Este gran poeta cacereño presenta una unidad profunda en su trayectoria, una coherencia que se amplía en cada entrega. Nos centraremos en su primer libro, accésit de Adonáis en 1984, A este lado del alba, y el último, excelso premio Loewe (en su trigésima primera edición), He heredado un nogal sobre la tumba de los reyes. Convoca los cinco sentidos para gozar del mundo. Por ejemplo, en los dos libros aparece una fuente y la naturaleza en plenitud («el regalo de lo inmenso»). Este nogal es símbolo de lo originario y puede ilustrar el misticismo de la obra. Desde el primer poemario mencionado aparece un panteísmo vitalista que mantiene una comunión amorosa con el universo.
         Desde la visión de María Zambrano de la razón poética, consigue una esencialidad en la forma y el contenido, se sitúa en la línea de la poesía como conocimiento y una visión  humanista. Plantea la poesía como cobijo y recinto ético, además «una forma/ de sentirte tú mismo siendo otro»; porque el poeta sería «el que ha pintado un pez en la dovela».
        Se da una reflexión sobre la escritura, especialmente en la tercera parte del último poemario, vinculada a la plenitud y al oficio del espíritu ante el misterio: «Hay que estar muy adentro / en la circunferencia de la noche / para encontrar las cosas que nos salvan la vida». Además, según el texto de la contracubierta de Piedad Bonnett, se trata de un «artesano de la palabra» cuyo libro reafirma la visión de la poesía como «acto de fe».
         Esta concepción de la poesía se vincula con lo sagrado, por ejemplo «la poesía es un mensaje en la pared de una gruta» o «un libro de poemas / es un campo arrasado por un viento / repleto de semillas». Predomina la emoción y el tono celebrativo, como aparece en estos versos: «Hay en el interior de cada uno / un hombre conmovido / que no nombra las cosas con grandeza, sino con gratitud». Además, se manifiesta con claridad la actitud del sujeto lírico: «La primera conquista es la de la ternura. / Luego viene la de la soledad, / esa conquista / que nos abre las puertas del silencio». Vertebra la obra la noción de que «uno escribe un poema para sentirse vivo».
          Sabiamente el poeta concluye: «las palabras son mi forma de ser». Se trata de un ejemplo de la hondura y sencillez de la obra, tras un proceso de decantación y lecturas muy bien asimiladas. En una entrevista para El Cultural (11/03/2019) señaló el cacereño: «la verdad debe estar a la altura de la belleza».
         Conviene recordar también dos libros en prosa que, como señala Álvaro Valverde (Cuadernos Hispanoamericanos, Octubre 2019) podrían pasar, en sentido estricto, por entregas poéticas: El cuenco de la mano (2007, que se lo dedica a las imágenes del padre y la música de la madre; en el que alude por ejemplo al «cielo doméstico») y La creación del sentido (2015; unos relatos de carácter autobiográfico). También resulta esencial su libro anterior, Esperando las noticias del agua (2018), ya que según el citado crítico extremeño, conforman las dos obras «una suerte de bilogía, más allá de su indiscutible independencia».

        La primera obra, ya citada, presenta un lirismo absoluto: «evadidos del diente de los años / los ojos que te hicieron infinita (…) / como un grito de agua que estalla entre las piedras / para empapar de espiga nuestros cuerpos». Parece contener elementos que después desarrollará en la amplia trayectoria: «en la orquestal liturgia de las cosas»; en esa «deshabitada luz distinta» y en ese último verso que cierra («donde la aurora espera»). Con coherencia y sentido el sujeto lírico del reciente poemario premiado considera: «acercarnos con afecto a las cosas / nos permite intimar con lo sagrado» porque «no hay ningún escritor / que no se sienta abandonado por las estrellas». Una invitación a la relectura, a compartir el prisma de esta propuesta.
      Concluimos con una larga cita que ilustra la calidad de la obra y la situación del fenómeno de la recepción. Publicado por Alejandro López Andrada en el Diario de Córdoba (30/3/2019): «Si no viviéramos en una sociedad tan zafia, vulgar y soez, la poesía de este autor se habría leído en todos los colegios, institutos y universidades del país, un país insensible y prosaico hasta la médula, muy necesitado de ternura, lirismo, delicadeza y emoción. Todo eso bulle en todos los ángulos de la obra poética de Basilio Sánchez (Cáceres, 1958), un autor que, de residir en otro país, por ejemplo, Francia, sería a estas alturas una gloria nacional. Y es que estamos, sin duda, ante uno de los grandes poetas europeos del momento. Prueba de ello es que en cualquiera de sus libros, muchos de ellos premiados, fulge el vértigo de la poesía limpia, auténtica, en la que nunca cabe la impostura, pues nace y pervive hermanada con la luz y el puro temblor del aire matinal que eterniza las cosas y los seres más sencillos, como hiciera en su día la poesía mayestática de Juan de la Cruz, poeta universal».
          El poeta Basilio Sánchez advierte en una entrevista para La Nueva España (del 13 de junio de 2019) de que «el poeta es un hombre arrodillado» porque se trataría de una forma de resistencia íntima, de recogimiento y búsqueda del centro. Una invitación a la llamada celebrativa de sus versos.

      La pureza es lo inmanente brillante. La pureza no es consciente de sí misma, es la conciencia misma. La pureza no es consecuencia de lo múltiple o de la paradoja, ella es su mismo motor, y eso la vuelve indistinguible de Dios. La pureza que es consciente de sí misma conoce la comparación, se divide a sí, se convierte en mundo, y dejar de ser ella para conocer su reverso, lo oscuro, el mal. Mundo es lo que surge de la comparación, de los opuestos. La pureza es el otro mundo en este mundo. La pureza es el bien mismo, es su característica más alta. La pureza es verdad inefable ante la conciencia comparativa, metafórica. Toda comparación con ella son sombras, reflejos de un mundo distante, el suyo. La pureza entre nosotros nos embarga e indigna: ¿cómo es posible que exista lo que perdura en sí mismo y es incomparable?
      Blancanieves no es culpable de abrirle la ventana a la madrastra. Tampoco la voluntad que la llevó a abrir la ventana fue motivada por la curiosidad, ese morbo que pierde a los entendidos, esa oscura pasión por la incertidumbre, búsqueda peligrosa de lo que, sin buscar, nos encuentra: rebasar la frontera de la sabia paciencia. No es la curiosidad el fundamento que la llevó a abrir la ventana, a recibir el listón, el peine y la manzana; tampoco la vanidad, pues la pureza no se mira a sí misma como separada de sí y anhelada; no es el placer por el apetito de la posesión material, los bienes (espejismos) de los sentidos. La pureza recibe al visitante como se recibe a sí misma, transparente e inobjetable. La pureza no concibe la ética basada en el trato de las dos dimensiones que conviven en un mismo individuo: la apariencia y la intención oculta. La ética de la pureza es la contemplación de todo en una sola dimensión, la real, la única. La pureza delante de una intención oculta no la concibe como tal, como sustraída, resguardada, prohibida. Todo para ella es como ella. No hay que denostar su ingenuidad con la risa del mañoso, de aquel que en sí mismo vive en los dos horizontes, lo aparente y lo oculto. La pureza es ingenua y así debe perdurar, para no olvidar que existen los mundos posibles en un mundo artero y dividido.
       Blancanieves no es culpable de estar en armonía con su propia esencia: ¿cómo podría renunciar a sí misma sin caer en las manos de su contrario, la astucia ocultante, egoísmo subyacente? De renunciar a sí misma caería en la falibilidad. No obstante, Blancanieves no morirá, y ahí es donde surgen los custodios que, aunque impuros, tienen en sí la certeza de superarse a sí mismos, saltar sus propias bajezas, para admitir o repudiar al intruso. El custodio permite que la pureza perdure en el mundo dividido e irreconciliable. Lo enanos, trabajadores y fraternos, conocen el reverso de la nobleza, el egoísmo, y son suspicaces, mas la suya no es la suspicacia de la paranoia, que persigue para no ser perseguida, sino la suspicacia del vigilante, el faro que, al iluminarse no consuela al intruso con la imagen del puerto, sino le advierte. La advertencia de los enanos a Blancanieves, aunque bondadosa, es infructuosa, es necesario que lo sea, pues la pureza advertida dejaría su inmanencia, se volvería sucia, pues su región no es la suspicacia, el desdoblamiento de un lenguaje que no dice lo que dice, sino que dice otra cosa (la madrastra exterminadora como vendedora bondadosa): el mal de la polisemia, del múltiple camino.
       La condición de víctima en Blancanieves no se establece con la trampa de quien se funge víctima en un contexto adverso, para pasar desapercibido, para propiciar (usar) en los otros la misericordia a su favor. Blancanieves desconoce lo que es ser dominado o dominar, y por tanto, desconoce los beneficios y los peligros de ambos: los obsequios del poderoso, la manutención de la víctima o su destrucción, o el control total y satisfecho del poder o la enajenación, respectivamente. Su ignorancia de la victimización y del victimario es sabia para los que saben observar sin suspicacias: el origen y destino de la conciencia (Blancanieves, su ejemplo) es la pureza. No hay albedrío en la pureza, convergencia de caminos; la pureza es luz, y por lo tanto, unívoca. La ingenuidad no aprende nada, solo se recibe a sí misma; la ingenuidad es un día tan claro que toda forma se diluye en lo luminoso, es la ceguera lúcida, abierta. Blancanieves irrita a los acostumbrados a la trampa, al maratonista que paga por llegar primero sin mover un solo pie. La pureza, aún muerta, es inmune a la destrucción, y además, vuelve a la vida.

       El terror de Blancanieves en el bosque es la tentación de perderse a sí misma, de morir lo que es. La ingenuidad de la pequeña rebasará sus dudas: la pureza, finalmente, no muere, expulsa la manzana, desprende de sí el mal. Esta expulsión no forma parte de su voluntad, no decide extraerla, sino que viene de su esencia, su naturaleza: no la expulsa para afirmarse a sí misma. La esencia de la pureza repliega por inercia al intruso. La pureza no se niega, siempre admite, pero siempre perdura. El bosque no la suprime, sino que le deja a su alcance el resguardo (bosque es perdición, pero también acogida), la cabaña de los enanos, custodios. El cazador que destazará a Blancanieves es sorprendido por el destello de la ternura de la pureza, y renuncia radicalmente, no se contiene, no es prudente, porque quien es prudente tolera lo adverso sin renunciar a sus intenciones. El cazador se deshizo de su encomienda, como quien renuncia a sí mismo. Es un agente del submundo que se redime y burla al destructor: la madrastra engulle entrañas de jabalí. Qué habrá hecho después el cazador (mundo paralelo a la narración), sino vivir conmovido, alterado en lo profundo por el resplandor.
      Una vez en resguardo, la visita del mal. Blancanieves asomada por la ventana: contemplación de lo bello en la desnudez de su eterna disponibilidad. No hay culpa en ese acto, y sus consecuencias (la parcial muerte de la niña), no son la respuesta punitiva a su ingenuidad: se lo merece por ser ingenua, por no ser impura. Quienes abanderen este juicio merecen quedarse en la soledad de la paranoia, sin salvación. La ventana que expone a Blancanieves y la madrastra es la sección de la cabaña donde la responsabilidad se hace evidente: la pureza de lo inmaculado y la pureza de la destrucción. La pureza del mal no es contemplativa y serena en su mismidad, sino dominante, expansiva, una conciencia que no puede habitar consigo misma y se enajena, se vuelve lo otro, se abandona, vacuidad que la lleva a deambular fuera de sí para hallar un reposo, aunque este se funde en el dominio del otro, en su supresión, su muerte. Moralidad delicada: la responsabilidad de este acto la tiene la madrastra y su identidad impostada, por salir de sí misma, desquiciada, y entrometerse en otra entidad y sujetarla hasta enajenarla, hasta matarla. Débil propósito: la pureza no se pierde a sí misma.
       La pureza de Balancanieves no es responsable de nada, ni de sí misma, porque para ello requerirá de la reflexión, que es un distanciamiento escrutador entre lo que se es y lo que se hace. La pureza no se divide a sí misma, es un acto contemplativo, siempre en el presente. No se separa lo que es uno: toda unidad es ingenua en su idea y es insumisa. Féretro de cristal: lo que oculta la muerte es transparente a la vista, la carne de la yaciente está incólume, manifestación material de lo inmutable. La putrefacción se sustrae, el sol nunca se pone en la pureza. El príncipe es el custodio mayor, y eso es lo de menos, pues ser feliz, entonces, para Blancanieves, es redundante. Pero también es lo de más: hombre feliz concilia para sí mismo el mundo, reposa y contempla, contempla y vigila. Los errores del distraído y del necio son matices que, de lejos, el mundo quiere impregnar en la pureza. Ese mundo se traga sus propios pinceles. La pureza no vive de sus contempladores, pero siempre agradece. La pureza es el inmanente brillante, se la alcanza por la intuición, se la contempla sin la aprehensión. Uno es feliz en su ejemplo, y Blancanieves no es mía; ella lo es todo, pero nadie, hasta ahora, la habita.

       Corría el año 59. Rollins (1) empezó a pasearse de una punta a otra del puente, por su sector peatonal, con la boquilla entre sus labios, asintiendo con la cabeza a medida que soplaba y movía de arriba abajo y de abajo arriba el arco de su saxo, para marcar el compás, mientras largaba aquellos fraseos larguísimos, interminables. Dicen que al anochecer.
         Los paseantes que acertaban a tropezarse con él de vuelta a casa o camino del trabajo nocturno, los automovilistas que iluminaban de repente aquella silueta en un fogonazo con el capirote luminoso de sus faros, pausaban su marcha, abrían sus ojos y aguzaban sus oídos preguntándose quién podría ser aquel tipo de raza negra y mentón de guardaespaldas, quien, con una tozudez a prueba de meteorologías, inagotable, tocaba el saxo sin descanso semana tras semana; para quién tocaría por aquellos lugares, qué podría perseguir aquella música, ¿intentaría colmar lo que para él se había convertido en un paréntesis espiritual a la búsqueda de equilibrio emocional, una permanente exploración de su blue note (2) particular, acaso escrutando en ella el infinito, lloviera, nevara, hiciera sol o tronara?
         Después de un largo interregno sin grabaciones, ausente de los clubes y de los estudios, alejado por deseo expreso de cualquier evento público o privado, tres años, lo que para otros músicos hubiera significado la muerte en vida, real o artística, desconcertado por lo que por entonces acarreaba Ornette (3) en un cacho de plástico, consternado por el enorme desafío que suponía el Kind of blue (4), Rollins se había exiliado para encajar tan duros golpes y para poner orden en su cabeza. Y, sin embargo, a pesar de su denodado esfuerzo por intentarlo, no terminaba de hallar un nuevo espacio sonoro. Resbaladizo, burlón, se le escurría, sin duda, por los cables de aquel puente de oxidado metal colgante, el de Williamsburg (5), el más hermoso de Nueva York, hoy día pintado curiosamente de azul.
         Porque no era un necio, ¿sabría Rollins con toda certeza que la nueva senda, la que él había cubierto en un tiempo y luego abandonado, había sido ya irremediablemente ocupada y lo que era peor, balizada, por Coltrane? JC no solo había encontrado un camino —un camino de verdad, único, sin trampas— y había perfeccionado un sonido, sino que él en sí era el sonido. Rollins probablemente lo intuyera desde que grabara en 1956 un disco en su compañía, el de los tenores y la locura (6), y se diera cuenta de que su propia música, en comparación con la de JC, estaba empezando a despedir, a pesar de su inequívoca destreza y energía, de su avanzada tradición, un aroma a añejo, a ese polvo de talco rancio al que huelen la ropa y la piel de los ancianos. También habría caído en la cuenta, porque tampoco era un zopenco, de que Coltrane había de ser el último; Rollins había descubierto que, como músico total que era, JC amenazaba con cerrar por sí solo, no ya por su revolucionaria manera de tocar el tenor sino por el alcance de su obra compositiva, el bucle y, con ello, todo lo que el futuro le pudiera deparar a esa música de los demonios.
         El jazz, por entonces desenfrenada evolución, fusión de fusiones, capaz en su vorágine de fagocitar y transformar cualquier otra música o innovación en algo caduco en escasísimo margen de tiempo, no solo elevaba su cabeza con el soberbio y original impulso de JC, por encima de toda la tradición, por encima del pájaro incluso (bop y post-bob incluidos), sino por encima de todo aquello que habría de venir, tanto como decir que Coltrane era alfa y omega, principio y final, renacimiento y muerte, tanto como decir que a partir de él, todo lo que viniera no sería sino puro desarrollo de lo que él inició o dejara inconcluso.

        Rollins sabía que se había quedado rezagado ante tanta sacudida, que le habían echado la pata. Poco restaba ya por expresar, por soplar o, peor, por innovar. Entonces, ¿qué añadir si se acercaba el the end, tras su punto final, tras su coda de cierre, si ya estaba todo dicho o predicho? Aun así, con ese retiro, él siempre albergó la esperanza de no pasar por un continuista, un clásico que hurgara en las raíces del bop para estirarlo un poco más. Qué hacer. ¿Mantenerse o imitar? Él intentó con valentía buscar otra salida, otro camino. One entrance, many exits (7). Si algo había de existir, sin duda, siquiera un pequeño resquicio, él lo encontraría y por ello perseveró, insistió. Cosas de la condición humana.
       Por el centro del puente, pasaba la línea férrea, el metro. La percusión de aquel estremecimiento ensordecedor sobre los raíles, que ahogaba sus solos, le dolía aún más a Rollins. El insistente recuerdo de un tren, un tren azulado (8) había irrumpido en sus dominios, hasta ese momento bien plantados, con una fuerza locomotriz tan imparable que lo había arrastrado todo por delante: su época anterior, en su caso, su persona incluso y, cómo no, también todo aquello que él seguiría tocando sin cesar sobre ese puente como un poseso en el caso de que no llegara a lo que deseaba, tan lleno de potencia como siempre, pero con un eco tan insignificante que parecía quedar a años luz de lo que componía y desarrollaba en los escenarios el nuevo maestro.
         Coltrane, en definitiva, había desenterrado con el concepto de su música una especie de santo grial que era a la vez resurrección y fin de los tiempos en el jazz. Rollins, músico de categoría, por su parte, no tenía esa capacidad genial, pero aún habría de grabar excelentes álbumes para Impulse!. Por desgracia, aquejado por aquella conmoción, como si de un catarro crónico o de una fiebre pertinaz se tratara, la ulterior deriva en que desembocaron sus paseos por aquel puente —el traje del free no le sentó nada bien porque eso eran cosas que Albert Ayler se encargaría de ilustrar algo mejor—, aquello contra lo que luchaba a contracorriente y buscaba, sin encontrar lo que deseaba o esperaba, se daba de bruces contra aquello que ya poseía: su propia, personal y estupenda música.
         Todo llega. Y, una vez concluidos los paseos y sus monólogos sobre el East River, transcurridos esos tres años de cura, Rollins regresó al fin a una escena que nada tenía que ver con la de 1959, lleno de brío y frescor y novedad, en 1962, año en el que JC se une a Dolphy (9) (otro que tal bailaba), convencido de lo que tenía que hacer, para grabar y publicar un magnífico disco, que se tituló precisamente The bridge [El puente] (10). Y fue en ese preciso momento cuando aparecieron los críticos, hasta ese instante agazapados en un silencio expectante, y una parte de sus seguidores; y allá en manada se le echaron encima, estupefactos, irritados y con las manos en la cabeza para reprocharle que no sonara como Coltrane, que no siguiera sus designios, su hoja de ruta (probablemente este álbum y su crítica, y no el puente Williamsburg en sí como lugar de búsqueda catártica, serían la causa de la prolongación de por vida de su obsesión y de sus fijaciones).
         Desgraciados. Cómo iba Rollins a sonar como Coltrane. Por qué. Él tenía su sonido y su estilo. Hubiese sido tanto como pedirle a un mal imitador de la política —y Rollins no era un imitador ni mucho menos— que recreara los discursos de Churchill; a un escritorzuelo —y Rollins era brillante escritor de partituras: ahí están estándares como ‘Blue seven’, ‘Airegin’, ‘Oleo’, ‘Sonnymoon for two’, para confirmarlo— que escribiera otro Quijote, otra Ilíada u otra Odisea; al integrante de una murga carnavalesca —y Rollins era grandísimo intérprete e improvisador— que se reencarnara en Bach, casi tanto como intentar encajar a tornillo clasicismo en barroco...
          En este 2020, Rollins festeja su noventa cumpleaños. Sigue soplando como si en ello le fuese la vida. De hecho, da la impresión de que no ha dejado de hacerlo desde sus tres años en el puente, de que no se ha bajado de él, con el traqueteo del metro a su lado y su enérgico sonido continuo brotando enloquecido de la campana de su tenor, hasta el punto de que, irritante a veces, se ha convertido en un disparatado perseguidor de otro perseguidor que lo precede. Pero Rollins ha de saber que en su fraseo, en sus solos, hay algo de mudez, de acabamiento, por muy profundos que quiera hacerlos parecer en su extensión; ha de saber que la revolución musical en el jazz pegó un brinco con Parker (11) (el primer perseguidor) para despertar de nuevo con la sacudida de Coltrane; Rollins ha de saber que él navegaba entre ambos como un enorme transatlántico que nadie habría de hundir y que la caprichosa trayectoria de la bala por la que el genio se siente tocado, a él lo esquivó; ha de saber que por mucho que indague, busque, experimente, ensaye, sería imposible pegarle otro volantazo, definitivo éste, a la historia del jazz; que su carrera a punto estuvo de quedar sepultada allá a finales de los cincuenta con la irrupción volcánica de JC y su lava de ideas infinitas; que sus idas y venidas desde ese instante se asemejarían menos a un recorrido inteligente que a un pataleo del niño que pretende a toda costa llamar la atención de sus padres; que su lenguaje posterior estaría abocado a resbalar por una ladera llena de hierbas húmedas en la que al final esperaba el fango de la indiferencia o el aplauso de un público melancólico, a precipitarse por un purgatorio de notas salvajes y desquiciadas, por un campo de asfódelos atronador y próximo al infierno, a ese infierno que no tiene nunca escapatoria y que se llama vacío, una deriva logorreica sin asideros que él inició a partir primero de su propia música —la buena— y posteriormente a partir de otras músicas exageradamente vanguardistas —el free del que hablábamos más arriba— o vergonzosamente comerciales —¡ay, tanto calypso!—, importuna, insufrible, en la que su tenaz búsqueda pretendía y pretende disfrazarse de acto comunicativo y, lo que es peor, de creación... En cualquier cosa con tal de fingir que no uno se da por enterado y de que cuando él todavía estaba ahí, en su cumbre, un enorme paso hacia adelante (12) lo había sobrepasado en su pasmo... En cualquier cosa con tal de no dejarnos escuchar como valiosa contrapartida esa pausa, ese estruendoso silencio que, tras el desastre, se impusieron a sí mismos Schönberg o Miles...

        Y ahí sigue... Y así sigue... Y sigue... Y sigue... Rollins... Insistiendo tercamente en borrar de un plumazo... Con esos repetitivos estertores... perpetuos y hueros... Su fructífera y envidiable primera etapa... Recorriendo su puente (13) sin parar... Sin encontrar la salida... Sin entender o entendiendo que él era otro eslabón... Tan válido como su maestro Hawkings (14) (aquel al que algunos dicen faltó Rollins al respeto)... Otra cosa completamente distinta a JC y no menos legítima y preferida por muchos profesionales del saxo y conocedores de la historia de la música... Ave fénix que quiso ser... Y se extravió entre tanta nota innecesaria... Cenizas... Inextricable selva virgen... Desvarío... Y así... Al fin y al cabo... Por qué no decirlo... Como él... Rollins... no hace sino (per)seguir a gran parte de los artistas... De una u otra suerte... Así también... Porque ocurre en todas las esferas del arte... Frente a los grandes innovadores... Frente a los clásicos... Tanta querella vacua... Sigue... En sus limbos obsesivos... En su ceguera sin escapatoria... Él con la música... Los demás con su palabra y su papel en blanco... Su piedra virgen y su cincel alzado... Su pintura y la gama silenciosa de colores ante el pincel extraviado... Así... No puede haber otra explicación... Remeda... Sigue calcando Rollins la actitud... El comportamiento indescifrable... De la gran mayoría de los creadores...

       El carácter subversivo que caracteriza a la poesía festiva promueve en el siglo XVII la progresiva ruptura con el ideal neoplatónico de feminidad y abre paso a un imaginario más realista y activo. Conforme avanza la centuria, las contemplativas y hermosas damas petrarquistas se sustituyen por mujeres que ponen de manifiesto sus inquietudes y defectos. A través de los jocosos versos de José Pérez de Montoro, Juan de Ibaso, Antonio de Solís, León Marchante o Damián Cornejo se intenta divertir y sorprender al público con picantes o audaces retratos femeninos. Estos también fueron cultivados por numerosas poetisas del Bajo Barroco (entre las que destaca Sor Juana), aportando una visión complementaria y enriquecedora del nuevo modelo de damas.
        Adrianne Martín (2008) pone de manifiesto que el verso festivo escrito por mujeres comparte muchísimos temas con el de poetas varones: la mofa de ciertos tipos, características, deformaciones físicas o circunstancias particulares, pinturas burlescas y la parodia del amor cortés y del petrarquismo. Sin embargo, se aleja de asuntos escatológicos o sexuales en las que estas son denigradas y se adentra en otros como la maternidad, la burla de las ocupaciones y de los roles tradicionales, la moda o la dureza de la vida conventual.
        A partir del interesante y detallado análisis que realiza la investigadora norteamericana de los poemas jocosos de Catalina Ramírez de Guzmán y de Sor Marcela de San Félix, puede verse cómo a mediados del Barroco se corrigen cómicamente las limitaciones culturales que les eran impuestas a las mujeres y cómo muchas se intentaban abrir paso en la historiografía literaria. Por ello, es importante seguir ahondando en sus creaciones y estudiar las de otras autoras de este periodo menos conocidas, como Ana Abarca de Bolea o Sor Gregoria Francisca de Santa Teresa.
         La renovación de la imagen femenina que intentaban promover los poetas del Bajo Barroco se ve favorecida por las transformaciones que sufre el lenguaje lírico en la segunda mitad del siglo XVII, pues este se vuelve más coloquial y prosaico. Composiciones jocosas como ‘Habiendo enviado Celio a Clori un conejo muerto y dentro unos guantes de quintas esencias con un hueso, diciendo era pistola, para que tirase; ella le envió un rosario de avellanas vanas, unos guantes de alcorza y un corazón pintado en un abano de papel con estos versos […]’ de Pérez de Montoro (1736: 224) ya no buscan idealizar o burlar a la dama. Esta comienza a adquirir autonomía y a manifestar capacidades sociales, intelectuales y literarias.

          El cambio hacia un modelo de mujer más igualitario estuvo también muy vinculado a su inclusión en los salones ilustrados. Estos sustituyeron a las academias humanistas y barrocas y promovieron la práctica de nuevas formas de interacción entre hombres y mujeres, que quedaron plasmadas en la poesía que sentó los cimientos de las siguientes generaciones. Las Obras poéticas líricas de Gerardo Lobo (1738) son un valioso testimonio de cómo la inclusión del género femenino en el espacio público hizo que este participara en prácticas académicas informales y «en juegos de cortes(an)ía cómo los denominados filis, dengue o chichisbeo» (Ruíz, 2014: 502).
          La renovación del modelo femenino en la España de los Austrias menores está siendo estudiada por importantes grupos de investigación, como PHEBO y CELES, los cuales están dando a conocer cómo evolucionaron los roles sociales en la lírica de este periodo y cómo influyeron en dicho proceso los cambios que se produjeron en los géneros poéticos y en el canon áureo. Tales transformaciones, promovidas principalmente por los versos de Francisco de Quevedo y de los poetas de la segunda mitad del seiscientos conformarían las bases del oscuro comienzo del Siglo de las Luces.
        La lírica festiva del Bajo Barroco se erige, por tanto, como un valioso testimonio literario y cultural de una sociedad cambiante, que intenta establecer un puente entre el culto a la antigüedad y la necesidad de avanzar hacia nuevos cauces de pensamiento, estudio y expresión. En este camino de luces y sombras, se configuran los polifacéticos poemas de unos autores que presentan una nueva teoría del lenguaje, del discurso poético y del imaginario femenino y que ofrecen obras que no son ni una: «prolongación ni una supervivencia del movimiento del XVII, sino una manifestación viva, arraigada en el gusto de la época» (Bègue, 2010: 43). 

       En su libro El gran cambio: la transformación social y política dominicana (1963-2013) (2014), Frank Moya Pons presenta un recuento minucioso de los avatares del desarrollo de la República Dominicana en el contexto de la modernidad capitalista. El historiador dominicano es puntilloso en la narración de ese accidentado periplo, del cual resalta los indudables avances de la República Dominicana en materia social, política y económica. La narrativa de Moya Pons podría leerse como la historia de la consolidación del capitalismo en su país natal, alcanzada a partir de un dilatado rosario de tropiezos que incluyó dos invasiones estadounidenses y una de las más cruentas y prolongadas dictaduras del siglo pasado.
       La literatura dominicana del tercer milenio explota desde diversos ángulos la misma veta, aunque no precisamente para ponderar de manera acrítica la modernidad del Santo Domingo actual. Este abigarrado y colosal archivo constituye un barómetro importante a la hora de aquilatar la pregonada modernidad democrática. Me refiero a una literatura de gran vitalidad que en sus apuestas ensaya con el abordar con ironía los procesos históricos, toda vez que dimensiona sus estrategias en las prácticas de la vida cotidiana y la producción de subjetividades.
       Las letras dominicanas de hoy se preocupan por documentar no solo las nuevas formas y relaciones sociales de la pujante sociedad que le sirve de marco, sino los itinerarios del afecto y sobre todo los ambivalentes matices de la modernización. Estos temas sobresalen en la novelística del nuevo siglo de dos prolíficos autores: Marcio Veloz Maggiolo y Ángela Hernández. Del primero cabe destacar El hombre del acordeón (2003), novela en la cual se abordan los temas del vudú dominicano y el merengue como vehículo de crítica política. Hernández, por su parte, indaga en la tradición del autoritarismo dominicano en Mudanza de los sentidos (2001) y Charamicos (2003). Con todo, es en la cuentística de Aurora Arias, recogida en su formidable Emoticons (2007), en donde se revelan con mayor intensidad los azares de un Santo Domingo que no compagina con la cultura de pompa y boato que copa los suplementos dominicales.
        Se trata de una literatura que asedia los modos tradicionales de pensar la cultura a través del cuestionamiento de la mitología que ha contribuido a legitimar una visión edulcorada de la modernidad dominicana. Este es un rasgo que comparte con la obra de escritores dominicanos afincados en el afuera geográfico de la Isla. La dramaturgia de Josefina Báez, autora de Dominicanish (2000), así como la narrativa de Junot Díaz son prueba fehaciente de ello. Ambos abordan con agudeza estas coordenadas al destacar personajes reconocidos en su capacidad de autoformación y resiliencia para dibujar los contornos de una pedagogía alternativa del sujeto dominicano.

       Asimismo, el archivo literario dominicano del tercer milenio da cuenta de esa entreverada madeja de contactos llamada cultura dominicana, y que incluye el cada vez más intenso intercambio a través del turismo y la inmigración con modos culturales provenientes de Latinoamérica, Europa, Norteamérica y en particular el Caribe que hermana a la República Dominicana con Cuba, Puerto Rico, Venezuela y Haití. Se trata de contactos profundos e insoslayables que constituyen el caldo de cultivo de las mejores propuestas literarias de los últimos años.
         Como muestra habría que mencionar la impresionante poesía de Homero Pumarol y Frank Báez, con su atención irónica al imaginario massmediático y popular; la narrativa de Rita Indiana, muy conocida internacionalmente por sus novelas Papi (2004), La mucama de Omicunlé (2015) y Hecho en Saturno (2019), la novelística de Rey Andújar, autor de Candela (2008) y Los gestos inútiles (2016), y la de Miguel Yarull con su colección de cuentos Bichán (2018). Estos narradores manejan una literatura que indaga en los vínculos con tradiciones foráneas para complicar y expandir la representación habitual de las múltiples culturas que integran la dominicana.
         El espacio literario dominicano del siglo XXI es amplio y diverso, señal inequívoca de que se cimenta en una firme tradición conformada por el oficio de varias generaciones de escritores de dentro y fuera de la Isla. Es evidente que estamos ante una literatura que goza de muy buena salud. Sus practicantes, repartidos en grupos harto disímiles en términos generacionales, llevan tiempo llamando la atención de la industria editorial a ambos lados del Atlántico. Esta industria vive un momento de particular efervescencia de la mano de sellos independientes dominicanos como Zemí, Cielonaranja y Ediciones De A Poco, e internacionales como Elefanta Editorial en México; Isla Negra, Callejón y Aguadulce en Puerto Rico, Corregidor en Argentina y Siruela, Periférica, Planeta y Amargord en España.

       La sexualidad humana está vinculada a un desarreglo fundamental: uno nunca sabe lo que busca, y cuando cree haberlo encontrado, es casi seguro que, ya sea en el acto o con el paso del tiempo, la experiencia resulte decepcionante. De aquello que supuestamente constituye nuestro objeto sexual nos separa una cantidad absurda de factores, que por lo regular sólo entorpecen o hacen de la satisfacción un problema al que el sujeto se enfrenta una y otra vez tras haber madurado genitalmente. Uno puede pensar en la cultura y, sobre todo, en la moral —o en cierto tipo de moral para la que el deseo sexual es una bestia a batir. En todo caso, lo que me interesa subrayar es lo siguiente: no hay deseo sexual que se satisfaga en el marco expedito de los “instintos naturales”, y esto en la medida en que, precisamente, el hombre es ese ser en cuya naturaleza no cabe el ser natural. Porque a diferencia de los animales, que se entregan a sus impulsos reproductivos sin moratorias, en el hombre, al menos desde que éste vive bajo el mimo de la civilización, madurez genital no suele ser sinónimo de viabilidad sexual. El hombre es, pues, la criatura que como animal ha fracasado —y una prueba fehaciente de ello la constituye la cantidad enorme de teorías y opiniones que se han elaborado para “explicar” la sexualidad humana, un fenómeno que, si lo comparamos con otras especies, no supone tantos quebraderos de cabeza.
        Volviendo a un tema de Julian Huxley, (1) creo que a nosotros, los seres humanos, nunca ha dejado de gustarnos ver cómo cortejan los animales: en la danza nupcial que el pavo real ejecuta antes de aparearse notamos algo a la vez romántico y familiar. Puede que alguien, no pudiéndose resistir, termine murmurando el lugar común: «Qué sabia es la naturaleza, que nos hermana a hombres y animales». Sin embargo, lo que en el fondo esta simpatía expresa es que allá adonde miremos no nos encontraremos sino con nuestro propio reflejo. El hombre —sigo a Huxley— es también una criatura engreída, a la que le complace rodearse de espejos —de aumento si es posible, pero en cualquier caso espejos—. Y así nos proyectamos en los animales y demás organismos vivos, hablando desfachatadamente de “pretendientes” y de “tímidas hembras que hay que desposar”, de “rivales celosos” o de “galanteo y fidelidad” —la lista es larga—, como si los pavos reales, o incluso los insectos, los bagres y los reptiles, etc., fuesen seres humanos en miniatura, con indumentarias o curiosas anatomías, pero con los pensamientos y emociones y, sobre todo, con los prejuicios de un habitante del siglo xxi de una metrópoli cualquiera.
         La misma hipérbole amasó el genio latino, que se pronunció a este respecto diciendo: omne animal post coitum triste est —cuyo sentido podemos glosar: «tras el coito todo animal queda entristecido». ¿Bajo qué argumento se puede extrapolar una experiencia individual no sólo a los miembros de una misma especie sino a todo el reino animal? Más aún: ¿cómo se llega a tal veredicto en un tema que, como lo anticipé al inicio, está sembrado de dudas y parece, lo comprobamos hoy, sujeto a una mutación continuada?
         En la historia del proverbio reina la polémica. No hay consenso entre los expertos: pudo haber sido Aristóteles el autor, pero también Galeno; y del catálogo de comentadores venerables, que es amplio, pocos aportan a la solución del enigma. Se trata sin duda de una auténtica disquisición filológica. En cualquier caso, por lo que respecta a su lógica interna, la paremia es sumamente elemental: para la medicina de base hipocrática, que alargó su hegemonía hasta alcanzar el siglo xix, la actividad sexual produce siempre un debilitamiento físico que redunda en un “bajón” psíquico por efecto de la derrama de semen, que en el marco del Corpus hippocraticum se considera un residuo rico en nutrimentos y lo hay de dos tipos: uno masculino y otro femenino. Hasta aquí la controversia es nula. El problema surge cuando, por un desafortunado abuso exegético, los comentarios pasaron del plano biológico al plano moral: la tristeza, ese efecto colateral del coito, nos habla de que el acto sexual es «un actus luxurie turpis et inmundus, una trampa de la naturaleza que solamente gracias al placer, como trampa que le acompaña, tiene éxito». (2) Aunque todo acaba retorciéndose cuando entre los especialistas se cita la versión completa: omne animal post coitum triste praeter gallum mulieremque, (3) esto es, «tras el coito, a todo animal le sobreviene la tristeza, a excepción del gallo y de la mujer». Y otra vez: ¿cómo se llega a un tal consenso? ¿Bajó qué argucias este proverbio, además de haber superado la prueba de los años, se entretejió en la intrincada madeja de la sabiduría latina, llegando hasta nosotros como otra prueba de una mentalidad que, lejos de haberse extinguido, ha sido objeto de una suerte de Aufhebung hegelina? Pues me intriga que sea sobremanera específica, y no tanto por lo que se refiere al gallo cuanto por lo que respecta a la mujer.

       En realidad, esto es perfectamente debatible para quien ha mirado en la tristeza una emoción adversa a las expectativas anímicas comunes y corrientes. Por lo regular, nadie en su sano juicio quiere estar triste. Y mucho menos se lo espera después de haber prodigado sus energías físicas en una actividad de la que, cuando es consensuada y satisfactoria para las partes, no cabe decir sino que es placentera. Entonces, ¿por qué excluir a la mujer de un proverbio cuya difusión, por lo visto, fue in crescendo pero sólo después de que se valorara su connotación moral por encima de su carácter biológico? Porque si a los hechos nos remitimos, no tendría ningún sentido hablar en tales términos teniendo en mente ciertos indicios, a la luz de los cuales nos daríamos cuenta de que para la “fisiología” del sexo antigua la libido de la mujer incluso era superior a la del hombre. Basta con ojear los fragmentos de la obra de Hesíodo para dar con aquel famoso pasaje donde el autor nos relata una discusión entre Zeus y Hera a propósito de estos temas. La pregunta concreta que avivaba el debate entre el dios padre y gobernador del Olimpo y su esposa era quién, si el hombre o la mujer, disfrutaba más del acto amatorio. Y para zanjar la querella solicitaron la ayuda de Tiresias, célebre adivino tebano, quien se resolvió a decir que de las diez partes físicas que inducen el placer sexual, el hombre sólo disfruta de una, mientras que la mujer lo hace con todo su cuerpo. (4) Aunque con ligeras variaciones, es posible encontrar la misma anécdota en otros escritores clásicos, entre los cuales cabe mencionar a Ovidio y a Apolodoro. (5) Con base en esta viñeta, podemos hacernos la idea de que para la Antigüedad, del sexo disfrutaban más las mujeres —o al menos estaban físicamente mejor capacitadas que los varones para ello—, y más allá de que, desde el punto de vista “fisiológico”, resulte lógico pensar en un agotamiento postcoital, de ello no se sigue o en todo caso no se alcanza a explicar cómo o por qué el proverbio se abandonó a la suerte de intérpretes que, a primera vista, eran bastante prejuiciosos. Me parece, pues, que estamos ante otro caso más para documentar históricamente la incomprensión masculina hacia la mujer.
         A estas alturas, para nadie es ningún secreto el que en materia de sexualidad, por lo menos en lo referente a la tradición, quienes han marcado tendencia han sido autores todos varones, por lo que, irónicamente, la visión que ha prevalecido sobre los rasgos femeninos del problema es masculina. La parcialidad es tanta, que todo cuanto se dice acerca de la sexualidad femenina, no es más que el resultado de una “metodología” que consiste en ir descontando de la experiencia masculina condiciones que sería “absurdo” atribuirle, como si fuera ésta la suma total de quién sabe qué imagen prototípica de la especie humana. Abundan los ejemplos. Sin ir más lejos: Sigmund Freud. La influencia que este hombre ha ejercido en la mentalidad occidental quizás no tenga —hasta ahora— parangón, sobre todo por lo que al sexo se refiere. Quién iba a decir que una persona como Freud terminaría por tener la última palabra acerca de la sexualidad humana: varón, educado en el seno de una familia de origen judío, y cuya infancia transcurrió al amparo de la sociedad medio burguesa en la Europa del siglo xix. Bastarían sólo estos detalles para obtener de Freud una primera impresión —pero ojo: de ninguna manera intento afirmar que prejuzgando tales aspectos biográficos es posible elaborar una crítica a la teoría freudiana sobre la sexualidad, eso en parte sería hacer psicoanálisis, y por supuesto esa no es mi intención; lo que me gustaría hacer en realidad es contextualizar al autor de una de las más influyentes doctrinas sobre la sexualidad inscribiendo su figura en una suerte de historia de las ideas. De lo que se trata, en suma, es de mostrar brevemente cuán miopes se vuelven las ideas cuando se pulen bajo el cristal empañado de los prejuicios de género.
         Es por cierto Freud otro de los especialistas modernos que utilizó la frase de marras en un texto de 1894, y en absoluto es extraño, pues sabido es que el padre del psicoanálisis era un profundo conocedor del mundo grecolatino. Lo sorprendente es que recurra a la paremia para diagnosticar una melancolía consecutiva a una relación sexual, diciendo de ella que era muy posible que se tratara de una «exageración de lo aseverado fisiológicamente: Omne animal post coitum triste est». (6) O al menos a mí me genera sorpresa —tomando en cuenta que, desde sus inicios y debido en gran medida a su formación como médico psiquiatra, Freud estuvo siempre preocupado por dotar a sus investigaciones de cierta respetabilidad científica. Y el que hablara de «exageración» del carácter fisiológico del edicto nos recuerda lo que decíamos arriba a propósito del abuso exegético que hizo que los comentarios al respecto pasaran del orden biológico al moral. Pero aquí ocurre algo interesante: ya no se trata de una lectura moralizante, sino de una auténtica psicologización —más aún: Freud convierte la tristitia postcoital del Sr. Von F. en un caso de interés clínico. Ahora bien, ¿por qué descartar a la mujer de esta propensión a la tristeza o melancolía secundaria al coito? Se me ocurre una posible respuesta: porque para Freud, en comparación con el ser masculino —que representa, decíamos, la “suma total” de la que habría que ir restando elementos para que la sexualidad nos revele así su secreto—, la mujer es un criatura deficiente, por lo que resulta poco probable, cuando no imposible, que padezca de un “mal” que ha sido diagnosticado exclusivamente en pacientes varones.

       Pocos se escandalizan ya de que, para Freud y la teoría psicoanalítica en general, la mayoría de los desajustes psicológicos de la mujer encuentra una explicación causal en la envidia del pene. La diferencia anatómica, según estos señores, marca el destino de la mujer con las siglas de un complejo de castración que redunda en un sentimiento de inferioridad. Es el nódulo edípico típicamente femenino. La explicación “etiológica” no teme confundir la profundidad con el ridículo: por supuesto todo ocurre durante la infancia: tras la visión del genital masculino, «la niña advierte en seguida la diferencia y —preciso es confesarlo— también su significación. Se siente en grave situación de inferioridad manifiesta con gran frecuencia, que también ella ‘quisiera tener una cosita así’, y sucumbe a la ‘envidia del pene’, que dejará huellas perdurables en su evolución y en la formación de su carácter, y que ni siquiera en los casos más favorables será dominada sin grave esfuerzo psíquico». Estas palabras provienen de un texto de 1933, que Freud publicó por vez primera en la Internationale Psychoanalytischer Verlag vienesa, y que tituló muy en su papel «La feminidad». La línea que viene inmediatamente a continuación de la cita anterior es tan provocativa como jocosa: «El que la niña reconozca su carencia de pene no quiere decir que la acepte de buen grado». (7) Hace falta coraje para decir estas cosas, de ello no caben dudas —después de todo Freud dio a la imprenta el resultado de sus indagaciones en una época dominada por cierta mojigatería burguesa—; pero también hace falta estar imbuido hasta las cejas en los propios prejuicios para dar por universalmente válido lo que, a la luz de un análisis cultural comparativo, no pasa de ser la subjetivación de un proceso histórico jalonado por determinados agenciamientos de poder.
         Freud es un maestro de lo que Borges llama la «postulación de la realidad»: aun cuando nos prevenga de que es preciso confesarlo, de hecho no es necesario que nos diga abiertamente cuál es el significado del pene que él tiene en mente, pero de no suponerlo no tendría ningún sentido que rematara su hipótesis diciendo que «con el descubrimiento de la falta de pene, la mujer queda desvalorizada para la niña, lo mismo que para el niño y quizá para el hombre». (8) Y no se me ocurre nadie mejor que Simone de Beauvoir para evidenciar la parcialidad del argumento freudiano. Basta, incluso, una breve pero aguda observación: «Para que tome el carácter de una frustración, la niña tiene que estar por alguna razón descontenta de su situación; como observa oportunamente H. Deutsch, un acontecimiento exterior, como la visión de un pene, no puede condicionar un desarrollo interno: “La visión del órgano masculino puede tener un efecto traumático —dice—, pero sólo con la condición de que vaya precedida por una cadena de experiencias anteriores propias para crear este efecto”. Si la niña se siente impotente para satisfacer sus deseos de masturbación o de exhibición, si sus padres reprimen su onanismo, si tiene la impresión de ser menos amada, menos estimada que sus hermanos, entonces proyectará su insatisfacción sobre el órgano masculino». (9) La psicología de la mujer no se explica —como en su hora quiso el psicoanálisis— por sus “deficiencias” anatómicas, sino por la interpretación que, a lo largo de los siglos, se ha venido elaborando —por hombres, generalmente— en torno a la diferencia física entre machos y hembras. Que el falo simbolice todo cuanto en la civilización y el progreso resulte envidiable, sólo prueba que los aires de superioridad son el síntoma de una paranoia masculina. Podríamos añadir aun la contrastada opinión de Bronislaw Malinowski, el reputado antropólogo que, al calibrar la validez del complejo de Edipo, demostró cómo la horda primitiva, de la que según Freud parte toda la problemática de la identificación de los géneros, fue sagazmente «provista de todo el mal humor, los prejuicios y los desajustes de una familia europea de clase media», (10) sugiriendo que, como científico, el autor de esta hipótesis era un excelente fabulador.
        Por lo antedicho, querer contraargumentar el posicionamiento de De Beauvoir diciendo que no es sino una manifestación más de la lógica de la castración, es parapetarse en la terquedad de los mismos prejuicios sobre los cuales se ha cimentado la teoría. Por esa y otras razones, cuando los psicoanalistas hablan de resistencia; cuando lo que escuchan o analizan no cuadra con la doctrina; cuando tildan de mecanismo de defensa a la conducta que se resiste a la causalidad sexual; o cuando a las críticas le oponen el refrán «cuando el río suena, piedras trae», uno siente hasta vergüenza ajena. Lo que sí resultaría preciso confesar, entonces, es que la interpretación psicoanalítica de la mujer —y con ella un montón de cosas más— juega a favor y se empeña en legitimar una mentalidad que hoy más que nunca es beneficioso combatir, no sólo porque hace tiempo ya que despide el fétido olor de la podredumbre, sino porque aferrarse a ella constituiría una prueba más de que la estupidez humana no tiene límites. Y es triste escuchar a quienes lo acusan de ser una mera moda, aun cuando en el combate se haga evidente el atolladero al que nos ha conducido el mirarlo todo según su tamaño y contundencia: esta manía fálica es incluso nociva para el planeta.
         De modo que la razón por la cual se excluyó a la mujer de aquel proverbio, nos estaría hablando de que, en un principio, existía la idea de que el femenino era un género privilegiado, por cuanto disfrutaba de la interacción sexual sin remordimientos, y de que, por otra parte, si archivamos a título histórico cómo del omne animal se hizo una suerte de categoría clínico-moral en la nosología varonil, en un universo donde el placer parece masculinamente monopolizado, la sexualidad de la mujer permanece en la absoluta incomprensión, convirtiéndose así en un ámbito para “testar” las más absurdas hipótesis. Pensando, pues, en nosotros, nada prueba, como bien lo echó de ver Michel Foucault, que nos hayamos librado de aquella actitud pretendidamente científica hacia el sexo que nos legó el siglo xix, para la cual no se trababa —por irónico que esto pueda parecer— de decir una verdad apodíctica sobre el tema, sino de impedir que ésta se produjese: «Desconocimientos, evasiones y evitaciones no han sido posibles, ni producido sus efectos, sino sobre el fondo de esa extraña empresa: decir la verdad del sexo». (11) Y no importa cuántos años hayan pasado ni qué posibilidades reales nos aporta la época para gozar de una vida sexual saludable y satisfactoria, mujeres y hombres seguimos manteniendo ideas fraudulentas en torno a la sexualidad, incluso monomanías que a menudo no encuentran su correlato en los hechos. Andamos a tumbos con las cosas, y respecto al sexo quedan aún correcciones pendientes. Una pareja heterosexual queda para pasar un buen rato, y al hombre sólo le preocupa tener una erección, penetrar y eyacular —¡y zas se acabó! A estos varones habría que recordarles que es un error creer que el acto sexual suprime el deseo, y que no concebir para el sexo otro fin que la eyaculación es una perezosa descortesía de parte suya—, (12) mientras que la mujer, obviamente insatisfecha, se ve obligada a conformarse con lo que hay, sobre todo si siente por la otra persona algo más que un mero deseo carnal. La escena es más frecuente de lo que nos gustaría reconocer. Por eso, en semejante contexto, lo más justo sería darle un giro al antiguo proverbio y decir: omnis mulier post coitum tristis est.

       En este y en tantísimos otros casos, lo aconsejable es, pues, seguir por ejemplo las recomendaciones que María Encarna Sanahuja daba a propósito del estudio de los orígenes de la humanidad: es preciso dejar de promover definiciones de fenómenos históricos en términos esencialistas, evitando elevar a categorías universales de análisis las relaciones sociales o instituciones que prevalecen en la actualidad. (13) Sólo así estaríamos en condiciones de apurar el camino que, a pesar de esos detalles que nos harían pensar en lo contrario, ya hemos emprendido, y dejar por fin en el olvido episodios de persecución represiva. Porque que a poco que uno escarbe se percata de que la historia de la sexualidad que arranca hacia el siglo xix —contra la cual, dicho sea de paso, se subleva el erotismo moderno— no ha sido sino una pedagogía de la represión, movida por el filisteísmo y la doble moral, y que tendió a podar en los sujetos el follaje del deseo sexual, dejando únicamente aquellos usos y costumbres que las instituciones sociales juzgaron practicables. El resultado de este proceso es de dominio público: con él vino a estrecharse el círculo de la sexualidad y a hacerse menos briosas las manifestaciones de la libido. Pero, entretanto, ¿qué ocurrió con el deseo sexual? Las mujeres y hombres que ahora somos no pueden menos de sonreír al echar la mirada a esas épocas y comprobar que sí hemos avanzado: por decir algo primero, la pudibundez con la que se machacaban otrora las manifestaciones de la libido ya no produce tanta ansiedad. Son cada vez más los contextos donde ni siquiera hace falta tomarse la molestia de interrogarse por el “secreto” de la sexualidad; y donde, al menor indicio de que aún persiste una obsesión por el sexo, ya sea en forma de un endiosamiento de la fuerza libidinal o como expresión de una perversa lógica de dominación, lo cierto es que ya no se tiene la paciencia ni el temor para denunciar los abusos ni para señalar los excesos.
       Con todo, se engaña quien espera ver el asunto algún día felizmente resuelto. Como toda realidad humana, la sexualidad se antoja esencialmente conflictiva. Y sin embargo, a este respecto pienso en unas palabras del inconmensurable Nicolás Gómez Dávila: «Nada más repugnante que lo que el tonto llama ‘una actividad sexual armoniosa y equilibrada’. La sexualidad higiénica y metódica es la única perversión que execran los demonios como los ángeles». (14) Comoquiera que sea, celébrese que cuando menos el hediondo aroma de la mojigatería vaya disipándose al grado de desaparecer. Cualquiera puede tener la impresión de que tenemos un pie en el umbral de una época donde la diversidad y la tolerancia quieren marcar la pauta. Si el deseo ha de ser un haz de luz que se descompone al chocar con el prisma de la subjetividad, me uno a los que esperan ver cuál será el perfil de una sociedad multicolor o más receptiva a los matices. La historia quiere darnos una lección: no habrá ninguna hoja de parra que alcance a disimular por completo la voluptuosidad del deseo —y ni siquiera la prohibición ciega y testaruda, que sólo ha demostrado cómo hacer para que las cosas se pongan al rojo vivo. En un escenario tal, quizás no falte mucho para que la tristeza postcoital sea cosa del pasado.

        ¿Cuál fue la intención inicial de la máxima novela española? El mismo Cervantes lo manifiesta: Mi deseo es poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías.
        Errática en sus comienzos, esta novela, que tal vez estaba pensada para ser incluida en las que luego se reunieron bajo el título de Novelas ejemplares, fue haciendo camino al andar, o mejor dicho al cabalgar, desde el preciso instante en que el hidalgo revestido de caballero andante escapa por la puerta falsa de un corral. No da cuenta a nadie cuando recibe el llamado a enderezar entuertos.
        Cervantes, después de admirar y salvar a Amadís de Gaula de la inspección inquisitorial que llevan a cabo en la biblioteca del maltrecho caballero al regreso de su primera salida, el cura, el barbero y el ama, que no dudan en encender una hoguera y como Torquemadas mandan al infierno  todos los volúmenes que había comprado Alonso Quijano a costa de malvender sus tierras, sostiene en varias oportunidades, ya como narrador,  que es necesario regresar al ideal épico y verosímil del caballero que se encarna en la figura del Cid. Solo así, la España de Felipe II, empobrecida, endeudada, podría salvarse.
          A pesar de su admiración por el sobrio héroe de la gesta, su creación cobra vida y, aunque prevalezca la parodia, construye un héroe a la manera mítica. Más allá del perfil paródico es posible reconocer en toda la novela (1605 y 1615) los mitemas  que conforman el arquetipo del  héroe mitológico. Don Quijote vive dentro de un espacio real, pero se comporta como si el tiempo mítico y la utopía lo circundaran. Utopía y ucronía dentro de una España real, en la cual la hidalguía se empobrece, los caminos rurales son vigilados por la santa Hermandad y los pobres, como Sancho, solo comen cebollas.
         “El viaje” está lleno de obstáculos pero a pesar de sus recaídas, a pesar de las burlas de Frestón, a pesar de las advertencias de Sancho, Don Quijote va tras su aventura amorosa: desencantar a Dulcinea, salvarla de la forma vil de rústica a la que la han encadenado.
            Es el nuevo Orfeo que desciende a Hades para devolver a la vida a Eurídice; es Odiseo descendiendo para buscar la respuesta de Tiresias y poner los pies en la rocosa Ítaca, es Eneas impulsado a enfrentar las caliginosas tinieblas para poder refundar Troya.
            ¿Cuál es el infierno de Don Quijote? Desde esta perspectiva, el descenso a los infiernos o el vientre de la ballena es la incursión a la Cueva de Montesinos. Don Quijote se ha demorado en las Bodas de Basilio y Quiteria. Ha mediado por los enamorados. Sin embargo, no deja de pensar en su empresa personal, a él también le duele el amor.

       Por esta razón y con la ayuda de un primo de los novios se dirige a Montesinos, la cueva cuya entrada está obstaculizada por espinas y cabrahígos. No se amedrenta ante estos Cerberos y atado por la soga queda unido a los dos mundos. Va hacia el omphalo, el centro u ombligo del misterio. Lejos quedan Sancho y el primo. La luz es cada vez más escasa y sin temor hace pie en el infierno de los encantados personajes de sus lecturas. No hay ríos, ni barqueros. El Aqueronte ha escurrido su caudal, el Leteo no lo moja con su líquido amnésico (sabremos después que solo lo adormece).
          El Hades de Don Quijote es de cristal y el rey de este infierno de epopeyas es el mismo Montesinos, que se duele de la muerte de Durandarte.
        El castigo es el encantamiento de Merlín. Ningún mortal que descienda al inframundo puede regresar. El que consigue ascender o realizar la anábasis se convierte en héroe. Don Quijote escapa del tiempo real. Bajo tierra está sepultado tres días y, como Cristo, resucita glorioso. Es solo espíritu enamorado, no ha tenido necesidades físicas, no ha sentido hambre porque los muertos no comen. Liviano como una silueta o una idea, no tiene gravedad. Tiene el peso de una letra o quizás de una página. Ha descendido para elevarse al estado de personaje. Ha visto la galería de muertos famosos de las novelas de caballería y como Orfeo regresa, sin lira, pero con el mismo pesar, a la tierra de los que de pan se alimentan, sin Dulcinea. La amada sigue cautiva en su forma de aldeana.
         Anacronías entre los muertos de Montesinos y los que han quedado en la superficie. Don Quijote supera la mayor prueba de un héroe mítico. La cueva para él no ha constituido una catábasis, es más bien una sublimación. No siempre los Infiernos son lo que parecen. A veces solo descendiendo se encuentra o al menos se vislumbra lo que tanto se busca. Tal vez por eso el vuelo sobre Clavileño en la estancia de los duques no lo haya elevado hasta las órbitas celestiales. Él ha encontrado el cielo en el mismísimo infierno.

       Cuatro días antes del Tercer Encuentro Literario 13 Habitaciones Propias, un mensaje de audio del “Chapito” Guzmán amenazó al presidente: «te voy a calentar todos los estados, loco». Los balazos en Culiacán se callaron con la liberación del hermano Ovidio.
         Fue desde un mensaje de audio como también nos llegó la información a nosotras. Era de Viridiana Carrillo. Nos dijo que el plan continuaba, que no nos iban a ganar, que la ciudad no es de ellos, que nuestra rebeldía es esto: Encuentros. Espacios donde defendemos la palabra por encima de todo.
         Aterricé en un Culiacán de calor tropical, con el río que lo atraviesa y la catedral con una luz que parpadea por la noche en una de sus dos torres. Era lunes. Nos instalamos en un restaurante vacío en una calle empedrada, decorada con foquitos en zigzag de banqueta a banqueta. Los nombres del chat se volvieron caras y se fueron extendiendo en universos mientras pasaban las horas.
En los siguientes días: foros, conversatorios, lectura de poemas, de cuentos, de extractos de novela. Palabras que se iban tejiendo antes y después del momento en el micrófono, en los desayunos del hotel, en el camino a pie rumbo al Instituto de Cultura, en las comidas y cenas de mesas largas, donde una vez probamos el pan de mujer.
         Le dicen así porque lo hacen con un dulce llamado panocha o porque la receta no tiene huevos o porque antes lo horneaba pura dama. Llegamos a la conclusión de que los ovarios serían el equivalente femenino de los huevos, y que al pan de mujer no le falta nada. Y que está bueno, y que es dulce pero no demasiado.
         Una mañana, antes de las actividades, fuimos al Jardín Botánico. Vimos espinas sobre el agua en la ninfeácea más grande del mundo, troncos como manos gigantes, verdes en texturas esponjosas, lisas, rasposas y libélulas azules. Vimos bambús que, después de germinar, tardan siete años en salir de la tierra. Dijimos que todas deberíamos de tener, cerca del escritorio, en la habitación propia, un bambú para recordarnos que vale la pena fortalecer la raíz, que vale la pena la paciencia, las horas en soledad, las palabras que plasmamos y las que borramos.

      No fuimos a Altata, pero los organizadores nos llevaron a un restaurante de nombre surreal (Cow Fish), con espíritu playero, piso de tierra y caguamas plantadas en hieleras al centro de las mesas.
       Ave Barrera, quien horas antes concluyó el foro de Virginia Woolf con optimismo, abrió la pista de baile con alguna ranchera, entrelazada con Sebastián, uno de los organizadores que resultó un animador excelso con movimientos para todo tipo de música. Reggaetón, Rosalía, Luis Miguel. Escritoras y organizadores se iban parando a bailar en círculo, en parejas, con los tarros por ahí, llenándose, vaciándose.
         De pronto El ‘Nocturno a Rosario’ de Manuel Acuña en una balada del rey de los narcocorridos, Chalino Sánchez. Los foráneos dejamos el escenario para los culichis, quienes se abrazaron y cantaron con el alma leyendo las letras de la canción en el video de YouTube. Me senté, los observé y amé Culiacán. Ese punto violento del planeta donde las personas son agradables, francas, buena onda, chilas. Abstraída por el espectáculo, sentí muy cerca de mi oído lo que me decía Alguien que llegó por atrás: «¿Te acuerdas del personaje de mi cuento? ¿De la familia que te conté que ahora tienen armas? Son ellos los que mataron al Chalino».
         A veces da miedo escribir nombres porque en este país da miedo hablar y preferimos cantar, meterlo todo en palabras de alguien más. Minerva Margarita Villarreal cambió los nombres de las personas y del pueblo patriarcal del que habla en su libro de poemas Vike, un animal dentro de mí. «Porque no quiero que me maten», dijo.
         Los nombres de personas y de lugares cambian, pero vienen de un mismo conflicto y hay que encararlo, despellejarlo, con poesía o con citas exactas, periodísticas, aterradoras como las de Diana del Ángel. O en cuentos, como el de ‘Alta costura’ de Atenea Cruz, que lo dice: «es como todo en este pinche país: un secreto a voces».
         No fuimos a la capilla Malverde, nomás me la imaginé con los narcos en oración y el santo rodeado de flores. Me quedé con ganas de ir al panteón a ver las tumbas con aire acondicionado y wifi.
         Me quedé con ganas de escuchar más poemas en mixteco sobre hormigas y de continuar la conversación en torno a la edificación de la mujer, de nosotras como hijas de Virginia Woolf, como mujeres que necesitamos construir la libertad en un país donde hay una violación cada cuatro minutos. Karen Villeda lo escribió en Agua de Lourdes. Leerla me pareció un cierre ideal a un encuentro femenino donde cumplimos lo que Viridiana dijo: demostramos la fibra, la corpulencia, el impacto de la palabra.

(*) Fernanda Ballesteros (Hermosillo, México, 1991) es escritora, pintora y productora de documentales. Autora de Arigatou goza-y-más (Elefanta/ISC, 2019, premio Crónica CLS 2018). Licenciada en Periodismo por la UP, maestra en Literatura por Casa Lamm y en Historia contemporánea por Sorbonne Paris 1.

     Al borde del muelle del Puerto Grande, con los pies tras un pequeño muro de cemento, Luis añora la barandilla de hierro oxidado sobre la que uno podía apoyarse frente al mar.
                   Está de pie, en sus zuecos, debajo de la boina.
     A la derecha, un brazo verde de musculatura irregular agarra la bahía por la cintura. A la izquierda, un brazo de cemento se rompe en ángulo recto hacia alta mar. Sobre el hombro, del mismo lado, un edificio blanco, la lonja, llena de rumor o de silencio, parece salir al mar.
                   Luis, con un dedo, hace un hueco en su boina.
                   Nadie llama.
     Hace sol esta mañana, las nubes son gris perla. Enfrente, en la costa del Ris, tres pinos a contraluz se fabrican un espacio de estampa japonesa. Tras el tríceps del brazo derecho, los Plomarc’h algodonean.
                            “¡Señor Auguste Le Mao, al teléfono!”
                   Luis, con el mismo dedo, hace otro hueco en su boina.
                            “¡Treisour”
     A través de sus gruesos cristales ahumados, Luis mira. Unos pescadores le llaman desde un barco. Él baja con pasos cortos por una lengua de cemento que el muelle le saca al puerto. Con sus dedos prestos libera una argolla corroída del nudo de la amarra, la toma en su mano izquierda, salta a su barca negra, la aleja empujando con el remo contra el varadero, cingla.

     Las casas que se suben unas por encima de otras para ver mejor la bahía reflejan en sus ventanas los escupitajos cegadores del sol. Los Plomarc’h se descubren: aparecen los contornos rechonchos y verdes de las casitas grises y macizas, los árboles de altos troncos paralelos. Las gaviotas baten olores de hierba fresca en el aliento fuerte de las olas.               

     Las callejas y callejones del barrio del puerto bajan hacia el muelle: bailando, girando, verdosas, rotas, abiertas, sin salida, sombrías, soleadas, húmedas, neblinosas, resbaladizas de baba, Alcyons4, de cielo movedizo, cortadas por el hipo de una escalera, por la coma de una fuente, Boudoulec, hinchadas de viento, inmóviles, acarreando siluetas azules a veces oscilantes, siluetas negras, lentas de cabeza blanca, Rosmeur, no conocen más que una letra del alfabeto, la i griega de madera donde está tendida la ropa.

“¿A cuánto has vendido tu pescadilla, Hervé?”; unos coches circulan por la calzada, la marea sube, los hombres están ajetreados, empujan el paisaje, el vuelo de las gaviotas, las casas de los Plomarc’h, los árboles de altos troncos paralelos. Los peces muertos se derraman por la ciudad.

     Acequias de piedras desiguales llevan las aguas al pie de los muros blancos, ocre-arena, grises, perforados a veces por ventanas miopes, con la barbilla en la calle, con los cristales pintados formando pequeños rectángulos amarillos y rojos, por las puertas marrones con el dintel redondo, por las casas de las callejuelas que, por la mañana temprano, hacen reverberar las cadencias secas de los zuecos, engomadas de las botas, las voces rocosas de los pescadores bretones, graves, ásperas, roncas, oxidadas, hechas para el mar y contra el viento.

Los tejados azulean y afilados, cortan el viento, o se posan negros y blancos bajo el sol como un tablero entrecortado, o cubren la ciudad en las tardes de bruma, coloreada como una coraza de caballero medieval.

     Una moto, con el motor apagado, se desliza sobre el muelle, atrapada bajo un hombre de chaqueta beige, entre unas piernas de pana marrón. Frena despacio, pone el pie derecho en el suelo, describe en el aire un semicírculo con la pierna izquierda, empuja la máquina contra un muro, se va con pasos largos, con la mirada viva, con cuatro dedos vueltos contra el pulgar y el borde de la manga, vira en un bar.
                  Luis lleva ropa de tela azul.
El cielo se alza, el sol se pone en ángulo recto, el muscadet y el vino tinto suben y bajan en los vasos, las gaviotas trazan líneas blancas, los barcos descansan, los ojos se atornillan en la luminosidad del momento.

     El reloj, frente al puerto, se ha detenido a las cuatro menos diez.
    El cielo es un bello lienzo, la mar de seda. Con cara de triángulo, al borde del muelle, con ojos muy azules, un tipo tatuado más bien musculoso deja que le hiendan verticalmente los rayos de sol.

     Unas gaviotas voraces se precipitan en un desorden blanco sobre un pez que flota boca arriba; gritan, se pelean, golpean el aire y el agua con sus alas hasta que el pez huye en un pico. Luego, tranquilas, se van a buscar a otra parte.

     Los charranes histéricos rayan el azul con sus gritos y sus vuelos agudos, se zambullen verticalmente.                  

     En la rue du Sémaphore, unas sábanas que están secando se creen velas, se hinchan y chasquean de placer en el aire arenoso.
     Al borde de esta tarde, en los bares, los hombres beben en silencio.

     Autos, camionetas circulan de nuevo; algunos motores de embarcaciones se ponen en marcha, el señor Auguste Le Mao debe llamar por teléfono. No.

     Es una voz suave, un poco velada, de mujer, llamando por el altavoz de la lonja, que atrapa el barrio del puerto en una red de seda sonora.
     Una luz gris recorta con agudeza las aristas de las casas y de los tejados.

     Las nubes del mar se vuelven plomizas. Una gaviota, más blanca, se burla. Una mancha de fuel con reflejos arcoiris se divide bajo la roda, vuelve a formarse bailando. Los charranes gañen al tajar el espacio. Otras gaviotas descansan, sueñan, sueltan su guano sobre una vieja sardinera que cabecea. Otra se aburre sobre un yate.

    Cerca de su cabaña, al pie de un gran muro, unos botes boca abajo se secan el vientre recién pintado de marrón rojizo de pintura submarina o de negro alquitrán, donde se mezclan los excrementos blancos de las aves marinas y, como una coma, el jugo de tabaco mascado de los viejos pescadores que conversan en lo alto del muro.

     El sol ha cumplido su trayecto sobre los tejados de la ciudad. Acaba de encontrar una abertura a través de las nubes, incendia la isla Tristán.
    El muelle del Puerto Grande está en la sombra, pero la orilla del Ris está iluminada. Unas velas se tragan la luz. Planean gaviotas de oro.

     -¿Luis, qué tal? Pregunta un pescador.
     -Bien, sí.  Cari no scre ou pech.
      -Sí, hemos cogido unos cangrejos. ¡Anda, Yves, dale un cangrejo a Luis ! ¿Y la salud ?
    - Croc ki sa mour va den hospito ki rou dano mehor langoust so mero tani.
    -Ha llegado uno de Mauritania, el Júpiter, con treinta toneladas.
    -Sí.
    -Vente a tomar algo donde Rose.
    -No, no.
    -Toma Luis, el cangrejo.
    -No, no.
    -¡Que sí!
    -Merci.
                   Luis se lleva el cangrejo a su cabaña verde.
    -Luis nunca va al bar.
    -No, sólo bebe agua.
    -¿Es portugués o español?
    -Qué sé yo.
    -Hola Rose, dos tintos. Anda, La Brume, ¿qué te pasó ayer ?
    -Hola tío, jo, me detuvieron por ir borracho.
    El sol se estrella en el mar.

    Unos autos avanzan lentamente como tortugas relucientes, tras los embudos blancos de sus faros.
                   “¡Señor Auguste Le Mao!”
    Las luces de las altas farolas dan bocados a los granos de llovizna, las ventanas de los bares forman manchas amarillas verticales, que desbordan un poco horizontalmente sobre la acera donde se distorsiona la sombra del cliente.
                   Luis chupa las patas del cangrejo.
     En las callejuelas oscuras se pasean a media altura los puntos rojos de unos cigarrillos.

     Mañana, se levantará a las tres para llevar a los pescadores a bordo. Se oirá el jaleo oscuro de los hombres que, en su barco, se prepararán para salir. La luna se columpiará como un farol entre las nubes. Caballas fosforescentes como la espuma que sueltan las hélices se retorcerán en cubierta. La madrugada descubrirá un pelotón de unos veinte botes inmóviles, al acecho del pescado.
     Tal vez mañana, a una hora algo tardía, una barca naranja zarpe. Los aficionados charlatanes y cantarines que la ocupen solo traerán unas muestras de ese tipo de peces teleósteos marinos de tamaño medio o muy pequeño, de carne tierna y ligera muy estimada, de la familia de los gádidos.
                  Luis, con pasos lentos, vuelve a su cabaña verde.

ABORDAJE NARRATOLÓGICO

       Una de las primeras distinciones que hizo el formalismo ruso y que continuaron varias décadas después los estructuralistas franceses fue la de historia y relato.
         La literatura es materialidad, forma, significante. Esta historia de amor en tiempos de conquista sin la ingeniosa elección que ha hecho la autora de las categorías narratológicas podría simplificarse en un enunciado referido al tema central de la historia y que es el amor constante más allá de la  muerte.
         Abre el discurso una primera persona gramatical que será uno de los enunciadores y al mismo tiempo sujeto del enunciado.
         Es un yo intradiegético y homodiegético. Se apropia de la lengua para justificar por qué decidió no formar parte del éxodo emprendido por los primeros habitantes de Santa Fe a la ciudad refundada de Buenos Aires.
          El aquí y ahora es la soledad, la barranca a orillas del río Paraná y el abandono por tierra que hacen los pobladores de Santa Fe para ir tras la ilusión de la ciudad del sur. En tanto él, un anciano de cien años, se queda a cuidar de su muertita y de los siete mestizos sublevados que llegaron de Asunción junto a Garay y fueron ajusticiados en la plaza. El yo que enuncia mira el pasado donde los despueses ya son parte de los tiempos pretéritos mientras focaliza el río.
         Focalizar es la relación entre un sujeto que focaliza y un objeto focalizado. Blas, la primera voz escuchada en el acto de lectura focaliza como un mestizo. Se mira desde lo que pensamos: El mestizaje no es solamente un alboroto de sangre: también una distancia dentro del hombre, que lo obliga a avanzar, no sobre caminos, sino sobre temporalidades. Todo se va trabajando al revés de los otros. ¿De cuáles otros? Ahí está la cuestión. Todos son los otros. Uno es el mestizo. El distinto. (Demitrópulos, p. 35)
        Ve el mundo desde su condición de escindido, en su interior se entabla un agón que le otorga la condición de trágico. Como tal la fatalidad se cernirá sobre él y como todo héroe le hará frente aún sabiendo que nunca podrá vencerla. Todo personaje focalizador deja huellas en su discurso de la cercanía o lejanía con el objeto focalizado. Estos subjetivemas le permiten al lector conocer más sobre quién dice qué sobre lo que dice. Blas enuncia cerca del río y  lejos de la plaza donde corrió tanta sangre inocente. Pero también focaliza desde la memoria y es ahí donde aparece María Muratore, doncella criolla asunceña que se embarca junto a Garay para fundar Santa Fe.
      María y el río se confunden, son asociados por su devenir inexorable, por sus transformaciones, por la incertidumbre de si el agua y ella volverán a pasar por ahí.
        Bella y triste la voz de Blas, el primer enunciador personaje que tiene la responsabilidad de construir la gran analepsis o retroceso discursivo para alejarnos del tiempo de la enunciación y del lugar desde donde enuncia (la barranca).
         Es así como, llenando las indeterminaciones, nos ubica en Asunción y narra la búsqueda del Adelantado de un lugar estratégico para llevar hacia España las riquezas de Potosí. Con él vienen españoles, damas casaderas, mestizos con promesas de tierra y mando y dos mujeres rescatadas de la calle del pecado: Ana Rodríguez y María Muratore.

       Muchas anacronías dispuestas con artístico criterio cooperarán para construir las historias individuales de los personajes. Pero junto a estos retrocesos estarán también las prolepsis o despueses que harán del acto de lectura un ejercicio que intente dibujar una línea temporal siempre en fuga.
         La narradora omnisciente es discreta en su intromisión. Permisiva con las voces de los enunciadores personajes. Rara vez utiliza el verbo dicendi y es por esta razón que los primeros capítulos confunden al lector que no sabe con certidumbre cuál de todos los personajes narra. Hay momentos de dos voces, duetos que se contraponen (sopranos o tenores y bajos o contraltos) sin llegar al discurso indirecto libre. Pues estos segmentos, más que el fluir de la conciencia, son otras posiciones de mirar y valorizar los hechos. María, desde la intadiégesis, narra analépticamente su vida en Asunción y su caída en desgracia que la lleva a vivir en la calle del pecado. Calle que volverá a trazarse en la recién fundada Santa Fe. Siempre en las orillas, alejada del centro de la ley, del cabildo, la plaza y la iglesia, y cercana a los peligros del monte donde se presienten los belicosos quiloasas. María es montaraz, desciende sinuosamente los senderos hacia el río o escala barrancas. No busca lo plano del damero. Siempre en los márgenes, siempre en peligro de caída, siempre en el desmesurado desafío de pisar la raya. María encarna la hybris griega. Desde su idealización, focaliza al adelantado, al hombre de Brazo Fuerte y también mira y dice con desdén de su querida Ana Rodríguez. Otro de sus sujetos focalizados y construidos desde su voz, es el mestizo Blas de Acuña a quien no puede amar. María tiene muchas voces como el río, a veces se remansa en la dulzura del amor o embravecida, toma el arcabuz y dispara, María como leeremos al final de la novela va contra la corriente, buscando el naciente, tal vez buscando el origen para desandar tantas desventuras.
         La última voz intradiegética, inesperada pero tal vez necesaria para la ordenación de esta polifonía es la de Inés Descalzo, la responsable de iniciar y custodiar el mito de su rival: María Muratore. Esa voz trasciende las situaciones comunicativas ficcionales y se lanza a las futuras generaciones. Es la voz de la memoria. La que erige la tumba y señala el axis mundi de Blas. La tumba es una réplica de montaña. Es el indicio que queda de que un día allí hubo moradores. Es el omphalo u ombligo cuyo cordón atará a todos los descendientes de Blas.
         Inés, la despreciada, la mujer real, la mujer de tierra, es la chacra donde Blas siembra su descendencia. Es la mujer americana, sumisa y trabajadora como Úrsula de Macondo. Toda polis necesita de una necrópolis para ser tal. Cuando nada haya quedado serán los muertos los que habiten esos parajes que un día fueron promesas vanas para los primeros fundadores.
         Río de las congojas se opone a cualquier novela de prosa vertiginosa, desaforada en los acontecimientos. Es morosa en la construcción de la belleza y esta labor no constituye ningún obstáculo para crear una historia fragmentada que el lector deberá reconstruir. Injusto, a mi juicio, es el abandono de Río de las congojas. Desleal para la literatura que no se reedite, una terrible pérdida para exigentes lectores que no se hable de ella. Hoy lo hago yo llena de amor y agradecimiento.

         Estoy de paso en el aeropuerto de Munich, vengo de la isla de Creta, tengo un catarro infinito, todos los diablos del infierno se han confabulado contra mí, me atacan sin parar, no puedo respirar, no puedo ni abrir los ojos, jadeo continuamente, el infierno entero me ataca por todas partes, pero ahora no hablo del infierno como libertad contra el cielo opresor, no hablo de los diablos como liberadores contra el bien oficial aplastante, ahora hablo de los diablos como cabrones que quieren hacerme daño, que no me dejan ni un respiro, ahora hablo de diablos hijos de puta que no me dejan vivir, igual que los diablos campesinos fanáticos de Zorba el griego no dejaron vivir a la viuda porque se acostó con el narrador, igual que los diablos metidos en la iglesia ortodoxa más reseca excomulgaron a Kazanzakis y no quisieron enterrarlo en lo que ellos consideran tierra sagrada (porque toda es sagrada) y por eso está enterrado en un lugar solitario en lo alto de la muralla de Heraklion, los diablos me acosan sin piedad, pido una mínima tregua pero no me la conceden, tengo una congestión de nariz de todos los demonios, siento incitaciones explosivas a estornudar por todos los rincones de la nariz, cierro los ojos e intento olvidarme de todo con el pañuelo en la mano, abro los ojos y me asusta la nariz, me parece un extraño muro que sale de mí, y todos los pasajeros son sombras fugaces, creo que en este estado es interesante pensar en Creta y en Kazanzakis, en esos estados paradójicamente uno tiene más lucidez y capacidad de visión, la capacidad de ver se saca inopinadamente de las esquinas de la conciencia, funciona mejor que cuando uno está tranquilo y pretende comprenderlo todo encerrándolo en conceptos, no, de este modo, las cosas saltan delante de mí, tal vez tengan razón los gnósticos, este mundo está en poder de un dios malo, de un demiurgo que parodia mal los verdaderos arquetipos que tiene otro dios que está fuera, tal vez haya que liberarse de este mundo, de los poderes aplastantes de este mundo, y a veces por rendijas vemos la plenitud fuera de este simulacro platónico mal hecho.
         A través del azufre de este infierno leo la novela Zorba el griego y todo lo que me ha dado y sugerido, cuando la leí hace tiempo y cuando la leí ahora de nuevo antes de ir a Creta, mucho más ahora sin duda. Pienso en esa especie de profeta sin quererlo y a su pesar que es Zorba, lleno de contradicciones y de sorpresas, que comprende lo incomprensible que es la vida, que la defiende  contra los prejuicios y las simplificaciones conceptuales, le reclama al patrón narrador que se deje de búsquedas abstractas y mire la vida con todo el ser, no solo con su cabeza hipertrofiada. El narrador busca en el budismo, en ideologías, Zorba le dice que viva y sienta la vida, algunos ven Zorba el griego de Cacoyanis, con la gran interpretación de Anthony Quinn, con la música inolvidable de Teodorakis, y no está mal, pero en esa película no están todas las reflexiones desconcertantes de Zorba, todo lo que dice en los momentos más impensados, cuando recuerda su vida, todo lo que hizo, todo lo que sintió, sus estupores, su sentimiento trágico, sus preguntas apasionadas sin respuestas, se pierde el sentido trágico de Zorba, su romanticismo de tragedia griega, se pierde cómo está conectado con la diosa de las serpientes de Creta, esa diosa representa la conexión con la tierra pero también toda estilización apasionada, todo el aligeramiento de los pesos, todo el dinamismo con la falda de volantes, toda la sinceridad y libertad con los pechos al aire, y así es Zorba también, alguien menudo con las entrañas al aire, parece un bravucón a veces pero tiene una sensibilidad exquisita otras veces, por ejemplo en el trato con la madame francesa que se considera a sí misma una vieja gloria, él tiene también mucho de teatral pero con la capacidad vitalista y reveladora del teatro;  cuando no sabe cómo expresar algo se pone a bailar, porque en la vida no todo cabe en el lenguaje a no ser que el lenguaje se vuelva loco, a no ser que el lenguaje baile también, y si uno se limita a la película pierde la melancolía desgarradora del libro en algunos momentos, ese rendirse con estupor para levantarse más tarde con nuevas fuerzas, con nuevas ínfulas de la diosa de las serpientes. Kazanzakis se vio deslumbrado por este personaje real de Macedonia, pero en el fondo Zorba es él mismo, en él puso todas sus intuiciones vitalistas,  la secreta estilización apasionada de la cultura minoica y de El Greco.

         En el aeropuerto de Munich, en mitad del azufre,  pienso en Cartas al Greco. En esa obra el cretense Kazanzakis le cuenta su vida al cretense prodigioso y visionario Domenico Theotocopuli, el pintor en cuyas pinturas vibran después de miles de años las estilizaciones y libertades minoicas de los frescos de Cnossos. Después afinó su mirada en Venecia, y luego vino a Toledo a asombrar a los españoles con su visión del cielo y de la tierra y a asombrar a Rilke. Kazanzakis le cuenta su vida profunda, no se centra en hechos y fechas, le habla de sus búsquedas espirituales. Siempre pretendió la gran paradoja, pretendió espiritualizar el mundo al máximo sin que dejara de ser carne y sangre, sin que dejara de palparse y vivirse. Kazanzakis quiso, como el Greco, que todo fuera estilizado y apasionado, buscó por todas partes, en Oriente y Occidente, en el cristianismo más salvaje, en el monte Athos con Angelos Sikelianos, que incluso se volvió demasiado angelical para él, en La India, en Nietzsche, en Europa, en la Creta más escondida, en el leninismo, en las corrientes que parecen más contradictorias, y todo lo vivió con pasión y con ansia, todo lo hizo suyo, en todo puso ganas de vivir y aprender de verdad y no hacer diletantismo o erudición. Le cuenta sus desgarramientos al Greco, a veces le parece que en la Grecia clásica de la razón y la mesura hay un remedio contra lo bárbaro salvaje, los lapitas serán mejores que los centauros; otras veces encuentra en lo bárbaro algún ingrediente esencial que no se puede eliminar de la vida; siempre late en él esa filiación con la Diosa de las Serpientes que representó el refinamiento más exquisito de la cultura minoica sin dejar ese salvajismo del contacto apasionado con la naturaleza. Kazanzakis también vivió las epifanías de las mujeres de los grabados cretenses que abrazaban a los árboles porque en ellos estaban los dioses.
         Pido una copa de vino blanco, me parece bellísimo y delicioso, lo miro alucinado, le digo a Consuelo que el vino de Baviera es exquisito, ella me señala que es Pinot Grigio de Venecia, y yo estoy encantado de beber vino de Venecia, bebo Venecia embotellada a pequeños sorbos para que me dure infinitamente, y pienso en La última tentación de Cristo, en esa novela Jesús quiere ser un hombre, tiene miedo de Dios y la religión, le parece que esa trascendencia abstracta lo destruye todo, quiere ser un hombre concreto de carne y hueso, como decía Unamuno, quiere ese estar aquí de los cuerpos, «este deseo, este amor, esta espera de la muerte», como decía Sábato. Su madre también quiere apartarlo de esa trascendencia furiosa, según ella, que aniquila a su hijo, luego se ve involucrado en la salvación, en sentirse un Mesías, en que lo sigan todos esperanzados, pero siempre está lleno de dudas y angustias, de contradicciones, expresa un cristianismo agónico de lucha interior como Unamuno. Judas, el dirigente político contra los romanos, lo vigila estrechamente. A menudo desea renunciar, finalmente se plantea una vida de hombre y de amor humano con María Magdalena. Lejos del maximalismo religioso, quiere sentirse de carne y amar a la Magdalena de carne a la que quiso desde niño. Toda la novela es una lucha entre la carne animada y la trascendencia, es un conflicto interior sin fin, es intensamente la agonía de Unamuno, por eso Kazanzakis buscó un día a Unamuno en Salamanca, poco antes de que éste por criticar a Franco se viera apartado de todo y encerrado en su casa, como un solitario grandioso igual que Kazanzakis,  La última tentación de Cristo abruma e inquieta con todas sus contradicciones y paradojas, por esa lucha siempre zakisiana (permítanme esa palabra) para espiritualizar la vida sin quitarle la carne, ese deseo tal vez imposible, esa pasión tan profunda por unir lo que parece contrario, o por escarbar en la carne con hondura, como hizo Rilke.
         Mientras me acabo mi copa de vino de Venecia, pienso en la rebeldía continua de Kazanzakis, es normal que la jerarquía ortodoxa más cerril lo excomulgara y no quisiera enterrar sus restos. Recuerdo cómo lo fui a visitar en lo alto del bastión Martinengo en Heraklion, vi su tumba sencillísima en mitad de la hierba, simplemente una lápida de piedra muy alargada y su nombre. En la piedra está la reciedumbre de su personalidad, en el alargamiento está su deseo de estilización de toda la vida. No sé, quizá son chorradas mías, pero me gustó verlo allí solitario, un tipo apartado y escondido que, sin embargo, puso en el mapa del mundo para mucha gente a Creta con su Zorba, transmitió a millones de personas la «santa locura de los modernos griegos» (como dice en un libro Theodoro Pagiavlas, con el que brindábamos en Chania). Pienso en Kazanzakis como un rebelde cálido y hondo, un rebelde parecido al que aparece en El lobo estepario de Hermann Hesse, un solitario genial y apasionado que no se deja clasificar ni encerrar por nadie, que rompe las perspectivas de todos los que lo abordan. Pienso en él como una variante del Rebelde de Albert Camus, alguien que prefiere la calidez de cada hombre antes que las abstracciones ideológicas revolucionarias o de cualquier tipo, alguien con un lirismo rebelde y próximo, que defiende cada hora de cada persona, cada crepúsculo «en el que el corazón se dilata» (El mito de Sísifo) antes que las trascendencias aniquiladoras de las ideologías y los sistemas, que se enfrentará a todos los sistemas para defender la dignidad de cada ser humano, para defender el presente antes que los futuros mentales, y  también encuentro un parecido grande entre Kazanzakis y Rilke, que fue un rebelde contra la trivialidad contemporánea, este superficializar la vida en aras de la técnica y la mecanización de todo, la esquematización de la experiencia y el empobrecimiento. Rilke, como Kazanzakis, quería sentir tan intensamente la tierra que se volviera invisible como la música de Orfeo o los ángeles de las Elegías.

         Con mi copa de vino de Venecia que parece una epifanía recuerdo que he pasado unos días en Creta, que he encontrado el espíritu de Kazanzakis en toda la isla en cada momento. Lo encontré en el museo arqueológico de Heraklion al ver la Diosa de las Serpientes con su falda de volantes y las tetas al aire. En esa diosa estaba ya hace miles de años la pasión de Kazanzakis por sentir la tierra de las serpientes, hablar con el pecho descubierto, echarse a volar libremente, encontré a Kazanzakis en las ruinas de Cnosos y me alegré mucho, porque las personas repiten como loros los mismos tópicos. Dicen que Cnosos está muy restaurado y repintado por Arthur Evans, pero yo encontré unas ruinas potentes y salvajes y reveladoras, restauradas en algunos trozos, igual que están restauradas muchas ruinas del mundo. Él acabó algunos frescos, él pintó algunas columnas, remató algunas escaleras, pero lo original sigue bien visible y muestra aquella civilización refinada y llena de pasión que, en lugar de aplastar a otras culturas con ejércitos, buscaba la calidad de vida apasionadamente hasta los límites, con sus alcantarillados, su agua caliente, sus teatros, todas sus exquisiteces, y en las ruinas se ve el trazado lleno de dinamismo, de movimiento, de sorpresa, de creatividad constante, de intimismo, de misterio que desafía los esquematismos, nada que se parezca a dioses que van a comerte con sus grandes dentaduras, a tumbas geométricas y gigantescas, no, allí es la exquisitez, la libertad, la imaginación, la naturaleza, las mujeres que abrazan a los árboles porque en ellos se manifiesta lo divino, y vi a Kazanzakis en la coquetería apasionada de la ciudad de Rétino, lo vi en las callejuelas íntimas e intensas de Chania, lo vi en los manantiales surgiendo desbordados por todas partes en el pueblo de montaña de Argiropoulis, lo vi en la fuente veneciana de Spili con sus 25 leones echando agua, en el monasterio de Preveli. En el acantilado estaban los dos únicos monjes con la sequedad oficial vigilando a mi mujer, Consuelo, pero allí mismo el río entre palmas que desemboca abismal en la playa al pie del acantilado tenía la fuerza telúrica de Kazanzakis, Kazanzakis estaba en la mirada melancólica e inasible de la Monna Lisa de Bizancio en Meronas, estaba en la bohemia de Mátala donde los hippies olvidaron Katmandú y donde la María Nube de Odysséas Elýtis invitaba a la libertad del alma palpitante.

         Puede que sea ya tarde y el sol esté comenzando a caer tras un horizonte aserrado donde se recorta la silueta de las montañas, es posible que el terreno sea árido o que sea una selva frondosa con hojas de palmeras balanceándose lentas. Quizá no, quizá sea de noche y llueva sin cesar mientras el nivel del barro sube por encima de las rodillas o esta vez sí que es el viento, el viento y la arena que queman los ojos al mediodía, en el desierto. Y entre tanto, más allá de los escenarios, se abre paso la guerra. La guerra donde se materializan los cuerpos falibles y no basta el lenguaje. Pero donde al otro lado de las balas aún hay voces que se empeñan en construir un poema.
         Durante la historia se ha escrito sobre batallas, sobre guerras y sus protagonistas, a través de la poesía épica o los cantares de gesta, entre otros géneros, intentando retratar con palabras los sucesos bélicos y sus escenarios y personajes, reales o legendarios, presentando hechos o invenciones sazonadas de mitología, resultando casi siempre en un ensalzamiento de guerreros y conquistas, a veces en un amargo lamento; de entre las muchas obras que ilustran la temática podríamos mencionar dos, La Ilíada de Homero, como clásico imperecedero, o El cantar de Mío Cid en la tradición de la literatura escrita en español.
        Sin embargo, en la historia reciente de este siglo y en el anterior, se introduce un nuevo paradigma a la hora de escribir sobre la guerra, al menos en la poesía. A principios del siglo XX, durante la Primera Guerra Mundial, en la lucha que se desata entre los grandes imperios colonialistas de la época, se envían al frente cientos de miles de personas que por primera vez experimentarán un nuevo tipo de guerra a escala mundial, que de la mano de la industrialización será capaz de masacrar de una forma nunca antes vista. Y es en ese momento en el que surge el fenómeno de los poetas de guerra, war poets. Aunque se acuña este término inicialmente en el ámbito de la literatura anglosajona, veremos cómo la figura del poeta soldado o de guerra no solo se circunscribe a las letras escritas en inglés.
         La necesidad de abarcar con palabras los terribles escenarios de la Primera Guerra Mundial, nunca antes vistos, y sus consecuencias, iniciará un florecimiento de poetas británicos (los más conocidos, aunque, por supuesto, no los únicos), entre los que hoy destacan nombres como Wilfred Owen, Siegfried Sassoon o Robert Graves, que buscarán una forma directa y sin adornos que haga llegar su mensaje antibélico, sus reflexiones sobre el precio de la vida y la muerte o el destino o sus anhelos amorosos, como se puede leer en el sencillo poema de amor de Mary Borden escrito para su amante en un hospital de campaña durante la batalla de Somme. En esa lucha por encontrar un código que refleje sus experiencias sin grandes filtros estéticos, los soldados poetas trabajarán exhaustivamente para lograr que el lenguaje pueda nombrar lo inenarrable para, a la vez, mostrar la humanidad que habita incluso en medio de la muerte y la destrucción.
         Esta forma de escribir sobre la guerra seguirá en la Segunda Guerra Mundial con poetas soldados que pertenecen en ese momento a un mapa del mundo más fragmentado, ya no pertenecientes a imperios, sino a distintas naciones, y que plasmarán su voz en lucha con un lenguaje con el que, junto con el tiempo que les toca vivir, también estarán en conflicto, buscando expresar esta nueva realidad de la guerra para la que necesitan nuevas palabras. Además en la Segunda Guerra Mundial se suma la literatura escrita por soldados rusos o franceses, entre otros, que se añade a la de los poetas anglosajones, creando un mosaico de voces impactante.
       Como ejemplo de esta lucha con el idioma y la realidad de una nueva guerra mundial, sobresale la figura de Guillaume Apollinaire, que, como poeta y soldado francés de ascendencia polaca, es central para situar hasta qué punto el lenguaje necesita reensamblarse para poder expresar lo que nunca antes se había adentrado en las palabras. En su libro Caligramas, que recoge poemas sobre la guerra a la vez que es un testimonio de la vanguardia que está transformando en ese momento el arte europeo, Apollinaire declara en su poema ‘Victoria’, que en los viejos lenguajes solo se usan cobardía o hábito, dejando claro que es necesario un nuevo lenguaje para representar esta nueva era. Caligramas es, por tanto, un libro que se adentra en esa búsqueda a la vez que lanza una propuesta poderosa para forzar los límites de la lengua, sobre todo en lo que atañe al aspecto formal y visual, y estableciéndose casi como uno más de los precursores de la poesía del lenguaje o el concretismo.

       Más adelante, ya en el siglo en el que nos encontramos actualmente y al final del siglo pasado, después de las guerras mundiales, aún seguirán apareciendo nuevos conflictos de los que nos llegarán noticias a través de poemas escritos por soldados que presenciarán guerras, declaradas o no declaradas, como la guerra de Vietnam. Allí, después de todos los avisos, todas las advertencias escritas en los poemas, como dejó dicho Wilfred Owen, seguirán habiendo hombres y mujeres que tendrán que volver a escribir que la sangre se derrama, que no terminan las atrocidades, como lo atestiguan, entre otros, los poetas americanos John Balaban o W. D. Ehrhart, que entraron en Vietnam como soldados, o en el caso de Balaban como voluntario para trabajar como profesor primero y luego con niños heridos de guerra, dejando ambos un recuento amargo, crítico pero también tierno y lleno de humanidad de un escenario catastrófico.
         Es de esa manera en la que la obra de Guillermo de Jorge se enlaza con la tradición anterior de los poetas soldados del siglo pasado, y se hace imperiosamente actual y necesaria. Su poesía llega también para avisarnos y desnudar al ser humano que hay al otro lado de las trincheras, y así es como nos escribe desde el campo de batalla de una guerra no declarada y aún en marcha, haciéndonos llegar el eco de una realidad abrumadora. La que lleva al soldado hasta una geografía desconocida y lo que traerá de vuelta si esquiva la muerte.
         En Afganistán: Diario de un soldado (Playa de Ákaba, 2016) recibimos la historia que nos cuenta otro soldado poeta más, alojado en la periferia de lo que significa escribir sobre la guerra desde España, aunque perfectamente encajado por temas, reflexiones e intención discursiva en la tradición de los war poets británicos o el mismo Guillaume Apollinaire, aunque sobre todo muy cercano a los poetas veteranos de la guerra de Vietnam. Con ellos y su tradición comparte el tono antitriunfalista en el retrato de la vida como soldado en guerra, la descarnada inmediatez de sus versos: «aquí la vida // vale menos / que la arena». También las contradicciones derivadas de una situación de violencia diaria en la que conviven el hecho de que la guerra es a la vez destrucción pero también la fuente de valor personal y político para el individuo, como apunta Mark Rawlinson en su conferencia sobre la poesía de guerra de la Primer Guerra Mundial. En un episodio en el que se relata la muerte de tres insurgentes se dejan ver esos sentimientos contrapuestos, esa contradicción, desde la que se eleva una reflexión ofrecida al lector para que este la termine. «Algunos, en algún lugar de este mundo, se felicitan por la muerte / de tres hombres; [...] // yo / sólo / pienso en qué culpa tendrán sus hijos [...] // reconozco que, por esta vez, no tengo que lamentar la muerte de un/ soldado».
         En este sentido Afganistán: Diario de un soldado no es un recuento histórico. Aunque es el testigo de la historia, es, como otros libros de poetas que vivieron la guerra, una incursión en esa realidad para que el lector la reciba y la haga suya como pueda sin ahorrar ninguna arista, sin ofrecer comodidades. Así se construye en el libro una crítica a la sociedad, la nuestra, la global, y al individuo, a nosotros y al mismo hombre que escribe los versos. Aunque no es un trabajo de expiación, el diario-poema es una obra que se cuestiona y cuestiona a la vez a la sociedad que ha decidido la guerra y a sus representantes en esa guerra. Personas que, en palabras de de Jorge, pagan a otras para no enfrentarse a su propio dilema, el dilema que implica imponer la muerte a otro ser humano.
     Porque el poeta que hay detrás de estos versos no solo batalla físicamente sino que lo hace también emocionalmente, así lo atestiguan los poemas dedicados a su esposa o a su familia. Todo esto para completar un mapa de significado que se extiende sobre la situación de un soldado que debe adaptarse como ser racional y emocional al presente desquiciado de la guerra/no guerra de Afganistán, de la que de alguna manera todos somos partícipes.
         Pero, como decía al principio, cuando ponía en contexto la obra de Guillermo de Jorge con respecto a los poetas que escribieron sobre las distintas guerras mundiales o la guerra de Vietnam, ésta no es solo una obra que pretende informar o desafiar, es también literatura como artefacto en el que cada página muestra el trabajo de un autor que ha diseñado los espacios para que se encuentren con el lector de una manera determinada. Es evidente que el aspecto formal cuidado al milímetro y que rompe con las estructuras ordinarias de un libro de poesía, con su amalgama de géneros que van desde el diario y la prosa poética hasta el poema de verso libre o lo aforístico, y el trabajo del aspecto visual para empujar el lenguaje un poco más allá, son la voluntad de un autor con una idea clara, que trabaja el contenido y la dimensión estética para añadir capas de significado.

         Quizá, un poema que puede representar bien a Afganistán: Diario de un soldado es el que aparece justo al final de este texto. El poema, en suma, recorre transversalmente lo que John Balaban describe como los temas que debería tratar toda poesía, tomándose alguna licencia, cuando cita a Dante en De Vulgari Eloquentia y que, según el poeta americano habría dicho: «Los temas apropiados para la poesía son el amor, la virtud y la guerra». Se puede discrepar o no, aunque lo cierto es que estos temas están presentes en el libro de Guillermo de Jorge y de la mano del autor se adentran en nuestro siglo para volver a redactar una advertencia, esa que deberíamos haber tomado en serio cuando los poetas de la Primera Guerra Mundial la dejaron por escrito.

DÍA D + 31 DÍAS
AFGANISTÁN.
LUDHINA - SANG ATESH
 
(COP Ludhina - Sang Atesh)
 
anclado con mi cuerpo entre las grietas de una roca
 
,
avanzo con un lanzagranadas de 40 mm los últimos designios de la
tarde
 
:
sobre el
mismo
cielo
incierto que devo
-ran
los pájaros
 
;
sobre el
mismo
cielo
donde el aún no
sí de tus labios
 
cuelga sobre mi cuerpo
 
;
sobre el
mismo
cielo incierto
que reparte
todo el dolor
de los hombres
 
sobre todos los hombres.

david guijosa. Ha publicado, entre otros, los libros Planeta Turista. Poesía reunida (Amargord, 2014), volvemos en breve (Playa de Ákaba, 2017) y tiempo sin detener (Trea, 2018). Ha traducido del sueco la poesía de Anne-Marie Berglund, Tomas Tranströmer y Lasse Söderberg.

      La obra de Picasso se nos presenta bajo múltiples facetas. Es un destello extremadamente variado que nos deslumbra y nos hace reflexionar, que nos sorprende o nos encanta, pero cuyo carácter imprevisto suscita siempre una multitud de cuestiones. Como estas cuestiones se relacionan con los problemas esenciales de la creación artística o del espíritu en general, y, a través de ellos, con los del porvenir mismo del hombre, el mérito de Picasso es haber sabido coger la vida por los cuernos, si puedo expresarme así, es decir de lanzarse sin rodeos a la batalla que representa para el espíritu humano la conquista de la conciencia sobre la materia bruta. Conquista, esta es la palabra que expresa mejor que cualquier otra la postura espiritual de Picasso. Conquista sobre la oscuridad, conquista sobre el terreno misterioso en que la noche de la creación se ilumina de repente por unas soluciones humanas a unos problemas que demasiado frecuentemente han pertenecido al reino de las quimeras. Pero, al mismo tiempo, este espíritu, jamás en reposo, arde como una llama, devorando lo que está tras él e iluminando el presente para esclarecer mejor el porvenir que se avecina.
         No es extraño que la unidad de la obra de Picasso no se aparezca de un solo golpe a aquel que la aborda por la vía de la estética tradicional. Su misma diversidad es una de las condiciones de su culminación. Pero, ante el análisis, se apercibe que cada estado de su obra proviene de la profundización de un estado anterior, y que todos se encadenan armoniosamente con vistas a la edificación de esta considerable obra que, más intensamente que cualquier otra, expresa nuestra época, dándole a su vez su color particular.
     El arte de Picasso, aunque unido a múltiples aspectos del espíritu actual, constituye también un eslabón indispensable para la comprensión de la pintura tal como evoluciona desde hace cien años, cambiando por completo la óptica de la época. La lógica de esta evolución, o más bien la claridad de este movimiento dirigido hacia el conocimiento es, desde Ingres y Delacroix, a través de los impresionistas, una de las señales de la grandeza de nuestra época. Serán necesarios quizás algunos siglos para apercibirse de que es un verdadero nuevo Renacimiento que la historia tendrá que registrar. Y Miguel Angel, como tanto nos recuerda Picasso, con el arte de hacer, típico en él, traspasó los límites de la belleza para revelarse como un acto del pensar, por actuar en tanto que tal y por llegar a ser, en la perspectiva de nuestra historia, uno de los puntos culminantes de la consciencia universal. Picasso se sitúa resueltamente en la línea de los que, en cada época, rompieron con el pasado de la pintura, de la poesía o de la ciencia. Al final de un largo proceso la corriente revolucionaria en arte se reunió con la corriente revolucionaria ideológica. Y puede afirmarse que Dada y el Surrealismo hicieron avanzar este movimiento conciliador (colocándolo en el mismo terreno que la práctica revolucionaria). En la medida que el arte se pone resueltamente al servicio del hombre, se convierte en fuerza eficaz. Refleja la vida, pero también le da forma, la eleva a un nivel donde la floración de las facultades humanas vuelve a ser deseable, posible, cuando no cierta. No existe ya sueño en una humanidad futura que se pueda decir que no es realizable. Partiendo de las necesidades y los deseos del hombre real, del hombre en el centro de todas las preocupaciones del artista, el fin del arte es hacer accesible al hombre el universo de sus aspiraciones.
        El arte se encamina hacia una conciliación entre el sueño y la acción. Desde Baudelaire, que reconoció su existencia contradictoria, la poesía moderna, a través de Rimbaud, Lautréamont, Apollinaire y los surrealistas, se dedica a reducir la antinomia entre el sueño y la acción.
       La trayectoria de Picasso en este sentido se emparenta con la de los poetas y no de una manera fortuita el arte de Picasso se confunde con la evolución de la poesía. Sin embargo la naturaleza de estas relaciones no es la misma que la que unió a Courbet con Baudelaire, por ejemplo. Esclareciendo estas relaciones se podrá comprender mejor la irradiación de la obra de Picasso que, en el centro mismo de la vida espiritual de nuestro tiempo, no ha cesado de asombrarnos y emocionarnos.

       Cuando Baudelaire se preocupa de la pintura no es el poeta quien habla. Es un poeta que se ignora, el crítico de arte prevalece sobre cualquier otra consideración. Sea a propósito de Courbet o de Manet, lo que ante todo interesa a Baudelaire es lo que el pintor cuenta en su tela y cómo lo cuenta. La poesía de su pintura se le escapa, o más bien no se atreve siquiera a buscarla. Esto es porque la pintura es una categoría aparte, porque la técnica y la disciplina del pintor son peculiares de su arte, al igual que, en la poesía, es el medio de expresión que ella constituye lo que prima sobre cualquier otro elemento. Y si hay un acercamiento que hacer entre la poesía de Baudelaire y la pintura de Courbet o de Manet, se manifiesta en la exposición de hechos reales, en su realismo, donde la experiencia vivida se traduce mediante el análisis de la materia descriptiva. Lo que es poesía residual, real aliento poético, está por así decirlo, de sobra, mezclado con la estructura del poema o del cuadro, resonancia, vibración o fuerza alusiva. Y, sin embargo, gracias a Baudelaire, poesía y pintura se aproximan, se bordean, sus caminos tan dispares se enfrentan a una controversia que irá iluminando sus razones para unirse en la raíz de un fenómeno único, el de la vida. Porque con Baudelaire se produce en arte una ruptura en la línea continua de los academicismos rutinarios. El modernismo, para Baudelaire, consistía en reconocer la realidad del mundo exterior, del mundo contemporáneo, en la actualidad inmediata de la vida, tal como existía y no tal como se hubiera querido que fuese. Todas las quimeras del Romanticismo son desde entonces absorbidas por un pasado obsoleto. El interés de Baudelaire por el mundo, por el decorado de la vida y las costumbres, refrenda este fenómeno pasajero que expresa la época, igual que la miseria, la superpoblación de las ciudades, la vanidad de los nuevos ricos y su odiosa mentalidad, son el signo de los cambios ocurridos durante esta crisis de desarrollo del joven capitalismo, el progreso industrial.
       Baudelaire se ubica en el movimiento de este modernismo cuando contempla la pintura, y parece evidente que en este punto de inflexión la poesía se corresponde mejor con las preocupaciones de los artistas de su tiempo.
       Cuanto más se retrocede en el pasado, más nítidamente aparece el aspecto artesanal de la pintura. La misma noción de arte es relativamente reciente. Igual que se representa la imagen de la santidad única en la Edad Media, el retrato del rey solo se podría concebir porque es poseedor de una parcela de la divinidad. Es más tarde cuando los mismos dignatarios participan de esta consagración, y solamente a partir del Renacimiento los señores y los ricos pueden enorgullecerse del derecho de ver sus imágenes inmortalizadas. El poder sustituye a la espiritualidad igual que los bienes celestiales son trasladados a la tierra. Y sucesivamente esta laicización de la nobleza se extiende a capas más amplias de la clase capitalista, el pintor mismo adquiere ante los ojos de la sociedad la figura de mago. ¿Acaso no es él quien, con su ciencia, da vida e inmortalidad a las criaturas representadas? Se le otorga algo de sagrado, mientras la operación, la realización de la obra, está sujeta a una especie de respeto unánime, sometida a una misteriosa vocación que en adelante se denominará arte. Tal me parece ser el origen de esta noción hoy familiar, del ennoblecimiento del oficio de pintor, y de su progresivo ascenso en la escala de valores.
       En la superestructura de la sociedad, la estima de la que goza el arte  en nuestros días da lugar frecuentemente a la superstición. Así aparece el artista, un ser dotado de poderes mágicos, sobrenaturales, y aún más el pintor que el poeta, porque su obra se percibe sin especial preparación, y se puede comprender en su totalidad expresiva, se arroja de un solo golpe como carnaza al juicio del espectador. Esta magia del creador va unida a conceptos místicos, y las teorías que se tejen en torno a él forman parte de actividades mistificadoras que tienen por motivo disfrazar la realidad objetiva por medio de un completo amasijo de pensamientos retrógrados. Todos los grandes artistas han sido unos desmitificadores, pero más especialmente aquellos que, como Goya, Delacroix, Courbet, Daumier, Picasso, mostraron los resortes mismos de la falacia, y, por el carácter humano que dieron a su obra, diseccionaron su mecanismo para todos los peldaños de la realidad social.
       La repartición de la riqueza y el desmenuzamiento de los intereses sociales han arrastrado necesariamente a los pintores a un estado de espíritu, de alguna manera especializado, a una incapacidad para escoger una síntesis válida del pensamiento de la época. La pintura de las ideas degenera en alegoría no especificada, en un procedimiento de simbolización falsamente poético, del que la Fuente de Ingres se puede considerar una especie de modelo. Toda la pintura académica se alimentará durante mucho tiempo de las fórmulas de un verbalismo metafórico. A este arte nacido muerto, a este arte frío y sin fuerza, Delacroix insufló un nuevo aliento. A su zaga, toda una pléyade de pintores innovadores consideró el tumulto de la vida y la vida de la materia, la vida de las formas y la vida de las ideas, como infinitamente más demostrativas que las fórmulas acostumbradas. Muy reseñablemente Baudelaire comprendió lo que tenía de revolucionario una pintura de esta clase, e igualmente, comprendió que no es posible desligar este arte de la vida corriente, de la vida social, y de las revoluciones que genera. El continuo y escabroso transcurso del tiempo y las transformaciones de las ideas en el plano de la historia se oponen al inmovilismo académico. La marcha hacia adelante hacia una esperanza siempre creciente se opone a la anacrónica nostalgia de una existencia edénica. El sueño se proyecta hacia el porvenir, sin idea de retroceso, el destino mismo de las fuentes es dar nacimiento a los ríos y no fijarse en la cristalización de los orígenes.
      Baudelaire presintió que el paralelismo entre las artes plásticas y la poesía debe ser comprendido como un fenómeno concomitante a la trayectoria misma del espíritu creador y que, como la representación en pintura no es toda la pintura, los valores poéticos pueden tomar cuerpo a través de diversas esferas. Pero hay que reconocer que no fue seguido en esta vía por los poetas que le sucedieron. Que se haya situado en el límite de la pintura, solo veo a Tristan Corbiére. Y hubiera podido llegar a ser pintor, y si Courbet y Manet son evocados en sus versos, es porque en la materia verbal que es la suya, ya anuncia una cohesión plástica, contrapartida de la inspiración que anima los conceptos de estos pintores.
        La amistad entre Manet y Zola está basada en razones profundas. Residen en sus formas de emplear los rasgos expresivos para interpretar el mundo naturalista que fue el suyo y también en una cierta concepción dramática de la vida que subraya sus genuinos caracteres. La amistad entre Cézanne y Zola evolucionó hasta una total incomprensión. Aunque Cézanne escribió poesía en su juventud, era sólo el ejercicio de un adolescente, igual que los sonetos de Degas están lejos de ser poesía. Mallarmé, después de Baudelaire, comprendió las relaciones adyacentes entre pintura y poesía. Su pensamiento está impregnado de una especie de ciencia de las relaciones y son significativos al respecto sus escritos sobre música. Después de que hiciese ilustrar algunos de sus libros por Manet, se sabe que Una tirada de dados debía llevar ilustraciones de Manet, de Renoir y de Degas, pero el libro quedó en proyecto.
         A pesar de estas pocas excepciones, debe constatarse el divorcio entre pintura y poesía. Aunque ambas participan del espíritu de la época y de la semejanza de los gustos, su unión no alcanza las mismas profundidades de sus funciones creadoras. En la revista El Ymaginero Alfred Jarry, a finales del último siglo, intentó agrupar a unos pintores alrededor del Simbolismo y publicó obras de Gaugin, de Whistler y del Aduanero Rousseau. Y, como Tristan Corbière, Jarry era también pintor. La Revista blanca tuvo como colaboradores a Toulouse-Lautrec, Bonnard y Vuillard junto a Mallarmé y Jarry, pero por este motivo no se puede hablar de necesidad íntima que une a los pintores y a los poetas en una comunidad coherente y creadora.

       El Fauvismo, que jugó un papel muy importante en la evolución del arte moderno, era contemporáneo del Unanimismo, ese movimiento poético de Jules Romain, de Duhamel, de Vildrac. Su cercanía respecto a la época no carece de rasgos comunes. El Unanimismo, en oposición al Simbolismo agostado, místico, fuera de la realidad de las cosas y de los seres, evidenció los fenómenos modernos de las masas, el poder del individuo que otorga a la masa un alma, una función social. Un cierto prosaísmo del verso, derivado del lenguaje hablado y de la sensibilidad popular, atribuyó a su poesía un contenido humano. El Unanimismo fue el origen de una poesía social, convertida en pacifista durante la guerra de 1914, y, entre 1906 y 1908, todo el hervidero de ideas revolucionarias se encontraba ya en germen representado en el grupo de la Abadía.
        Los Fauves, por otra parte, Matisse, Derain, Dufy, Vlaminck, Braque, Marquet, se opusieron con un cierto manierismo derivado de Gauguin, al Simbolismo de Puvis de Chavannes, al intelectualismo insertado en las teorías impresionistas y, en general, a los valores de arte que, imperceptiblemente, habían cristalizado en unas rígidas fórmulas.
        Los Fauves quisieron expresar la verdad de la vida, esa indiscutible verdad sin dogmatismo que es color, luz, alegría, movimiento. Existe entre los Unanimistas y los Fauves una medida común constituida por su franqueza, por su convicción con que, al arrojar por encima de la borda todo lo aprendido, acabarían por remover del fondo hasta la cima el montaje intelectual del arte. Lo bello y lo feo ya no se confinaban más en compartimentos estanco. ¿Y acaso no se ha tratado siempre, en arte, de conferirle una frescura que se corresponde con la inmediatez de los fenómenos naturales?
          Mas, a pesar de este evidente paralelismo, los Fauves y los Unanimistas no tuvieron relaciones entre ellos. Ni unos ni otros fueron capaces de profundizar en el movimiento de las ideas que anunciaba el próximo estrago de la guerra y las transformaciones sociales que se preparaban. Solamente por el camino de la sensibilidad, las corrientes históricas encontraron en ellos un eco emotivo. Fueron los instrumentos medio ciegos de las fuerzas que dirigían su época.
        Picasso no participó en el movimiento de los Fauves. Es el único entre los pintores modernos que no sufrió la violencia ardiente de los valores de la vida, tal como la sintieron los Fauves. En 1905 y 1906, Picasso atraviesa una fase afectiva, los períodos rosa y azul. Pinta Los saltimbanquis, La planchadora, Los pobres, Los mendigos, todas esas admirables telas donde prima el sentimiento sobre cualquier otro factor. Su ternura hacia una humanidad pobre, pero digna, el calor humano en que se expresa su simpatía por el genio tranquilo de las personas modestas, contienen ya las dos fuentes del arte de Picasso, la una dirigida hacia la profundización plástica de la realidad de las cosas, la otra constituida por el emocionante fondo de su postura ideológica. Estas dos tendencias están imbricadas la una en la otra, a través de toda su obra, y a pesar de los inevitables conflictos se sostienen mutuamente. En 1905 Picasso conoce a Apollinaire y de esta amistad, a la que hay que unir la de Max Jacob, en seguida nacerán en el mundo del arte evidencias subversivas, una corriente ininterrumpida de descubrimientos que van a fertilizar el terreno de las ideas. En 1905 Apollinaire publica un rotundo artículo sobre Picasso en La pluma. Aunque uno tiene 26 años y el otro 25, ya el tono que Apollinaire utiliza con  respecto a su amigo hace presentir su dominio sobre el espíritu de su época, dominio que se impone ante los jóvenes de entonces como un hecho indiscutible. El poeta de La canción del mal amado escribe: «En el espacio de un año, Picasso vivió esta pintura mojada, azul como el fondo húmedo y lastimoso del abismo». Para Apollinaire, los seres miserables pintados por Picasso son dioses familiares, muertos en la conciencia de los hombres, pero siempre vivos en la conciencia de los artistas. Existe aquí una importante intuición de aquél que, a la desesperación de su amor perdido en Londres, mezcló las legendarias divinidades que él hace testigos de su desolación:
 
Vía láctea oh luminosa hermana
De los blancos arroyos de Canaan
Y de los blancos cuerpos de las enamoradas
Como nadadores muertos perseguiremos con afán
Tu rumbo hacia otras galaxias
 
         A pesar de los sueños eternos, escribe Apollinaire a propósito de Picasso, «hay ojos donde se reflejan humanidades semejantes a fantasmas divinos y jubilosos».
         Existe, en sus cuadros de la época rosa y azul, un parentesco espiritual con algunas estatuas del antiguo Egipto, una chocante supervivencia que se manifiesta en el hieratismo de sus arlequines, de sus mendigos y de sus madres jóvenes acunando a sus niños.
      El lirismo de Picasso puede encontrar una correspondencia con el del poeta de Alcoholes, pero esto es solo resonancias debidas a las condiciones de la época.
         Apollinaire rompe con la tradición simbolista no bruscamente, sino alejándose poco a poco, gracias primeramente a su fantasía, al rechazo a encerrarse en los misterios sintácticos de Mallarmé —por lo demás se opone perentoriamente a Mallarmé— y gracias sobre todo al lenguaje simple y despojado que emplea y que le emparenta más con Ronsard o con La Fontaine que con los decadentes y simbolistas. El lenguaje pictórico de Picasso en ese momento está igualmente constituido por la desenvoltura, si no tradicional, sí al menos directa, por incisiva, del discurso, quiero decir que nada todavía hace prever el rudo golpe de ariete con el cual  Picasso devastará, poco tiempo después, el edificio del gusto y del orden establecido. Al igual que Apollinaire pudo pasar como un poeta de fantasía —y él se defendió de ser clasificado como tal— Picasso entre 1905 y 1906 representa una figura mucho menos revolucionaria que Matisse y los Fauves. Pero esta aparente calma encierra en ciernes una dinamita espiritual que pronto hará estallar los marcos de las formas habituales de ver y de sentir.
        Y, en efecto, en 1908, Las señoritas de Avignon abre una nueva era, no solamente en la pintura de Picasso, sino también en la perspectiva misma de la evolución plástica. Tras el desenfreno lírico y desordenado de los Fauves, tras la exasperación sentimental y patética en que la forma cede el paso a la profusión de colores, Picasso conduce la pintura a un concepto más denso, la construcción del cuadro se consolidó, se resume en unos volúmenes superpuestos y el color mismo, en su sobriedad, actúa mucho más por la fuerza de las tonalidades que por la de los contrastes. Se ha denominado a este período de Picasso la época negra, pero no hay que fiarse solamente de las similitudes de tipo externo. Aunque en realidad este período coincide con el descubrimiento del arte negro, la correspondencia entre las preocupaciones de Picasso y la economía de volúmenes que caracteriza a la escultura negra no es consecuencia de un mero azar. Matisse, hacia 1906, me lo declaró él mismo, encontró en un almacén de la calle de Rennes una estatuilla negra que despertó en él un particular interés. Derain le siguió de cerca y también Picasso adquirió máscaras de la misma procedencia. Parece cierto que este arte, entonces desconocido, al corresponderse con sus investigaciones de tipo plástico, de alguna manera las iluminaba. ¿No confirmaba acaso la rectitud de sus hallazgos pictóricos? Cabe suponerse que Renoir al pasar ante el mismo escaparate, no habría mostrado interés por el arte negro. ¿Podría afirmarse que tenía menos sensibilidad que Matisse o Picasso? Todo lo que puede decirse es que su sensibilidad ni iba dirigida en esa dirección, que, en el campo óptico que le pertenecía, su pensamiento no seguía el mismo camino que el de los pintores que le sucedieron.

     Sea lo que fuere, el descubrimiento del arte negro fue para los jóvenes pintores una revelación que tuvo la relevancia de un acontecimiento. El problema del realismo se planteó allí bajo un prisma nuevo, y más aún que las artes de la protohistoria, donde las deformaciones están impuestas por las exigencias del estilo, el arte negro aporta soluciones no intelectuales a la voluntad de expresión e invención que anima la naturaleza humana desde su misma infancia. La fórmula arquitectónica, reducida a la estricta necesidad plástica, toma aquí lo mejor de la gramática elemental de las formas y de las apariencias. Este descubrimiento debió dotar de nuevos bríos a aquellos que superaron con sus propios medios el estado de la gramática pictórica para abordar los terrenos del estilo y de la sintaxis. El fin del arte, mediante un sutil desplazamiento, no es ya la exaltación de impulsos naturales o la delectación y la contemplación, sino que camina hacia una penetración en la realidad sensible; el arte se propone el conocimiento de lo real, a través de la apariencia y a pesar de ella. Sin tener en cuenta las seducciones que presenta el envoltorio perceptible, el pintor se interesa por la organización de las leyes profundas de esta realidad, la misma obra de arte ya no es una imitación o una reproducción, sino una realidad objetiva, un objeto creado de nuevo que ocupa un lugar entre los inventos del hombre.
      Existe en la admiración por la escultura negra una especie de ascetismo devorador, un elemento poético, que influyó sobre el espíritu de Picasso, y que como él impulsó todo un torbellino de pensamientos poéticos.
         Hace su aparición en la poesía un factor insólito, el de la espontaneidad del sentimiento, que, por vía de corolario, introduce en ella el poder percutor del lenguaje hablado. Dada, lejos de tender hacia un primitivismo formal, reconoció en el arte negro esa espontaneidad que le hizo rechazar cualquier idea de especulación intelectual, atribuyendo a la evidencia vital un poder elemental más próximo al hombre tal como es, y no tal como las convenciones sociales lo han deformado y desfigurado. La sorpresa  preconizada por Apollinaire como un medio poético se convierte en escándalo para los dadaístas, y Dada mismo constituía un escándalo frente a los valores consagrados por el sistema establecido.
       Y, en la época de Las señoritas de Avignon, vivir en la intimidad de los fetiches salvajes era un desafío a lo que, entonces, se consideraban los elementos de la civilización. En Zona, Apollinaire dice:
 
Y tú bebes este alcohol que quema como la vida
Tu vida que bebes como un licor
Vas hacia Auteuil quieres llegar a tu casa andando
Dormir entre tus idolillos de Oceanía y de Guinea
Son los Cristos de otra forma y de otra fe
Son los Cristos inferiores de misteriosas esperanzas
 
         Así se dibuja poco a poco la actitud del poeta y del pintor ante la vida. La búsqueda de la profunda realidad de las cosas y de los seres les condujo, como consecuencia, a preguntarse cuál es la verdadera situación del hombre en el mundo. Su oposición a las formas esclerotizadas de la cultura les puso en contacto con las mentiras sociales y su instinto les mostró el camino por el que la libertad del artista convocaba a la libertad del hombre. La liberación del artista de los prejuicios del buen gusto no será, en definitiva, sino la prefiguración de la liberación del hombre de las restricciones morales y, subsidiariamente, de las obligaciones materiales que las forjaron. La simpatía hacia los pobres y oprimidos, y hacia el pueblo llano en general, que está más cerca de la naturaleza y como consecuencia de la libertad, no impide que la actitud social del artista en ese momento del desarrollo histórico solo pueda darse en el terreno de la utopía y que se alíe con las doctrinas anarquizantes. La actitud de Picasso, de otros pintores y poetas como Jarry y Apollinaire, hacia el Aduanero Rousseau, esta impresa de una simpatía por ese fondo del genio popular donde eclosiona la expresión poética de los sentimientos con todo lo que esto conlleva de familiar, de ingenuo y de rico a la vez. Este primitivo del siglo XIV perdido en el siglo de las máquinas, portador de todo su angelical pertrecho, intacto y de frescura brillante, ¿cómo no habría emocionado a estos hombres sensibles, con todo lo que les presentaba con la auténtica desnudez de una humanidad real, rarísima flor oculta bajo los oropeles de las falsas convenciones?
         Apollinaire escribió un hermoso poema, ‘Recuerdo del Aduanero’:
 
Un minúsculo pájaro cantor
Sobre el hombro de un ángel
Ambos entonan la loa
Del buen Rousseau
 
Los ritmos del mundo
Los recuerdos se alejan
Como un barco sobre las olas
Y en el fondo las penas
 
**********
 
Giro viro
Faro despavorido
Se alejó
Ni bello navío
 
        El período negro de Picasso alumbró una serie de descubrimientos en el orden plástico que se continuó con una vigorosa lógica. Los inicios del Cubismo se caracterizan por una intensificación del recorte de los planos y por la superposición de estos planos en una especie de simultaneidad localizada. Cézanne al final de su vida, había llegado a la conclusión de que el objeto solo podría existir inmerso en el espacio, al estar sus contornos limitados por una vibración luminosa y no por una línea continua. ¿Acaso no comprendió, además, que la estructura de los objetos de la naturaleza puede reducirse a volúmenes, cubos, conos y planos?
         Una constatación análoga, relativa a la posición del objeto en el espacio, dio un nuevo impulso a los conceptos de Picasso. Allí, típico de él, el problema del volumen es expuesto con agudeza, y existe una tendencia a abolir las servidumbres de la superficie plana, a querer sacar el objeto de la tela, es decir a darle el valor de una escultura. Y éste es un problema que no dejará de plantearse, tanto pintando objetos considerados como cuerpos sólidos, como esculpiendo objetos que tienden a recuperar la superficie plana del cuadro.

       En la íntima asociación entre la pintura cubista y la poesía de la época, se constata un recíproco intercambio de influencias, en la raíz misma de los conceptos que las animan. Esta reciprocidad de intenciones nos permite apreciar el camino recorrido desde la época en quede Baudelaire, dejándose  impregnar plenamente por la actividad de los pintores que amaba, sólo podía admirarla desde fuera, como espectador. El Cubismo es el resultado de los esfuerzos comunes de pintores y poetas, y su importancia en la evolución del arte va pareja con la profunda revolución poética del “Nuevo Espíritu”.
       Antes incluso de que apareciesen los poemas-conversación de Apollinaire en 1914, poemas como ‘El viajero’, aparecido en Las veladas de París en 1912, actúan como esta especie de sintaxis del pensamiento que, por las necesidades de una construcción poética, se refiere a imágenes aparentemente disparatadas que la exigencia poética engloba en una unidad conceptual:
 
Abridme esta puerta donde llamo llorando
La vida es tan voluble como el Euripo
Veías posarse un banco de nubes
Con el huérfano transatlántico hacia futuros delirios
                                      Acuérdate
De todas estas quejas y arrepentimientos
Olas peces curvos flores submarinas
Era el mar una noche
Y en él vertían los ríos
Me acuerdo aún me acuerdo
Bajaba una tarde a una posada triste
Cerca del Luxemburgo
Al fondo de la sala desaparecía un Cristo
Alguien tenía un hurón
Otro un erizo
Se lo jugaban a las cartas
Y tú me habías olvidado
 
Te acuerdas del amplio orfanato de los muelles
Atravesamos ciudades que todo el día regresaban
Y de noche vomitaban el sol de las jornadas
 
Oh marineros Oh mujeres melancólicas y vosotros
compañeros míos
                   Acordaos de esto
 
         La realidad de estas imágenes separadas de la vida cotidiana concurre a la formación de una realidad lírica que es una creación del poeta, a la vez que se nos impone su valor objetivo con la fuerza de las sensaciones vividas.
         Este es el comienzo de ‘Cortejo’, este admirable poema donde Apollinaire, elevándose a alturas prometeicas, ve su propia llegada al mundo como la lenta acumulación de los pueblos que lo constituyeron:
 
Ave serena al vuelo inverso ave
Que en el aire anida
En el límite donde nuestro sol ya brilla
Tu segundo párpado cae deslumbrado ante la tierra
Cuando alzas la cabeza
 
        Zona, con la desnudez de sus imágenes y por el tono de su discurso, representa una renovación de la poesía de Apollinaire, y, a este respecto, podía ser considerado como una auténtica avanzadilla de la poesía actual:
 
Estás cansado ya de este viejo mundo
Oh Torre Eiffel pastora el rebaño de puentes bala esta mañana
Ya estás harto de vivir en la antigüedad grecorromana...
 
         El uso de algunos términos considerados como prosaicos confiere una inesperada frescura a unas imágenes que se prolongan más allá de su sentido. Aunque el procedimiento fue usado ya entre los Unanimistas, que reaccionaban contra el énfasis poético con una sobriedad deliberada, sahbemos que después de esta sobriedad, la poesía regresó naturalmente a la prosa de la que procedía. Jules Romains, Duhamel y Vitrac, los principales Unanimistas, habían abandonado ya en ese momento la poesía para expresarse mediante la novela y el teatro.
         En octubre de 1913 comienza a aparecer bajo la dirección de Apollinaire la nueva serie de las Veladas de París, que no es excesivamente atrevido denominar su época heroica.
       El número cuya ilustración fue consagrada a Picasso contiene, al lado de la naturaleza muerta oval donde se inscribe el nombre de las Veladas de París, construcciones de madera, cartón, tela, alambre, etc, que por su concepción y disposición, constituyen una de las más fértiles experiencias en materia de arte. Toda una sarta de descubrimientos pictóricos deriva de esta interpretación verdaderamente revolucionaria del objeto y del espacio, que, basándose completamente en la realidad del mundo exterior, pretende transgredirlo, para asignarle el valor de una creación independiente. Los Papeles pegados de Picasso, que yo denominé Proverbios en pintura, pueden ser colocados en paralelo con el empleo en poesía de los lugares comunes y las frases hechas. Cendras, Max Jacob, Reverdy, los utilizaron, y, tras ellos, la joven generación de Littérature: Aragon, Soupault, Breton, Eluard y yo mismo.
         Los ‘lunes calle Cristina’ de Apollinaire es uno de los primeros poemas- conversación, registro poético de frases-orla, entrecortadas, cuyo encajonamiento y oleada debían traducir ese sentimiento de simultaneidad tan característico de la estética de Apollinaire:
 
Tras desayunar café en el Luxemburgo
Una vez allí me presenta un tipo gordo
Que me dice
Escuchad es divertido
En Esmirna en Nápoles y en Túnez
Pero dónde es esto en nombre de Dios
La última vez que estuve en China
Esto es hace ocho o nueve años
El Honor dura a menudo hasta que marca el péndulo del reloj
La quinta mayor

       Cuando Apollinaire eliminó la puntuación en sus poemas provocó un gran escándalo. Pero se comprende, con la lectura de este fragmento, que el tono va incluido en el mismo verso y que no tiene necesidad de la señalización gráfica de la puntuación, ni para completar el sentido, ni para indicar al lector los silencios a observar.         Max Jacob unió de una manera altamente poética el humor y la seriedad, y, hasta su trágica desaparición, el poeta del Cubilete de dados condujo a una especie de perfección la sutil ironía que caracteriza su poesía. He aquí un fragmento de ‘El lamento del mal chico’: 

Vuelvo a ver las persianas del verano completamente cerradas
Persianas por las rosas añoradas
Ah! Los enormes peces blancos sobre el mantel de cristal
La morena Catalina y el mozo Nicolás
El sol sobre el estanque tras la fábrica de gas                           
                                                                              Es la enfermedad del amor
Que me paraliza con sus diferentes deseos
Entre las chicas de las esquinas y las harpías                           
                                                                             Ah! Bebamos en porrón
Todavía un trago más con la fuente de ensalada 

         Esto que, a los ojos de la lógica clásica, podría parecer arbitrario, está sometido, sin embargo, a otra clase de rigor interno, quiero decir, a una lógica poética basada en la asociación de ideas. De ella depende, en gran parte, la formación de la imagen poética. En la pintura cubista, en particular la de Picasso, la asociación de formas es uno de los factores esenciales en la constitución de las imágenes pictóricas, con que el pintor organiza la disposición en el cuadro. Y de la misma manera que la profundidad espacial no está ya representada por los medios de la perspectiva clásica, los tiempos en la poesía moderna no recurren ya a la sucesión cronológica habitual, al tener más importancia el instante poético que el desarrollo causal. Esto es lo que preocupó muy especialmente a Blaise Cendras.
        En el hervidero de tendencias poéticas anteriores a la guerra de 1914, Cendras ocupa un lugar aparte. En él se funde una cierta brutalidad de expresión con un virulento apetito de vivir, donde el desorden del mundo se resuelve en un canto arisco pero impregnado siempre de un sentimiento de profunda humanidad.
 
A LAS 5 ESQUINAS
 
Atreverse y hacer ruido
Todo es color movimiento luz explosión
La vida florece en las ventanas del sol
En mi boca derretido
Estoy maduro
Y caigo en la calle traslúcido
Me aconsejas, anciano
¿Acaso no sé abrir la vista?
Pico dorado
La poesía esta en juego
 
       En una de las entregas de las Veladas de París de 1914, Apollinaire publica una nota donde se autodenomina sobrenaturalista, anticipando el término “surrealista” que empleó en 1916 a propósito de su obra Las tetas de Tiresias. Él escribe: «Existe un sobrenaturalismo superior, más sensible, más vital y más variado que el viejo, un sobrenaturalismo completo acorde con las obras sobrenaturalistas de las otras artes, y la fantasía de Apollinaire nunca fue otra cosa que una gran preocupación por la verdad, una minuciosa preocupación por la verdad. Nada es más hermoso que la verdad». Así, esta elaboración común a las ideas poéticas y pictóricas se confirma como un trayecto hacia un único fin, el de la verdad. La aparición del primer caligrama de Apollinaire ‘Carta-Océano’, poema medio cartel, medio jeroglífico, reafirma su preocupación por superar los obstáculos del realismo descomponiendo los elementos primitivos de la realidad sensible. El caligrama está destinado tanto para ser mirado como para ser leído, y leído desde varios ángulos a la vez. Aquí hay una interpretación de este naturalismo a un grado más alto que el de la poesía, donde hace intervenir factores imitativos. Mediante la transposición sintética de imágenes escritas y figuradas, Apollinaire intentó unir aún más estrechamente la pintura y la poesía. Y hay que recordar que Picasso había introducido en sus cuadros frases escritas, como por ejemplo ‘Mi alegría”, que, tanto plásticamente como desde el punto de vista del significado, están destinadas a evocar y subrayar el sentido poético de las imágenes representadas. Los caligramas acentúan la concepción del verso despojado del énfasis recitativo, igual que el Cubismo ha liberado a la pintura de sus elementos declamatorios.
        Sin embargo, Apollinaire no fue acompañado por los poetas en la senda de sus caligramas. La guerra de 1914 estalló en medio de estos apasionantes hallazgos. En más de un aspecto proféticas, Las Veladas de París, que habían dejado de aparecer, estuvieron ciegas ante los desórdenes de la historia. Se creía que fenómenos históricos lo mismo que todas las manifestaciones humanas, la poesía y el arte, podían disfrutar de esta serena independencia que nada podría quebrantar. Fueron necesarias otras experiencias para demostrar que la interdependencia de la obra de arte y de la historia está determinada por la situación del hombre en la sociedad y también, por la voluntad deliberada de no dejar al azar la dirección de su propio destino.
          Este era el papel que a partir de 1916 debía asumir Dada.

       Si toda la civilización está determinada por una estructura común, creación y reflejo a la vez de una época, el conocimiento de este fenómeno, su consciencia, fue mérito de Apollinaire haberlo resaltado. En la interdependencia de las artes plásticas y de la poesía, vio el primer peldaño, donde el estilo de una época se inserta en la historia en tanto que valor cultural. Esta tradición, que ya conocían los futuristas, se continuará en adelante hasta el punto que, comenzando por Dada, cada movimiento poético tendrá su propia pintura. Las fronteras entre la poesía y las artes plásticas serán cada vez más difíciles de delimitar.
         Dada llegó muy lejos en este sentido, porque proclamaba la abolición de todo arte en beneficio de una especie de función poética, expresión espontánea de la individualidad. Dada reivindicaba una total libertad en arte, y es conocida la violencia de su actividad crítica. Era de alguna manera una proclamación de los derechos de la imaginación y también de la preeminencia del hombre sobre todas sus creaciones. La confusión de los géneros literarios y de las categorías estéticas formaba parte de su voluntad de devolver a la vida una unidad primordial, y por esta razón consideraba el Futurismo, igual que el Cubismo y el Expresionismo, como nuevos academicismos.
         Paralelamente a Dada, antes de que emprendiera su vuelo en París, hacia 1920, apareció en 1917 la revista Norte-Sur bajo la dirección de Pierre Reverdy. Este, desde 1915, había publicado poemas cuya estructura era hasta tal punto similar a las obras de Picasso y Braque que se pudo decir de él que había creado la poesía cubista. He aquí uno de los poemas en que los jirones de una realidad sentida, pero fragmentada, se recomponen en una unidad que podría denominarse plástica.
 
Cae la nieve
Y el cielo grisáceo
Sobre mi cabeza donde está el tejado encerrado    
Por la noche
¿Dónde irá la sombra que me sigue
para quién es ella?
Un golondrina o una estrella
   en el rincón de la ventana
         La luna
y una morena mujer
         Está allá
Alguien pasa y no me ve
Miro la reja cerrar
Y el fuego casi extinto que reluce
   para mí solo
Pues allí donde voy hace un frío mortal
 
         Norte-Sur se había convertido en el órgano de este cubismo literario —término que no aceptaba Reverdy— y entre sus colaboradores, junto a Apollinaire y Max Jacob, hacen su aparición algunos nombres nuevos, los de Breton, Aragon, Soupault y yo mismo.
         Por supuesto, Picasso sigue su evolución independientemente del camino de la poesía. Su cubismo se consolida y los elementos poéticos que contiene cristalizan, diríase como una mitología: la guitarra, el paquete de tabaco, los naipes, las partituras musicales son los elementos primitivos sobre los que instala su lirismo evocador. Son lugares comunes que adquieren un nuevo significado según interpretaba Éluard, en 1920 en su revista Proverbio, al unir lenguaje popular y lenguaje poético, y al tender la poesía misma a la creación de nuevos lugares comunes. La multiplicidad de la obra de Picasso, su evolución prodigiosamente variada y vital, encuentra en cada corriente de la poesía de vanguardia un eco o una correspondencia. Dada le debe la revelación del empleo de diferentes materiales, y el Surrealismo descubrió en su obra unos elementos básicos para construir sus teorías. Uno de los méritos del Surrealismo fue haber planteado el problema de la creación artística en términos objetivos, y haber esclarecido el determinismo de las relaciones que rige guía la obra de arte y el momento histórico que le dio origen. El Surrealismo ubicó el sueño en el primer plano de las actividades imaginativas y unió la poesía al funcionamiento del pensamiento. La escritura automática debía servir para estudiar el proceso de la creación, no era un fin, sino un medio de liberar al mecanismo mental del control de la razón, de la moral, o de la educación. Pero su gran mérito fue dar a la palabra revolución su verdadero sentido, el de la revolución proletaria conforme a los principios del materialismo dialéctico. Es así como su revista La Revolución Surrealista se transformó en El Surrealismo al servicio de la Revolución. La ideología marxista-leninista fue por primera vez tomada en consideración para explicar fenómenos de tipo intelectual. Esto no se produjo sin enfrentamientos, y, desde 1932, Aragon se separó de los Surrealistas. También, por razones ideológicas, Crevel y yo mismo abandonamos a los Surrealistas en 1934, y Éluard en 1940.
        Picasso no participó directamente parte en la actividad de los Surrealistas, pero el interés que les testimonió es evidente. Su pintura entre 1928 y 1936 es ilustración de ello. Mal se comprenderían algunas exageraciones e incluso distorsiones a las que Picasso somete su visión de las cosas y de los seres, si no se tomase en consideración el humor, derivado en parte de Alfred Jarry, en parte debido a la tradición española de Goya. Este humor ácido, que no se propone hacer reír, es el término dialéctico en el que desemboca lo absurdo de algunas formas de vida frente a la naturaleza profunda del hombre. Habría que estudiar la obra de teatro de Picasso El deseo atrapado por el rabo para entender cómo la tradición de Ubu rey, a través de Dada y el Surrealismo, ha conservado su agria y polémica frescura. Ubu todavía es capaz de fustigar el dogmatismo pretencioso e inhumano por el que se manifiesta la barbaridad convertida en institución, pero, ante todo, su humor es poesía, movimiento imaginativo integrado en el poder de la imagen. Hacia 1936, el mismo Picasso escribió poemas. Es un oleaje verbal donde su torrencial imaginación se aferra a sensaciones vividas y su valor documental lo emparenta con los textos surrealistas. Picasso planteó la naturaleza bruta de la poesía en estado incipiente, sin preocuparse de conclusión alguna. Picasso sintió la necesidad de expresar con la ayuda de palabras la intensa poesía, que es un estado previo de la poesía de sus cuadros. Veamos un fragmento suyo:
 
en el ángulo una espada malva las campanas
los pliegues del papel un badajo de metal
la vida alargando la página un disparo de
fusil canta los canarios en
la sombra blanca casi rosa un río en
el blanco casí vacío en la sombra azul claro de los
colores lilas una mano al borde de la sombra
hace de la sombra con la mano una langosta
muy color de rosa una raíz alza la
cabeza un clavo el negro de los árboles sin nada
un pez un nido el calor a plena
luz mira una sombrilla luz los
dedos en la luz el blanco del papel
el sol luz en el blanco recorta un lobo brillante
el sol su luz el sol muy blanco, el sol intensamente blanco

        Picasso no tomó parte en las luchas intestinas de los Surrealistas. Pero es preciso decir que la guerra de España nos reencontró a todos, solidarios con los republicanos, que combatían ya contra el peligro de la guerra y contra las fuerzas opresoras y amenazantes del nazismo y del fascismo. Para muchos de nosotros ésta fue la señal que despertó la conciencia política, es decir, la transposición sobre el terreno práctico de las luchas por las reivindicaciones humanas.
        Sueños y mentiras de Franco, grabados en la pura tradición de Goya, y su cuadro Guernica señalaron un nuevo giro en la obra de Picasso. Guernica, ese grito de horror e indignación, ese alarido humano donde brillaba la evidencia del amor mancillado frente a la mentira convertida en asesina, esa obra maestra de Picasso, a cuyas expensas se expresó la pasión de innumerables intelectuales que comprendieron que, en el mundo moderno, ya no era posible separar sus actividades espirituales de la lucha por el advenimiento de la justicia y de la paz.
        Paul Éluard escribió su célebre poema ‘Guernica’ como corolario del cuadro de Picasso. Este gran poeta, grande entre los grandes, fue amigo de Picasso. Le consagró numerosos poemas y Picasso ilustró varios de sus libros. Pero estuvieron unidos sobre todo por una evolución común que —igual que la de Aragon y la mía— encontró la salida a su revolución individual en el apoyo a las amplias masas y a su lucha por la justicia y el progreso.
          He aquí ‘Guernica’ de Éluard:
 
Hermoso mundo de las casuchas
De la mina y de los campos
Caras buenas frente al hogar caras buenas ante el frío
En las repulsas a la noche en los insultos contra los golpes
Caras buenas para todo
Este es el vacío que os determina
Vuestra muerte servirá de ejemplo
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Hombres a quienes se cantó este tesoro
Hombres a quienes se  saboteó este tesoro
Verdaderos hombres a quienes la desesperación
Aviva la esperanza fuego devorador
Abramos juntos el último capullo del porvenir
Parias la muerte la tierra y la abyección
De nuestros enemigos tienen el color
Monótono de nuestra noche
Por eso tendremos razón
 
        Durante la guerra de España la poesía adquirió un nuevo impulso; para muchos de nosotros se convirtió en un arma de combate, y sólo hay que pensar en el asesinato de García Lorca para darse cuenta de que la poesía había dejado de ser un inocente juego. Esta nueva poesía de circunstancias, que yo llamaría más gustosamente poesía de la circunstancia, al igual que el cuadro Guernica, suministra la demostración de que los valores universales del arte pueden tener su origen en los hechos temporales. A partir de Guernica, Picasso, cuya generosa naturaleza se pronunció, instintivamente, a favor de la pureza y la justicia, siguió un camino paralelo a todos esos poetas que, durante la Resistencia, no dudaron en animar su poesía con el sentimiento de desprecio por el ocupante y con la exaltación de las fuerzas de liberación. A la poesía que sobrevuela sobre etéreas esferas, a la poesía pasiva, instrumento exclusivamente de disfrute intelectual, se enfrenta en lo sucesivo la poesía vital que extrae sus raíces del  suelo impregnado por el sudor y por la miseria humana, la poesía de la esperanza en un porvenir más justo y más hermoso. A la poesía consagrada a la muerte, concebida en la irremediable angustia, que, por su silencio metafísico, justifica el estado actual de cosas, Picasso opone, junto con una amplia fracción de la poesía francesa contemporánea, un pensamiento humano, reflejo de las aspiraciones de amplias masas por el bienestar y la paz. Tras Las masacres de Corea, los admirables frescos de Guerra y paz aportan una contribución de primer orden a los problemas actuales del arte. Demuestran que solo un contenido ideológico de interés ampliamente humano es capaz de sacar el arte del lodazal donde le han conducido las bizantinas especulaciones de nuestra anacrónica civilización. El arte sólo recuperará su juventud a cambio de un nuevo entusiasmo, a la luz de un ferviente ideal, común a la humanidad de hoy. La elaboración poética de este cuadro encontró la expresión de su lenguaje específico en un estado de equilibrio perfectamente ordenado. La poesía de Picasso ya no se expresa a través de metáforas. La imagen poética, tal como la han ampliado los poetas actuales, donde lo visual y el concepto se confunden en una singular armonía, se ha convertido para Picasso en la palanca que renovó por completo la expresión pictórica. Este continuador del Renacimiento es el primero que, desde Courbet, con obras que son monumentos, hizo revivir la pintura de ideas, y no ya a la manera alegórica, que era una aplicación mecánica de los símbolos al tema representativo, sino con la ayuda, de imágenes poéticas, concebidas plásticamente, integradas en la superficie del cuadro.

       Al hacer nadar pájaros en un acuario y volar peces en una jaula, Picasso sólo quiso decir que todos los sueños podrían ser realizados, puesto que esto es la auténtica evidencia de que las leyes de la naturaleza no son reversibles. Sería demasiado fácil igualmente sostener que la reinversión de valores en un mundo nuevo, se efectuará gracias a un delicado equilibrio, representado en el mural de la Paz por el reloj de arena del tiempo y la sabiduría del niño, que son los contrapesos de la eterna renovación. Una imagen poética, como una locución proverbial, tomada al pie de la letra, parecería absurda. Es el mismo tipo de transposición que Picasso exige para la comprensión de su proverbio imaginado. Adquiere su significado en el símbolo central que se resume en el mito de Pegaso trabajando el campo de la alegría, que representa la lucha por la vida transformada en el radiante orgullo de vivir. Y todo esto, sin embargo, sólo tiene valor verdadero por antítesis, frente a la horrible estupidez de la guerra. Allí, las dos manos suplicantes solas, surgidas del agujero negro de una alcantarilla, representan el elemento humano donde tiemblan todas las lágrimas de la tierra.
         El aliento épico de esta parábola reside en la grandiosa osadía dialéctica del pensamiento de Picasso. En el término de oposición entre la vida y la muerte, la enseñanza de Picasso se denomina valor, lucha, serenidad.
         La poesía misma, a fin de cuentas no es más que un modo de pensar. Picasso nos enseña así que la pintura no es solo un oficio, sino una manera de sentir, de vivir, de actuar.
         En el desgarrado mundo de hoy, la obra de Picasso es una puerta abierta sobre un inmaculado porvenir, sobre un mundo de luz y de belleza. Es una constante proclama, y cuán apasionada, a la ambición secreta del hombre, de vivir según su naturaleza y no según las condiciones que se le han impuesto. Esta obra expresa un tenso y violento esfuerzo hacia la consciencia, es una toma de consciencia de la dignidad humana, pone los sueños de los hombres al alcance de sus manos, y aunque a veces le afecten suplicios, aún existe allí contradicción entre el sueño y la acción, contradicción que sería presuntuoso afirmar que la hayamos simplificado definitivamente porque nuestros esfuerzos tiendan a ello. En cada estadio del desarrollo de la historia, la lucha por la conquista de nuevas verdades es la condición misma de la vida. Y ello será así, porque nada está definitivamente adquirido y todo está sujeto a transformación. Hoy, nada es más urgente que tomar partido por la salvaguarda de los valores culturales, de estos valores humanos que se tratan de defender contra las fuerzas de la destrucción. Lo digo hoy, en este momento sensible de nuestro mundo occidental, donde es bueno pensar en tanta belleza, en tanta inteligencia y espíritu reunidos para que todas las esperanzas sean prometidas en la fulgurante floración del presente y de las primaveras por venir. Nada es más urgente que levantarnos con toda la fuerza multiplicada de las innumerables multitudes contra los fabricantes de muerte masiva y los proveedores de cementerios, y proclamar nuestro derecho a trabajar el campo de la poesía, incluso si este campo está constituido por  olas del mar, bajo la única responsabilidad de nuestros sueños que ya están tomando cuerpo en plena vida, en el corazón mismo de la realidad de este mundo. 

 NOTA: En el año 1953 Tzara es invitado a Roma para dar una conferencia sobre Picasso. Le acompaña el periodista de La Stampa Sandro Volca. Bajo los auspicios del partido comunista, al que Tzara permaneció fiel, tuvo un caluroso recibimiento. Estamos en plena “guerra fría”. En este texto retoma el tema tan caro a él de las relaciones entre pintura y poesía y qué mejor pretexto que hacerlo con la figura de su gran amigo Pablo Picasso. Este ensayo, aunque Tristan los denomina “Escritos sobre arte”, fue publicado en separata en la revista Commentari de Roma el 10 de mayo de 1953. Un resumen se publicó unos días después en Les Lettres Françaises con el título de Pegaso trabajando, y fue luego recopilado con otros en sus obras completas. Tanto estos escritos sobre arte como la recopilación de los escritos sobre poesía  nunca han sido  publicados ni, por tanto, tampoco traducidos al castellano.
Cuando en 1952 Tristan Tzara preparaba Lampisterias, donde incluyó los siete manifiestos dadaístas y algunos de sus escritos sobre arte desde 1925, seleccionó, ordenó y corrigió los que conformarían una obra titulada El poder de las imágenes, trabajo que finalizó en 1956. A la vez hizo lo propio con sus textos sobre poesía, que bautizó como Las esclusas de la poesía, no porque las considerara disciplinas artísticas diferentes (Dada abolió los géneros con la idea de que la creación es un impulso, una actividad de único origen único), sino por una cuestión meramente pragmática. Ambos libros son fundamentales para explicar el origen y desarrollo del pensamiento artístico vanguardista de inicios del siglo XX. Tzara, instigador y analista, desmenuza aquí sus tesis, esos cimientos sin los cuales el arte subsiguiente no podría entenderse.
Su importancia reside en su esencialidad. Básicamente utilizando la dialéctica hegeliana y el psicoanálisis perfeccionado por Jung, cual dos bisturíes precisos, resitúa la evolución del arte desde los primitivos hasta nuestros días. Contraponiendo los conceptos de arte como actividad del espíritu, poesía latente, pensar no dirigido, con el de arte como medio de expresión, poesía manifiesta, pensar dirigido, disecciona con precisión quirúrgica las diferentes épocas del desarrollo artístico.     

      A las once y cuarto de una noche de junio de 1950, varios testigos presenciaron cómo un hombre de curioso aspecto y visiblemente desorientado caminaba por Times Square, en el epicentro neurálgico de Nueva York. Era la hora de la salida de los teatros y las calles estaban abarrotadas de viandantes. Por su excéntrico modo de proceder, el sujeto, de unos treinta años, parecía sorprenderse ante todo lo que le rodeaba, desde los coches que circulaban a su lado hasta las señales que regulaban el tráfico. Pareciera que nunca había visto nada parecido. Tan errática era su actitud que un policía le llamó la atención, lo que no evitaría que, al cruzar una calle todavía sumido en su estado de confusión y asombro, fuese mortalmente atropellado.
      El caso fue asignado al capitán Hubert V.Rihm, quien tendría la responsabilidad de dar con la identidad del fallecido. No iba a ser una tarea sencilla. Para empezar, a sus ropajes de época victoriana había que añadir el contenido de las pertenencias que el fallecido llevaba en sus bolsillos. Entre otras, se encontraron monedas y billetes antiguos que no habían sufrido el desgaste del paso del tiempo, recibos que databan de 1876 y una carta, fechada en el mismo año, dirigida a un tal Rudolph Fentz (a quien también se hará referencia como Rudolf Fenz), quien vivía en una casa que en el momento actual era una tienda, pero que en la fecha en cuestión sí que había sido un bloque de viviendas.
       Las pesquisas de Rihm le llevarían a dar con la identidad de Rudolph Fentz Jr., quien había fallecido hacía cinco años. Su viuda, no obstante, explicaría al capitán que el padre de su marido había desaparecido una noche que salió de su casa para fumar en el exterior a petición de su mujer, quien no quería que las cortinas se impregnasen con el olor del humo de tabaco. Todos los esfuerzos serían infructuosos: nunca volverían a verlo con vida. La mujer no pudo especificar en qué fecha exacta tuvo lugar este incidente, ya que su marido era muy pequeño cuando su padre desapareció y nunca quiso hablar mucho del tema. Pero estaba segura que, por las fechas, tuvo que suceder a mediados de los años setenta del siglo anterior. El capitán comprobaría en los archivos que, efectivamente, en 1876 se había denunciado la desaparición de un tal Rudolph Fentz.
       La única explicación que parecía posible era la más imposible de todas, y Rihm no reportó de manera oficial sus hallazgos por miedo a que le tomaran por loco. Este mutismo cambiaría cuando se encontró con alguien que llevaba mucho tiempo recabando información sobre hechos similares que tiraban por tierra la sucesión natural del tiempo tal y como la entendemos.
       Cuando conoció la historia del supuesto crononauta atropellado (sería el caso número 111 de su extenso archivo), constató la reflexión a la que le había conducido su particular estudio: la humanidad vivía en una constante deriva hacia la nostalgia, necesidad de escapismo mental que conducía al deseo de trasladarse a épocas anteriores, más luminosas y felices en comparación con un mundo presente que no ofrecía alicientes, una tendencia que parecería actual si no fuera porque estamos hablando del inicio de los años cincuenta.
     Este anhelo, multiplicado por los millones de personas que lo experimentaban, había comenzado a provocar alteraciones en el continuo temporal, lo que se traduciría en incidencias cada vez más numerosas e impredecibles. Según su entender, la creciente profusión de anacronismos (posiblemente conectados entre sí) era un hecho constatable y peligroso que podría llevar a la humanidad a vivir una pesadilla. Este oscuro destino solo se podría evitar si se estudiaba el fenómeno en profundidad de cara a poder controlarlo y, a la postre, prevenirlo.
        En 1972, el número de mayo/junio de la revista ufológica Journal of Borderland Research se haría eco del inexplicable atropello, planteándose abiertamente la pregunta de si Rudolph Fentz no habría caído en un agujero temporal o interdimensional que lo habría transportado a la noche de su futuro en la que encontraría su fatal desenlace. Esta publicación sería la primera de muchos artículos y estudios que mencionarían a Fentz como un caso claro y constatable de viajeros del tiempo. En España sería la revista Más Allá la que en 2000 reproduciría los enigmas de este accidente, perpetuando una información que llevaba años dándose por buena.
       Una rápida navegación bastará para comprobar por nosotros mismos cómo son muchas las páginas que hoy día continúan mencionando esta historia del viajero temporal involuntario, hasta el punto que existe incluso la fotografía oficial de Fentz, así como del momento posterior al encontronazo que acabaría con su vida. Son muchísimas las páginas impresas y los espacios radiofónicos relacionados con el misterio que se han dedicado a este caso, que por sus características no cabe duda de que tendría motivos más que sobrados para formar parte por derecho propio de los grandes misterios temporales.
          De no ser porque nunca ocurrió nada de lo que se ha explicado.

        El 15 de septiembre de 1951 aparecería publicado I’m scared, un relato de ficción del autor Jack Finnley (1911-1995) en el que se narraba el atropello, la investigación y el encuentro del capitán Rihm con el recopilador de sucesos inexplicables, una afición que compartiría este personaje con otro de la que posiblemente sea la obra más conocida del autor: La invasión de los ladrones de cuerpos (1955).
        En este clásico, uno de los protagonistas explicaba cómo se había dedicado a archivar pequeños hechos que de vez en cuando sucedían y que no encajaban con naturalidad en el conocimiento general que se tenía del mundo. Eran detalles minúsculos, tal vez, pero en su conjunto constituían una gran contradicción de lo que entendíamos como real.
Cabe pensar que Finney habría creado estos personajes influenciado por la obra de Charles Fort (1874 - 1932), investigador estadounidense que dedicaría una buena parte de su vida a detectar, recopilar y catalogar estas interferencias como parte de un estudio que pretendía aportar otra visión al mundo en el que vivimos, no necesariamente acorde con la oficial.
       Si esta mirada analítica fue una pasión de su vida, sin duda otra obsesión sería la de los viajes en el tiempo. El propio relato I’m scared, que durante décadas sería considerado como real, acabaría formando parte de la antología About time, publicada en 1983. En esta obra se recogerían doce historias cortas que tenían como nexo común el tema de las alteraciones temporales presentadas en múltiples formas y aproximaciones.

       No obstante, no profundizaría en el asunto de una manera tan exhaustiva como en la novela Time and again (1970). En ella, Simon Morley es un ilustrador que reúne las condiciones necesarias para participar en un proyecto gubernamental que permite viajar en el tiempo a través de la autohipnosis y el control del entorno. El tiempo es como un río. Te puede llevar la corriente, pero por donde pasaste, sigue allí. Y podrías regresar a ese punto exacto.
       Esta curiosa premisa se cimenta en la teoría de Einstein por la cual el tiempo no sería una sucesión de momentos que van pereciendo con la llegada del siguiente instante. Al contrario, el tiempo está siempre presente, existiendo. El pasado sucede ahora mismo igual que el presente, por lo que cabe la posibilidad de desplazarse a él. Es una explicación cuanto menos atípica, difícil de sostener si se analiza a conciencia. Pero el cómo no parece preocupar al autor tanto como la finalidad del proyecto, que es la de poder vivir en primera persona tiempos que sucedieron décadas atrás. En concreto, en el invierno de 1882, una década que Alan Moore definiría en el epílogo de From Hell como el germen, a muchos niveles, de lo que acabaría siendo el siglo XX.
       Morley, entre otras personas, entablará amistad con un fotógrafo en su viaje al pasado, lo que servirá de excusa a Finney para mostrar diferentes imágenes tomadas in situ en la época, desde bocetos trazados por la mano del protagonista hasta retratos realizados por su amigo, fotografías que sirven para inmortalizar sobre el papel a los personajes que intervienen en la trama, incluido el propio protagonista. El emblemático edificio Dakota (cuya fisonomía apenas se ha visto afectada por el paso del tiempo) juega un papel importante en la trama, añadiendo con su solitaria presencia de entonces una estela de misterio a la ya de por sí enigmática historia que se narra en estas páginas.
La imaginación del autor viene acompañada por una notable labor de documentación que sirve para aportar incontables detalles que ayudan al lector a situarse en lo que era el día a día por aquel entonces. El autor se encarga de encajar acontecimientos reales en la trama, por mucho que en la nota final del libro reconoce que ciertos datos son deliberadamente incorrectos y necesarios por el bien del argumento. El más significativo, sin duda, es el del incendio que calcinaría la sede del periódico New York World. Una chica quedó atrapada en las llamas y una figura anónima acudió en su rescate, salvándole la vida para convertirse en un héroe tan enigmático como mediático. No serían pocas las ilustraciones de la época que recrearían el momento del rescate, como la portada original que Finney incluiría en la novela. En ésta, su protagonista, Simon Morley, se iba a convertir, durante su viaje temporal, en este salvador del que tanto eco se haría la prensa.
       En la novela encontramos también reflexiones propias de su temática central: Las implicaciones éticas de asumir riesgos de consecuencias impredecibles y el precio personal a pagar; la tentación de cambiar lo acontecido; las paradojas temporales. Los peligros de traspasar la barrera de espectador para acabar interactuando con el pasado. Los encantos deslumbrantes de los tiempos pretéritos y los claroscuros que se perciben cuando se profundiza en ellos...
         A pesar de las carencias de una época que todavía tenía muchos avances por descubrir, la nostalgia contagiosa del autor es palpable desde la primera hasta la última página. El protagonista parece sentirse más a gusto refugiado en el pasado que en un presente hostil y en constante evolución en el que no acaba de encajar, bien porque le aburre o porque, en el peor de los casos, le resulta intimidante.

       El laborioso trabajo documental de Finney unido a su pasión forteana por los misterios acabaría embarcando al autor en un nuevo trabajo que bebería de las fuentes de ambas pasiones. En Forgotten news (1983), como su nombre indica, Finney narraría acontecimientos que fueron noticias tan reales como olvidadas por la historia, titulares que sucedieron en los años a los que tanto tiempo había dedicado a estudiar. Obsesionado por ciertos hechos, adquiriría todos los periódicos y publicaciones que vieron la luz en un periodo determinado en el que ciertos escándalos llenaron páginas que habían quedado sepultadas bajo el olvido hasta que Finney, en sus continuos viajes al pasado, se decidió a investigarlos adquiriendo el rol de un periodista detectivesco.
        En el prólogo de Forgotten News, el propio Finney profundizaría en la obsesión que le llevó a escribir Time and again, cómo el protagonista vivió lo que a él le hubiera gustado vivir y cómo durante meses se documentó hasta adentrarse por completo en aquellos años de la segunda mitad del siglo XIX, unos años por los que Finney mostró un especial interés. Explicaba cómo, a pesar de que habían pasado unos años de la publicación de la novela, seguía sintiendo la necesidad de revisitar aquella época. Así, compró colecciones enteras de publicaciones de entonces y las leyó compulsivamente. Tampoco escaparía a su radar el libro que reuniría las memorias que años después publicaría uno de los protagonistas de esta trama sórdida. Lentamente, en su cabeza comenzó a cobrar forma la posibilidad de escribir un nuevo libro en el que hablaría de manera documental sobre un contexto temporal del que se había convertido en un verdadero experto.
          Hasta que se encontró con cierta historia que daría un giro radical a sus planes.
          La madrugada del 30 de enero de 1857, algo sucedió en el número 31 de Bond Street, una calle en el mismo Nueva York en la que vivían y ejercían muchos médicos. Forgotten News se inicia con Finney situado frente a la fachada de este edificio, que perteneció a Harvey Burdell, un adinerado dentista que sería brutalmente asesinado en dicha madrugada.
        Días antes de su muerte no fueron pocos los que le escucharon decir que temía por su vida. La culpable de este temor era Emma Augusta Cunningham, viuda de un destilero de Brooklyn y madre de cinco hijos. Ambos se conocieron en 1854 y entablaron una relación que para Burdell, acomodado en una vida que le proporcionaba las libertades del no tener ningún compromiso, no parecía ser tan formal como para Emma, quien desde el primer momento dejó clara su intención de casarse con él.
        Ella tenía treinta y seis años, nueve menos que él. Era una mujer con una gran determinación que se jactaba de conseguir siempre lo que quería. Aunque Burdell vivía y trabajaba en el 31 de Bond Street, una parte del edificio era administrada por Mrs. Margaret Jones, una práctica habitual en la época. Cunningham tenía problemas económicos y pidió mudarse temporalmente a una parte del edificio para que pudieran vivir ella y sus hijos. Burdell accedió, sin saber que desde aquel mismo momento Emma iba a iniciar una campaña destinada a conseguir que Burdell se casara con ella.
       Alejó de la casa a familiares y pacientes de las que Cunningham sentía unos profundos celos. Afirmó haberse quedado embarazada del dentista, de la misma manera que anunció que había sufrido un aborto. Poco a poco fue ganando poder, cambiando de habitación hasta situarse junto a la de Burdell. Y, cuando Mrs. Jones dejó el edificio, Emma se convertiría en la administradora del mismo. Ahora controlaba el bloque entero.
         No contenta con ello, contrató a un abogado para que llevara su causa contra Harvey Burdell por incumplimiento de promesa de matrimonio, denuncia que en aquel momento se tomaba muy en serio, hasta el punto que sería arrestado. Para evitar el juicio, y por miedo a que su negocio se viese comprometido, llegaron a un peculiar acuerdo legal por el que el dentista se comprometía a ser amigo de ella para siempre y a no actuar nunca en su contra. También garantizaba que tanto ella como sus hijos podrían seguir viviendo en la casa. Pero no se mencionaba la boda, y la batalla continuaba. Emma Cunningham iba a dar un paso más.
          John J. Eckel, comerciante de treinta y cinco años, llega a la casa para convertirse en el nuevo inquilino, al parecer respondiendo a un anuncio de alquiler que Finney no consiguió localizar entre su vasta bibliografía, lo que le haría pensar que este sujeto y Cunningham se conocían de antes, sospecha que también acabaría teniendo Burdell. La administradora de la casa, de entrada, no dudó en ofrecer a Eckel la habitación de al lado de la suya.
       A partir de aquí, se aceleran los acontecimientos en un complejo entramado. Finney lleva hasta el momento juntando las piezas desde diferentes fuentes y atando cabos bien argumentados allí donde podrían quedar vacíos. El texto lo acompaña con ilustraciones y fotografías de la época junto a actuales tomadas por el propio autor para contrastar el antes y el después de los lugares en los que se desarrollaron los hechos. Estamos, pues, de nuevo ante una novela ilustrada, aunque a diferencia de Time and again, los hechos que aquí se narran son reales. Eso no quita que algunas de las situaciones que se vivieron fuesen descabelladas. Finney llega a admitir que hay escenas que no cuadran en el transcurso de la historia pero que sucedieron tal cual se narran, por lo que su obligación era la de escribir sobre ellas para que fuese el lector el que encontrase su propia explicación. A fin de cuentas, ironiza, estas personas no sabían que se estaría analizando su comportamiento más de un siglo más tarde.
        Cunningham iría ante un matrimonio a contraer matrimonio con Burdell, pero no se puede descartar que fuese Eckel el que estuviese a su lado, haciéndose pasar por el dentista, quien a estas alturas tenía la certeza de que estaban conspirando contra él. En la casa cada vez había más gente de la confianza de Emma y el dentista, cada vez más apartado, aguantaba por el contrato firmado, pero había comenzado a estudiar la posibilidad de expulsar de su vida a la mujer. No tendría tiempo. La madrugada del 30 de enero quince puñaladas acabarían con su vida.
          El coronel Edward Downes Connery iba a ser el encargado de esclarecer la autoría del asesinato. Desde el primer momento sospecharía de Emma Cunningham, quien se presentó como la viuda del finado a pesar de las dudas que albergaba tal afirmación, y de Eckel como socio del crimen.
          Connery tendría tanta prisa por comenzar la investigación que consiguió reunir en cuestión de horas a un jurado de doce miembros y los reunió en el número 31 de Bond Street. Con el cuerpo del fallecido en una cama de otro cuarto de la casa, comenzarían los interrogatorios ese mismo día, instaurando arresto domiciliario para los sospechosos durante la noche. Los primeros curiosos se reunieron frente a la fachada, un número que al día siguiente sería mucho mayor, no solo de ciudadanos atraídos por el movimiento policial. También llegaron los primeros periodistas, atraídos por la noticia de que un respetable vecino había sido brutalmente asesinado. A. Oakley Hall, fiscal del distrito, también se personó para presenciar los interrogatorios. Comenzaba el espectáculo. Baste con decir que el funeral de Burdell se convertiría en un evento multitudinario al que acudirían unas ocho mil personas. La subasta que se llevaría a cabo con las pertenencias del edificio del crimen también sería un éxito. Ni el mobiliario común ni los utensilios de la consulta de Burdell se salvaron del escrutinio de un público deseoso de adentrarse en el número 31.
        Aparecieron los primeros de muchos titulares que coparían las páginas de los periódicos durante las siguientes semanas, llegando a escribirse millones de palabras sobre el caso, calcularía Finney. La prensa se haría eco de cómo todo el mundo especulaba sobre la identidad del culpable. Los reporteros de periódicos rivales estaban ávidos por conocer nuevos detalles antes que la competencia, y no dudarían en adentrarse en datos escabrosos del pasado de la víctima, tal era el ansia de carnaza.
          Se inició una ronda de interrogatorios que sería desmenuzada en una prensa que llegaría a publicar tiradas extras que se agotaban, tal era la expectativa generada. La falta de un veredicto concluyente, no obstante, generaría una frustración que derivaría en críticas a Connery y sus métodos expeditivos condicionados por su obsesión de culpabilizar a Cunningham y Eckel.
       Vale la pena hacer un inciso en la minuciosidad de la narración periodística de Eckel, que obliga al lector a detenerse a pensar que los hechos descritos ocurrieron hace más de un siglo. El autor no esconde su fascinación por el tiempo que describe, llegando a afirmar cómo sería sobrecogedor colarse en el juicio, sentado entre el resto de curiosos. Las caras de entonces eran tan distintas a las de ahora (idea a la que ya apuntó en Time and again), que el impacto sería insoportable.
         Tras los interrogatorios, llegaría el juicio en mayo. Los giros argumentales seguían produciéndose en una trama en la que Finney llegaba a sus propias conclusiones a partir de las pruebas y la información recabada. El misterio no dejaba de rondar alrededor de unas vidas cuyos nombres propios habían quedado anclados en su momentum, pero que gracias a la curiosidad insaciable del autor, y de una manera sinuosa, habían pasado a la prosperidad.
           Aunque desconocía cómo acabaron sus días la mayoría de estas personas, si algún día encontraba sus memorias en alguna librería de segunda mano que con tanta frecuencia visitaría, aseguraba que nos lo haría saber. De la misma manera, en una de las sesiones del juicio se utilizó una maqueta en miniatura del interior del edificio, representación que Finney no perdía la esperanza de encontrar a la venta en la tienda de antigüedades más insospechada.

       La mayor parte del libro la destina a cubrir el crimen de Burdell, pero también se ahonda en otras historias que abordará con la misma devoción por el presente pasado, centrándose especialmente en la accidentada travesía marítima del Central América en el año 1857.
        Entre las noticias Finney recuperó de nuevo la del incendio de la sede del periódico New York World que narrara en Time and again. A colación, explicó cómo años después de la publicación de la novela recibió una carta. El remitente era el hijo de la chica que había sido rescatada de las llamas por un salvador anónimo. O eso dijo la prensa, porque su madre, explicaba en la carta, siempre afirmó que quien la rescató de una muerte segura fue un bombero al que hasta el final de sus días le estuvo eternamente agradecida. Los rumores, o el sensacionalismo, habían creado una figura heroica que nunca existió tal y como fue presentada. Así, tal vez Simon Morley no fue el protagonista de ningún acto meritorio, pero Finney había resuelto un misterio un siglo después.

        En 1995 se publicaría From time to time, secuela de Time and again que a la postre sería la última novela del autor, pues fallecería ese mismo año. En el prólogo del libro, parecía una declaración de intenciones, asistimos a la reunión de un grupo secreto que estudia los recuerdos y objetos personales relacionados con hechos que no sucedieron tal y cómo son rememorados por la historia oficial. O bien que sucedieron de manera simultanea con ésta, con los desajustes que producían en quienes sufrían estas alteraciones.
        Este nuevo capítulo en la historia de Simon Morley supondría otra vuelta de tuerca en la espiral del tiempo que el autor planteaba. Las consecuencias impredecibles de tomar una decisión u otra, por pequeña que sea, son inevitables. No era así con los riesgos retroactivos que se adquiriesen.
       Una vez que se cambia la sucesión de acontecimientos, el futuro alternativo que se origina pasa a ser el oficial. Querer alterar el nuevo tiempo, visto así, no sería tanto una modificación como una alteración. Como fuera, ¿quién está capacitado para decidir qué es lo que conviene al interés común? Y lo que acaso era más importante: más allá de la encrucijada moral, ¿el tiempo iba a permitir ser cambiado?
         En esta nueva novela, Finney plantearía la posibilidad real de evitar la Primera Guerra Mundial. Para tal efecto, Morley se trasladaría al año 1912, y leyendo cómo se documentó para estar preparado bien podríamos estar asistiendo a una trascripción metaliteraria de lo que el autor habría hecho en verdad, leyendo papeles impresos con la convicción de trasladarse, tanto él como el lector, al momento en el que la tinta todavía estaba húmeda de la imprenta. Al material a analizar ahora se añadía (para Morley, para Finney) la novedad del visionado de grabaciones que no podía importar menos que fuesen carentes de sonido y color. Era el pasado en movimiento, en todo su esplendor. Y la analogía no acabaría aquí. El escritor y su alter ego literario se encontrarían tan a gusto en 1912 que por momentos parecerían olvidar el objeto de la misión que había llevado a Morley a retroceder de nuevo en el tiempo.

        Con tanto viaje adelante y atrás, no podemos estar del todo seguros que no se acabase alterando el flujo temporal.
       En 2007 apareció en diversos portales la noticia que afirmaba que un investigador había encontrado una noticia que hablaba de la historia de Rudolph Fentz, de su atropello y de lo extraño de ciertos datos del mismo. Lo curioso, de ser cierto, era que la noticia databa de abril de 1951, esto es, cinco meses antes de la publicación del relato de Finney.
A raíz de esta publicación, no fueron pocos los que pusieron en duda la falsedad de estos hechos. La controversia se abría de nuevo. ¿Acaso Finney, en su análisis pormenorizado de las discrepancias que aparecían en las noticias, intuyó que algo extraño se escondía tras este atropello mortal? ¿O en su obra se esconde una verdad disfrazada de ficción, una práctica tan habitual para las teorías conspiranoicas?
       En los últimos años, nuevos datos han apuntado a que se habían encontrado pruebas que demostrarían que el accidente existió. Otros habían llegado a poner en duda la publicación del relato en el que supuestamente se habían inventado los hechos.
         Lo único cierto era que el nombre de Rudolph Fentz, de una manera o de otra, había traspasado la férrea barrera del tiempo y había renacido en diferentes décadas, como si fuese el viajero temporal que muchos denunciaban.
Jack Finney, después de todo, lo había conseguido.