El 12 de diciembre de 1995 Jorge Semprún (1923-2011) pronunció en Madrid una conferencia bajo el título ‘El paso de la laguna Estigia. Joachim Patinir’. Atendía, de este modo, a una propuesta que le había hecho llegar la Fundación Amigos del Museo del Prado. El autor aceptó de buen grado la invitación, pues ese cuadro había estado presente en su vida desde la infancia. Y así lo dijo en aquella intervención, que resultó, como eran siempre las suyas, brillante y provocativa. Se publicó al año siguiente en el volumen colectivo Obras maestras del Museo del Prado.
 
Por lo cual, la memoria infantil, la memoria de la clandestinidad, la memoria de la vida normal, después, y hasta la memoria ministerial, todas las memorias sucesivas del Prado pueden coincidir en esa sala de los primitivos flamencos, porque allí es donde descubrí El paso de la laguna Estigia (SEMPRÚN 1996, p. 108).
 
          Con cuatro pinceladas expuso el conferenciante los sucesivos estratos de memoria personal que fue acumulando el cuadro a lo largo de su vida. Había descubierto la obra de Patinir cuando era un niño, durante la Segunda República. Tras mucho tiempo volvió a tener ocasión de contemplarla a lo largo de los diez años (1953-63) que duró su actividad política clandestina en España. Poco tiempo después Semprún ya pudo recorrer el museo con la normalidad de cualquier interesado por la pintura. Y en los años 1988-90 visitó la pinacoteca como Ministro de Cultura, acompañando a autoridades de otros países. De todo esto habló él con frecuencia y sobre ello hemos escrito con anterioridad (FERNÁNDEZ 2019, pp. 231-243).
          El descubrimiento del cuadro por el pequeño Jorge fue el comienzo de una fascinación perenne por esta tabla y su autor. Podría tener siete u ocho años y fue aquella una etapa que no duró mucho, pues en 1936 su familia se exilió en Francia y él tardó mucho tiempo en volver a Madrid. Experiencia breve pero intensa, pues muchas mañanas de domingo su padre llevaba a alguno de sus hijos a recorrer las salas del museo, recordó aquel día en el auditorio del Prado:
 
Mi infancia se ha desenvuelto a dos centenares de metros de este Museo y la visita dominical era, a la vez, algo impuesto por la autoridad paterna, y una fiesta, un regocijo, un descubrimiento (SEMPRÚN 1996, p. 108).          

          En la Colección Fernández Rivero de Fotografía Antigua encontramos esta imagen parcial de la sala de los primitivos flamencos, fechada en torno a 1930, en la que estaban las cuatro obras de Patinir que conserva el Prado. En ella Jorge Semprún descubrió la laguna Estigia. Basta con echar un vistazo a las fotos que esta Colección posee del interior de Museo para comprobar que en aquellos años las salas estaban atiborradas de cuadros dispuestos de una manera abigarrada y eso hacía realmente difícil para un niño discernir entre lo que le gustaba y lo que no. Cabe entonces preguntarse por qué le cautivó precisamente esta tabla del pintor «de lo recatado y de lo recoleto», por qué la prefirió frente a otras que también estaban allí, por ejemplo algunas de El Bosco. O a las grandes composiciones de Velázquez y Goya. No lo sabemos, puesto que él no lo dijo nunca, pero ha de haber una o varias razones, así que vamos a hacer algunas conjeturas plausibles, verosímiles sin duda.
        Comenzaremos diciendo que desconocemos por completo qué les contaba José María Semprún Gurrea a sus hijos ante esta escena. Pero habida cuenta de que era un hombre católico y practicante, acudiría a algún texto escatológico de la Biblia, por ejemplo, el que se encuentra en el primer Evangelio (Mt. 25: 31-46): ahí están la resurrección y el juicio, los bienaventurados y los condenados, la gloria y el castigo. Esta historia tuvo que impresionar mucho al jovencísimo Semprún, es razonable pensar que así ocurriera. A la edad que Jorge tenía en aquella fecha la muerte empieza a poblar los juegos y los sueños de los niños. Pero a él y a sus hermanos se les manifestó de manera brutal, ocupó literalmente el piso de la calle Alfonso XI donde vivían, ya que en enero de 1932 muere su madre, Susana Maura Gamazo. Jorge acababa de cumplir ocho años: «Para los niños Semprún, esta fue la primera fase de la pérdida del paraíso, y fue decisiva» (FOX MAURA 2016, p.37). A partir de aquel momento el cuadro y las palabras de su padre explicando la historia que contenía tuvieron que empezar a cobrar un significado especialmente grave para él. Y que nuestra suposición no va descaminada lo indica el hecho de que en la conferencia pronunciada en el Prado recurrió, frente a otras, a esa interpretación iconográfica, y dijo lo siguiente:
 
Todo ello (la simbología mitológica del agua), como apuntaba, se manifiesta con claridad, se condensa y se ejemplifica más claramente que en cualquier otro cuadro de Patinir en este de la laguna Estigia. Hay una referencia directa al simbolismo del paraíso y del infierno. Hay una elaboración cristiana de la mitología griega tradicional, de la mitología pagana. Hay una apertura a lo infinito de la habitual superficie acuática (SEMPRÚN 1996, p.109)
 
          Además de la historia que en ella se narra, sin duda fue el color de la obra de Patinir el otro rasgo que cautivó la atención de aquel niño, el azul del río, el de los suaves relieves que se ve al fondo y también en  la estrecha franja del cielo.  Por eso aquel día dedicó mucho tiempo a hablar del color y del paisaje que contemplamos en la tabla.
 
Y además, porque la perspectiva acuática y el color que esta perspectiva impone en el cuadro, ese azul-patinir increíble, mezcla de verde y azul, ese azul tan original, que puede identificarse como algo insólito, como algo nuevo, algo que ha perdurado como específico a lo largo de siglos de pintura, ese azul-patinir se manifiesta de forma peculiar en este cuadro.
Esa agua de Patinir, ese azul acuático de Patinir, es un azul originario, bautismal, mitológico, y su paisaje, el paisaje que él pinta, que él inventa, es en cierta medida una visión metafísica del mundo, abstraída de las contingencias sociales o políticas, pero que reflejan lo más íntimo del alma humana (SEMPRÚN 1996, pp. 109 y 111).
 
          Resultan muy sugerentes estos párrafos, pues nadie antes que Semprún había hablado de “azul-patinir”, solamente él identificó al pintor, nacido tal vez en Dinant hacia 1485 y fallecido en Amberes en 1524, con ese azul en el que se mezcla la densidad del lapislázuli con la ligereza de la azurita. No fue un término que se le hubiera ocurrido para aquella conferencia, venía de lejos, pues ya lo encontramos en su novela La montaña blanca, publicada en París en 1986. Así pues, aquel azul de su infancia había sido reelaborado por él para convertirlo, junto al río, en los dos verdaderos protagonistas del cuadro.
          Para buscar las posibles fuentes iconográficas de la historia que muestra Patinir los historiadores del Arte recurren a Hesíodo, a Virgilio y a Dante. Pero, tras analizarlas en detalle, alguno de ellos las descarta y buscan otra explicación al cuadro (MADERUELO 2012, pp. 77-83). Sin embargo, no suelen citar este texto de Platón que se encuentra en el Fedón, en cuyas últimas páginas el autor pone en boca de Sócrates el mito del viaje del alma por los ríos del inframundo una vez que se produce la muerte del cuerpo, y que creemos muy oportuno tenerlo en cuenta:
 
Y, a su vez, de enfrente de éste surge el cuarto río, que primero va por un lugar terrible y salvaje, según se dice, y que tiene todo él un color como el del lapislázuli; es el que llaman Estigio, y Estigia llaman a la laguna que forma el río al desembocar allí (PLATÓN 2012).

         Desconocemos quién encargó este cuadro, pero podemos pensar en un cliente rico y culto que hubiese leído a Platón, pues sus obras completas circulaban por Europa tras haber sido traducidas al latín por Marsilio Ficino y editadas varias veces en los años en que vivió Patinir: Florencia (1483), Venecia (1491) y París (1522). Tenemos que imaginar a un comitente que va a Amberes, ciudad que se había convertido en uno de los grandes centros de la producción artística durante el Renacimiento, para encargar una obra a un pintor afamado, sofisticado y preciosista, con un tema iconográfico inspirado en este mito platónico y que acabaría, por caminos aún desconocidos, en la colección de los monarcas españoles. Un cuadro de dimensiones modestas destinado a un espacio privado, de formato apaisado, pintado con pigmentos caros y en el que se ve, en medio de un extraordinario paisaje plagado de mamíferos y aves, al barquero Caronte llevando a un alma a lo largo del río, una auténtica rareza en la producción que ha llegado a nosotros del pintor Joachim Patinir.
          En este punto tenemos que ir a la biografía de Jorge Semprún para recordar que en los años 1940-42 se preparaba en el Lycée Henri-IV de París para poder cursar la carrera de Filosofía más tarde. Estaba decidido a dedicarse profesionalmente a esta disciplina, pero la invasión de Francia por el ejército de Hitler y su decisión de alistarse en la Resistencia hicieron fracasar el plan. Aún así, en aquellos años comenzó a leer los textos de los grandes filósofos, cosa que seguirá haciendo a lo largo de toda su vida. En algún momento hubo de caer necesariamente en sus manos el Fedón, en el que halló el río Estigio con el color del lapislázuli. Platón y Patinir se daban la mano.
          El paisaje, el color y la escena central del cuadro tenían para Semprún un valor trascendente, metafísico, que no se presentó de modo súbito sino que se fue elaborando a lo largo de varias décadas, pues tienen que ver con algunos hechos muy relevantes de su biografía. A finales de 1943 fue hecho prisionero por la Gestapo en Francia y en enero del año siguiente es deportado al campo de concentración de Buchenwald, cerca de Weimar. Allí pasa quince meses. Una vez liberado el campo tardará muchos años en hablar del universo concentracionario y  sólo comenzará a hacerlo en su primer libro, El largo viaje, publicado en 1963 por Gallimard, en París. En un párrafo de esa obra revela que mientras había deportados que robaban la magra ración de pan a sus compañeros empujándolos a la muerte, otros la compartían con sus camaradas para ayudarlos a sobrevivir (SEMPRÚN 1976, pp. 70-71). Fue un duro aprendizaje que no olvidó nunca. Allí descubrió la experiencia del Mal radical, un concepto tomado de Kant. En el libro La escritura o la vida, que se publica en España en 1995, apenas unos meses antes de pronunciar la conferencia en el Prado, pone en boca de uno de sus personajes estas palabras:
 
Lo esencial es la experiencia del Mal. Ciertamente, esa experiencia puede tenerse en todas partes... No hacen ninguna falta los campos de concentración para conocer el Mal. Pero aquí esa experiencia habrá sido crucial, y masiva, lo habrá invadido todo, lo habrá devorado todo... Es la experiencia del Mal radical... El mal es uno de los proyectos posibles de la libertad constitutiva de la humanidad del hombre... De la libertad en la que arraigan a la vez la humanidad como la inhumanidad del ser humano... (SEMPRÚN 1995, pp. 103-104).
 
          Tras esta lectura regresamos de nuevo a la laguna Estigia de Patinir, pues ese ser humano, desnudo y solo, que viaja en la barca de Caronte y que mira decidido a su izquierda, hacia el infierno, desdeñando el gesto del ángel desde la otra orilla, ha elegido el Mal. Y lo ha hecho en uso de su libertad. Semprún era muy consciente de que Patinir se estaba convirtiendo en un pintor hermético y por eso se esforzó en buscar para esta tabla tan enigmática una interpretación que sirviese para todos y cada uno de los  varios millones de visitantes que cada año llegan al museo del Prado procedentes de cualquier lugar del mundo, desde culturas muy diversas y visitan la sala 55A. La encontró en el campo de Buchenwald. La laguna se convirtió para él en río Estigio, una metáfora de la vida, con sus encrucijadas en las que ejercemos en la soledad más desnuda nuestra libertad, asumiendo que el mal es una de las opciones de las que dispondremos siempre.

         Como acabamos de ver, Jorge Semprún aquel 12 de diciembre de 1995 no acudió a los estudios académicos sobre Patinir. Citó a Dante y a algunos ensayistas como André Barret y Gastón Bachelard. Pero sobre todo habló de lo que más le gustaba: de filosofía y de poesía, de Platón y de Jorge Manrique. Y abrió y cerró la charla acompañado de Juan Larrea, un heterónimo suyo, un deportado que no resiste la pulsión del suicidio y se sumerge en el Sena acordándose del río Estigio y del azul lapislázuli. En algún momento de su vida Semprún declaró: «Por encima de todo soy un ex deportado de Buchenwald» (SEMPRÚN 2014, p.156). Sin embargo, nosotros pensamos que nunca salió del cuadro de Patinir que había descubierto cuando era un niño.
 
Por eso puede Juan Larrea, y puede cualquiera que descubra a Patinir, acordarse de él no solo en el momento de la muerte, sino en cualquier momento crucial de la vida. Encontrarse frente a ese cielo, frente a esa laguna, más bien río Estigio que es el río de la vida, con, de un lado, la representación del Paraíso, con esos edificios cristalinos, tan directamente inspirados por El Bosco, que puede ser el palacio de la ensoñación, de la utopía de una vida feliz, y, del otro lado, las escenas minuciosas del Infierno, es como encontrarse al comienzo y al final del viaje. No solo el viaje de Patinir, el largo viaje de la vida misma (SEMPRÚN 1996, p.111).

          Doménikos Theotokópoulos (1541-1614) tuvo una vida larga. No era frecuente llegar a cumplir casi setenta y cuatro años en el siglo XVII. Y también fue la suya una vida peregrina. Había nacido en Creta, en la ciudad de Candía (actualmente Heraklion) y en ella vivió formándose como pintor hasta 1568, fecha en la que se traslada a Venecia, donde toma contacto con la gran pintura colorista de Tiziano y Tintoretto a lo largo de más de dos años. En 1570 llega a Roma, en la que permanece seis años, y allí conoce la obra de Miguel Ángel, «con quien el Greco mantuvo durante toda su vida una relación de admiración y desprecio» (Kagan y Marías). Abandona Italia camino de España y a mediados de 1577 tenemos documentada su presencia en Toledo. Aquí pasará los siguientes treinta y siete años, «algo más de la mitad de su vida en la peñascosa urbe, a orillas del Tajo» (Pita Andrade), hasta su muerte en 1614. En España se le conocerá como Dominico Greco.
          Precedido de una buena reputación, apenas establecido en Toledo recibe el pintor cretense dos importantes encargos que le ocuparán otros tantos años de trabajo (1577-79) y que lo convertirán en un artista de enorme fama. La catedral le pide el gran cuadro del Expolio y la iglesia de Santo Domingo el Antiguo, tres retablos con un total de nueve lienzos y varias esculturas. Probablemente el pintor trabajó al mismo tiempo en ambas empresas. El cuadro encargado por el Cabildo sigue en el lugar para el que fue concebido, la sacristía, aunque con un marco diferente al diseñado por el autor. No podemos decir lo mismo de los lienzos que componían los retablos de Santo Domingo, pues solamente tres de ellos permanecen en su sitio. El resto están en museos o en colecciones privadas y han sido sustituidos por copias.
          Desde el 18 de febrero hasta el 15 de junio de 2025 se exhiben en la Galería Central del Museo del Prado ocho de esos lienzos. La exposición recrea aquel conjunto de pinturas del monasterio toledano que dio fama a un artista que había llegado del otro extremo del Mediterráneo. A todos ellos se suma La adoración de los pastores (Prado), el cuadro que el pintor realizó en los últimos años de vida, destinado a su capilla funeraria situada en la misma iglesia en la que había comenzado su gloria, capilla hoy perdida. Cuando se produce su muerte en 1614 El Greco era ya una estrella menguante.
         La responsable de esta importante muestra es Leticia Ruiz Gómez, quien ha escrito una breve y magnífica monografía para la ocasión. En este pequeño volumen la autora da cuenta de cómo se fue desmantelando el retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo a partir de 1830. Pues fue en las primeras décadas del siglo XIX cuando se empieza a descubrir la pintura de la que terminará llamándose Escuela Española y en particular la de El Greco. Y a causa de «la ruina e incuria de la sociedad e instituciones españolas de aquella época» (Calvo Serraller) comenzaron a venderse muchas piezas a coleccionistas y marchantes que las obtuvieron recurriendo con cierta frecuencia a la rapiña y al soborno. No debemos olvidar que la mayor parte de la obra del pintor había estado hasta esa fecha en Toledo o en ciudades próximas, viviendo un largo sueño de casi olvido en «cerrados conventos o parroquias provinciales y rurales» (Marías). Pero los procesos históricos que se dieron en España durante el siglo XIX (guerras civiles, desamortizaciones, situación de la Hacienda pública, “desastre” del 98) «facilitaron la almoneda del país» (Calvo Serraller) y por razón de todo ello el estado liberal fue incapaz de retener en España la obra de El Greco. Eso explica que una producción pictórica que había permanecido durante dos siglos y medio concentrada en un espacio geográfico muy reducido, en torno a la antigua ciudad imperial, esté hoy dispersa por museos de medio mundo.

          Como escribe Leticia Ruiz Gómez el lienzo central, la Asunción, salió del convento con precaución y sigilo el 13 de agosto de 1830. El destino era la colección del infante Sebastián Gabriel de Borbón, nieto de Carlos III, quien pagó la cantidad de catorce mil reales. A su muerte, la colección pasó a su viuda y después se repartió entre sus herederos, quienes la fueron vendiendo posteriormente. Esta pieza se presentó en 1902 en el Museo del Prado, en la exposición que se dedicó a El Greco con motivo de la proclamación del rey Alfonso XIII. Allí estuvo depositada un par de años, esperando una oferta de compra por parte del Estado, oferta que no llegó. En 1904 fue comprada en París en la galería Duran-Ruel por Nancy Atwood Sprague, quien en 1906 la donó al Art Institute de Chicago. Desde entonces no había podido verse en España. Parecida suerte corrieron otros lienzos del retablo, como las imágenes de San Bernardo (Hermitage), San Benito (Prado) y La Trinidad (Prado), en cuya compra intervino el rey Fernando VII. La Adoración de los pastores está en la Fundación Botín desde 1956. En 1964 se vendió La Santa Faz.
       Resulta interesante constatar que poco después de perderse para nuestro patrimonio La Asunción, pieza tan relevante en la carrera del autor, comenzó el estudio concienzudo de su vida y obra con la publicación en 1908  de la primera monografía sobre El Greco, escrita por Manuel Bartolomé Cossío, traducida a varios idiomas, que supuso el rescate de un pintor condenado al ostracismo durante tanto tiempo. En 1911, casi de manera sincrónica al libro de Cossío, se publica en Alemania el primer trabajo académico sobre el pintor de la mano del investigador August L. Mayer, quien hasta su muerte (ocurrida en las cámaras de gas de Auschwitz, en 1944) no dejó de publicar sobre El Greco y otros pintores españoles, hasta el punto de convertirse en el gran divulgador de la Escuela Española fuera de nuestro país. De 1913 data Historia de la pintura española, que se traduce en 1929 y que conoce varias ediciones. Como remate de la primera parte del libro, Mayer dedica un amplio capítulo al pintor de Toledo, en el que polemiza con algunas cosas que había escrito Cossío, particularmente con la huella que se podía rastrear en su pintura a causa de su ascendencia cretense. Si el historiador español habla con cierto desdén de los «crueles borrones» en cuyo origen estaría su «bizantinismo», por contra el alemán insiste en la impronta que habían dejado tanto los iconos cuanto los mosaicos, en concreto en la falta de fondo espacial en muchos de sus cuadros y en la brillantez de los colores. La historiografía actual va claramente por la senda marcada por Mayer (María Constantoudaki-Kitromilidis).
          Los propios artistas estaban reivindicando desde hacía algunos años las formas y colores de El Greco. Lo habían hecho Cézanne, Picasso, Zuloaga, Rusiñol, Modigliani, Chagall y algunos integrantes del grupo Der Blaue Reiter (1911), como Franz Marc o Vasily Kandinsky. Uno de los cuadros que influyó poderosamente en las vanguardias fue el paisaje que hoy conocemos como Vista de Toledo, tela encontrada por Cossío en los primeros años del siglo XX, según relata con emoción en su libro antes citado:
 
Por esto fue grande mi sorpresa al encontrar un paisaje del Greco, un verdadero paisaje, con el eterno Toledo, pero sin figuras, y en el que la ciudad ofrece el mismo interés, no mayor, que la tierra y el cielo. Y no hablo de la tan conocida Vista panorámica, que todo el mundo puede ver en el Museo Provincial de aquella ciudad, sino de un ignorado lienzo que, en perfecto estado de conservación, tuve la suerte de descubrir y hacer fotografiar, por vez primera, en el palacio de Oñate, en Madrid, donde hoy habitan las condesas de Añover y de Castañeda, dueñas del cuadro.
 
          Este cuadro, uno de los pocos “paises” que conservamos del autor, fechado en torno a 1600, corrió el mismo destino que la Asunción de Santo Domingo: en 1904 fueron ambos vendidos a coleccionistas estadounidenses y hoy están respectivamente en Nueva York y en Chicago.
          Un escritor que exactamente en esos mismos años descubrió la pintura de El Greco fue Rainer María Rilke (1875-1926), quien había podido ver en el Salón de Otoño de París en 1908 precisamente la Vista de Toledo. La tela le produjo una profunda conmoción estética. Sobre ella le envía al escultor Auguste Rodin, de quien había sido secretario personal pocos años antes, esta carta el 16 de octubre:
 
           Querido Rodin: 
          Vengo otra vez del “Salon”, donde he pasado una hora delante del “Toledo” del Greco. Este paisaje me parece cada vez más sorprendente. Tengo necesidad de describírselo tal como lo he visto: La desgarrada tempestad se precipita bruscamente a la espalda de una ciudad que, sobre la empinada colina, asciende deprisa hacia la Catedral, hasta llegar a la parte más alta coronada por el Alcázar, cuadrado y macizo.
         Jirones de luz surcan la tierra, la remueven, la desgarran, destacándose acá y allá como desveladas, por detrás de los árboles, las praderas con sus lívidos tonos verdes. Un río estrecho sale sin movimiento de un montón de colinas y amenaza terriblemente, con su azul negro y nocturno, las llamas verdes de las jaras. La ciudad, despavorida y sobresaltada, se levanta en un último esfuerzo, como si quisiera penetrar la angustia de la atmósfera.
          ¡Habría que tener tales sueños!
          Quizá me equivoco dejándome llevar de una cierta vehemencia por este cuadro. Ya me lo dirá usted cuando lo haya visto.
           Siempre su querido y gran amigo.
          RILKE.

         Pasados tres años casi justos, a finales de septiembre de 1911 el poeta le escribe a su amiga Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe en estos términos, tras ver varias obras de El Greco:
 
          Sabe usted, princesa, cuál hubiera sido mi único anhelo: hacer un viaje a Toledo. Esta noche me imaginé que lo habíamos hecho juntos; medio lo pensé, medio lo soñé, y con gusto me dejé llevar por ambas cosas... Estos debieron ser los supuestos de mi sueño, a los cuales se añadió lo que me viene persiguiendo estos días: los grecos que ahora he visto en Múnich una y otra vez, que arrostré y viví. De ello ya le hablé en mi carta, si bien no llegué a contarle que allí estaba ese extraño Laocoonte, derribado por una serpiente que le acomete desde atrás y de la que intenta desasirse; uno de sus hijos, ya muerto, otro a la izquierda en pie, doblado hacia atrás de nuevo en tensión por el poderoso anillo de la poderosa serpiente, la cual le alcanza ya el pecho; a la derecha, los hijos, no comprendiendo apenas lo que sucede (tal era la rapidez y la furia con que los envolvía el destino). Y a través de toda esa escena, a través de la tensión que penetra todos los intersticios de esta desesperación, se divisa Toledo, como testigo de este espectáculo, encaramándose sobre sus agitadas colinas, pálido por el resplandor de un cielo que se precipita a sus espaldas. Así surgió, pues, y se explica mi visión; debe ser magnífico ver esta ciudad, y al Greco en relación con ella. Pero yo fantaseo, naturalmente, esto sería algo más que un rodeo. Dios sabe lo que esto significaría.
 
        Después de haber admirado estos dos cuadros, se produce el ansiado viaje a Toledo. Rilke llega la ciudad el 2 de noviembre de 1912 y pasa allí todo el mes. Recorre los lugares de El Greco, los puentes, las iglesias, particularmente la de San Vicente, y así se lo dice al pintor Leo von Köning en carta del día 20 de diciembre de ese año, desde Ronda:
 
          Al final, si es que ha de cargar en la cuenta un más o un menos, debo confesar que fue ante todo la Asunción de María, en San Vicente, una de las obras que yo he visitado a diario, y siempre había en ella más de lo que mi recuerdo había retenido en la visita anterior.
 
          La traducción de estas cartas se la debemos a Jaime Ferreiro Alemparte (Quintela, O Carballiño, OURENSE), que dedicó una buena parte su vida a estudiar y traducir la obra de Rilke. De hecho, su última obra, publicada el año anterior a su muerte, es una Nueva antología poética (1999) del poeta, en cuya introducción leemos lo siguiente:
 
          (Rilke) nace en Praga, el umbral entre el mundo eslavo y el mundo germánico. Praga era un lugar de cita y cruce de culturas... Rilke procede, pues, de una zona limítrofe, extramuros del área germánica. Este carácter fronterizo de su nacimiento parece ya como antecedente de su inquietud geográfica y espiritual, de su vida proyectada simultáneamente y con toda intensidad entre la afirmación de lo individual y lo cosmopolita. Desde que en 1896 abandona Praga para dirigirse a Munich, la existencia de Rilke es de nomadismo perpetuo.
 
          También Toledo había sido un cruce de culturas, y en el momento en que a ella llega El Greco, otro nómada, empezaba a sentirse una ciudad extramuros del poder, que con Felipe II se había desplazado a Madrid pocos años antes (1561). Y fue allí donde se encontraron El Greco y Rilke, dos creadores en los que se mezclaban genialmente lo particular y lo cosmopolita. Y tal vez por ello visitó Rilke a diario, en noviembre de 1912, en la iglesia hoy desacralizada de San Vicente, la desaparecida capilla Oballe, para ver aquella Asunción (Que hoy se la identifica como una Inmaculada Concepción, depositada en el Museo de Santa Cruz, Toledo) que sube al cielo elevándose por encima de la ciudad, representada aquí por apenas un fragmento de la Vista de Toledo que tanto lo había fascinado cuando la vio en París en 1908. Hay que imaginar al poeta en aquella fría capilla iluminada por las velas, cuya luz haría vibrar los colores esmaltados del cuadro como si de teselas se tratase. Aquellos colores metálicos que causaban asombro y que el pintor había empleado ya en los cuadros para Santo Domingo el Antiguo y la Catedral treinta años antes. Y a los pies de María, la ciudad en la que él se encontraba en aquel preciso instante. «En el aire conmovido» de aquel espacio íntimo siguió habitando Rilke incluso después de abandonar Toledo camino de Andalucía. Y sería en Ronda, en el mes de enero de 1913, cuando escribe los dos poemas de la Asunción de María «bajo la influencia artística de la Asunción de El Greco» (Ferreiro). Escogemos el último cuarteto en traducción del propio Ferreiro Alemparte para cerrar este largo e intenso encuentro de aquellas dos personalidades excepcional en la ciudad del Tajo:
 
Pues nosotros nos quedamos donde tú saliste.
Todo lugar abajo quiere ser consolado.
Inclínanos tu gracia, fortalécenos como con vino.
Pues de comprender no se trata aquí.

          La exposición del Museo del Prado no nos permite solamente recuperar temporalmente la obra con la que El Greco se convirtió en un gran artista, en la que se sintetiza su aprendizaje cretense y su paso por Venecia y Roma para crear un estilo realmente único en la Historia del Arte. Eso es muy importante, pero también sirve esta muestra para conocer cómo se fue descubriendo y estudiando hasta el día de hoy la pintura de este extraordinario artista casi olvidado hasta hace poco más de un siglo y, de manera simultánea, explicar cómo una parte importante de la misma, en número y calidad, salió lamentablemente de España. Y, en último término, nos ayuda a valorar justamente la gran influencia que sus figuras y colores tuvieron sobre el arte contemporáneo, pues El Greco no era un personaje extravagante, como se le tildó durante largo tiempo, sino un artista erudito y sofisticado (Brown), como ya había intuido en su día Rainer María Rilke y hoy sabemos con certeza, un pintor filósofo que pensaba que «la pintura trata de lo imposible» (Marías).