EL EVANGELIO DE SHAKESPEARE

por JAVIER ALCORIZA

          El título de este ensayo es, desde luego, una barbaridad. Shakespeare no ha escrito evangelio alguno. Tampoco se trata de polemizar con Santayana, sobre la ausencia de religión en Shakespeare. Sólo queremos seguir algunas intuiciones extraídas de las lecturas de Shakespeare y sobre Shakespeare. Tampoco se trata de acumular obras secundarias a su ya innumerable biblioteca. Tal vez las consideraciones siguientes carezcan del rigor crítico necesario para aspirar a esa distinción. Se mueven, por tanto, en la periferia de lo escrito por Shakespeare y sobre Shakespeare. Pueden ser tenidas por una amable ficción. En no menor medida Harold Bloom ha llegado a llamar a las obras de Shakespeare las Escrituras de la Realidad. Las Escrituras de la Realidad vendrían a sustituir a las Sagradas Escrituras en nuestro mundo desencantado. Bloom ha establecido un canon en torno a Shakespeare o, por ser más exactos, en torno a los grandes personajes de Shakespeare. Como recuerda en varias partes de su obra, por ejemplo, en su capítulo sobre El rey Juan, los grandes personajes de Shakespeare van más allá de las obras en que los encontramos y reconocemos (1):
 
Los protagonistas shakespeareanos a partir de Faulconbridge (Ricardo II, Julieta, Mercucio, Bottom, Shylock, Porcia) preparan el camino para Falstaff manifestando una intensidad de ser que rebasa muchos de sus contextos dramáticos. Todos ellos sugieren unas potencialidades inutilizadas que sus obras teatrales no exigen de ellos. El Bastardo debería ser rey, porque nadie más en El rey Juan es en modo alguno regio. Ricardo II debería ser un poeta metafísico; el vitalismo de Mercucio merece encontrar alguna expresión más allá de la alcahuetería; la paciencia maravillosamente animosa, casi sobrenatural, de Bottom, podría tejer un sueño aún más sin fondo; la desesperada voluntad de Shylock de vengar unos insultos podría ir más allá de la farsa malvada si abandonara la literalidad; Julieta y Porcia justifican a unos amantes más parecidos a ellas que Romeo y Bassanio. En lugar de adecuar el papel a la obra, el Shakespeare posmarloviano crea personalidades que nunca podrían acomodarse a sus papeles: el exceso los marca no como hipérboles de seres extralimitados a la manera de Marlowe, sino como espíritus rebosantes, más significativos que la suma de sus acciones.
 
            El punto de partida de esa interpretación podría estar en la recuperación de los personajes o caracteres de Shakespeare llevada a cabo por William Hazlitt. Rescatar a los personajes, a costa de otros aspectos de las obras de Shakespeare, nos lleva a preguntarnos por la cuestión de la naturaleza humana, en general, en la literatura o en la poesía. Pero ese punto de vista, a su vez, está en deuda con lo que identificamos como poesía o literatura. La identificación es tardía, depende de haber sustituido el canon religioso, con implicaciones normativas, como diría Bloom, por un canon secular, cuyo centro estaría fijado en Shakespeare, el cual habría sido el creador que se ha puesto más allá del alcance de toda crítica. La crítica moderna ha generado esa apreciación de la literatura, de «toda la literatura», de la literatura universal o mundial, de la que Shakespeare parecería escaparse. Goethe habló de literatura mundial y le advirtió a Eckermann de que los griegos seguían siendo el paradigma literario por antonomasia. No la Biblia, para Goethe, en una época aún profundamente condicionada por las visiones normativas del pasado, sino Grecia, vendría a suponer el lugar al que regresa nuestra imaginación en busca de normas, es decir, en busca de formas. Goethe, en este movimiento, tiene muy presente a Shakespeare, a Hamlet, como escuela teatral para Wilhelm Meister. Pero los tiempos habrían cambiado desde Goethe hasta Bloom. La historia, por así decirlo, ha entrado con fuerza en el terreno de la crítica literaria. George Steiner dirá que, después de la Shoah, debemos perder toda esperanza en la educación del género humano, por emplear una frase de Lessing. Con esos reparos, Steiner mira hacia Shakespeare como un creador de lenguaje que no ha transmitido una visión del mundo capaz de involucrar una ética. Harold Bloom, judío gnóstico, diría que la expansión de la subjetividad de los grandes personajes es suficiente para convertir las obras de Shakespeare en las Escrituras de la Realidad. La falta de acuerdo característica de la época moderna, el desvanecimiento de la potencia de colectividad que ha habido en el público en el pasado, serían un hecho suficiente para coincidir en parte con el veredicto de Bloom. Los grandes libros han dado forma a los pueblos del pasado, si atendemos a la escisión moderna generada por la querella entre antiguos y modernos. Los antiguos, volcados en la expresión pública, comprometían al ser humano por completo en el perfeccionamiento de su comunidad. Las leyes del pasado tienen esa fuerza de gravedad innegable. La fuerza tiene que ver con la fe en una revelación. En el contexto de la literatura bíblica, cuya prioridad ha sido tan obvia sobre el destino conjunto de la civilización occidental, la revelación ha estado asociada a la ley, en el judaísmo, y a la persona, en el cristianismo. Oigamos por un instante al hebraísta R. Travers Herford (2):
 
No vale la pena plantear la cuestión de cuál de las dos partes tenía razón, porque cada uno tenía razón desde su propio punto de vista y según sus propios principios. Pero los principios de ambas partes eran fundamentalmente irreconciliables; y mientras ambas partes tomaron su posición sobre el cumplimiento de la voluntad de Dios como el deber supremo, una, a saber, los fariseos, mantenía la Halajá como la forma definida de hacer la voluntad divina, basada en la Torá, que era la propia revelación de la voluntad de Dios; el otro, a saber, Jesús, mantuvo la conciencia individual como la única guía para el correcto cumplimiento de la voluntad divina. La oposición era irreconciliable porque había conciencia en ambas partes, no sólo en una. La Halajá fue elaborada como un intento de leer la Torá a la luz del discernimiento moral del maestro que la definió, de época en época. Nunca fue, en ningún momento, una mera legislación de hierro. Siempre tuvo su base en el discernimiento ético; y la diferencia entre la Halajá y lo que podría llamarse la conciencia libre es que una se elabora en términos de una Idea, a saber, la Torá, y el otro en términos de una Persona, ya sea que esa Persona fuera Jesús o cualquiera de sus seguidores. En realidad, allí reside la raíz más profunda de la diferencia fundamental entre el judaísmo y el cristianismo; una diferencia que nada podrá borrar jamás.

           Las leyes, o la justicia en la república, aun por encima de la suerte individual, son las bases sobre las que se ha conformado una civilización que ha tenido en Atenas y Jerusalén sus ciudades de palabras. La transición entre una y otra ha sido procurada por el cristianismo. El cristianismo se habría convertido en el vehículo involuntario del platonismo, habría mantenido vivas las expectativas de la filosofía en sociedades donde la presencia de las leyes colisionaba con el nuevo foro de la conciencia donde se debatía la cuestión de su superioridad. Lo divino de las leyes habría pasado a hacerse presente mediante la Encarnación. El dogma de la teología cristiana incorpora un elemento nuevo a la tensión secular entre el conocimiento o la especulación y la obediencia o la revelación. Pero, como recuerda la teología, la Encarnación sigue estando en la estela de la obediencia. El cristianismo sigue más en deuda con el judaísmo que con el clasicismo. Desde el Apóstol hasta Petrarca, las veleidades con la tradición clásica pueden ser vistas como nuevas caídas para el espíritu cristiano. La potencia cristiana está en la Encarnación. A nadie se le escapa la implicación estética de ese vínculo. El público de Shakespeare ha sido educado en ese mundo nuevo del Renacimiento, en el que las referencias clásicas conviven con las expresiones vitales del mensaje cristiano. Shakespeare conoce bien a su público. ¿Lo tomaremos entonces como al descubridor de la interioridad, como afirma Bloom, o extenderemos su hallazgo a la cadena de revelaciones de la que su época formaría parte? A mi juicio, la profundidad de los personajes de Shakespeare no puede desconectarse de las transformaciones que habría de sufrir la tradición cristiana en un mundo en que se está redefiniendo la exigencia del pueblo ante sus gobernantes, un mundo acotado por el martirio de Tomás Moro y la ejecución de Carlos I, del hombre de fe condenado por un rey y de un rey condenado por el partido de los hombres piadosos. Esa tensión interna, que puede seguirse en las menciones de la palabra “majestad” en las obras de Shakespeare, nos serviría para trazar un orden de lectura en sus obras que nos condujera desde la historia hasta la poesía a través de las crónicas. También el Evangelio habría dado ese paso desde la historia hasta la poesía, desde los hechos hasta el dogma, desde el tiempo histórico al escatológico. La fe no ha quedado cancelada. Aunque los críticos de arte ven en la imaginación el sustituto de la fe, las exigencias de la fe van más allá de las expresiones imaginativas. Digámoslo así: la naturaleza humana aún está empeñada en lograr una descripción de sí misma. Pretender que Shakespeare ha sido el escritor de la realidad porque sus personajes nos han llevado a extremos de nuestra subjetividad que quedan exentos de los condicionamientos de la crítica literaria sería incurrir en una especie de locura. Decir que Harold Bloom estaba loco al leer a Shakespeare no sería una manera muy diversa de suscribir su confesión sobre el hecho de estar «poseído por la memoria». ¿Qué otra perspectiva puede brindar una apreciación completa de las obras de Shakespeare? Sin incurrir en el error historicista, nos proponemos dejar aquí la sugerencia de que los cuatro romances de Shakespeare admiten ser leídos como su peculiar revisión del Evangelio. Son cuatro, por cierto, como los evangelistas. Esta sugerencia parte de la exposición que ha realizado John Danby de la doctrina de la naturaleza de Shakespeare. Danby señala que el hilo conductor de las obras de Shakespeare es la idea de la «rebelión justa» (3):
 
Falconbridge alcanza su máximo esplendor cuando se le une el Príncipe Arturo. El discurso sobre el Príncipe muerto es su más noble intuición y la mejor poesía de Shakespeare en la obra. Ahora que «la vida, el derecho y la verdad de todo este reino han huido al cielo», el buen hombre debe sacar lo mejor de lo que le queda. Las virtudes seculares prácticas (desilusionadas, sombrías, tal vez heroicas) aún persisten. Están sostenidas y centradas por un patriotismo verdaderamente «ciego»: un sentimiento de «Inglaterra, con razón o sin ella». El cambio de pensamiento involucrado se puede ver claramente en una comparación de la atmósfera de Bosworth Field con la que rodea la revuelta contra Juan. (Hay que recordar que Juan, al igual que Ricardo, es un usurpador; al igual que Ricardo, él también ha matado al rey). La diferencia es simple: el ejército que marcha contra Ricardo está en legítima rebelión. La teoría que lo justifica es la clásica medieval de que al tirano malvado se le puede resistir con razón: la teoría del mundo católico contemporáneo de Shakespeare, de los calvinistas que siguieron a John Knox y de la rebelión de 1569. La teoría del rey Juan es la teoría de las homilías: nada justifica la rebelión, ninguna maldad ni injusticia en el gobernante. Si la rebelión de Henry Richmond nunca se pone en relación con la teoría de la rebelión anunciada por su nieta, es porque las crónicas de Shakespeare son contenidos isabelinos con ropajes preisabelinos. El resultado de este nuevo giro de pensamiento es hacer que aquellos que están indignados por el asesinato de Arturo se rebelen; y como tales no pueden estar justificados. El Bastardo, sin embargo, está del lado de Juan y de Inglaterra. Se opondrá a los rebeldes y a los franceses que los apoyan. No queda nada admirable en Juan. Es un hombre enfermo y cobarde. La seguridad de Inglaterra depende de Falconbridge. La nueva ética de Falconbridge, ahora que Arturo ha muerto, resuena con una nota que persiste, con diferencias, en Macbeth y Lear.
 
          El cambio que habría habido entre la primera y la segunda tetralogía de las obras históricas, entre la culminación en el Maquiavelo del mal que es Ricardo III y el Maquiavelo del bien que es Enrique V, se ilustra mediante la figura del Bastardo en El rey Juan. La historia del rey Juan es anterior a la de Ricardo III, pero posterior en la producción poética de Shakespeare. La segunda tetralogía, como es sabido, acaba donde comienza la primera. El tiempo de la historia está sometido a la fuerza de las crónicas, que culminará en El rey Lear y los romances. La conexión con el presente es tan vital como la que hay entre las mismas obras. Tras la derrota de Ricardo III, ya no volverá a plantearse la opción de una rebelión justa. Danby explica que el fin de Ricardo II nos deja frente a un reino dividido entre la autoridad de Enrique IV y el apetito de Falstaff. Enrique V ya no combatirá en las «lejanas orillas» de las que hablaba Bolingbroke, sino que conducirá a sus soldados a Francia, donde obtendrá una victoria memorable. Pero la memoria de Agincourt no podrá borrar el fin de Falstaff, que ha procurado una educación del príncipe lejos de la corte. Para brillar con más fuerza, Hal no dudará en desprenderse de sus amigos. La majestad adquirida le hará meditar sobre el peso que la ceremonia deposita en los hombros del rey. El insomnio de Bolingbroke resulta hereditario. Se ha observado que el Bastardo de El rey Juan podría llegar a expresarse con la desenvoltura de Enrique V cuando corteja a Catalina. Con todo, el Bastardo deja claro que «la vida, el derecho y la verdad» han huido al cielo tras la muerte de Arturo. Falstaff, dirá la señora Quickly, descansa no en el seno de Abraham, sino «en el seno de Arturo». ¿Recordamos a Falstaff citando la parábola del rico epulón? La tragedia que mejor representa esa contraposición del poder y la piedad, de la arbitrariedad del gobierno y la naturalidad del afecto, es El rey Lear. En efecto, la muerte de Falstaff es paralela al exilio del rey Lear. Desde Ricardo II, el público no había presenciado la muerte de un rey en la escena hasta el final de El rey Lear. Y la entrada de Lear con Cordelia muerta en los brazos es la cita inequívoca de la Piedad en la tragedia de Shakespeare. Un hilo irrompible nos lleva desde la escena narrada de la muerte de los príncipes en la Torre en Ricardo III, pasando por la tortura de Arturo a manos de Huberto en El rey Juan, hasta la aparición de Lear con el cuerpo de Cordelia. La realeza debe hacerse presente en la familia, no sobreponerse a ella. En Hamlet y Macbeth hemos asistido a la degeneración que comporta la ambición imperial. ¿Dónde viene Shakespeare a redimir a su público de ese abismo cavado por la pasión más funesta, la del afán de poder, sino en las jóvenes de los romances? Emilia invoca como sacerdotisa a Diana En Dos nobles de la misma sangre (V, iii): «Si esto está bien inspirado, el combate destruirá a los dos caballeros y yo, flor virgen, creceré sola, no arrancada». En las vírgenes de los romances ha compuesto Shakespeare un relato simbólico de alcance similar al de los Evangelios. Por eso podríamos llamar a Marina, a Perdita, a Imogena y a Miranda protagonistas del evangelio de Shakespeare. En ellas, hasta donde es posible afirmarlo, ha resucitado Cordelia, o han revivido las esperanzas de ver en la familia humana una esperanza de reconciliación que la visión de la historia parece vetar. Shakespeare escribió unos versos en El libro de Tomás Moro en que advertía a los ciudadanos sobre la necesidad de obedecer las leyes del reino. La majestad de las leyes equivaldría a la del rey como un dios en la tierra. La virginidad de las jóvenes de los romances parece la seña de identidad de la encarnación de esa majestad, que se transforma en una hermosura puesta más allá de cualquier percepción o juicio subjetivo, como entendemos por las confusas réplicas de Iachimo a Imogena (Cimbelino, I, iv):
 
No puede ser culpa de los ojos, pues los monos y babuinos, colocados entre dos criaturas tales, acabarían por lanzar gritos de alegría al lado de esta y despreciarían la otra con sus muecas. No es tampoco falta de juicio, pues en el caso de esta belleza, los idiotas pronunciarían un sabio veredicto. No es tampoco efecto del apetito; la suciedad puesta frente a esta excelencia sin mancha forzaría al deseo a vomitar de vacío, en lugar de excitarle a satisfacerse.

          ¿Es preciso subrayar que estas jóvenes son tan distintas entre sí como el arte de Shakespeare nos ha permitido observar respecto a tantos personajes a lo largo de su carrera? No son encarnaciones de una idea, podríamos decir, sino de una fe o de «gracias especiales» (como apunta el soneto 94) que despiertan en los demás lo que podría seguir dormido o latente sin su presencia. La acción más rara, decía Próspero a Ariel, está en la virtud antes que en la venganza. Esa rareza alumbra las ocasiones en que las jóvenes de los romances se enfrentan a sus adversarios. Marina en el burdel, Perdita frente a Políxenes, Imogena ante Iachimo, Miranda con Fernando. Lo que dicen y lo que les dicen muestra o representa esa transfiguración de la que aún es susceptible, parece recordar Shakespeare, la naturaleza humana. Queda en nuestras manos decidir si el crisol de esa naturaleza está en la mente o en los cielos. Shakespeare ha explorado el terreno teatral en sus obras como Cervantes el margen de lo novelesco en el Quijote. La dualidad, señala Harold C. Goddard, ilumina la riqueza de su poesía (4). No es raro pensar que aquella transfiguración pueda ser comprendida también en términos de transmigración o reverberación de las obras de Shakespeare en el ámbito de nuestras vidas. John Keats declaró que Shakespeare debía haber vivido una vida de alegorías, y que sus obras eran solo el comentario. Es una observación que puede ser útil para entrar en el bosque encantado de las propias alegorías.

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(1) Harold Bloom, Shakespeare. La invención de lo humano, trad. de T. Segovia, Anagrama, Barcelona, 2002, p. 84.
(2) Citado en Andrew James Brown, No doctrine of words... (Practicing the religion of Jesus rather than the religion about him), A sermon given at the Unitarian Church, Cambridge 2 April 2006, p. 3.
(3) John F. Danby, Shakespeare’s Doctrine of Nature, Faber and Faber, Londres, 1961, pp. 77-78.
(4) Véase ‘The Poet-Playwright’ en Harold C. Goddard, The Meaning of Shakespeare, Chicago University Press, Chicago, 1951, vol. 1, p. 65.