» y no, nosotros somos una empresa de la que come mucha gente y así como nosotros ejercemos nuestro trabajo, debemos poder tener una salud económica acorde a nuestros movimientos que, a veces, no ha estado en su mejor momento.

—ECP: El teatro es un género literario y un potente agente vital transformador y, sin embargo, todavía hay entre el público gente con mucha formación, una amplia cultura, grandes lectores y cinéfilos consumados a los que no metes a ver la representación de un texto dramático ni arrastrados. ¿Por qué sigue siendo el tuyo un arte minoritario?
 
—DR: Tengo la impresión de que ahora que todo va muy deprisa y queremos resultados inmediatos a la gente le cuesta cada vez más meterse en un salón oscuro, dejar el móvil en el bolsillo o en el bolso, en silencio, y dejarse seducir por una historia, unas luces, un vestuario... La vida va muy deprisa, las pantallas nos acechan, todo eso influye mucho, me temo.
 
—ECP: Actúas, compones, tocas la guitarra, cantas tus propias canciones en muy diferentes eventos, das clases de teatro en la Universidad de Castilla La Mancha, en Toledo, y ofreces formación teatral por toda España para niños, jóvenes y adultos, tanto profesionales como simples amantes de la cosa escénica. Por si fuera poco, eres padre de familia... Te preguntaría que cómo lo haces y que cuándo duermes, pero casi me interesa más esta faceta tuya, más reciente, de formador escénico. ¿Sientes como algo necesario sembrar el veneno del teatro en las nuevas —y no tan nuevas— generaciones?
 
—DR: Trasladar lo que tú sabes y otros no saben pero quieren saber siempre es enriquecedor. Vivir esa sensación de gratitud constante ofreciendo las bondades de este trabajo mío es muy bonito. Me encanta descubrir sobre todo esos valores emocionales que tiene para la vida la práctica del teatro y sus variantes. Además, para los que están interesados o sueñan con el escenario como yo hacía con 12 o 13 años, es superemocionante.
 
—ECP: La primera obra de teatro que fui a ver una vez superado lo peor del covid, pero en un momento en el que todavía nos movíamos semiescondidos tras las mascarillas y aún con prudencia entre medidas de seguridad, fue una de las vuestras, y me pareció sentir una especie de comunión muy bonita, que no había percibido nunca antes, entre los actores, en este caso vosotros, y el público que abarrotaba las localidades de no recuerdo qué sala de Madrid. ¿Es un efecto que ya se ha diluido por el lógico paso del tiempo o se sigue notando esa fuerza que hace albergar esperanzas sobre un futuro mejor para el teatro pospandémico?
 
—DR: Me temo que sí, todos asociamos aquello como algo que hay que olvidar. Pero si nos paramos a recordar, esa época en la que los teatros abrían pero a un tercio de su capacidad, con butacas vacías por obligación, etc... fue la comprobación de que hasta en los peores momentos el teatro era un bálsamo para cuerpo y mente. Fuimos afortunados de poder seguir trabajando esos meses, y recibir el aplauso de la gente dentro de una situación desastrosa.
 
—ECP: En cuestión de días estrenáis La desconquista, una obra, en vuestras propias palabras, sobre «las ambiciones, obsesiones, miedos y angustias del Imperio donde no se ponía el sol, en su afán de conquista y en su pasmo ante la nueva realidad de un continente aún desconocido». Y no puedo evitar acordarme de vuestra canción de Cervantina en torno al protagonista de El celoso extremeño:  «Mientras los conquistadores / imponen nuestra cultura / yo me llevo todo el oro / desde México hasta Honduras. / Mientras los curas discuten / si el indio es un ser humano, / yo me llevo todo el oro / de este suelo americano». ¿La desconquista sigue esa senda crítica en este asunto, uno de los más controvertidos de la historia de nuestro país? Cuéntanos algo que se pueda contar de vuestro nuevo trabajo.
 
—DR: Por ahí va la cosa. La desconquista es sobre todo un retrato de un viaje que todos creemos conocer, muy polémico, criticado, celebrado por unos, denostado por otros, y que acaba siendo la historia de un viaje hacia el interior del ser humano, de sus ambiciones de poder, gloria y riqueza, un espectáculo emocionante y divertido a partes iguales, lleno de poesía también... y no te cuento más.
 
—ECP: En 2026, Ron Lalá cumple 30 años de trayectoria profesional. ¿Qué pensáis regalarnos para celebrarlo?
 
—DR: No nos hemos puesto a pensar en ello, y seguro que nos pilla el toro. Algo habrá que hacer para celebrar tan magnífica cifra. Sea lo que sea, os enteraréis, seguro.

Pilar Adón es la mujer que lo hace todo en el mundo del libro: lectora, poeta, novelista, cuentista, editora, traductora, crítica y ensayista en alguna ocasión. Se puede decir, además, que en todas esas tareas anda por encima de la línea que marca la excelencia.
En Las iras (Galaxia Gutenberg, 2025), su último libro de cuentos, belleza y horror van de la mano, aunque esto pueda parecer un contrasentido. Como siempre, Pilar Adón mantiene un perfecto equilibrio entre las historias que nos quiere contar, ese aislamiento de las protagonistas, la ambientación sobrecogedora e inquietante, ese horror en las acciones que nos atenaza; y la forma que elige para contárnoslas, el trabajo sobre el lenguaje, sobre cada frase, sobre cada párrafo, la utilización magistral de la elipsis para ahorrarnos todas las escenas escabrosas dejando que sea la mente del lector quien las imagine, el tono casi  poético con que las escribe. Toda esa belleza.
Podemos considerar Las iras como un ciclo de cuentos, pues la ira es el desencadenante de todas las historias, aunque mejor sería utilizar el plural, pues son muchas las iras ejercidas sobre las protagonistas, que las hace reaccionar con ira sobre terceros que, podríamos concluir, la ejercerán a su vez contra otros, continuando una cadena que arrastramos desde el origen de los tiempos.
El lector que se acerque a las páginas de este libro se verá atenazado por lo insólito, por la corta edad de las protagonistas, por sus acciones horribles, pero seguirá adelante arropado por el ritmo y la belleza del texto hasta concluir una lectura que no le habrá dejado indemne.
La escritora hizo hace dos meses un periplo murciano pasando por el Aula de Cultura de La Verdad en una charla titulada ‘La literatura como espacio de libertad’; en la Universidad de Murcia, dentro del Proyecto Lit-Future; en Libros Traperos, en el Club de Lectura Trapera, con una conversación muy interesante con los asistentes sobre Las iras; y en la librería La Montaña Mágica de Cartagena, en una estupenda presentación. En cada uno de esos encuentros Pilar ha hecho sobrados méritos para que la recordemos por mucho tiempo por su arrolladora simpatía y entusiasmo por la literatura.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Los dieciocho cuentos que aparecen en Las iras comparten entre sí una serie de elementos, el tema general, un mismo tono, ambientaciones opresivas, una cierta mirada a la oscuridad o, más bien, a las sombras ¿fueron escritos para formar una colección sobre el cuarto pecado capital y ser publicados en un mismo volumen, o has recogido entre los que ya tenías aquellos en los que habías descubierto esos ingredientes comunes?
 
—PILAR ADÓN: La verdad es que los cuentos los fui escribiendo mientras aún estaba con De bestias y aves. Nada más terminar la novela, seguí y me di cuenta de que había temas que vertebraban todas esas historias, la traición, el abandono, la necesidad del amor y cómo la no presencia de ese amor que se necesita y que se cree justo hace que las protagonistas sientan que se les debe y que no son queridas como deberían serlo. En consecuencia, cometen unos actos que hacen que estas chicas, que inicialmente se sentían víctimas, se conviertan en monstruos. Cuento tras cuento seguía el mismo tema, la historia no terminaba, nunca acababa un relato con toda la anécdota narrativa que yo quería, y la historia seguía en mi cabeza, e iniciaba el siguiente, y llegó un momento en que ya no solo el qué sino también el cómo bebía de una misma vocación. Esa manera de usar el lenguaje, la estructura, esa manera de dividir los cuentos en distintos capítulos, todos ellos numerados, les era también común a todos ellos.
Yo ya había publicado otros libros de relatos. Ciertamente, hay unos temas comunes que me atrapan, como el aislamiento, la naturaleza..., pero no estaban tan unidos como los de Las iras.
 
—ECP: Desde que apareció el libro, en reseñas que he ido leyendo o en conversaciones con quienes ya lo habían leído, he venido notando la repetición de una palabra: gótico. ¿Tiene relación Las iras con la llamada literatura gótica?
 
—PA: Es cierto que es una palabra que se utiliza con frecuencia a la hora de analizar mis relatos y novelas, pero se entiende que hay un parentesco con lo gótico, seguramente por lo oscuro, lo arcano, lo indescifrable.
En todo esto hay dos elementos que personalmente vinculó con la estética del Romanticismo. El ambiente romántico me ha llamado desde la adolescencia y, como estos cuentos están centrados en esa primera juventud, en la niñez,  para mí era natural vincular esa estética de toda la filosofía romántica y mostrarla de una manera más concreta y más directa en estos cuentos. Respeto todas las interpretaciones, las críticas y lo bueno de estos nexos que se encuentran con lo gótico, pero del romanticismo hay dos términos que están muy presentes en estos cuentos: la belleza y el horror. En ambos términos confluye lo sublime, algo muy presente en esas edades.
 
—ECP: Comienzas ‘La sublimación de los afectos’, el primer cuento, con lo que podríamos llamar un canto al perro y luego vemos, en muchas de las historias, numerosas alusiones a estos animales, que a veces son imaginados, otras reales y siempre deseados. La protagonista del cuento ‘Roca blanca fondo azul’ llega a decir: «…consciente de que una mujer sin perro es una mujer a medias». ¿A qué debemos este protagonismo canino?
 
—PA: Sí, hay muchos perros en estos cuentos, también en la novela De bestias y aves, en la anterior, en los poemas, en todo lo que escribo. Esto tiene dos explicaciones. Una es más biográfica, relacionada con mi propia experiencia, porque en mi casa siempre ha habido perros, desde que nací, más grandes, más pequeños, de todo tipo, a veces uno, a veces dos, es un hecho absolutamente natural, como que haya libros. Ahora es un momento extraño porque mi perro, que tenía dieciocho años, ya no pudo  más y se me fue el año pasado. No imaginas lo que lo echo de menos. Estoy mirando protectoras para ver si adopto uno, aunque ahora viajo mucho y no me parece buena idea adoptar sabiendo que no voy a poder estar con él todo el rato. En cuanto pueda, adoptaré, no te imaginas hasta qué punto lo estoy deseando. Luego ya, a un nivel más narrativo, literario, en Las iras hay perros, como bien dices, desde el primer cuento; además, quise que fuera así, que el libro se abriera con esa descripción de la estructura mandibular de un perro, aunque luego el lector sea libre empiece su lectura desde el relato que desee, pero yo sí que quise abrirlo con eso y hablar del perro porque simbólicamente, en el imaginario colectivo, si hay un ser fiel por definición es el perro, y fíjate que hace un ratito estábamos hablando de traiciones, abandonos, de niñas que no se sienten queridas o no creen que las estén queriendo como ellas desearían, y si hay un animal que nos sigue, nos quiere, siempre es fiel por definición, es el perro. Entonces, plantear esa dualidad me parecía interesante a nivel simbólico y emocional, para que fuera calando en el lector. Tampoco quería idealizar al perro, por eso describo cómo los perros utilizan los dientes laterales para arrancar la carne del hueso y todos sabemos que hay perros que atacan a otros animales. Nada de idealizarlos.
 
—ECP: El lector puede rastrear en Las iras las huellas que en ti pueden haber dejado Poe, Charlotte Brönte —de una forma muy concreta—, Mary Shelley, Shirley Jackson... Quizás no sea ninguno de los que cito, pero ¿cuáles son tus referentes más cercanos?
 
—PA: Pues de los que citas, desde que empecé a ser lectora, están las hermanas Brontë, tanto con Cumbres borrascosas como con Jane Eyre. Eran las lecturas favoritas de mi madre y recuerdo que tenía sus ediciones de la colección Reno en las estanterías del salón de casa, libros que siempre fueron míticos, títulos que acariciaba. Me compraban, claro, libros adecuados a mi edad, cuentos de hadas al principio y juveniles después, pero me duraban poco y en cuanto los terminaba acudía a los de mi madre, aunque no me los dejara. Recuerdo una edición maravillosa en tapa dura de Jane Eyre y cada vez que me veía con ella me repetía, «ten cuidado con ese libro». Era una adoración absoluta.
Según fui creciendo, leí, por ejemplo, a Shirley Jackson, pero vino mucho después. Mary Shelley sí forma parte de mi imaginario, tanto por la creación de la propia criatura, el libro en sí mismo de Frankenstein, la vida de la escritora y, por supuesto, las imágenes de la increíble película de Gonzalo Suárez Remando al viento, que yo no sé cuántas veces he visto.
 
—ECP: Algunas de las protagonistas de los cuentos citan de memoria salmos y proverbios; nombras Betania, el pueblo donde estaba la casa de Lázaro; incluso algunas de las historias están inspiradas directamente en el Libro del Génesis. ¿La Biblia puede ser otro de tus referentes?
 
—PA: En casa era tradición ir a misa todos los domingos por la mañana. Viví muy intensamente todo eso en los 70. Había cierta ropa que sólo se ponía los domingos y había que guardarla y mantenerla muy cuidada. Se me contaban parábolas a menudo, en las que todas las protagonistas son niñas o adolescentes. Me parecía muy apropiado incidir en esta literatura, en estas imágenes que se me quedaron.
Algunos de los cuentos beben directamente de la Biblia, a veces modificada, como en el segundo cuento, donde la historia de Caín y Abel se convierte en la historia de dos hermanas. Y el libro se titula Las iras, pues nuestro Dios del Antiguo Testamento siempre se nos ha dicho que era un Dios de ira; de hecho, en la propia historia de Caín y Abel, Caín es el primero que ejerce la ira en la literatura bíblica, en este caso contra su hermano, pero también es el primer sujeto que sufre la ira, como consecuencia de su acto, por parte de Dios, que le marca y condena a vagar por el mundo desterrado.

—ECP: En los 18 casos trasladas al lector sensaciones inquietantes, que le llevan al desasosiego, incluso pueden llegar a abrumarlo, por ese tono y la atmósfera que los envuelve; nunca trasladas la violencia en sí,  te cuidas mucho de no detallar las escenas más escabrosas. Esa inquietud nos llega gracias a tus recursos literarios. Horror y belleza están en perfecto equilibrio. Horror por las acciones de las protagonistas, por su pasado, incluso por su futuro. Belleza en la forma, en el ritmo, en el lenguaje, como en este maravilloso párrafo final del libro: «Que podría despeñarse por uno de los acantiladas y dejarse caer ciento setenta metros hasta chocar contra las rocas de ahí abajo después de que la cabeza le rebotase saliente tras saliente por la pared sin posibilidad de frenar un segundo para disfrutar durante el descenso de la contemplación de unas vistas tan espectaculares. Toda esa belleza». A pesar de caminar por una delgada línea, no te dejas arrastrar por la parte oscura, tu forma de escribir estos cuentos mantiene un faro de belleza constantemente encendido. ¿Cómo logras ese equilibrio?
 
—PA: Me interesa más el cómo que el qué. Evidentemente estamos hablando de ficción, de narrativa, entonces tiene que haber un qué, una anécdota, unos personajes, una trama. Cuando yo empiezo una historia, siento que ya tengo todos los datos, cómo van a ser los personajes, hacia dónde van, qué es lo que ha habido antes de que yo empiece a narrar, qué es lo que va a haber después de que yo termine. Es decir, tengo que saberlo todo, cómo son, dónde viven, cuál es su historia y ya empiezo a contar con esa seguridad, con unas tablas firmes en las que apoyarme. Muchas veces se me pregunta ¿y si ya tienes todo el qué, ya tienes toda la excusa narrativa, ya tienes todo el argumento, no te aburres escribiendo? Y la respuesta es siempre que no. Yo me divierto mucho escribiendo, es de lo que más me gusta hacer en el mundo, no me aburro precisamente por el cómo, por esa manera de ir restableciendo una capa sobre otra capa y sobre otra, la belleza del lenguaje, el ritmo de la frase, la sucesión de párrafos, la elección de la palabra, todo eso es un desafío constante y una manera continua de leer, releer, corregir, controlar el texto, dominarlo. Esto es algo que a mí me gustaría leer, porque ante todo soy lectora; además de escritora, editora, traductora, por supuesto soy lectora; por tanto, esa manera de trabajar la palabra, la frase, el párrafo, la página, me apasiona.
 
—ECP: Todos los protagonistas de Las iras son femeninos, la mayoría niñas o adolescentes. Eso inquieta más aún. Incluso en dos cuentos reescribes historias que la tradición nos ha legado protagonizadas por hombres convirtiéndolos en mujeres. ¿Por qué?
 
—PA: Llevo muchos años escribiendo novelas o relatos protagonizados por mujeres, incluso en mis poemas la voz es la de una mujer, y esto ahora es así de una manera consciente. Pero la verdad es que el hecho de que las protagonistas siempre sean mujeres es algo natural para mí. Recuerdo que una periodista, cuando publiqué el libro de relatos Viajes inocentes, me preguntó por qué todos los personajes principales eran mujeres y no pude responder con concreción porque no me lo había planteado.
En algunos relatos como el que mencionábamos de Caín y Abel, quise que la literatura bíblica en vez de empezar protagonizada por hombres fuera protagonizada por mujeres que actúan y que son responsables de sus actos. En la tradición literaria clásica los hombres actuaban, mientras las mujeres esperaban, tejían, destejían, y el héroe daba vueltas por el mundo conocido, batallaba, se enamoraba y vivía todas las maravillosas experiencias que puede ofrecer la vida. Mi ambición era que la mujer narrara su propia historia, la protagonizara, que ella ejecutara todas las hazañas. También te digo que no creo que a los escritores cuyos principales protagonistas sean hombres se les preguntara el porqué.
 
—ECP: Al hilo de tu respuesta, recuerdo que en Un réquiem europeo Javier Sáez de Ibarra hace coincidir cada uno de los cuentos con una de las partes de la misa. El último cuento coincide con la Bendición y se titula ‘Eva’. Cuatro momentos, cuando Eva come el fruto del prohibido árbol del conocimiento y así obtiene el don de la sabiduría; tiene que tomar la primera decisión: dar o no a su compañero el fruto para que  coma de él, y decide hacerlo, a pesar de que es consciente de que si lo come «Tendrá que sufrir los dolores nuevos que a ella ya le conmueven: la conciencia de que un día va a morir o va a perderlo». Me ha llamado la atención esa coincidencia en dos libros de relatos recientes en los que se recrean temas de la Biblia. ¿Conoces a Sáez de Ibarra?
 
—PA: Sí, claro, conozco a Javier y, aunque no he leído ese relato, me parece muy interesante lo que me comentas. Yo creo que en los que hacemos literatura el hecho de que de pequeños leyéramos en el colegio pasajes de La Biblia o nos contaran parábolas, todo el tema de ir a la iglesia y escuchar palabras repetidas y que todos repetíamos, que no dejaban de  tener su ritmo, esa especie de cadencia melódica de las frases que se repiten forma parte de nuestro aprendizaje emocional, espiritual y también literario, por el propio ritmo, insisto, de las frases. Me parece muy interesante que sea una temática y una forma que está también en otros jóvenes poetas españoles y, evidentemente, en un autor del que yo no me canso de hablar, Jon Fosse, en el que todo esto está muy presente en las formas y en lo que nos cuenta, todo lo de la oración, el rezo, la cadencia, la concentración. Pero más allá de la historia que se nos ha contado siempre, la historia que conocemos, que admitimos y forma parte ya de nuestra estructura mental más mítica, es natural que se haya ido interpretando y adaptando al crecimiento de cada uno y a la madurez de cada uno. En el caso de escritores de ficción, como es el caso de Javier y el mío propio, muchas veces le damos la vuelta y jugamos con el mito, con la referencia, con la propia imagen. Es también una manera de hacer pensar en la historia inicial, esa que conocemos de memoria, y a la que damos la vuelta, jugamos con los protagonistas, la interpretamos para llegar a nuevas conclusiones. La literatura invita a todo esto, a no salir de un texto de la misma manera como entraste en él.
 
—ECP: Como en el caso de algunos escritores del Romanticismo, sitúas a tus personajes en amplios espacios, generalmente en casas solariegas rodeadas de naturaleza, en entornos hostiles. Nunca una gran ciudad o un edificio de apartamentos. ¿Por qué?
 
—PA: Sí, es verdad que siempre en todo lo que escribo hay casas aisladas en la naturaleza, es decir, rodeadas de amplios espacios abiertos y no sólo en estos cuentos, también sucedía ya en De bestias y aves y sucedía en Las efímeras. Es algo que siempre me atrae, quizás para que frente al encierro en el que hago que vivan mis personajes en estas casas que no tienen nada que ver efectivamente con la ciudad, ni con pisos, ni con ambientes urbanos, frente a eso, digo, esté la posibilidad de los espacios abiertos de la naturaleza.
Me interesan los personajes que se aíslan, que se recluyen, que se separan de la sociedad y sé que pueden parecer términos contradictorios el hecho de hablar de encierro y aislamiento en estas casas y de libertad, porque el encierro normalmente se considera lo antitético de lo libre cuando pensamos en prisiones etcétera, pero lo que hacen los personajes de manera voluntaria es encerrarse para huir de presiones o imposiciones sociales, quizás también familiares, a las que se han visto sometidos —en este caso sometidas— durante años, y para librarse de todo esto se encierran para poder ser libres y poder hacer lo que realmente desean, poder pintar, trabajar, mirar por la ventana, bailar o vestir como quieran sin tener que responder ante las demandas de los demás o dar explicaciones. Algunos de los cuentos de Las iras suceden en espacios muy cerrados también para propiciar cierto estado mental en el lector. Por ejemplo, en el relato titulado ‘Primera sangre’, la casa está cerrada, las persianas están bajadas, lo que es una manera de hacer que el lector sienta emocionalmente esa claustrofobia y esta especie de imperativo que ha habido durante años que decía que lo que sucede en el interior de las casas se queda en las casas y nadie del exterior tiene derecho a meterse en lo que está sucediendo, aunque lo que esté sucediendo dentro sea el horror.
Creo que sólo tengo un cuento ambientado en una ciudad de todos los que he escrito. El ambiente y el realismo urbanos no me han atraído nunca.
 
—ECP: También es cierto, y desgraciadamente todos lo sabemos, que hay soledad y hay aislamiento en las ciudades. Pensemos en personas de muy avanzada edad que viven solas o en otros casos de aislamiento como la exclusión o la marginación.
 
—PA: Sí, también en la ciudad hay soledad y, de hecho, es una lacra, algo que se está estudiando últimamente a nivel político. Creo que en Inglaterra incluso se va a generar —no sé si al final se habrá hecho— un ministerio para la soledad. Pero en los personajes de mis historias, además de que es ficción, que no es sociología, ni psicología, tenemos que considerar que el individuo se aparta de la sociedad de manera consciente. En cambio, la otra soledad de la que hablamos ahora, la que se da sobre todo en las ciudades, es una soledad involuntaria, en la que es la sociedad la que aparta al individuo que no quiere apartarse. Cuando narro, me interesa desligar esos dos tipos de soledad.

—ECP: A pesar de que en algún caso dejas detalles que puedan ayudar al lector, estos relatos son muy difíciles de datar, de situarlos en un tiempo o lugar determinados. Pueden ocurrir en una zona de España en el XIX o principios del XX o en una región de Estados Unidos en el XXI. ¿No lo consideras importante o dejas intencionadamente esa posibilidad a quien los lea?
 
—PA: Claro, yo tengo que saber todos los datos de todo lo que voy a escribir, cómo son los personajes, qué aspecto tienen, en qué lugar están, cómo es la geografía de ese espacio. Como la naturaleza es tan importante, debo saber qué tipo de plantas hay, qué árboles, qué pájaros, qué animales, qué insectos... Si digo que hay enebros, encinas y determinados insectos y aves es porque realmente las hay, porque uno de los terrores que más tengo en literatura, es poder caer en alguna incoherencia que inmediatamente sacara del pacto ficcional al lector.
Lo que ocurre es que yo no quiero imponer nada al lector, quiero que participe, que se lleve las historias a su propio terreno, su propia biografía, tanto vital como lectora, que aporte de su propio bagaje y si yo digo que suceden en un lugar determinado, en una época determinada, esa posibilidad se rompe. Pero hay ciertas pistas, por ejemplo, si de repente hablamos de que hay un coche o hay un móvil o que van a mirar determinada aplicación, pues ya sabemos que muy lejano de esta época no es, que es un momento histórico próximo al nuestro, y si hablo de enebros, encinas, de alcornoques, de monte bajo, matorral, etcétera, pues también podemos imaginar muy bien cómo es el aspecto geográfico y en qué lugar, al menos climatológicamente hablando, se están desarrollando los cuentos. Pero sí que es verdad que no lo explico, no lo explicito, aunque yo sepa muy bien donde se está desarrollando todo. Es más que nada para no dárselo todo masticado al lector y también porque a mí, como lectora, me gusta que no me digan exactamente el sitio y si me lo dicen muchas veces no presto atención, soy un desastre a nivel geográfico, me pierdo con muchísima facilidad. Muchas veces, aunque en las historias que leo se me diga que suceden en un determinado lugar, en Soria, en Burgos, qué sé yo, no presto atención, prefiero llevármelas a mi propio territorio emocional y literario.
 
—ECP: ¿Es la ficción el lugar idóneo para adentrase en esas sombras que rondan a la mente humana?
 
—PA: La ficción es el campo de la libertad absoluta. Siempre va de la mano de la imaginación y todos sabemos que no hay arma más poderosa que la propia imaginación, que nos lleva a vivir experiencias tan potentes, tan suaves o tan salvajes como queramos, hasta donde nos permitamos llegar, sin movernos del sitio. Antes te hablaba de la libertad en estas casas, en estos lugares donde en algún momento, de alguna manera, aíslo a mis personajes, y creo que tiene que ver mucho a un nivel simbólico, quizá metafórico, con los lugares de retiro en los que a mí me gusta estar para leer, y la lectura de nuevo va relacionada con la imaginación y con este espacio de libertad completa.
Puede, en momentos determinados, resultar muy duro, aunque la violencia jamás sea explícita, no hay palizas, no hay sangre, es decir, el cómo no es explícito pero el qué sí lo es, e insisto, es tan brutal como el lector quiera, hasta donde él desee llegar con su imaginación. Mientras los estaba escribiendo en muchas ocasiones me preguntaba a mí misma «¿qué necesidad tengo de estar proponiendo estos escenarios que, en cierto modo, rozan el horror?», pero me repetía que no podemos tenerle miedo a la ficción. La ficción es el espacio para indagar, investigar, profundizar, arañar hasta donde queramos llegar. La respuesta, por tanto, sería que sí, que en toda ficción hay una realidad coherente, completa, redonda, que es la que generamos los escritores y  luego genera el lector en su cabeza aportando también.

Ante la defensa de un discurso artístico desprendido de toda actitud moralizante, la obra El manifiesto de la ofensa (Esdrújula, 2024) del dramaturgo murciano Pablo López Pellicer se vuelve un claro ejercicio de resistencia ante la demagogia y las actitudes simplificadoras en exceso. El autor busca un espacio de diálogo, trabajando la duda y poniéndonos un espejo enfrente, sin dejar de lado el humor y el exceso, convirtiéndolo en una radiografía vital e irónica de nuestra contemporaneidad.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: Antes de nada, enhorabuena por tu premio Federico García Lorca. Es una sensación generalizada que en la actualidad hay una gran cantidad de creación poética, se dice que existen los mismos lectores de poesía que escritores de la misma. ¿Tienes una opinión al respecto? ¿Notas eso mismo en el teatro? ¿Cuál crees que es el lugar que ocupa la dramaturgia en el mundo literario comparado con la poesía u otros géneros?
 
—PABLO LÓPEZ PELLICER: Tanto la poesía como el teatro tienen un mismo rasgo común: son géneros menores dentro del panorama literario contemporáneo. En muchas ocasiones se confunden literatura y escritura con narrativa, olvidando que existe la literatura lírica y dramática. De hecho, hay ocasiones en las que quedamos excluidos del término escritor, como si este implicara sólo a novelistas o ensayistas y nosotros tuviéramos que buscar cobijo en palabras como poeta o dramaturgo.
No obstante, el panorama del libro teatral quizá sea más pesimista que el de la poesía. No se compra y se lee teatro del mismo modo en que sucede con la poesía o la narrativa. Si vas a una librería, apenas encuentras títulos de teatro y si se trata de teatro contemporáneo, menos aún. Pese a ello, existen múltiples esfuerzos por dotarle de mayor relevancia a la literatura dramática, como las publicaciones de la revista Primer Acto o pequeñas editoriales especializadas como Punto de Vista, Antígona o La Uña Rota.
 
—ECP: Sin duda, el juego ambiguo e irónico con el que en El manifiesto de la ofensa (Esdrújula, 2024) tratas la ofensa es realmente brillante y divertido. ¿Crees que el absurdo que presentas en las doce escenas se puede ver en nuestra realidad?
 
—PLP: Me parece peligroso hablar de lo absurdo. Aquello que se clasifica de absurdo se relega a un segundo plano, automáticamente se le resta importancia o se le excluye del discurso. Esto es algo muy presente en la ofensa. Hay personas que se ofenden sin una explicación aparente y, por carecer de explicación, se les quita legitimidad. Pero no es absurdo: es subversivo. Sucede que hay ofensas que no pueden ser entendidas desde las lógicas del poder, porque es una forma de negar el enfrentamiento. Y es que hay algo de opresivo en ese no entender al otro. La ofensa genera conflicto y eso compromete y desestabiliza, más aún cuando hemos perdido las herramientas para abordarlo pacíficamente. Hoy en día nos situamos entre dos extremos: o evitamos el conflicto o lo enfrentamos de forma agresiva.
Ahora bien, por la recepción de lectores y espectadores he podido comprobar que hay un fuerte proceso de reconocimiento en las escenas del Manifiesto. No hay extrañamiento. Se identifican con los conflictos y los personajes. Y es que seguramente no hay ningún ser humano en la actualidad que pueda escapar al sentimiento de la ofensa. No importa cuáles sean tus creencias, tu estatus o tu ideología: siempre hay una voz contraria o diferente que amenazará con ofenderte.
 
—ECP: Escuché al filósofo Ernestro Castro hablar de lo políticamente correcto como un modo de comportarse adecuadamente en sociedad. ¿Deberíamos entender este suceso como eso, como un saber estar con cada grupo o tipo de persona?
 
—PLP: Toda cultura crea una teatralidad para hablar de lo políticamente correcto: formas correctas de habitar el espacio, de hablar, de reflexionar, de expresarse... Pero la teatralidad de la corrección conlleva en muchos casos el silencio, una parte inconforme que, para mantener el estado pacífico de las cosas, sacrifica su deseo, su voluntad, su voz o su dignidad, es decir, sacrifica aquello que le define como ser humano. Quizá esa parte que se sacrifica sea la que verdaderamente sostiene las relaciones pacíficas. Uno calla por no ofender al otro, por evadir el conflicto. Pero quizá evadir el conflicto es también evadir la propia vida. Y la ofensa es un sentimiento que apela, que implica y obliga a la acción; y, como cualquier otra emoción, está atravesada por unos paradigmas culturales que, a día de hoy, están siendo cuestionados. Antes existía la posibilidad hacer comentarios homófobos o machistas abiertamente y sentirse protegido. Ahora ha surgido la posibilidad de que el agraviado responda, que limite el discurso del opresor, y que el agraviante se sienta desprotegido.
 
—ECP: El manifiesto de la ofensa es una bocanada de aire fresco abordando el conflicto desde el humor. ¿A qué crees que se debe esa polarización y la ausencia de medios para poder abordar la opinión sin miedo ni odio?
 
—PLP: La polarización que experimentamos hoy en día es uno de los malestares de nuestro tiempo. No somos capaces de ver los grises; solamente vemos los extremos y, por tanto, sólo concebimos al Otro de dos formas: aliado o enemigo. Creo que la división del mundo en dos partes procede del ritmo al que suceden las cosas en la actualidad. Vamos demasiado deprisa como para apreciar los matices. No somos capaces de gestionar tantísima información, y buscamos responder demasiado rápido a la polémica. Parece que existiera imperativo y urgencia a tener una opinión, y eso, en muchas ocasiones, genera discursos planos.
A esto se ha de sumar el auge del fascismo, una fuerza que, además de tensar todas las posiciones políticas, empobrece la mayoría de discursos. Quien forma parte de un colectivo oprimido se ve obligado a retomar demandas políticas que ya estaban conquistadas. Y es que el fascismo, a fin de cuentas, es el infierno de lo homogéneo y el supremacismo. Toda forma de diversidad es incompatible con la ideología fascista y eso obliga a adoptar una posición defensiva.

—ECP: Es de agradecer que la obra sea una lectura que sugiera y no hayas querido dar una respuesta de cuáles son las ofensas legítimas, que hayas optado por una radiografía social en escenas en las que, como tú dices, todos podemos vernos reflejados. Dejas abierta la posibilidad de reconocimiento en el lector y cuestionar nuestros propios sesgos y límites. ¿Cuánto daño te parece que ha hecho el algoritmo y las redes sociales a esta imposibilidad de escuchar la opinión del otro, a la incapacidad del diálogo?
 
—PLP: Al igual que la imprenta, la industrialización o el teléfono, las redes sociales suponen un cambio tecnológico que ha mutado la naturaleza humana. Las redes sociales estructuran la forma en que concebimos el mundo y nos comunicamos. Al entrar en una red social, el algoritmo nos muestra únicamente el fragmento de mundo en el que nos reconocemos y deja de lado aquellas partes que nos son indiferentes o directamente nos desagradan. Nos convertimos en pequeños sujetos omnipotentes, ya que podemos ver el mundo según nuestro antojo. Obtenemos el falso bienestar de ver todas nuestras ideas reafirmadas. No parece que nadie pueda contrariarnos. Sin embargo, la realidad nos muestra tarde o temprano el fragmento de mundo que el algoritmo nos ha estado ocultando y se produce una disonancia entre la imagen que yo tengo de la realidad y la realidad. Y es que el mayor daño de las redes sociales quizá esté en la distorsión de la realidad. Esa distorsión nos hace frágiles a la diferencia. En cuanto a la forma de comunicarnos en redes sociales, sucede lo mismo: todo diálogo está sometido a la distorsión y a generar fricciones que nos alejan mucho de un debate coherente donde verdaderamente podamos exponer nuestros discursos.
 
—ECP: ¿Cuáles son los motivos de tu inmersión en el mundo dramático?
 
—PLP: Durante los años en los que cursé el grado en Filología Hispánica, confieso que apenas tenía interés por la escena teatral, no miraba las programaciones e iba al teatro con poca frecuencia. Escribí mi primera escena teatral porque organizaba una actividad de la Facultad de Letras conocida como invasiones culturales. Se trataba de una parodia de El conde Lucanor y tuvo muy buena acogida tanto por compañeros como por profesores. Años después, empecé a juntarme con gente de Artes Escénicas y me sumergí en la atmósfera teatral y me convertí en un espectador habitual.
Al llegar a Granada en 2018, empecé a formarme con talleres, cursos, seminarios y conferencias sobre teatro que tenían lugar en torno a la universidad u otras instituciones de la ciudad. Granada es una ciudad con muchísima actividad y sólo estar ahí ya suponía un estímulo intelectual y creativo maravilloso. En este contexto, conocí a la dramaturga Gracia Morales y me propuso hacer un curso. Así fue como decidí implicarme en la literatura dramática. Había escrito con anterioridad, pero mi voz encontró un vehículo en este género. Algo así como el zapato que encaja en el pie de Cenicienta. Más adelante, tras ganar el Romero Esteo en 2020 con El paraíso perdido, opté por profesionalizarme.
 
—ECP: Viendo la cantidad de casos de cancelación de obras de teatro por parte de algunos ayuntamientos, ¿crees que está aumentando la censura de la dramaturgia a nivel nacional? Un ejemplo es el famoso caso de Paco Becerra por su obra Muero porque no muero sobre la vida de Santa Teresa de Jesús.
 
—PLP: El teatro es posiblemente uno de los géneros artísticos más comprometidos. Quizá por eso pueda ser entendido como una amenaza para ciertas ideologías políticas. Me parece terrible que algunos programadores hayan pedido el texto antes de la representación o hayan cancelado bolos con argumentos totalmente fuera de lugar. Y posiblemente el más insultado con esta práctica no sea el artista, sino el espectador. Creo que un espectador trae al patio de butacas una forma de pensar independiente y no necesita que una autoridad le ponga las manos en las orejas para que no escuche algo que pueda tocar sus prejuicios. El espectador ha de ser libre para recibir la comunicación teatral y valorarla por sí mismo. Tanto como libre debe ser el creador para ejercer el arte más allá de los límites morales de su época. Y en este sentido temo que haya artistas que se autocensuren para encajar en los gustos de los programadores o de un público mayoritario. Y es que creo que, al final, el espectador que se ha esforzado en asistir a un acontecimiento teatral agradece que no le infantilicen, que le hablen sin tapujos. Quiere ver la subjetividad de los artistas en el escenario y ya decidir si incorpora o rechaza el discurso recibido.

—ECP: No se compra y se lee tanto teatro comparado con la poesía pero, ¿se va al teatro? ¿Cuál es tu sensación al respecto?
 
—PLP: Cada vez que conozco a alguien, digo que me dedico al teatro y me responden diciendo que hace muchos años que no van al teatro, que la última vez que fueron fue en el instituto o que directamente no han ido nunca. No sucede con otras formas de ocio que requieren la presencialidad del público, como los partidos de fútbol o los conciertos. El teatro es, en cierto modo, un arte muy exigente para el espectador: no puede decidir dónde y cuándo ver la representación, más aún en las provincias cuando sólo hay un pase o, según qué teatros, puede ser difícil desplazarse a ellos. Y una vez comienza la representación, el espectador tiene que estar sentado y callado, no puede consultar el móvil y atiende a un espectáculo que requiere más atención que la mayoría de productos culturales que consume.
A esto yo le sumo el desconocimiento. Creo que hay gente que no viene al teatro por simple ignorancia. No lo contemplan como una actividad cultural más. No saben el poder catártico del teatro. Nuestro arte requiere la presencialidad y la participación activa del público, ya que este construye el universo dramático en su imaginación, y eso logra que algunas representaciones se conviertan en experiencias vitales. Ahora bien, nuestro trabajo es terriblemente exigente y sensible, porque también por ese carácter de presencialidad, uno puede sentirse abrumado y experimentar vergüenza ajena ante una mala representación. Y eso, por desgracia, conlleva perder espectadores.
 
—ECP: ¿Crees que las administraciones públicas hacen lo suficiente o se deberían buscar espacios alternativos para poder leer y ver este género?
 
—PLP: El mercado teatral es tan exigente como el mismo teatro. Incluso en ciudades como Madrid o Barcelona se habla de inestabilidad, temporalidad y precariedad. No se trata de algo nuevo en nuestra época. Si atendemos a la historia del teatro, esto es una constante incluso habiendo vivido periodos dorados. El teatro es, en cierto modo, una institución pública, ya que muchas compañías dependen de ayudas a la producción y a la distribución, tanto como de teatros públicos para mostrar sus trabajos. Por lo general, hay pocas oportunidades. Si eres joven, menos aún. La escasez de oportunidades genera un tejido teatral muy frágil, muy fácil de dañar cuando hay una crisis económica, escasea la inversión en cultura o llega una pandemia que obliga a cancelar los bolos que una compañía necesita para recuperar la inversión inicial de la producción. Aún hay mucho para hacer. Y quienes trabajamos en el teatro podemos aportar mucho bien a la comunidad.
Yo tiendo a situar el foco en el espectador. En Murcia, que es el circuito teatral en el que estoy inmerso, aún hay una comunidad teatral por crear. Y creo que los espacios alternativos son un espacio repleto de oportunidades. Hemos leído varias escenas de El manifiesto de la ofensa en micros abiertos de la cafetería Ítaca y la acogida ha sido maravillosa. La gente agradece muchísimo el teatro. Hay mucho por hacer y lejos de entender esto como un vacío pesimista, creo que es un abanico de oportunidades. Hay que crear redes, generar estímulos y promover iniciativas que a largo plazo fortalezcan el tejido de espectadores en espacios urbanos donde todavía no existe una cultura teatral asentada. Y es que los espectadores son posiblemente las personas menos valoradas y más importantes de la biosfera teatral.

Estoy seguro de que pronto José Manuel Lara Alberca (Albacete, 1971) va a consolidarse en el panorama literario español, gracias a su narrativa inquietante, ambigua y psicológicamente intensa. Acaba de publicar Milk, su primera novela, en la editorial Chamán. La obra, breve pero densa en matices, se adentra en el terreno del suspense con una prosa sobria, fragmentaria y simbólica, en la que se cruzan el aislamiento, la percepción distorsionada de la realidad y la amenaza latente de lo cotidiano. Ambientada en un paisaje costero donde los acantilados parecen observar en silencio, la historia gira en torno a un hombre solitario, un perro que lo acompaña y una serie de desapariciones que desdibujan los límites entre lo real y lo alucinado.
Milk es su singular carta de presentación literaria y la razón por la que quiero entrevistarlo. Adentrémonos en su proceso creativo.

—EL COLOQUIO DE LOS PERROS: El paisaje en Milk, especialmente los acantilados, tiene un peso casi simbólico. ¿Hasta qué punto el entorno condiciona psicológicamente a los personajes?
 
—JOSÉ MANUEL LARA ALBERCA: Los acantilados siempre han supuesto el final de todo, Finisterre. ¿Qué hay mas allá? ¿Acaso lo sabemos? Ayuda a crear un escenario de incertidumbre, como la vida misma. Queremos un mundo seguro, predecible, pero no es real. Decenas de posibilidades nos acechan en cada situación, hay múltiples decisiones posibles. Esa era la atmósfera que necesitaba, todo lo posible, y lo irreal también.
 
—ECP: La figura del perro adquiere una presencia constante. ¿Se trata de una alegoría, una extensión del protagonista o algo más inquietante?
 
—JMLA: Fue Cervantes, él hizo hablar a los perros. Soseki narra su obra maestra con la mirada de un gato. Kafka, Nouawad, y tantos otros. Los animales se convierten en un alter ego en el que plasmamos con facilidad nuestra auténtica personalidad. Proyectamos nuestros deseos, frustraciones, fobias. Funciona desde el punto de vista literario, aunque resulta contradictorio. ¿Quién te asegura que el perro que duerme en el rincón no eres tú mismo? En este momento o en el pasado. Tal vez. No es lógico y sin embargo es posible.
 
—ECP: La narración coral introduce múltiples perspectivas, pero todas parecen estar teñidas por una misma bruma emocional. ¿Qué buscabas al diluir los límites entre voces individuales?
 
—JMLA: Me gusta cómo Paul Auster ensalza a Stephen Crane en ese despliegue de cámaras para describir una situación. Por eso lo utilizo, para situar a quien lee en un ritmo rápido de observación. Son piezas que ayudan a montar el puzle. Claro que deben pertenecer al mismo clima emocional, a ese lenguaje universal que es el amor.
 
—ECP: El tiempo en Milk parece no seguir una línea clara. ¿Qué intención había detrás de este tratamiento temporal: desorientar, reflejar un estado mental o algo estructural?
 
—JMLA: No hay tiempo, ni espacio. Tampoco hay nombres propios, todo es una elipsis. Es una experiencia cuántica, todo puede ser, en cualquier lugar, en distintos momentos históricos. Da mucha libertad para interpretar, la lectura se vuelve muy inclusiva.

—ECP: El suspense psicológico de la obra no se basa tanto en “qué pasa” como en “qué se percibe”. ¿Qué autores o corrientes narrativas te influyeron a la hora de construir esa ambigüedad?
 
—JMLA: Yo mismo soy un ser ambiguo. Me gusta serlo, no es algo deliberado. A ello contribuyen otros disidentes de la identidad normativa. Kafka, Kundera, tantos otros autores de la nueva literatura japonesa, Baroja también.
 
—ECP: En varios pasajes lo cotidiano se convierte en amenaza. ¿Te interesa más lo siniestro que se esconde en lo ordinario que lo explícitamente perturbador?
 
—JMLA: El día a día, en este momento histórico que vivimos, ha roto todos los esquemas de predicción de lo que solía llamarse insólito. No es necesario un pasado traumático que explique lo que vivimos con sorpresa. Todo ha cambiado y cualquiera se convierte en un personaje distópico. La vecina del tercero, el repartidor de paquetes, todos tienen la capacidad de alterar nuestros esquemas y perturbarnos son sus comportamientos. Miedo blanco, lo llaman, el temor a lo que, en principio, debería ser inocente y amigable.
 
—ECP: La desaparición como eje narrativo tiene una larga tradición en la literatura. En Milk, ¿es una metáfora, un recurso argumental o una forma de hablar del vacío contemporáneo?
 
—JMLA: Nada puede desaparecer, todo se trasforma o se ubica en otro lugar o estado. La permanencia del objeto, dicen que ausente en los niños hasta determinada edad, no es un hecho científico probado. Lo que no ves, debe estar en otra dimensión, no necesariamente en un momento y lugar concreto. La ausencia de un destino claro, común a estos inciertos tiempos, se va a convertir en una forma de vida a la que nos tendremos que acostumbrar.

—ECP: En tu tratamiento de la soledad no hay victimismo ni redención. ¿Crees que la novela actual tiende a edulcorar la angustia o la psicología del aislamiento?
 
—JMLA: Es algo intencionado. Nos venden a diario una forma de existencia reducida a la pantalla de un dispositivo. Ahí lo encontramos todo. Claro está, todo lo que han decidido que necesitamos. Es Matrix, sin duda alguna. Sin embargo, el ser humano necesita ser, como dice Lacán, a través del otro. Sin esto no existe el amor. Sabes que estás enamorado cuando la otra persona saca lo mejor de ti. Nunca una IA podrá hacer tal cosa.
 
—ECP: ¿Cómo concebiste el ritmo narrativo? Porque, aunque el lenguaje no es vertiginoso, la tensión se mantiene constante, casi sin darte respiro.
 
—JMLA: En sueños dialogo con Kundera. Me cuenta cosas sobre el número de capítulos, la duración de los mismos. Otros me susurran la concatenación de focos de cámara. Me gusta que el ritmo venga impuesto por la estructura de la novela. Se escribe sin aliento, casi compulsivo, se contagia.